Черты субъективизма Бассетт находит и в языке Гомера. Так, Гомер пользуется около 100 раз желательным наклонением с частицей an не просто для выражения возможности в прошлом, как это думают комментаторы Гомера, но для перенесения самого себя в прошлое и для критического анализа этого прошлого. Объективный поэт, изображая поединок Менелая и Париса, сначала расскажет, как Менелай стал побеждать Париса и как Афродита помешала этому, оставивши в руках Менелая только один шлем Париса и перенеся самого Париса в Трою. Гомер же в этом случае говорит, что Менелай одержал бы великую победу над Парисом, если бы Парису не помогла Афродита (сравните V, 311, XII, 58 слог, XVI, 70 слог, IV, 429, Одиссея, XIII, 86, XX, 392). Точно так же Гомер часто употребляет имперфект от глагола dynamai ("мочь") с отрицанием не просто для указания того, что чего-то не произошло, но для своего критического анализа прошлого, в котором нечто могло бы произойти, но не произошло (Илиада, XIII, 552, XV, 406, 408, 416, XVI, 107). То же самое с глаголом mello ("намереваюсь") в отношении будущего времени (XV, 601, XVII, 278). Часты у Гомера замечания как бы в скобках по поводу изображаемого события вроде XXII песни Одиссея, 32, где Гомер от себя называет женихов, ничего не знающими о своей близкой гибели (100–102). Отклонения в сторону субъективизма Бассетт находит в таких случаях употребления частицы gar ("потому что"), где поэт вполне легко мог бы вместо предложения с причинной частицей рассказать о самой причине при помощи главного предложения. Эта частица gar часто употребляется у Гомера и вообще для всякого рода пояснений и сообщений со стороны поэта, которые могли бы быть даны предварительно в фразах без этой частицы. Также и союзы, выражающие цель, в объективном рассказе могли бы совершенно отсутствовать, а сама цель могла бы быть выражена при помощи объективного рассказа или речей без этих целевых союзов (102–104).
Для обрисовки субъективистических нарушений объективно-эпической иллюзии Бассетт привлекает разные наблюдения относительно прямой и косвенной речи у Гомера (104–106). Но особенно важное значение для этого имеют те места из обеих поэм, где поэт сам от себя комментирует те или иные речи и разговоры, каковы, например, замечания о Касторе и Полидевке (Илиада, III, 244 слог), о Главке и Диомеде (VI, 234–236) или о приближении гибели женихов (Одиссея, XX, 390–394). Еще интереснее комментарий поэта к тем или другим действиям, иной раз играющим основную роль в поэмах. Таков комментарий поэта к прибытию Одиссея на Итаку (Одиссея, XIII, 78-125) или к преследованию Гектора Ахиллом (Илиада, XXII, 136–214). Любит Гомер комментировать движение войск и сражения (Илиада, IV, 422–456, XVII, 722–761). Получается, таким образом, что Гомер все время имеет в виду свою аудиторию и все время к ней обращается со своими комментариями, замечаниями и эмоциями по поводу всего того, что им объективно изображается. Поэтому, с точки зрения Бассетта, даже трудно и сказать, где кончается объективная картина и где начинается субъективно-личная оценка ее самим Гомером (106–112).
Не будем излагать всей книги Бассетта, изобилующей разного рода оригинальными мыслями и глубокими наблюдениями над стилем Гомера. Однако уже и приведенных материалов достаточно для того, чтобы судить о том, насколько изменилось в настоящее время отношение к Гомеру, с каким огромным успехом преодолевается вековое формалистическое гомероведение и сколько глубоких проблем открывается при цельном подходе к Гомеру, когда исследователь отбрасывает абстрактные категории эпоса, драмы, объективности, субъективности и т. д. и начинает живыми глазами воспринимать то, что реально содержится у Гомера. Многие проблемы Бассетта ставятся и в настоящей книге, хотя часто и с других позиций. Но очень многое, что имеется у Бассетта, нами не затрагивалось и должно составить предмет особого исследования.
VII. От принципов стиля к самому стилю
До сих пор мы рассматривали принципы гомеровского стиля, т. е. принципы строгого и принципы свободного стиля. Но ни литературоведение, ни наука вообще не может ограничиться только принципами изучаемой ими действительности. Кроме принципов или законов действительности, существует еще сама действительность, т. е. то бытие, в котором эти принципы и законы осуществляются, реализуются, применяются. Поэтому теперь необходимо перейти к анализу самого стиля Гомера.
С самого же начала необходимо сказать, что здесь требуется весьма существенное ограничение. В одной книге нет никакой возможности обнять все проблемы гомеровского стиля целиком, если иметь в виду всю необозримую научную литературу по Гомеру. Для настоящего труда будет вполне достаточно коснуться той художественной действительности, которая изображена у Гомера, и отказаться, например, от такой огромной области, как поэтический язык Гомера. Но также и в пределах художественной действительности Гомера коснемся самого необходимого, а именно изображения людей и богов, отказываясь от многого другого (как, например, отношения Гомера к природе или к искусству), что потребовало бы значительного расширения книги.
Часть III. Художественная действительность
I. Герои
1. Характеры
Обращаясь к изображенным в поэмах Гомера характерам, рассмотрим их с точки зрения историко-художественной. О характерах у Гомера говорилось много, так что нет необходимости входить в их систематическое изложение. Поэтому здесь дело не в охвате всех гомеровских героев целиком, а только в способах изображения художественной действительности, куда характеры входят, конечно, лишь как подчиненный момент. Остановимся только на некоторых гомеровских характерах, имея в виду лишь одну цель, а именно демонстрировать общий метод гомеровских характеристик, который заключается в избежании всяких схем и отвлеченностей и в отражении жизненных противоречий со всей их остротой, яркостью, а иной раз даже безвыходностью.
Вопрос о сложности, детальности и противоречивости гомеровских характеров (вопреки школьному представлению о мнимом схематизме Гомера) ставился в науке уже не раз, хотя вопрос этот до сих пор и не нашел для себя удовлетворительного разрешения и тем более не нашел для себя систематического анализа. Из старых работ мы указали бы на статью П. Кауэра "Гомер как автор характеристики". В этой работе имеется слабая попытка выйти из школьных схем и учесть сложность гомеровских характеристик. Но работа эта слишком небольшая, и гомеровские характеристики показаны здесь далеко от их подлинной сложности и противоречивости.
Начнем с главного гомеровского героя, Ахилла.
2. Ахилл
Ахилла обычно представляют слишком скучно и монотонно. Это, говорят, эпический идеал воина-героя, и на этом обычно кончают почти все. Ha самом же деле, гомеровский Ахилл — одна из самых сложных фигур всей античной литературы и, пожалуй, не только античной.
Ахилл перевязывает раненого Патрокла. Килик (бокал). V в. до н. э.
В первой стадии своей трагедии, когда он находится в ссоре с Агамемноном, он ведет себя довольно пассивно. Его действие тут главным образом "гнев" против своего оскорбителя. Но вот он помирился, вот он опять готов вступить в бой с троянцами. Тут-то начинается многое такое, что не сразу объединяется в один цельный образ, а когда объединяется, то делает его неожиданно оригинальным.
Прежде всего это военная гроза, огромная разрушающая сила, звериная месть, жажда крови и жестокость. Но, с другой стороны, весь смысл этой крови, этого зверства заключается в нежнейшей дружбе с Патроклом, из-за которого он и затевает всю эту бойню. Образ любимого друга, нежнейший, сердечный образ живет в душе Ахилла вместе с звериной яростью и бесчеловечностью, и эти два начала не только подкрепляют одно другое, но и получают свой единственный смысл — один от другого.
Для Ахилла весьма характерно, например, то, что после появления возле рва в диком и свирепом виде и после паники, вызванной у его врагов его страшным криком, он (Илиада, XVIII, 235) "проливает горячие слезы" над трупом своего верного товарища. Кроме того, Ахиллу у Гомера и вообще свойственны мягкие и нежные черты, которых ни в каком случае нельзя забывать при его характеристике. Он благочестив и часто обращается с молитвой к богам (таково его знаменитое возлияние и моление. Зевсу за вступающего в бой Патрокла, XVI, 220–248), в критическую минуту его слышит Зевс (XXII, 273–298), по его молитве появляются ветры (XXIII, 192–225); он сдержан, например, когда имеет дело с вестниками Агамемнона, считая их совершенно ни в чем не повинными (I, 335), а в другой раз (IX, 196 слог) даже любезно с ними обращаясь; он даже в пылу своего гнева не забывает о греках, посылает Патрокла узнавать о раненых (XI, 597 слог), его поражает начавшийся на греческих кораблях пожар, и он не только разрешает Патроклу выступать, но даже и сам торопит его с выступлением (XVI, 126–129); он любящий сын, часто беспомощно обращающийся к своей матери и около нее плачущий, как, например, после оскорбления, полученного от Агамемнона (I, 348–427) или после извещения о смерти Патрокла (XVIII, 65-144).
Эта антитеза — самая характерная особенность Ахилла. С одной стороны, он гневлив, вспыльчив, злопамятен, беспощаде" на войне; это — зверь, а не человек, бездушная стихия, а не человеческое сердце, так что Патрокл вполне прав, говоря ему (XVI, 33–35):
Сердцем жесток ты. Отец тебе был не Пелей конеборец,
Мать — не Фетида богиня. Рожден ты сверкающим морем.
Твердой скалою, — от них у тебя жестокое сердце.
Да и сам Пелей был, конечно, вполне прав, когда говорил Ахиллу, отправляя его на войну (IX, 254–258):
Сын мой, Афина и Гера дадут тебе силу и храбрость,
Если того пожелают; а ты горделивейший дух свой
В сердце обуздывай; благожелателен будь к человеку.
Распри злотворной беги, и будут еще тебя больше