ду над Германией“? Он отшучивался: „Не заслужил“. Но однажды среди его фотографий я увидел снимок красавицы блондинки. „Кто это?“ Вот тогда-то отец и рассказал про концлагерь, как оттуда его взяли на ферму, как он там доил коров и плотничал, как влюбился в дочку хозяина (имя до сих пор не забыл – Инга Шпайдель), а она ответила взаимностью. Когда всё открылось, его отправили в тюрьму. Вообще-то за такое расстреливали, но, видно, фермер пожалел парня. Врезался в память и рассказ о побеге из той тюрьмы. Они – кажется, втроем – ночью прыгали то ли с крыши, то ли с третьего этажа, и один из беглецов сломал ногу. Что делать? На одной ноге далеко не уйдёшь, и утром наверняка всех поймают. Но как бросить друга на верную смерть?! Не знаю, чего стоило им решение уйти (несчастный уговаривал оставить его), но отец до конца дней ощущал свою вину перед этим человеком… Попал к польским партизанам и почти год сражался в Армии Крайовой… Невысказанное мучило его, выплёскивалось ночами на бумагу, а по утрам снова запиралось в стол, подальше от случайных глаз. Прошлое ему не принадлежало, вместо него была запись в военном билете: „Участвовал в партизанском отряде с 17.02.1942 г. по 26.01.1945 г.“. Запись, когда-то спасшая отца, ибо путь из немецкого лагеря для многих заканчивался в Сибири… Правда, свобода обошлась дорого. Он всегда помнил слова капитана-смершевца, который допрашивал его в январе 1945-го: „Вот что, парень. Всё, что ты мне тут рассказал, – забудь и никому больше никогда не рассказывай!“ В молодости трудно осознать цену пожизненного молчания… Он даже не мог опубликовать свои военные стихи! Появись они в печати при жизни отца, он был бы вынужден рассказать о том, как летом 1941 года попал в плен…»
Перед смертью Борис Воронков уничтожил свои записи. К сожалению, осталось лишь несколько стихотворений да черновик, случайно вложенный им в стопку чистой бумаги: «Эх, судьба ты, судьба проклятая! Что с годами ты делаешь с нами? Мы стояли насмерть солдатами, а теперь мы стали рабами…» Уцелевшие строки тоже наполнены горечью. «Мальчишек тех давно уж нет на свете…»; «Он шёл под конвоем в чужую страну…»; «Размерно шагал немецкий конвой, трофейным давясь шоколадом. И где-то всё глуше за нашей спиной ломилась в леса канонада…»; «Лай овчарок стынет по утрам. Кричев, Могилёв – родное небо! Пополам с мякиной двести грамм русского из рук немецких хлеба…»
Влияние отца на Сергея было огромным. Многому он научился у него и, думая о нём, многое переосмыслил. И хотя в книге «Шедевры и драмы чемпионатов СССР. 1920–1937» (М., 2007) он не повествует об отце, здесь тень его, пусть и не видимая постороннему глазу, сродни той, знаменитой и бессмертной, в шекспировском «Гамлете». Но Воронков-младший пошёл гораздо дальше: он заявил о намерении в своём творчестве выступать с открытым забралом (так, кстати, называется одна из главок книги). Спору нет, и до него было немало хороших книг, посвящённых шахматам и шахматистам, – и тем не менее всё созданное им, литератором, историком, бывшим в течение тринадцати лет шахматным редактором издательства «Физкультура и спорт» и затем – на протяжении семи лет – заместителем главного редактора журнала «Шахматы в СССР/России», – стоит особняком.
4
Как он сам характеризует свою творческую манеру? Он видит её прежде всего в своеобразных «кадрах» истории – то есть фактах, зафиксированных его величеством временем и удостоверенных соответствующими публикациями старых газет, бюллетеней, журналов, мемуарами видных современников, официальными документами и т. п.; проще: речь идёт о «кадрах», от которых, по его мнению, «никому при всём желании не отвертеться». Отсюда – и слова Воронкова: мол, не заблуждайтесь, господа, мой жанр сродни документальному кино; а как утверждал создатель фильма «Обыкновенный фашизм» Михаил Ильич Ромм, документальное кино – это далеко не компиляция, это особый вид авторского кинематографа, действующего на умы и сердца миллионов.
Впрочем, нельзя не согласиться с тем, что подобная специфическая фактура использовалась и прежде, в частности, в очерках того же Сало Флора, в изданной у нас книге Александра Алехина «На пути к высшим шахматным достижениям». Здесь можно найти, к примеру, рецензию Владимира Набокова, дающую оценку сборнику Е. А. Зноско-Боровского «Капабланка – Алехин. Париж, 1927», бесценные статьи Эм. Ласкера, С. Тартаковера, З. Тарраша, Р. Рети, Р. Шпильмана, П. Романовского, А. Ильина-Женевского, Г. Левенфиша, Н. Грекова, корреспонденции Вяч. Рахманова из Буэнос-Айреса, строки из дневников журналистов…
Да вот не найдём мы в сборнике (по понятным соображениям: период-то был советский) того, что можно назвать закономерностью страшного конца нашего великого гроссмейстера: его разрыв с большевистской Россией, гнев её вождей, вызывавшийся одним его именем, гнетущая тоска А. А. по Родине, пристрастие к выпивке, все мытарства, которые, к несчастью, выпали на его долю в годы Второй мировой.
