Просто представим и почувствуем, какие просвещенный зритель-историк может испытывать мучительные переживания, находясь перед произведением искусства, догадавшись и почувствовав, что он страшно недалек от своего предка, загнанного, затравленного и загрызенного давно вымершим хищником. И насколько более болезненна может быть пугающая догадка, что этот хищник вовсе не вымер и не вытеснен, что этот хищник – он сам или внутри него…
Мы сознательно сгущаем подобную эмоционально-аффективную суггестию, чтобы только передать серьезность проблем, возникающих в душе, оказавшейся местом встречи, если не столкновения интеллектуализма и биологизма, которые нельзя считать лишь концептуальными установками – как это демонстрирует случай Варбурга, – и они представляют собой жизненные сценарии, модальности экзистенциального порядка, манифестирующего строгие и прямые, почти неумолимые импликации жизни и мышления, магии и истории.
И вот еще один пример перехода, казалось бы, сугубо формальных проблем в столь же сугубо моральные. Это теория орнамента, как ее излагает Готтфрид Земпер и как ее подхватывает, перетолковывает и переживает Варбург. Согласно Земперу («О формальной закономерности украшения и его значении как художественного символа», 1854), следует различать орнамент фиксированный и орнамент подвижный. Причем последний, происходящий из убранства одежд, получает свою динамику благодаря своему носителю, обнаруживая его неуловимую подвижность. Будучи, казалось бы, всего лишь украшением, но на самом деле удерживая и передавая соответствующее настроение, «подлинный пафос», «гравитацию гештальта» (у Варбурга из этого образа как раз и происходит формулировка о «законах эстетики как законах притяжения»[229]). Все это, зафиксированное в прошлом, воздействует на зрителя сегодня, направляя и закрепляя его внимание, а вслед за ним – и эмоции и мотивации.
Варбург на словесном уровне (Гомбрих удачно называет подобные опыты «схематической пермутацией всеобщих понятий») экспериментирует с этой идеей значимой «направленности» (Gerichtetkeit), совмещая ее с мыслью Виньоли об исконной и потенциальной опасности всякого движения, предполагая, что исток и содержание удовольствия – это именно «невинное» (harmlose) движение, например бесхитростного «завитка». Он, в отличие от настоящего произведения искусства, не имеет активной направленности на зрителя, не таит в себе агрессии или угрозы подчинения, он бесцелен, замкнут на себе и поэтому дарует радость чего-то «неопасно подвижного».
Органические (именно так у Варбурга) истоки орнаментации в искусстве должны привести от первичной ступени развития (попытка с помощью орнамента придать порядок явлениям внешнего мира) через «переходную ступень», какой является «художественная продукция», к третьей – к «основоположению и причинополаганию», то есть к «чему-то научному». Заметим, что для Варбурга как для истинного позитивиста не существует ступени, превышающей «науку», – уровня философского или эстетического созерцания и уж тем более – опыта встречи со Священным хотя бы (уже не мало!) в духе Р. Отто.
Орнаментальный «завиток» и развевающиеся одежды или волосы, подвижный атрибут и динамическая добавка – это все частности, детали, которые не просто значимы как скрытые мотивы, они симптоматичны, ибо свидетельствуют об особенностях эпохи. Но тут же – история, эволюция, органические истоки, то есть всеобщие понятия. Такое соседство уже чисто логических противоположностей беспокоило и просто мучило Варбурга, заставляя его постоянно подбирать подходящие формулировки, своего рода словесное облачение или просто лексическое украшение всем слишком подвижным и потому опасным явлениям и чересчур беспокойным темам.
Малое, непроизвольное и незаметное, дарующее удовольствие, защиту и свободу, оказывалось жертвой задач рационализации, символизации, историзации и, что самое существенное, психологизации не без демистификации[230]. Для чего использовалось, конечно же, зрение, но понятое, воспринятое и принятое в качестве средства, орудия борьбы – на уровне перехода от глаза как органа видения к органу чтения – со всей мистикой и магией звучащего слова, пробужденного или возбужденного оком[231].
Четыре тезиса – два комментария
Гомбрих предпринимает героическую попытку прокомментировать (фактически дешифровать – вот польза военного опыта!) то, что сам Варбург рассматривал как относительно удачную формулировку своих теоретических исканий. Это так называемые «Четыре тезиса», опубликованные в посмертном двухтомнике ученого. Попробуем и мы произвести некоторый концептуальный эксперимент, приведя сначала текст каждого из тезисов, затем – толкование Гомбриха, чтобы создать затем еще один комментарий уже предложенного комментария, но без намерения увидеть в этой последовательности какое-либо эволюционное развитие.
