феномен Ревича. Она вся – на тормозах, на том, что критики зовут непреодолённой прозой, беспредельно растянута, и автор-художник прибегает к услугам автора-документалиста, переходя на язык очерка (точнее – его подобия), чьи куски в чужеродной среде не могут не вызвать досаду у читателя. Вряд ли мы назовём поэзией, допустим, такой «протокол»:
«…Так мы шли на восток втроём. Третий прибился в дороге. Сказал, что из морской бригады. Пашкой звали. Немолодой. Усатый. Поначалу мы ему не доверяли, не говорили, кто мы. Дескать, рыли окопы. Гражданские, дескать. Мало ли кто ходил по дорогам.
– Где вы достали фашистский пропуск на имя Антона Лаптия?
– Я ведь уже говорил: дал хозяин в одном селе. Рядовой. Тоже был в плену, отпустили домой.
– А почему вы не ушли в партизаны?
– Степь, какие там партизаны? Ни гор, ни леса…
– Кто хотел, находил партизан. Степь – не довод».
Проза, хоть и приукрашенная «лирической орнаменталистикой» («подрумянками», как выразился Павел Флоренский в «Иконостасе»), сплошь и рядом таится также в рифмованных и ритмизованных строках – не только в одних «протоколах-отчётах». «Я никогда не бывал в аду, скоро туда войду. Собственно, ад уже начался – первый огненный круг. Нет обратных дорог, все отрезаны начисто. Что же нас ждёт в остальных кругах? Какая мука и страх? Пламя? Оно уже плещет. Петли? Ложатся на плечи. Будут котлы смолы, будут и печи…» Концовка «Начала», кроме всего прочего, свидетельствует о неполной самостоятельности автора, о мотиве, довлевшем исподволь над замыслом, – а именно мотиве блоковском (проистекающем из «Двенадцати»): «Берег. Азовское море. Туманное взгорье. Домики на косогоре. Шаг. Ещё. Под ногами ломается лёд. – Стой! Кто идёт?»
5
Для Александра Ревича включение поэмы «Начало» в избранное – иллюстрация не творческих достижений, а, напротив, путей к ним вместе с ухабами и колдобинами. Напрасно Вера Калмыкова не обратила внимания на то, что сам автор говорил об этом произведении в одном из интервью. Ал. Ревич не скрывает, что поэму, в необходимости которой он никогда не сомневался, убила проза. Однажды он понял: «Важнейшее, что случилось со мной в жизни: трагическое начало войны и плен, – в цикл (стихотворный. – В. М.) не влезает. И я попытался написать странную поэму – чуть-чуть склеенную. Сюжет раскололся: с одной стороны – эпизоды происходящего, и – где-то в будущем – обсуждение этих эпизодов во время протокола допросов. То есть я, по существу, попытался создать некую драматическую поэму. <…> Сельвинскому она очень понравилась. Он считал, что я его ученик. На самом деле – иное. Я потом понял одну вещь: поэма нужна, но очень короткая».
Разумеется, не в краткости одной суть. Нужна была ничтожная, но идущая от Провидения, «искорка», – редчайшая прихоть Судьбы, рождающая Художника, о которой столь проникновенно говорит Борис Пастернак в письме Р. М. Рильке: «Как исстари, так и теперь и здесь всё зависит от воли случая, которая, будучи воспринята глубоко и своевременно, приводит именно к недостающему преломлению (курсив мой. – В. М.). Тогда всё становится до глупости простым <…> и постигающим течение времени, свободным и роковым. Тогда заново становишься поэтом, после того, как восемь лет не знал этого обессиливающего счастья. Так случилось со мной в последние дни, а до того долгие восемь лет я был глубоко несчастен и всё равно что мёртв…»[50].
«Недостающее преломление» должно было осенить поэта Александра Ревича, который сознавал, что он отпугивает (именно так – отпугивает!) от себя чудеса. «Летит оса – кричу: „Летит оса!“ Садится дрозд на ветку – „Гляньте! Птица!“ Зарница вспыхнула – кричу: „Зарница!“ Роса горит – кричу: „Горит роса!“»; сознавал, что нельзя «пугать чудеса», что необходимо изжить очевидность во имя открытия своего мира со всеми его «тягомотинами».
Даже в первых двух своих книгах он предчувствует эту необходимость – и в такие миги не боится правды: «…Расстаёмся с позой. И каждый жест, и каждая из фраз вдруг обернутся третьесортной прозой, прочтёшь такую – забываешь враз. И прежде незаметные детали, и самые обычные слова вдруг стали оскорблять, коробить стали…» Пусть это ещё «спрятано» в «проходных» строчках (таких, как «никто не прав, никто не виноват»), но ведь горькое чувство авторской неудовлетворённости бросается в глаза, обещает перемены в будущем. Кое-где неожиданно обнаруживаются щемящие интонации Ревича поздних времён («Вы простите, милая пани, – не шепчу вам слов, как в романе, вам, влюблённой в пана Шопена, молодого, худого шатена. Стыдно мне, что такими словами вдруг унижусь пред гордой, пред вами…»).