Нина Грушкова-Бельская рассказывала мне, что в 1943-м она, совсем юная (но уже чемпионка Моравии), встречалась с Алехиным, сильно сдавшим, осунувшимся, еле выжившим после скарлатины (в его-то возрасте), подавленным (и куда прежняя горделивая стать его подевалась!), вспоминавшим со всеми потрясающими подробностями о том, как ещё в годы Первой мировой его вместе с другими русскими участниками турнира в Мангейме, в Германии, арестовали и объявили военнопленным, тяжело переживавшим неудачи в любовных делах, всяческие унижения «сороковых-роковых» и весть о разграблении его загородного дома (шато) во Франции, рядом с Дьеппом, – и тем не менее, несмотря на упадок сил, надеявшимся сыграть матч с Паулем Кересом. Известно, что было потом: конец войны, выступление чемпиона мира на банкете в парижском Русском клубе, после чего падкие на сенсации журналисты, очевидно, исказили смысл его спича, объявление, с одной стороны, советской властью А. А. своим заклятым врагом, а с другой – бойкота Алехину большой группой во главе с экс-чемпионом Максом Эйве, готовность генеральной ассамблеи ФИДЕ рассмотреть этот вопрос, прозябание и тоска непобеждённого чемипиона в Эшториле – португальской Ривьере, одинокая смерть чемпиона за шахматным столиком…
Прошу прощения за столь некороткое отступление. Но оно понадобилось мне для того, чтобы утверждать: к сожалению, у нас до сих пор нет полноценной книги об А. А. Алехине; даже книга Юрия Шабурова в серии ЖЗЛ (сознательно или бессознательно) обошла массу «острых углов»; ну и не считать же творческой удачей роман (или подобие романа) Александра Котова «Белые и чёрные», который остроумец Сало Флор называл «произведением социалистического реализма» – из-за его подрумянок и «патетических» несуразностей.
Как видим, «кадры», «документальная раскадровка», о которых говорит Сергей Воронков, – ещё далеко не всё. Очень много – но не всё. Его творческий метод (вот на что следует обратить внимание) опирается на достижения классиков мировой художественной литературы, отчётливо сознававших, что и в так называемой «теме» шахмат (как общечеловеческой), будто в особом фокусе, может проявиться «горестная участь личности», по гениальному замечанию В. Г. Белинского. Не зря же двухтомник о Фёдоре Богатырчуке Воронков назвал «Доктор Живаго советских шахмат» (М., 2013), сделав заявку на исследование судьбы своего героя, выдающегося шахматного мастера (клавшего на лопатки самого Михаила Ботвинника) и учёного – рентгенолога, радиолога и геронтолога с мировым именем, в некоторой, пусть и условной, увязке с судьбой героя Б. Л. Пастернака – Юрия Андреевича, человека яркого и противоречивого, пленника своей эпохи, чья трагедия взволновала и продолжает волновать до сих пор читательский мир. Воронков в связи с этим делает ударение на том, что Фёдор Бондарчук. сам сравнивал свою судьбу с судьбой доктора Живаго, «упоминал, что ему как-то сказали, что некоторые детали были списаны с него, с его печальным опытом врача, рекрутированного под угрозой оружия, а поэзия заменила шахматы для удобства сюжета и как более естественная для романа».
Вектор исследования судеб персонажей книг Воронкова со всей очевидностью указывает на его специфически-генетическую, идейную зависимость от таких шедевров, как «Защита Лужина» Владимира Набокова и «Шахматная новелла» Стефана Цвейга. И то, и другое произведение основываются на контрапункте, вскрывающем весь ужас бытия, несмотря на то, что в нём, этом бытии, есть место и быстротечным земным радостям, и надеждам, и иллюзиям. Кто главное действующее лицо цвейговской новеллы? Неужто же игроцкий монстр Мирко Чентович, схожий с муравьём в достижении поставленной цели? (У нас, заметим в скобках, таковые водились.) Было бы крайне обидно, если б именно он стоял в центре повествования. Да и, скажем прямо, об этой повести в таком случае давным-давно забыли бы, ибо она не затронула бы ничьего воображения. В том-то и секрет, что не этот персонаж вдохновил писателя. На первом плане у Ст. Цвейга – «человек лет сорока пяти с узким, мертвенно-бледным лицом», подвергшийся изощрённым пыткам захвативших Вену гитлеровцев, которые погрузили его в вакуум, изолировав от мира, от людей (ни книг, ни газет, ни бумаги; даже часы отобрали), он был как водолаз в батисфере. Впрочем, всё изменилось, когда во время мучительного допроса ему удалось незаметно от следователя стащить пособие по игре в шахматы, где «были расписаны лучшие партии» (150), – и жизнь его изменилась! Он стал гением – но какой ценой: сражаясь сразу за белых и за чёрных, считая на десятки ходов вперёд, рассматривая все варианты! Вот кому удалось разгромить Чентовича, хотя и его бытие было сокрушено извергами рода человеческого и проваливалось в бездну.
Безжалостно сокрушённой (войной, Октябрьским переворотом, высылкой за границу и т. д.) оказалась и жизнь набоковского Лужина, чьим прототипом послужил Алехин и чьей характерной чертой стала… незащищённость.
Итак, вот то главное, к чему мы стремились: здесь шахматы – на срезе трагедии и драмы, а в их центре – человек, каким бы гениальным он ни был. И, может быть, чем гениальнее человек, тем они явственней и, естественно, индивидуальнее, что ещё ужаснее.