потому что кусочек соответствует шаблону, тогда как в нашем случае восприятия рисунка как лица у нас нет причины для такой же установки.
Та же самая странная иллюзия, во власти которой мы находимся, когда, как нам кажется, ищем нечто такое, что выражает лицо, тогда как на самом деле отдаёмся власти черт, которые находятся перед нами, — та же самая иллюзия владеет нами ещё сильнее, если, повторяя про себя мелодию и позволяя ей произвести на нас полное впечатление, мы говорим: «Эта мелодия нечто говорит», как если бы я должен был обнаружить, что она говорит. И однако я знаю, что она не говорит ничего такого, что я мог бы выразить в словах или образах. И если, осознавая это, я примиряюсь с высказыванием: «Она просто выражает музыкальную мысль», последнее означало бы не более чем: «Она выражает саму себя». — «Но, разумеется, когда вы её исполняете, вы не делаете это как попало, вы играете особым образом, делая крещендо здесь и диминуендо там, цезуру в этом месте и т. д.» — Совершенно верно, это всё, что я могу сказать о ней, или, возможно, всё, что я могу сказать о ней. Ибо в определённых случаях я могу обосновать, объяснить особое выражение, с которым я её исполняю, с помощью сравнения, так, когда я говорю: «В этом месте темы, есть, так сказать, двоеточие» или «Это, так сказать, ответ на то, что было ранее» и т. д. (Это, между прочим, показывает, на что похоже «обоснование» и «объяснение» в эстетике.) Это правда, я могу услышать исполняемую мелодию и сказать: «Не так она должна исполняться, надо вот так»; и насвистываю её в другом темпе. Тогда кто-то может спросить: «Что значит знать темп, в котором должен исполняться музыкальный фрагмент?». Идея напрашивается сама: что где-то в нашем сознании должен быть образец, и мы приспосабливаем темп, чтобы соответствовать этому образцу. Но в большинстве случаев, если меня спросят: «Как, по-вашему, следует исполнять эту мелодию?», в качестве ответа я просто просвистел бы её особым образом, и в моём сознании не присутствовало бы ничего, кроме мелодии, которую я на самом деле просвистел (а вовсе не образ этого).
Это не означает, что внезапное понимание музыкальной темы не может состоять в поиске формы словесного выражения, которое я воспринимаю как словесный контрапункт темы. Аналогичным образом, я мог бы сказать: «Теперь я понимаю выражение этого лица», и, когда пришло понимание, случилось то, что я нашёл слово, которое, по-видимому, его резюмирует.
Рассмотрим также следующее выражение: «Скажи себе, что это вальс, и ты исполнишь его правильно».
То, что мы называем «пониманием предложения», имеет во многих случаях гораздо большее сходство с пониманием музыкальной темы, чем можно было бы подумать. Но я не имею в виду, что понимание музыкальной темы больше похоже на образ нашего понимания предложения, которое мы стремимся создать; скорее я сказал бы, что этот образ ошибочен и что понимание предложения гораздо более похоже на то, что происходит на самом деле, когда мы понимаем мелодию, чем кажется на первый взгляд. Ибо мы говорим, что понимание предложения указывает на реальность вне его. Однако кто-то может сказать: «Понимание предложения подразумевает схватывание его содержания; а содержание предложения находится в нём самом».
18. Мы можем теперь вернуться к идеям «узнавания» и «знакомости» и, фактически, к тому примеру узнавания и знакомости, с которого мы начинали наши рассуждения об использовании этих терминов и многих других, с ними связанных. Я имею в виду пример чтения, скажем, предложения, написанного на хорошо знакомом языке. Я читаю такое предложение, чтобы понять, на что похоже переживание чтения, что «происходит на самом деле», когда кто-то читает, и я получаю особое переживание, которое я принимаю за переживание чтения. И, как кажется, оно заключается не просто в восприятии и произнесении слов, но, кроме того, и в некоем переживании, я бы сказал, внутреннего свойства. (Я нахожусь с выражением «Я прочитал», так сказать, на дружеской ноге.)
Я склонен сказать, что при чтении произносимые слова приходят особым путем; а сами написанные слова, которые я читаю, не кажутся мне какими-то каракулями. В то же время я не в состоянии указать на этот «особый путь» или ухватить его.
Феномен восприятия и произнесения слов кажется окутанным особой атмосферой. Но я не осознаю её как атмосферу, которая всегда характеризует ситуацию чтения. Скорее, я замечаю её, когда читаю строчку, пытаясь увидеть, на что похоже чтение.
Заметив эту атмосферу, я оказываюсь в ситуации человека, который работает в своей комнате — читает, пишет, говорит и т. д. — и который вдруг концентрирует своё внимание на некотором еле уловимом однообразном шуме, вроде того, который можно слышать почти всегда, особенно в городе (трудноразличимый шум, состоящий из разнообразных звуков: шума улицы, звуков ветра, дождя, мастерских и т. д.). Мы могли бы представить себе, что этот человек решит, что особый шум был общим элементом всех переживаний, которые он испытывал, находясь в комнате. В таком случае мы обратили бы его внимание на тот факт, что, во-первых, бóльшую часть времени он не замечал никакого шума извне и, во-вторых, что шум, который он мог бы слышать, не всегда был одним и тем же (иногда дул ветер, иногда нет, и т. д.).