6
Да и то надо взять в расчёт, что круг общения Ревича оказался, к счастью, как на заказ (сегодня о таком приходится лишь мечтать). Он был в приятельских отношениях с Сергеем Васильевичем Шервинским, Акимычем – Аркадием Штейнбергом, Николаем Глазковым, Львом и Софьей Славиными, Арсением Тарковским, Семёном Липкиным, Инной Лиснянской, Евгением Рейном, Ильёй Крупником, Евгением Войскунским, Ильёй Френкелем, и те, легко прощая его взрывчатость и противоречивость, принимали его безоговорочно и с благодарностью. Каждый из них был ему дорог. Об этом он писал хотя бы в стихотворении «Снова в Голицыне», посвящённом памяти Славиных: «Но дай нам встретить тех, кто вместе с нами делил печаль и радость заодно, кто нашими не становился снами, а наяву стучался к нам в окно. <…> Ах, дорогая Софа, славный Лёва, как нам сегодня вас недостаёт, ведь нам жилось, как говорится, клёво, хоть эта жизнь совсем была не мёд…» Когда кто-то из друзей уходил из жизни, на него обрушивалась горечь утраты, оборачивавшаяся стихами огромной силы, «со слезой», как любил он говорить. Вспомним хотя бы строки, посвящённые памяти Глазкова («…Ты хитрющим подмигивал глазом, ты дарил нам четыре строки и, готовый к дразнящим проказам, вечно с чёртом играл в дураки. Дело, друг мой, не в полном стакане, всё веселье мгновенное – прах, но коль держится мир дураками, так ведь умных полно в дураках. Что ж ты, леший, давно не приходишь? Заглянул бы на час или два. Может, снова по северу бродишь? Без тебя и Москва – не Москва»), Тарковского («…Вот они, знакомые черты, прежний голос твой, твой давний зуммер. До чего ж я рад, что это ты, что живой, что рядом, что не умер. Что-то ты сказал, но я не мог разобрать слова в застольном гаме, где ни слов, ни стихотворных строк. Что стихи? Бог с ними, со стихами»), Штейнберга («…От самого младенчества до гроба скитается душа в жару и холод. Что толку плакать, мы бродяги оба, есть молодость, и та – покуда молод. Смыкаются над нами воды Леты, холодные, как глубина колодца. Что толку плакать, мы с тобой поэты, есть песенка, и та – пока поётся»).
Да, далеко не сразу удалось Ревичу утвердиться «в звуке, в свете, в печали, в том, что волей Творца было Словом в начале и не знает конца». Мы уже убедились, что поначалу, как множество «слагателей рифм», он вёл поиски новизны, опираясь прежде всего на внешнюю стиховую структуру саму по себе, нарочито усложнённую метрику, интонационные перепады, которые должны были, по его убеждению, поражать и впечатлять читателя. Вместо того чтобы прыгать из окна за вечно ускользающим образом (вроде того полоумного, сиганувшего на крыльях с храмового купола), он бежал с самого верхнего этажа по лестничным пролётам, уверенный, что двери подъезда никогда не закрываются на замок. И продолжал бы ломиться в открытую дверь, если б его собственный мир однажды, «как невынутый осколок», не «шевельнулся под ребром».
О триумфальном шествии победителя речь, конечно, не идёт: в те поры никто и не помышлял ни о Перестройке, ни о Гласности, которым, вопреки отжившей идеологии, будет суждено наконец-то позволить поэзии религии, по выражению К. Н. Леонтьева (1887, Оптина Пустынь), вытравить из человека с широко и разносторонне развитым воображением поэзию изящной безнравственности. Придёт срок, и Александр Ревич вдруг совершенно по-новому посмотрит на книгу, которую ему предстоит написать: здесь не должно быть «кульминаций, завязок, развязок, как это бывает в искусных рассказах», здесь место – «только смятенью», «здесь только душа».
Происходили сдвиги.
У него всё закономернее появлялись строки и строфы, которые запоминались, поражали. «Чаще путь не доброволен, путь – приказ и приговор, путь минированным полем с проволокою в упор»; «Вот вокзалы, где надо прощаться, вот сады без плодов и без крон, вот квартиры, куда не стучатся, вот застолья в конце похорон»; «Я не могу свернуть на давний наш просёлок, на этот вязкий путь среди знакомых ёлок, где слева был закат и чёрный омут – справа, где всё гремит раскат проезжего состава…»; «На полузвуке голос горна умолк. Сигнал оборвала пробившая горнисту горло степного всадника стрела…»
Ревич всё дальше и дальше уходил, убегал от канонов. Его Орфей ничем не походил на общепринятый образ сладкоголосого певца: «Орфей был пьян. Он пил шестые сутки, как истинный фракиец и поэт. И с визгом разбегались проститутки, когда он бил фужеры о паркет, когда, оркестр кабацкий заглушая, истошно он вопил бессмертный бред». Поэт не только умолял: «Помилуй, нас, Господи Боже!», но и уточнял: «Дай глупцам Своё терпенье Божье, дай увидеть истину слепым». Оказывается, и во всеоружии поэтического мастерства, которое само по себе мало что значит, можно прозреть, принять в себя движение как музыку пространства. «Тело ветра» не ускользало от него и прежде, но сейчас ему открылся закон, по которому это тело изображается при важнейшем, понятном далеко не каждому условии: «очертания видим только в примятой траве».
7
Лирика Ревича прошла свою Перестройку, преодолела инерцию слова. Он стал достигать цели, тратя на это минимум строк, «где в каждом звуке, в каждом ладе – душа…», стал зависеть от прозы жизни. «Не думать никогда о чистогане, не дожидаться спелых виноградин. Не плачь, мой друг, ведь мы с тобой – цыгане, есть конь у нас, и тот чужой – украден». И верно, всё берётся у быстротекущего мига, берётся за-ради сотворения своих пространств, с пониманием того, чт