о значит соотношение поэтической дерзости, с одной стороны, а с другой – «костей смиренных» и «сердца сокрушенного и смиренного»[51]. Уже и «Тарханская элегия», и особенно «Поэма позднего прощания» свидетельствовали о намечавшихся коренных сдвигах в поэтике Александра Ревича, где затеплились «огни церковных свечей» во имя того, чтобы и в лирике, и в поэмах, как говаривал Виссарион Белинский, выражалось главное в них – «горестная участь личности», которая воплощается через совместное движение времени и пространства.
Прочитав мой гоголевский цикл, Ревич обратил внимание прежде всего на такие строки: «Где ж ты, пламя? Хотя бы сегодня ударь. Только лижешь страницы по краю. На Васильевском острове старый фонарь умирает – и я умираю. Тот фонарь в окруженьи чудовищных плит. Запредельностью каждая дышит. Я хочу закричать – ну а будочник спит. На коленях картуз. И не слышит…» Его задели за живое эти плиты. Не с мостовой же они, говорил он, мистикой от них веет, жуткой безнадёжностью. И ответил мне двумя стихотворениями. В первом – предположил: «Мой друг, удручён ты чужою виной и веком, не щедрым на льготы». И наставил: «Но жизнь никогда не бывает иной, и круты её повороты, но круты её повороты, когда от копоти меркнут светила, и падает с неба не искра-звезда, а рушатся тонны тротила…» Во втором же – посоветовал беречь себя: «…открещиваюсь, но, похоже, напрасный труд, и всё смелей кривые вылезают рожи из всех отдушин и щелей, как Вий, глядят с телеэкрана, о правдолюбии орут, прикончат поздно или рано тебя, Хома, несчастный Брут, не слушай их речей, не надо, не содрогайся, не смотри, читай, не поднимая взгляда, свои молитвы до зари». Да вот сам успокоиться не мог – и думал о криворожих, и ощущал себя рядом с Осипом Мандельштамом, не ожидая ничего хорошего от завтрашнего дня: «…Перед дальней дорогой сидели, перед тем, как затерянный прах успокоится в дальнем пределе где-то там, у чертей на рогах».
«Недостающее преломление», о котором писал Пастернак, неотвратимо внедрялось в душу и, следовательно, в поэзию Александра Ревича, неся с собой смену некоторых смолоду приобретённых творческих пристрастий.
В формировании поэта колоссальную роль сыграла переводческая работа. Он жил (как, например, Тарковский и Липкин) на деньги от переводов, и всё же никогда не разделял мнение большинства своих собратьев, которые считали, что перевод – это донорство. Он брался за переводы великих поэтов. Он получал, чтобы тратить, и тратил, чтобы получать. Участливый Сергей Шервинский заметил в нём предрасположенность к непрерывной учёбе у иностранных поэтов первого ряда. И те действительно повлияли на творческое развитие Ревича. Среди них – Константы Ильдефонс Галчинский. Судьба подарила А. Р. дружбу с вдовой поэта. От Галчинского в немалой степени пошли раскованность, игра со словом. Ревич по-царски отблагодарил собрата. Переводы, сработанные им, необыкновенно точны, они передают всю искромётность, озорство и мудрость польского классика. Скажу без всякого преувеличения, что это жемчужины, это расширение границ переводческого искусства, которым так богата классическая русская поэзия.
Очень помог в становлении Александра Ревича и Поль Верлен, из западных поэтов наиболее близкий Борису Пастернаку (название книги «Сестра моя – жизнь» – по сути, верленовская строка: «La vie laide, encore c’est ma soeur»). Видимо, как считает Ревич, «моё внутреннее развитие, богостроительство совпало с интересом к его книге „Мудрость“». Он её всю перевёл. Аркадий Штейнберг по этому поводу сказал: мол, я догадывался, что ты способный, но не думал, что такой упрямец. Верлен научил Ревича видеть сквозь мир, научил импрессионистической атмосфере, «непреднамеренности».
Ну а Агриппа д’Обинье был с давних пор на прицеле у Ревича. В России Агриппу полностью не переводили, хотя это единственный поэт уровня Данте. У Шекспира, по мнению Ревича, нет такого напора, и Мильтон следовал за Агриппой, но писал лишь мистическую сторону бытия, то есть расписывал Священное Писание; у Агриппы это только одна ниточка его эпоса. Ревича донимала страсть – показать, как Агриппа пишет ветхозаветное и христианское Священное Предание, переплетая повествование с современной ему жизнью, по-дантовски помещая своих врагов в ад, расправляясь с религиозными и политическими врагами. Было дело, у Ревича спросили, зачем он взялся за перевод этого «тяжелейшего кирпича», на что он ответил: «Обычно переводчик вынужден дотягивать плохого поэта до своего уровня, вливать в него свою кровь и терять на этом. Когда я перевожу Агриппу, я должен дотянуться до его уровня. А это учение». Учиться Ревич не переставал никогда. Работая над Агриппой, замечал, как меняются его характер и почерк. Это не преувеличение. Тот же Борис Пастернак писал Р. М. Рильке: «Я обязан Вам основными чертами моего характера, всем складом духовной жизни. Они созданы Вами». Учась у Агриппы, Ревич выковывал также творческое упрямство.