Итак, мы использовали вводящее в заблуждение выражение, когда говорили, что помимо переживаний видения и говорения чтение вызывает и другое переживание и т. д. А именно, мы говорили, что к определённым переживаниям добавляется другое переживание. Возьмём переживание восприятия грустного лица, например, на рисунке, — мы можем сказать, что воспринимать рисунок как грустное лицо не означает «просто» воспринимать его как некоторую совокупность закорючек (вспомните об изображении в мозаике). Но слово «просто» здесь, по-видимому, намекает на то, что в восприятии рисунка как лица к переживанию восприятия его в качестве простых закорючек добавляется какое-то переживание; как если бы я должен был сказать, что восприятие рисунка как лица состоит из двух переживаний, из двух элементов.
Теперь вы должны заметить различие между разными случаями, в которых мы говорим, что переживание состоит из нескольких элементов или что оно является составным переживанием. Мы могли бы сказать врачу: «Я испытываю не одну боль, а две: зубную и головную». И это можно выразить так: «Моё переживание боли является не простым, а составным, я испытываю зубную и головную боль». Сравним с этим случаем случай, когда я говорю: «Я испытываю и боль в желудке, и общее ощущение болезненного состояния». Здесь я не разделяю переживания на составные части, указывая на два местонахождения боли. Или рассмотрим следующее высказывание: «Когда я пью сладкий чай, моё вкусовое переживание состоит из вкуса сахара и вкуса чая». Или опять-таки: «Если я слышу аккорд в до мажор, моё переживание складывается из того, что я слышу до, ми и соль». И, с другой стороны: «Я слышу игру на фортепиано и какой-то шум с улицы». Наиболее поучителен следующий пример: в песне слова пропеваются на определённых нотах. В каком смысле переживание от гласной а, пропетой на ноте до, является составным? Спросите себя в каждом из этих случаев: на что похоже выделение конституент из составного переживания?
Итак, хотя утверждение, что восприятие рисунка как лица — это не просто восприятие закорючек, по-видимому, указывает на своего рода дополнительные переживания, нам, определённо, не следует говорить, что, воспринимая рисунок как лицо, мы помимо некоторого другого переживания испытываем также переживание восприятия его в качестве простых закорючек. И это становится ещё более ясным, если представить себе, что кто-то говорит, будто восприятие рисунка
как куба состоит в восприятии его как плоской фигуры плюс переживание глубины.
Итак, когда я почувствовал, что, хотя при чтении определённое постоянное переживание продолжалось и продолжалось, я не мог, в некотором смысле, ухватить его, моё затруднение возникло из ошибочного сравнения этого случая со случаем, когда об одной части моего переживания можно было бы сказать, что она сопровождает другую. Так, иногда у нас возникает искушение спросить: «Если я чувствую, что этот постоянный гул продолжается, пока я читаю, то где он?». Я хочу сделать указывающий жест, а указывать не на что. И слово «ухватить» выражает ту же самую вводящую в заблуждение аналогию.
Вместо того чтобы задать вопрос: «Где постоянное переживание, которое, по-видимому, сопровождает всё моё чтение?», нам следует спросить: «Что есть в высказывании „Особая атмосфера окутывает прочитываемые мной слова“, которому я противопоставляю этот случай?».
Я попытаюсь прояснить это с помощью аналогичного случая. Трёхмерность этого изображения
нередко приводит нас в замешательство, выражающееся в вопросе: «В чем состоит восприятие его трёхмерным?». Этот вопрос на самом деле сводится к следующему: ‘Что добавляется к простому восприятию рисунка, когда мы воспринимаем его трёхмерным?’ И всё-таки какой ответ мы можем ожидать на этот вопрос? Загадочность создаёт форма этого вопроса. Как говорит Герц: «Aber offenbar irrt die Frage in Bezug auf die Antwort, welche sie erwartet» (S. 9, Einleitung, Die Prinzipien der Mechanik)[45]. Сам вопрос ставит перед сознанием глухую стену, тем самым предупреждая его от поисков выхода. Чтобы показать человеку выход, вы должны прежде всего освободить его от вводящего в заблуждение вопроса.
Взглянем на написанное слово, скажем, «читать». «Это не просто каракули, это „читать“», я бы сказал: «Оно имеет определённый облик». Но что я на самом деле говорю о нём? Что представляет собой это высказывание, если его выпрямить? Соблазнительно дать такое объяснение: «Слово подпадает под шаблон в моём сознании, давно приготовленный для него». Но поскольку я не воспринимаю слово и шаблон по отдельности, то метафора о соответствии слова шаблону не может подразумевать переживание сравнения пустого и заполненного контуров до их совмещения, но скорее переживание видения заполненного контура, выделенного особым фоном: