Впрочем, Гомбрих не может или не хочет пользоваться всеми нюансами концепции Панофского, более того, он прямо говорит, что революционные труды Панофского указали, что заниматься надо не «определением текстов», как предпочитает иконография, а «реконструкцией программ» (задача иконологии)[259]. Это и есть та тривиальность, о которой мы упомянули в начале нашего разговора о Гомбрихе: разве программы не заключены в рамки текстов и разве тексты не заключают в себе возможные реакции пользователя?
Но такого рода пародия, карикатуризация и травестия осуществляется Гомбрихом не по злому умыслу и не по узости или тем более низости концептуальной базы, а по соображениям, так сказать, идейным – методическим и дидактическим: у него есть свой собственный замысел и намерение, в жертву которым приносится дифференцированно-трудоемкая аналитика, традиционно именуемая иконологией. Хотя постоянное упоминание Гомбрихом моды на иконологию свидетельствует, что для него проблемой была как раз тривиальность иконологии, что на тот момент превратилась в расхожую идеологию.
Истолкование как дидактический декорум
Так в чем же состоит эта самая глубинная «идея» Гомбриха? Ответ – в ссылке на ренессансную теорию decorum’а, которую поминает Гомбрих как путеводную звезду в сумраке иконологических блужданий, предпочитая не упоминать и иную теорию Ренессанса – о всякого рода иероглифике[260]. Кстати, общий тон Гомбриха напоминает интенции отца иконологии – Чезаре Рипы, составлявшего свой текст с целью просветить затемненный разум художников, не склонных к размышлениям или лишенных знаний. Для Гомбриха важно просветить самих иконологов, и потому его текст – это дважды иконология и одновременно сугубая риторика, где дидактика – фигура смысла (вкупе с оксюморонами и умолчаниями в сочетании с гиперболами и прочими метаболами).
Смысл декорума – в его принципиальной дополнительности и несвязанности напрямую с функцией художественной вещи. Это именно признак творчества, то есть свободы, хотя было бы ошибкой думать, что это свобода художественного воображения. Скорее это свобода выбора, которая предоставлена автору замысла и которую, между прочим, должен уважать и всякий потенциальный интерпретатор. Такова, во всяком случае, подоплека того, почему Гомбрих вспоминает эту теорию, делая это в середине своих рассуждений и возвращаясь к ней в финале своего текста, увенчивая ею свой труд.
Самое существенное в decorum’е – это предзаданные правила использования тем в соответствующих рамках. Фактически речь идет о контролируемом поведении в заданной ситуации, о подходящем стиле речи в определенных обстоятельствах и о приемлемой теме в конкретном контексте (как, например, у Ломаццо известные темы-сюжеты соотносятся с теми или иными местами того пространства, что подлежит украшению с помощью изображений и что определяет их буквальную уместность, то есть ситуативность и избирательность).
Гомбрих называет этот принцип отбора методом пересечения: как бы две смысловые карты накладываются друг на друга – но только отчасти – и общая зона становится значением итогового продукта. Этих карт может быть довольно много, они могут принадлежать и заказчику, и художнику, они могут вступать друг с другом в весьма замысловатую игру (особенно если это, например, карты таро и игра нацелена на предсказание, на определение конечной смысловой ситуации, в которую вовлечен объект предсказания-прорицания, то есть фактически интенционального акта, которым оказывается и любая принимаемая гипотеза). Главное же то, что остается пространство и для игры воображения, и для всяческих предпочтений художника, которые просто должны быть созвучны теме.
Остается непонятным, почему же интерпретатору не остается места для его игры? Ведь можно сказать, что художник вкупе с заказчиком способны выступать в качестве еще одной исходной инстанции заказа, определяющей уже «скрипт» для интерпретации, где «фрейм» – это не само художественное творение, а ситуация – актуальная и потому реальная – уже предназначенная интерпретатору. Это выглядит, с точки зрения Гомбриха, предосудительным для интерпретатора, если он играет в игру под названием «история искусства», где по ходу пьесы полагается разыгрывать строгость и убедительность знания, представляемого документальным, если не «протокольным» (результаты гадания-прорицания важно принять или отвергнуть).
Но вся эта парадигма описывает сугубо ментальную ситуацию, в строгом соответствии с которой может родиться исключительно вербальная, текстуально оформленная программа, которая, в свою очередь, иллюстрирует или просто описывает именно порядок и структуру мышления. Описывает – или предписывает. Даже если автор программы и ее исполнитель совпадают (например, Вазари), все равно это разные авторы, ибо разными феноменами оказываются текст и образ.
Говоря от себя, заметим, что при такой постановке проблемы (эквивалентность, изоморфность структур мышления и зрения – а речь идет именно об этом) единственным способом решения будет постулирование третьей инстанции – гештальтных (структурных) связей, не просто результирующих ситуацию (так предпочел бы думать Гомбрих, имея в виду возможность их элиминации), а имплицирующих эти отношения. Это предполагает и постулирование автономности, чистоты и беспредпосылочности этих структур-гештальтов, их априорный характер, что, повторяем, абсолютно неприемлемо для Гомбриха с его иронически-скептическим номинализмом, расцвеченным разнообразными оттенками прагматизма.
Декорирование уместного значения как декодирование значения исторического
Гомбрих предпочитает переводить разговор в русло «декоративной» и декорирующей уместности, соответствия жанру и модальности. Так само произведение выступает как своего рода программа для интерпретации. Но тогда же возникает вопрос, почему сомнения в реализуемости программы для художника невозможно перенести и на интерпретатора – вместе с разговорами о творческой свободе? Видимо, по мнению Гомбриха, историк лишен этой свободы, он покорен – только вот чему или кому? По каким правилам вынужден он играть и почему эти правила столь строги и неумолимы, хотя и предназначены для использования в контексте творческой свободы и мыслительной раскрепощенности? Как так получается, что художественное творение – плод независимости и свободы духа – оказывается инструментом подчинения и подавления?
Какой новый оттенок смысла возникает при переходе к истории? Почему она – скажем прямо – в руках Гомбриха становится узилищем или, во всяком случае, объектом слишком серьезного и буквального почитания? Кого мы так чтим и не дерзаем беспокоить своей актуальностью, жизненностью и живостью? Несомненно – мертвых, тех, кого нет с нами, кого мы потеряли и не знаем, как обрести вновь или по-новому…
Однако для Гомбриха «программа» имеет два очень существенных и сущностных момента, но с точки зрения не историзма, а историчности. Во-первых, программу можно рассматривать как повод или импульс к изготовлению произведения, поэтому она – именно предварительное условие и исходный пункт интерпретации, которая должна начинаться если не в том же месте, что и программа, то, во всяком случае, в связи с ней, хотя лучше – там, где программа заканчивается. Во-вторых, программа как вербальный текст, имеющий структуру и задающий порядок своего прочтения, задает и порядок прочтения творения. Точнее говоря, предполагает по аналогии, что если возможно правильное прочтение текста, состоящего из слов, значение которых следует просто знать, то нечто подобное касается и визуально-символического текста, хотя здесь все не так просто (хотя и в литературном тексте тоже все не просто).
Но символизм, как резонно замечает Гомбрих, не шифрограмма, и невозможно достать ни однозначный ключ, отверзающий потаенную истину, ни единственно верный код, взламывающий скрытый смысл…
Кроме того, если мы имеем дело с метафорами, то все еще более усложняется по причине внутренней амбивалентности такого рода структур, значение которых возникает не просто из контекста их употребления, а как раз из содержания самого акта употребления метафоры. Гомбрих хочет сказать, что символические словари обманчивы, хотя на самом деле они просто бессодержательны, их элементы – только кластеры системы, они не имеют значения, ибо значение – это акт означивания, то есть речь, ситуация пользования символами, заполнения символических решеток, пропускание символического значения сквозь сито тех или иных прагматик и праксисов.
А это, в свою очередь, зависит от отношения к символам, от понимания того, что они такое. И это уже теория символов, которая, согласно Гомбриху, может быть двоякой: или рационалистически-номиналистической, то есть аристотелевской, или мистической – неоплатонической. В первом случае это теория использования метафор в целях человеческой коммуникации, во втором – это мистическая теория (или практика?), опыт религиозной жизни, связанной с Откровением, у которого, как предполагается, свой язык, который не совсем доступен человеческому разумению, от чего и возникает ощущение таинственности, зашифрованности, неопределенности, многозначности и многомерности смысла, приобщения к некоторой глубине или высоте (одно другого не исключает). Это, соответственно, вызывает потребность в разгадывании, толковании и постепенном, восходящем разумении – как приобщении к тайне, которая (добавим мы) сама открывается навстречу (и обладает инициативой и приоритетом).
Гомбрих описывает этот опыт несколько отвлеченно, не скрывая снисходительного отношения, и скорее психологически, говоря о возникающем ощущении некоего впечатляющего и даже подавляющего воздействия, пробуждающего одновременно, особенно перед лицом очевидной учености и тем более художественности, желание соответствовать и отдаваться «соблазну»[261]