…Итак, перед нами – сборник 1972 г. «Символические образы. Исследования по искусству Ренессанса» и предисловие к нему, озаглавленное довольно назидательно: «Задачи и границы иконологии»[249].
Откровенно шокирующую тривиальность рекомендаций Гомбриха касательно того, чем должны заниматься иконография и иконология – почти без всякого обсуждения первого уровня (буквального или прямого смысла), следует понимать совершенно конкретно – исходя из его концепции значения как такового:
…образы со всей очевидностью занимают особое положение где-то между высказываниями языка, которые призваны передавать сообщение, и природными вещами, которым значение придать можем только мы[250].
Может показаться, что как раз иконологические слои и призваны воспроизводить эту смысловую переходность, многозначность, которая образует систему. Однако для Гомбриха
при ближайшем рассмотрении приближение к значению распадается на каждом уровне… и видимая самоочевидность изобразительного значения пропадает.
Заявление довольно болезненное, это даже больше, чем, например, обвинение Отто Пэхта, что иконология не понимает невербальный характер образного смысла:
В основе всего подлежит обсуждению вопрос о роли сознания в процессе создания художественного гештальта, и с этой точки зрения иконологическая ориентация истории искусства мне всегда казалась аномалией[251].
Впрочем, у Пэхта (тоже, между прочим, представителя венской школы) с Гомбрихом много общего благодаря довольно суженному пониманию собственно иконологии. Этому способствовал, кстати говоря, и сам Панофский, когда в поздних англоязычных текстах отождествил смысл со значением. Оставшийся, так сказать, по инерции последний уровень бывшего «сущностного смысла» оказывается бессмысленным в контексте теории конвенциональной природы значения (экзистенциального смысла в таком случае просто быть не может, так как для прагматизма нет онтологии и нет трансценденции, ибо значением обладает лишь сам акт составления текста и его использования – в говорении, написании или чтении).
Стоит сразу обратить внимание, что Гомбрих говорит именно об «изобразительном значении», то есть о значении того факта, что нечто (например, текст) изображается. Впрочем, в случае с текстом речь может идти, с точки зрения Гомбриха, только об иллюстрировании. Но природа слова – в его условности и абстрактности, тогда как визуальный образ – всегда конкретен. Поэтому текст стимулирует фантазию художника и одному тексту может соответствовать бесчисленное множество вариантов его наглядного представления (и, соответственно, с помощью изображения никак нельзя реконструировать текст, равно как и нет никакой возможности текстуально-словесно передать все детали изображения).
По этой причине, считает Гомбрих, для приведения хоть в какое-то соответствие изображения и текста следует прибегнуть к «помощи иного средства», что особенно важно с учетом столь распространенной привычки ссылаться на бессознательное. Обратим внимание, во-первых, на то, что Гомбрих предпочитает говорить о мнении, о постановке вопросов – как будто «значение» не имеет характера реальности, а является лишь производным от той или иной активности мысли. А во-вторых, сразу настораживает попытка прибегнуть к некоторой инстанции, или превосходящей, или результирующей и слово, и образ. Заметим сразу, что речь идет о выходе за пределы этих двух феноменов. Посмотрим, куда и с какой целью, а заодно – и с каким результатом…
В этой связи ключевое высказывание Гомбриха – о желательности (даже вопреки теориям бессознательного) именно выяснения «намерений», учета «роли в искусстве однозначности представления об интенции»[252]. Эту роль всячески хотят похоронить, считает Гомбрих. Только ли требование Гомбриха – иметь под рукой определенность? Оказывается, нет, если учитывать следующую фразу:
…я предлагаю задуматься о том, что ни институции правильного словоупотребления, ни критическое мышление не в состоянии более функционировать, если мы фактически отказываемся от представления о намеренном значении[253].
Конечно, ссылки Гомбриха на здравый смысл, возможность критического отношения (то есть свободы высказывания) и просто языковые институции выглядят не слишком убедительно, скорее – как риторический прием, предполагающий не совсем критическое применение общих мест. Но стоит нам представить, что намеренный смысл – это не просто некоторый автор, а, например, Откровение[254], как тут же проблема интендированного значения окажется весьма жизненной.
Но дело в том, что для Гомбриха нет проблемы механизмов воспроизведения заложенного смысла, равно как и для иконологии нет проблемы в признании этого самого подразумеваемого значения. Эти обе инстанции (заложенный смысл и интерпретатор), тем не менее, объединяются тем обстоятельством, что сам акт самого буквального чтения самого буквального текста уже обладает своим значением: выделение уровней смысла потребно как раз для различения значения вещи, значения самого акта восприятия вещи и значения того образа, что мы имеем в результате созерцания (такова позиция Г. Фреге). Мы уже не говорим о значении термина «интенция» и не обращаем внимания на оборот «представление об интенции», не просто вводящий новые оттенки смысла, но прямо умножающий сущности (если все-таки не видеть в Гомбрихе крипто-феноменолога, а в «представлении» – ноэму[255]).
По нашему мнению, специфика позиции Гомбриха в другом. Он несомненно в курсе всех теорий значения, но крайне показательна следующая его фраза (со ссылкой, правда, на Хирша[256]):
…произведение означает лишь то, что оно значит для нас[257].
Вспомним «дополнительное средство»: таковым для Гомбриха оказывается просто-напросто иная ситуация, в которую переводится и произведение искусства, и интерпретатор. Это ситуация научного здравомыслия – единственно значимый для всех и, значит, приемлемый тип значения. Значение что-то значит для нас, лишь если оно может приниматься без напряжения, то есть если оно обеспечивает легкий, ненапряженный выбор-предпочтение, или просто означает недвусмысленность, питающую чувство удовлетворения (психоанализ не дремлет!)
Стоит обратить внимание на то, что Гомбрих говорит не о значении произведения, а о значении иконологии: он неизменно пребывает со своими рассуждениями внутри вопроса – принимать или не принимать иконологию как род занятия, как практику, как занятие приличных людей? Хотя это и частный случай (иконологию можно было бы и не упоминать), но он показывает намерения самого Гомбриха и никого иного: смоделировать ситуацию, когда можно высказываться, не создавая никому трудности, в том числе и себе.
То есть для Гомбриха имеет существенное значение, насколько интерпретация, так сказать, откровенно прямодушна и буквальна. Для него просто в обязательном порядке имеет значение, доступно ли полученное в результате значение, определенно ли оно или требует дальнейших усилий, то есть представляет собой двусмыслицу, если не бессмыслицу. Это и есть для Гомбриха сущностное значение: значим сам акт нашего поиска и, главное, обретения приемлемого и комфортного значения.
Это, в общем-то, требование даже не эпистемологическое, а сугубо нравственное: я должен быть в согласии с тем, кого можно именовать или признавать автором текста, то есть с владельцем его значения.
Другое дело, что в случае с произведением искусства соблюсти этот благородный императив затруднительно по причине специфической актуальности художественного акта как творения, не говоря о еще более специфической актуальности чтения как столь же осмысленного и столь же актуального творения (образования смысла), не говоря уж о говорении, способном схоронить самого автора и само авторство…
Необходим акт историзации, то есть погребения творения и превращения его в документ-памятник, надгробие собственной эстетической жизненности, то есть включенности в структуру экзистенции интерпретатора, в ситуацию избавления от так называемого первичного автора, и, парадоксальным образом, признание дисконтинуальности, утраты связи и актуальности за свершившийся факт, который подтверждается каждый раз, когда мы пытаемся «восстановить» смысл, реконструировать значение. Получается, что оно для нас уже не существует, мы не понимаем, потому что нам нечего понимать – мы лишились предмета понимания и бессознательно, то есть бесконтрольно, заполняем нашими нынешними реконструкциями наши же прежние деконструкции…
Гомбрих на подобное не особо посягает, предпочитая ссылаться, вслед за Хиршем, на постулат решающей роли жанра, в котором написано произведение. Для изобразительного искусства этим жанром будут, конечно, не собственно жанры, а скорее типы или модальности изобразительности, что, собственно говоря, возвращает проблему к тому же Панофскому, для которого типология – самое ключевое понятие, а традиция – важнейший контекст и условие критической корректуры. В этом смысле Гомбрих мог прямо сослаться на Панофского, говоря, например, о «традиции и функциях изобразительного искусства»[258]. Строго говоря, Гомбрих выступает самым последовательным иконологом, самым целеустремленным и верным заветам Панофского, осуществляя процедуры четвертого столбца, не доводя их, впрочем, как мы намерены показать, до логического финала, то есть до обращения на самого себя, до обращения самого себя – на Другого.