«I. Практика художественного манипулированияобращения (Handhabung) с динамизирующими придаточно-периферийными формами (Zusatzformen) развивается в самостоятельное “большое” искусство из первоначально действительно увиденного образа, [воспроизводящего] динамическое состояние».
«То, что Варбург именует динамизирующими придаточно-периферийными формами, представляет собой те самые движущиеся мотивы одежд и “подвижные аксессуары”, что изучались им у Боттичелли. Он говорит, что исток этих форм – в чувственных впечатлениях от действительных движений, которые наблюдались фактически. Тем самым тезис находится в созвучии с натурализмом и ассоциативной психологией, из которых Варбург и вышел».
Мы обращаем внимание на важность «состояния», которое, впрочем, предстает в виде образа (Bild), и на форму активного причастия (dynamisierend) как атрибута форм: вещи в окружающем пространстве (среде) находятся в своих состояниях, и если сначала чувства (зрение) извлекают их из него, то затем практика обращения-манипулирования (здесь важна именно роль рук!) вкупе с периферийным положением этих отдельных вещей, ставших деталями-атрибутами и тем самым сохранивших свою относительную самостоятельность, делает их не просто активными и динамичными, а именно динамизирующими формами. Они воздействуют и на само произведение, и на его смысл (он тоже приобретает подвижный, переходный характер), и на зрителя-толкователя, имеющего дело, таким образом, с системой активных атрибутов, способных в своей исконной транзитивности преодолевать границы не только своей первоначальной среды и конкретной эпохи (это – давно в прошлом), но и границы, рамки отдельно взятого произведения, а также личности автора или исследователя. (Сам Варбург добавил бы сюда и рамки традиционных научных дисциплин, соблюдать границы которых он отказывался всю свою сознательную жизнь.)
«II. Отстранение (букв. – “отвращение”, Abkehr, то есть тоже скрытое “вращательное” движение) художников от действительной среды, [присущей] объектам, снимает нагрузку с динамизирующего дополнения; последнее тем самым в первую очередь обнаруживает себя у так называемых символизирующих (аллегоризирующих) произведений искусства по причине того, что реальная среда с самого начала оказывается отстраненной (букв. – “вынесенной вовне”, Wegfall kommt), тем самым “соотнесенной”» [ «сравнимой» с чем-то внешним, лишенной уникальности, приравненной к чему-то иному].
«Иными словами: когда художник рисует фигуры, которые он никогда не видел, аллегории или божеств, он не стеснен чувственными впечатлениями, что исходят от неподвижной, реальной, пред ним пребывающей модели. Такие фигуры куда легче сплавляются с образами воспоминаний тех движений, что были увидены в прошлом. Последний пассаж ведет к варбурговским изысканиям касательно проблемы символа и метафоры, к которым относятся подобные идеальные фигуры. Если я сравниваю некоего человека, который действительно гневлив, с фигурой гнева, то я тем самым посредством этого сравнения вытесняю вовне все, что относится к этому человеку с точки зрения его [непосредственного] восприятия, исключая одно – то свойство, что аллегоризируется указанной фигурой. Так что Варбург имеет возможность уравнивать вытеснение“ выпадение” (Wegfall) и сравнение в таком вот замечании, которое по-настоящему непрозрачно, но не готовит, впрочем, никаких трудностей».
Мы в свою очередь обращаем внимание, что Варбург условием нарастания символизма и аллегоризма, проявляющегося в динамических атрибутах, ставит исходную утрату внимания или интереса со стороны художников к окружающей среде (а ведь среда – принципиальнейший концепт позитивизма) с ее определенными и независимыми предметами. Причина этого отворота-отвращения не совсем понятна (обращает на себя внимание исходная привязка художника к зрению, направленному вовне: будто воображение – производная внешнего созерцания). Среда, изгнанная и забытая, более не мешает тому, что было на периферии и таило всю свою динамику, оказаться на первом плане. Не совсем понятно, способствует ли символизм и аллегоризм этим процессам, или они и составляют его содержание. И это вытеснение подобно сравнению, которое, однако, тоже есть вытеснение вовне, соотнесение с внешним, не совпадающим с тем, что сравнивается, и, в отличие от метафоры, обладающим своим собственным и одновременным, синхронным существованием (метафора же вытесняет, заменяет то, на что она «переносится»). Не возникает ли в таком случае новая среда – не чувственная, а интеллектуальная? И не существенно ли то, что если речь идет о сакральных образах, то их присутствие в сравнении и есть свидетельство и условие, если не средство их присутствия в реальности? Последнее обстоятельство как раз и делает неизбежным встречу с ними всякого, кто принимает их так или иначе, даже и бессознательно или автоматически, – мысль, ставшая, как мы вскоре увидим, почти роковой для Варбурга, ее фактически носителя.