риванию. Это сведения, которые могут стать свидетельствами, если мы пытаемся заглянуть за них или внутрь них, чтобы увидеть события и их участников, ситуации, в которых они находились, задачи, стоявшие перед ними (за-данные им – и нам), намерения и желания-мотивы, реализованные и нет, удовлетворенные и породившие разочарование…
Но самое главное – все это можно оформить в виде связного повествования, об этом можно рассказать и этим можно поделиться, выслушав или одобрение, или отторжение, породив критику и кризис, то есть суждение и Суд. Милость – в конце всех концов.
Гомбрих и Прециози: знание – зрение, чтение, сомнение(вместо заключения)
Я не верил никогда, что так называемое искусствознание в состоянии раскрыть тайну искусства. Как ответить на законный вопрос профана, почему это столь прекрасно, я не знаю.
Это совсем не одно и то же: учить историю из книжек или переживать ее самому.
Итак, в такт с текстами избранных персонажей мы прошли их путями (методами), заключая наше повествование жанром введения. Тактичная научная коммуникативность Гомбриха, тактика не менее научного сомнения Хофманна и такт научного преодоления историзма Аккермана – вот та когнитивная техника, что заставляет нас заключить ставшую нашей текстуальность новым введением.
Но чтобы не дать слишком поспешного повода для суда над автором всех этих строк, пролонгируем неизбежный приговор или даже диагноз упоминанием того самого сюжета, на который нас выводит именно Аккерман, но не без участия Гомбриха.
Последний, между прочим, получился у нас совсем амбивалентным и архетипическим героем-трикстером, выступающим вроде и в роли актера во всех подобных постановках (перформансах!), но и в роли автора всех этих сценариев-скриптов. Упомянутые и привлеченные нами для оживления пьесы дополнительные актерские силы – они же и очевидные фреймы (фактически боковые декорации или, вернее, хор!) во всей этой сценографии и во всех без исключения мизансценах. Что же или кто же – перспективный задник нашей постановки? О зрителях, если таковые существуют, мы не говорим, потому что в зрительном зале даже не принято перешептываться.
Итак, всмотримся в глубину сцены, чтобы обнаружить там присутствие еще одной ключевой фигуры. Это – Дональд Прециози[412], среди текстов которого есть нечто, весьма напоминающее нам тот opus magnum, над которым трудился Гомбрих[413]. Это всего лишь, казалось бы, антология текстов по истории искусства, которых немало (у него самого существует два варианта этой антологии). Они практически всегда сопровождаются предисловиями и комментариями, что может составлять целый жанр всякого рода «Введений…»[414]. Но в данном случае уже название – как своего рода заключительный аккорд той безостановочной перформативной активности, которую, как мы могли убедиться, с большим трудом можно назвать «историей искусства» и которая выступает скорее как самая настоящая сцена для соприкосновения самых натуральных и культуральных антологий, вообще любых «логий», предварения которых тоже требуют своих предварительных слов, не существующих и без слов заключительных.
Так что попробуем убедиться сами и убедить читателя в том, что сама онтология присутствия Гомбриха в горизонте истории искусства, и не только структурно, есть все та же антология. Мы, вероятно, нашли ту самую форму существования нас самих в контексте того, что превышает нас, но не исключает, а как раз включает, делает причастными к чему-то большему, но открытому, приемлющему, а потому и приемлемому. Вот только кто подлинный составитель и есть ли он?
Хотя у этого рода дискурсивности есть и многие другие имена, где одним «легионом» не обойдешься, ибо это, к счастью, не только текст, и не только письмо – даже не графология, и не физиогномика.
Итак, на десерт еще одна – и заключительная – дефиниция:
История искусства – это сеть взаимодействующих друг с другом институций и профессиональных практик, чья общая функция – фабрикация исторического прошлого, которое – при условии систематического его изучения – можно было бы разместить в настоящем с целью его использования. Со всеми своими родственными полями – художественной критикой, философской эстетикой, деятельностью художников, знаточеством, арт-рынком, музеологией, туризмом, системами потребительского дизайна, индустрией художественного наследия – дисциплина, именуемая историей искусства, воплощает амальгаму аналитических методов, теоретических перспектив, риторических или дискурсивных протоколов и эпистемологических технологий, причем – самого разного происхождения и разного возраста. ‹…› Выражаясь кратко, принципиальная цель всех изысканий в области истории искусства – сделать художественное произведение как можно более читабельным внутри и для настоящего. ‹…› С самых своих истоков и в согласии со всеми смежными профессиональными практиками история искусства трудится над тем, чтобы сделать прошлое синоптически зримым, обеспечить его возможностью функционировать в настоящем и для настоящего; но она занята и тем, чтобы настоящее могло выглядеть демонстрируемым продуктом специфического прошлого; чтобы прошлое, таким способом инсценированное, могло преподноситься как объект исторического удовольствия: быть так сконфигурировано, чтобы современный гражданин мог достичь этого чувства довольства. ‹…› Кроме того, преподносимое как объект исследования искусство истории искусства тут же становится мощным инструментом имагинации и дескрипции социальных, когнитивных и этических историй любых народов. В качестве ключевого предприятия в деле наделения визуального легитимностью история искусства стала, посредством собственной легитимизации, уникально действенным медиумом, нацеленным на фабрикацию, удержание и трансформацию идентичности и истории как индивидуумов, так и наций. Принципиальным продуктом истории искусства оказывается современность как таковая[415].