И сказал вдобавок: «Стойкостью я, пожалуй, обделён не был, недаром с малыми потерями прошёл войну».
С малыми? Это поэтическая бравада – но весьма похвальная!
(…Несколько строк вдогонку. Когда вышла книга с «Трагическими поэмами» в издательстве «Рипол Классик», Александр Михайлович тотчас подарил мне её с таким шутливым автографом:
Дорогому Вове на здоровье, чтобы жил без лихорадки и гриппа.
Твой Агриппа.
Удостоверяет подлинность А. Ревич.)
8
Ревич в начале своего творческого пути убеждал нас, что «не хотел о войне», он «хотел о весне». Как бы там ни было, но должок за ним остался – и немалый. Его это терзало. Он сам об этом говорил и Липкину, и Тарковскому. В поэме «Начало» он обещал: «Жив останусь – вовек не пойду по льду, по морскому проклятому льду». Но пошёл всё-таки; ещё бы, такие вехи. Плен. Побег. Особый отдел (СМЕРШ). Штрафбат. Вернулся. Перед глазами поэта постоянно стояла страшная картина: «безоружная, на поруганье оставленная без единого выстрела, без единого взмаха клинка» родная земля за холмом, и давняя мысль: «Мне верит мой взвод, верю я командиру полка». Он вернулся, он нашёл в себе мужество и достойные краски, в тот край, в молодость, в тот самый ад, когда допекало так, что казалось: «Может быть, легче – пулю в лоб? – ни ожидания, ни муки. Может быть, лучше – навзничь в лог, раскинув ноги и руки?» И вырвались строки хрестоматийные по сути, без которых невозможно вести речь о творческой судьбе поэта. Звёздным часом отмечено у него 24 марта 1993 года, когда преломились время и пространство: «Время ринулось вниз по спирали, словно в штопор попавший пилот». Настоящего Александра Ревича мы увидели и услышали и в лирике этого периода, и в поэме «20 июня 1941-го», а также в «Поэме дороги», обретших свою музыку – музыку пространства. У Межирова была «тягучая нить молока», тянувшаяся «вдоль пульманов пыльных состава», у Ревича таких «забав» не было.
Каким был путь на войну? Воспользуемся на сей раз строфикой (для наглядности) и постараемся вникнуть в особенности сюжетной и метафорической пружины;
В окно вагона ветер резкий
влетал, вздувая занавески,
равнина, оттеснив леса,
вращалась вроде колеса,
звенели ложечки в стаканах,
и слышались соседей пьяных
из коридоров голоса,
стучали невпопад колёса,
им подпевал хриплоголосо
нестройный хор о том, как «спят
курганы тёмные», а следом —
«шумел камыш», и с этим бредом —
опять колёса невпопад,
мелькали путевые будки,
платформы, ветки чахлых крон,
и пыльный харьковский перрон
проплыл, как дым от самокрутки,
и в будущее мчал вагон,
оставив позади побудки,
подъёмы, плац и полигон…
В этом крутом жизневороте – окончательно сформировавшаяся способность изображать движение, без которого не бывает крупных (естественно, не по количеству строк) полотен. Я произвольно, проявив некое насилие, прервал цитату, хотя не имел никакого права останавливаться: ведь в самом тексте нет торможений, и всё здесь, связанное в тугой узел человеческого бытия, стремглав несётся до последней точки, которой не избежать и лейтенантику, и «девушке чужой, курносому русому ангелку», и пресловутой миргородской луже, ослепительно блеснувшей на пути следования поезда. Да и что тут вдаваться в подробности, когда с пушкинских ещё времён российская поэма держится на «тяжёло-звонком скаканье по потрясённой мостовой». Без него, без скаканья этого, действие фатально обескровливается, в результате чего получается нудное, бесконечно растянутое стихотворение.
«Скрипящий ремнями напоказ» юный лейтенант, ещё не попав на фронт, уже врывается (именно врывается, именно на полном ходу) в трагедию народа, в трагедию страны.
Мелькали встречные вагоны,
телятники и пульмана,
порою дух скотопрогонный
врывался с ветром из окна,
порой навстречу шли вагоны,
такие же, как для скота,
но проплывал квадрат оконный,
где за решёткой темнота
и лиц свеченье восковое,
потом внезапно дым стеной
и на площадке тормозной
фуражки и штыки конвоя,
вслед – едкий дым и зыбкий зной…
Музыка движения такова, что читатель не успевает среагировать на звуковые чудеса последних (в цитате) четырёх строк (хотя… как не восторгаться тут: «…едкий дым и зыбкий зной»!). Казалось бы, всё неостановимо («Плыл мир, скрипели тормоза»), но поэзия как раз и пользуется этой скоростью, чтобы на контрасте зафиксировать самое основное и передать его «по цепочке»: «Конечно, в памяти короткой – вагон с тюремною решёткой, штык на площадке тормозной остались где-то за пределом, лишь на мгновенье между делом за маревом мелькнули белым, за душною голубизной…» Это очень напоминает «странный отпечаток неизбежной судьбы», о котором говорит Печорин в лермонтовском «Фаталисте». Разминулись два эшелона: один на войну, а другой – с зэками и их конвоирами.