. Характерна реакция Варбурга: он снисходит до того, чтобы признать (вопреки своему первоначальному мнению), что деятельность художников (и художниц!) располагается не позади, а «в одном ряду» с деятельностью историков, так что художников «несправедливо удалять от длящейся экзистенции». Более того – и вот она, суперэгональная проекция, любезная любому постфрейдисту, – художников можно «понимать как в определенном смысле членов нашего общества»[220].
Или все же исконны именно имманентные ассоциативные механизмы, логика реагирования, а не трансцендентная логика интегрирования, то есть потребности сместить нежелательное эмоциональное напряжение, а не возвратиться в желанное экзистенциональное положение?
Эта дилемма – сама суть противостояния вышеописанного младогегельянского подхода в лице Фишера-старшего и кантианства-гербартианства в лице Германна Зибека с его примечательной эстетической концепцией (книга «Психологические исследования теории прекрасного и искусства», 1875), где вчувствование рассматривается как разновидность ассоциативного механизма, но особого типа. Созерцая объекты эстетически, мы наделяем их особым значением, связанным с выражением, с присутствием экспрессии: формы благодаря нашему взору получают смысловую «добавку», которая в первую очередь облегчает нам восприятие (нам легче в вещах «узнавать» себя, находиться с ними в отношениях «лицом к лицу», взирать на них «физиогномически»). Но эта «добавка» – явное средство наделения предметов новым качеством, которое им как таковым не присуще и которым они обязаны именно созерцанию-вчувствованию, когда вещи становятся целостностями, состоящими из элементов, что и есть творчество (понятие гештальта, однако, Зибеку неведомо, с сожалением замечает Гомбрих).
Варбург, как показывает Гомбрих на основе фрагментов его рукописей, пытается эту теорию соединить с эволюционизмом в духе Виньоли и Дарвина[221]. Он выстраивает целую череду рассуждений о двигательном восприятии всего живого в двух стадиях эволюции: сначала в состоянии убегающего или в положении преследующего, то есть в любом случае враждебности; а затем в состоянии связанности со всем движущимся, когда уже действует не закон агрессии и страха, а закон силы (человек, по ироничному замечанию Варбурга, не только хищник, но и ленивец: лучше быть в буквальном и переносном смысле связанным, но спокойным, так сказать, пленником, но не покойником).
Существенны для Варбурга были и языковые ассоциации, призванные описывать подобные стадиальные состояния психики и подчиненные, по его мнению, закону «определения объема [понятия]». Специфическим образом Варбург переносил (опять же ассоциировал) этот логический принцип определения объема понятия на изобразительную продуктивность, видя в изобразительных актах воспроизведения предметов тот же род усилий, направленный на группировку или изоляцию вещей. Почти буквально контур – это визуально зафиксированное желание связать вещи воедино: образ вещи – как диаграмма постижения-схватывания вещи, что следует понимать буквально – как движение руки. Иначе говоря, с точки зрения Варбурга, мы не только переносим свои аффективные состояния на предметы, высвобождая тем самым психику от образов вещей, но и вкладываем в вещи свои мыслительные усилия, наоборот, связывая их и покоряя их психике с помощью образов мыслей, понятых также как род движений-усилий. Делается это, однако, не посредством рациональной логики мышления как такового, а с помощью иррациональной логики построения образов-изображений. И вся подобная идеограмматика – ради освобождения от страха…
Эта не совсем простая варбурговская мыслительно-концептуальная последовательность, тем не менее, определяла ход его мыслей в течение всей жизни (наряду с принципом «вкладывания причины»). Повторяем, что за подобным способом мышления стоит универсальный принцип ассоциативной психологии, доведенный, однако, Варбургом почти до алогичного конца. (Вспомним еще раз, что нарративно-дискурсивная практика его словообразования напоминала сюрреалистическое творчество: и образ художника, и слово ученого – это все, по сути, жесты, импульсивные двигательные реакции на угрозы-раздражения, с трудом и усилием достигающие уровня разума.)
Хотя самому Варбургу рисовалась картина куда более рациональная. Во всяком случае, в связи как раз с вчувствованием и вообще эстетическим созерцанием не может не быть упомянут Конрад Фидлер с его теорией автономности эстетического опыта именно как формы сотворения особой реальности чистой зримости, а не постижения или отражения реальности предзаданной, точнее говоря, череды реальностей – чувственной, умопостигаемой и практической. Варбург совершенно чужд самой идее того, что воображение – автономная и одновременно вполне приемлемая сила, которая представляется не угрозой ра зуму, а его поддержкой или даже смыслонаполняющим условием его функционирования.
Остановимся на этом моменте подробнее, сразу отметив, что характерная лексическая (словообразовательная) активность Варбурга проистекает именно из подобного недоверия к творческой стихии как таковой. Она проявляет себя в разнообразной активности воображения: эта фантазийная энергия его не только и не столько пугает, сколько вызывает желание восполнить ее недостатки (или ее недостаток, который в то же время преизбыток) напряженным пафосом собственной активности-креативности, контроль за которой, однако, – вопрос открытый, равно как и вопрос о ее свободе…
Сохранился экземпляр фидлеровского «Истока художественной деятельности» (1887) с пометками Варбурга, который, однако, не отреагировал положительно на основополагающую идею учителя и вдохновителя Генриха Вёльфлина о снятии различия между раздражителем и реакцией (поэтому те же идеи, жесты и сам язык – не только выражение, но само творчество-творение). Мышление Варбурга остается натуралистическим, и в нем не находится места «творческой силе воображения». Гомбрих выражается без обиняков:
…обращение к фантазии означало для Варбурга и его философии угрозу душевному равновесию и духовному здоровью[222].
И это вполне соответствовало «эволюционной психологии» (и не только ей!), видевшей в фантазии «враждебную силу», хотя, согласно учителю Варбурга Герберту Яничеку («Общество Ренессанса в Италии», 1879), именно она наделяет объект «жизнью и персональностью». Это та самая сила, что
отделяет Я от внутреннего мира гештальтов и ставит его супротив его, ибо естественный враг благоразумию – аффект, который способствует превращению власти отдельного представления в тираническое владычество над всем внутренним миром и уничтожению в конце концов разницы между собой и Я-представлениями как таковыми. ‹…› Так что чем более задействованы отношения к миру, страстно возбуждающие индивидуум, тем больше потребность в художнической осмотрительности, не позволяющей Я погрузиться в волны внутренних сил[223].
И это еще вовсе не Варбург! Стоит целиком привести принципиальнейшее замечание Гомбриха о том, что
при такого рода понимании сплавляются воедино овладение фантазией и устремленность к двойному идеалу научной рассудительности и морального самообладания[224].
Изучение искусства для Варбурга было неотделимо от овладения собой. Подобное – главная тема как его научных изысканий, так и его жизненного опыта, где «воздействующая на дух череда пробуждающих страх впечатлений вытесняет порядок и рассудительность». Формулировки Гомбриха в этой связи достойны почти непрерывного воспроизведения:
…человека обступают хаос и страх, а успокоение, искомое посредством художественного творчества, не менее нестабильно, чем разум, к которому взывают, прибегая к науке с ее каузальным объяснением. Достижение художника, фиксирующего и проясняющего отображение действительности, предполагает рассудительность, которая не менее редкий дар, чем свободный от эмоций анализ ученого. И что справедливо для художника, то касается и того, кто рассматривает изображения[225].
Следующий пассаж в силу его принципиальной фундаментальности мы позволим себе выделить в виде отдельной сентенции, хотя он непосредственно следует за вышеприведенными фразами:
…осмотрительный и рациональный дух способен толковать находящуюся в движении фигуру-гештальт благодаря тому, что он, исходя из собственного опыта, восполняет впечатление тем, что было прежде, и тем, что грядет вслед. И это есть память зрителя, и это суть записанные в его духе ассоциации, осуществляющие подобный акт рациональной реконструкции[226].
Последнее слово («реконструкция») – наиважнейшее: память и рассудительность (Besonnenheit) – средства в известной мере раскопок-расследований или реставраций-реконструкций[227]. При том что предшествующий опыт восприятия может быть не только покрыт песком забвения, но и залит волнами страха и страсти. Получается, что произведение искусства – это памятник-напоминание в том числе и аффекта, который то ли стóит, то ли нет освобождать от наслоений то ли рассудительности, то ли рассеянности…
И вот – решающие и ключевые формулировки Гомбриха:
…подобный рациональный акт, как казалось Варбургу, можно было истолковать как неотрефлексированную ассоциацию, посредством которой мы стремимся всякой орнаментальной форме придать «движение». Такого рода неотрефлексированную реакцию Варбург соединял с вчувствованием и, соответственно, с теми первобытными страхами, что проецируют темное чувство посягательства на жизнь на все формы, что могут быть восприняты как преследующие хищные сущности-существа