Так что вопрос обращен отчасти и к самому Гомбриху: в каком случае уместны эти квазинаучные игры с символами историзма и эмблемами объективизма? Где та грань, что отделяет эпистемологическое требование фальсификации научного знания от индивидуальной потребности в иронии и популярности, то есть фактически в доступности (именно это так претило, напомним, Гомбриху-студенту в том же Стжиговском)?
Для Гомбриха значение – это то и только то, что осознанно имеется в виду применительно к тому или иному предмету. Наличие такого осознанного значения, выраженного в виде высказывания, – единственное условие продолжения разговора об этом значении: обсуждать можно только высказанное. Остальное – в области не обязательно невыразимого, но просто невыраженного, а потому не ставшего предметом и условием последующих высказываний. Итак, единственный смысл «значения» для Гомбриха – это содержание сознания, причастного в той или иной мере и форме к созданию художественного изображения.
Кроме того, скрыто у Гомбриха имеется в виду и тот постулат, что говорить можно только о таком значении, которое – при соблюдении вышеприведенного момента – дополнительно зафиксировано не просто письменно, но документально. Предполагается, что только такое значение достаточно конвенционально и институционально, чтобы быть единственным содержанием разговора о значении, выступать единственно прямым содержанием сообщения, адресованного от одного историка другому. Это как заполненный формуляр: не сама единица хранения внутри архива, а карточка каталога, элемент описи. Это и в самом деле нельзя ни поменять, ни заменить, не нарушив само предназначение этих кластерных образований…
Методически не принимается в расчет весь спектр иных измерений содержания, начиная со значения самого акта наделения образа содержанием, его материи. Этот момент выступает у Гомбриха совершенно по-гештальтистски фоновым содержанием по умолчанию, то есть тем самым «жанром», или модусом, или традицией, или контекстом, который задает правило чтения, совпадающее с правилами письма.
И тогда на этом фоне в других контекстах, не совпадающих с практиками научной коммуникации, можно вырисовывать иные фигуры, например снижая или смещая текстуальный жанр до уровня не художественной литературы, а просто документалистики. Или даже низводя до уровня карикатуры, которой Гомбрих так усердно и так психоаналитично занимался в сотрудничестве с Крисом[271].
Идолы идеализма и фетиши материализма
У Митчелла в его «Иконологии»[272] можно обнаружить неподражаемую в своей остроте и точности идею выведения из области эстетической в область сатирыкарикатуры или даже документа и самой истории как средства сохранения репрезентации. И совершает подобный акт всякая идеалистическая теория, понимающая искусство как репрезентацию «высшей природы», которую следует защищать от посягательств повседневной реальности.
И в «настоящей», не популярной и облегченной, иконологии на самом деле заложена скрытая феноменологическая угроза в адрес идеализма, ибо в ней есть тот реализм, который заставляет иконолога стать частью иконологии. Об этом мы уже упоминали вначале, и об этом же говорит Митчелл, подразумевая под иконологией именно практику говорения относительно образа – в ответ на его голос-логос[273].
И следует признать, что, хотя Гомбрих и сопротивляется (не называя, впрочем, имен) именно иконологии Панофского с его потенциальным втягиванием интерпретатора в ситуацию «сущностного смысла» и превращением из субъекта в объект интерпретации, тем не менее он следует сценарию того Панофского, который сам отчасти поддался соблазну доступности, в англоязычной версии своей иконологии заменив «смысл» на «значение». Гомбрих просто завершает начатое Панофским: рационалистическую фальсификацию Варбурга. Быть может, поэтому Митчелл сравнивает пару Панофский и Гомбрих с Ф. де Соссюром и Н. Хомским – в своем роде, конечно.
Впрочем, мы не должны забывать, что феноменологический реализм может проявляться и в эстетическом и теоретическом экспрессионизме, как замечает Митчелл, говоря, что как идеалистической, так и материалистической теориям репрезентации противостоит именно антирепрезентационный экспрессионизм, для которого образ не отсылает к некоторому другому предмету, а является оболочкой для сохранения чего-то такого, что по природе своей не может быть воспроизведено. Этим нематериальным может быть и Бог, и душа, и просто – что нам особенно интересно – «интенция автора». Подобное нельзя воспроизвести материально и наглядно, но можно репрезентировать текстуально, точнее говоря, воспроизвести ситуацию с ответом на тайный язык посредством «тайного кода», в который облекается, заключается непостижимое, нематериальное и т. д.
Это почти буквально воспроизводит ситуацию Гомбриха в том моменте, что для него сознательно не стоит проблема сверхценного отношения к интенции и к автору – они для него не суть священные сверхценности, хотя памятники он им возводит, заключая в ироничную тайнопись, в риторическую иероглифику историзма, сдобренного щепоткой евангелического иконоборства.
Так что возможен и обратный ход мыслей: Гомбрих просто использует мотив, тему, идеограмму «исторически интендированного значения», чтобы обернуть в него некий тайный фетиш, быть может, индивидуального происхождения и потому не подлежащий не то что репродукции, редукции и разоблачению, а просто рефлексии (согласно Митчеллу, антропологически фетишизм противостоит идолопоклонничеству, хотя в промежуточной области псевдосакральности обыденного существования одно питается другим). В любом случае это до боли напоминает ситуацию с костюмным реализмом или облаченным символизмом: жанровая оболочка риторического историзма и страх быть обманутым со стороны произведения, которое способно быть «невольным памятником» почти всему ценностному спектру человеческого существования (воле, памяти, творчеству)[274].
Укажем лишь на тайный, хотя и явный, смысл самого факта умолчания, то есть воздержания от простой констатации художественного целого, его сверхфизической, мета-материальной континуальности и, соответственно, потенциальной многомерности – в том числе и смысловой, за которой обнаруживает себя, например, целый мир эйдетической вариативности, когда перебирание возможных и невозможных смыслов – единственный путь к искомой, а не изначальной однозначности Простого.
И мы вновь вынуждены вспомнить архитектуру: это то самое пространство, где можно многое, главное, чтобы все было осмысленно, то есть соотносимо с иным, не исключая иное, не заменяя его собой, но соприсутствуя всего лишь как часть некоторого большего целого, данного синхронно. Можно сказать, что только на месте, то есть в пространстве, допустимо совладение со временем, в том числе в таком его обличье, как память, не загоняя ее ни в катакомбы, ни в крипты, ни в гробницы, ни в таблицы, ни в курганы, ни за кордоны, ни в прочие неуместные места.
Или хотя бы иметь место для символических инсценировок – познания и овладения истиной. Сколько на той или иной сцене может расположиться участников представления? Какие познавательные сценарии на ведущих ролях, кто статист, где располагается хор? И собственно говоря, какого жанра разыгрываемая пьеса, кто автор постановки и кого выбрали в критики-зрители? Драматические аналогии можно понимать буквально: это воистину драматично, если не трагично может выглядеть для той или иной традиции, так что комедийный жанр может показаться избавлением…
Криминалистика зрения и кулинария чтения
В конце своих заметок Гомбрих делает еще одну крайне важную и полезную оговорку – как всегда, полную остроумия и, как всегда, исходящую из повседневной жизни (то и другое, как мы знаем, имеет прямое отношение к бессознательному, а также – тоже, должно быть, бессознательно – к позднему Витгенштейну). Гомбрих сравнивает деятельность ученого с чтением, которое может быть и увлекательным, и не очень, чтением детективного романа и поваренной книги. Да, читать первый – дело более захватывающее, но только из второй мы можем выяснить, что десерт не подается перед супом. Конечно, иконология – очень затягивающее занятие, но некоторые обстоятельства требуют своего обязательного выяснения[275].
Но что заставило забыть о порядке подачи блюд? А точнее говоря, почему наука сравнивается с кулинарией или с трапезой? Похоже ли знание на питание? Оно всего лишь – пища для ума? В этом ли его польза?
И откуда образ детективной литературы? Несомненно, это общее место: поиск фактов и реконструкция событий – как сбор улик и восстановление места преступления, а использованию криминалистической метафоры применительно к искусству нас научили уже и Ломброзо (он еще до Фрейда связал творчество с помешательством), и Морелли (он подсказал Фрейду смысл детали). В этом смысле у Гомбриха – неплохая компания (к которой не трудно добавить бывшего врача, ставшего писателем, апологетом дедукции, а затем спиритом, – Конан Дойля, подарившего миру не только великого сыщика, но и очень странного ученого).
Открытие забытых или сокрытых фактов – это еще не наука, в нем есть знание, но нет познания. Пока мы не проясним смысл существования во времени, мы не сможем быть уверенными в науках гуманитарных, ведь забывчивость – еще не повод к поиску истины (сначала хорошо бы найти то, что потеряли, а не то, чем никогда не обладали). Поэтому так желательны некоторый заведомый порядок, правила, которым можно следовать и доверять, порой не задумываясь. Так делают, например, художники, следуя за тем или иным стилем, за которым может скрываться не только «форма», но и «норма», в том числе в форме «вкуса»