Как прежде нам пришлось поверить, что соединение психоанализа, гештальт-структурализма, семиотики и аналитической философии за 50 лет до этого текста сформировало, а вернее сказать, сделало общим местом тогдашнюю историю искусства (речь идет об «Искусстве и иллюзии»), так и сейчас нам необходимо сделать над собой еще одно усилие и принять на веру, что и это «Искусство истории искусства» – уже стандартная модель на тот момент, когда эти формулировки составлялись. И это то самое время, когда еще был жив и активен заглавный персонаж нашей инсценировки-постановки, за которым стоит, как мы надеемся, его собственное либретто с особо отведенным местом и незаметной ролью для самого драматурга. А может быть – и режиссера-постановщика, и автора декораций всего этого не только зрелища, но и – «чувствилища» и «читалища» (звучит почти как «чудовище» и «чистилище»).
Тем не менее все, что разыгрывается на этой сцене, что с нее доносится в зрительный зал, все, что зритель-читатель ожидает и ощущает в связи с этим, и все, в чем его склоняют поучаствовать, – все это еще именуется историей искусства, хотя пишут ее, как мы убедились, те, кто заслужил имена, превышающие имя историка.
Библиография
Избранная библиография Гомбриха
WELTGESCHICHTE VON DER URZEIT BIS ZUR GEGENWART (Wissenschaft für Kinder). Wien, 1936.
THE STORY OF ART. London, 1950.
ART AND ILLUSION. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London, 1960.
ABY WARBURG, AN INTELLECTUAL BIOGRAPHY. With a memoir on the history of the library by F (ritz) Saxl. London, 1970; 2nd ed. Oxford, 1986.
THE SENSE OF ORDER, A STUDY IN THE PSYCHOLOGY OF DECORATIVE ART. The Wrightsman Lectures. Oxford, 1979.
EINE KURZE WELTGESCHICHTE FÜR JUNGE LESER. Köln, 1985.
THE USES OF IMAGES: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London, 1999.
THE PREFERENCE FOR THE PRIMITIVE. London, 2002.
MEDITATIONS ON A HOBBY HORSE and other Essays on the Theory of Art. London, 1963.
Meditations on a Hobby Horse or the Roots of Artistic Form (1951) – Visual Metaphors of Value in Art (1954) – Psychoanalysis and the History of art (1954) – On Physiognomic Perception (1962) – Expression and Communication (1962) – Achievement in Medieval Art (translation of “Wertprobleme und mittelalterliche Kunst”, 1937) – André Malraux and the Crisis of Expressionism (1954) – The Social History of Art (review of A. Hauser, 1953) – Tradition and Expression in Western Still Life (review of C. Sterling, 1961) – Art and Scholarship (1957) – Imagery and Art in the Romantic Period (review of D. George, 1949) – The Cartoonist’s Armoury (1963) – The Vogue of Abstract Art (The Tyranny of Abstract Art, 1958) – Illusion and Visual Deadlock (How to Read a Painting, 1961).
NORM AND FORM. Studies in the Art of the Renaissance, I. London, 1966. 2nd. ed., 1971.
The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequences (1958) – Apollonio di Giovanni: A Florentine Casone Workshop seen through the eyes of a Humanist Poet (1955) – Renaissance and Golden Age (1961) – The Early Medici as Patron of Art (1960) – Leonardo’s method for working out compositions (Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux, 1954) – Raphael’s Madonna della Sedia (1956) – Norm and Form (Norma e forma, 1963) – The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape (Renaisssance Artistic Theory and the Development of Landscape Painting, 1953) – The style all’ Antica: Imitation and Assimilation (1963) – Reynolds’s Theory and Practice of Imi tation (1942).