«Господней дщерью» Вордсворт умилённый
Назвал войну; коль так, она сестрой
Доводится Христу — и уж наверно
С неверными обходится прескверно[273].
Следуя гомеровским темам в описании своего века, Байрон всё же не стремился подражать его стилю, и возможно, лишь случайно употреблял иногда некоторые эпитеты или сравнения; он понимал, что художественные приёмы теряют со временем силу воздействия, и новая эпоха требует создания новых средств выражения.
Поэтические формулы из устойчивых сочетаний и эпитетов, которые мы встречаем в текстах Гомера, можно интерпретировать по-разному. Например, американский филолог-классик Мильман Пэрри сравнивал приёмы Гомера с техникой народных сказителей Югославии, и утверждал, что использование таких устойчивых словосочетаний позволяет, импровизируя, сохранять нить рассказа. Но по прошествии стольких веков мы не можем точно сказать, какое воздействие оказывали такие выражения на слушателей или читателей Гомера. Возможно, некоторые из них были частью традиционной речи, некоторые — изобретениями самого Гомера, призванными передать оттенки в изображении деталей события, предмета или характера героя. Формулы эти разнообразны. Например, такие как «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос»[274] или «…и растерзалося милое сердце»[275] можно сравнить с традиционными фразами, начинающими и заканчивающими историю, типа «Однажды…», «И жили они долго и счастливо». Другие повторяющиеся фразы — устойчивые эпитеты (Пэрри называет их «эпитеты-украшения»), которые сопутствуют названиям мест или именам героев: «крепкостенные» Афины, «быстроногий» Ахиллес, «многоумный» Одиссей, «сладкоречивый» Нестор, и так далее. Жорж Бурже предположил, что такие формулировки были просто корректной формой выражения или обращения, как для нас, например, «встал не с той ноги», а не «встал не на ту ногу»[276]. Некоторые переводчики (например, Роберт Фитцджеральд[277]) предпочитали не воспроизводить эти условности, так как полагали, что современной публике эти постоянные повторения будут казаться банальными или скучными. Но для нас они вовсе не звучат привычными условностями, и сравнение красок рассвета с «перстами пурпурными Эос» современному читателю покажется причудливой и поразительной метафорой.
Определённые устойчивые выражения употреблялись и для изображения действий, например, того, как один воин убивает другого. Когда в «Илиаде» Мерион сражает Лаогона иди Идоменей Эримаса, то рассказ о смерти каждого не индивидуален, а следует некоему правилу: начинается с упоминания места поражения («под челюсть и ухо», «прямо в уста»), а заканчивается перифразой, традиционной для описания смерти («покрылся облаком смерти», «ужасная тьма окружила»)[278]. Причём такой порядок вовсе не преследует цель живописания реалий, а равносилен, скорее, закону жанра — как, например, в детективном романе, сначала говорится о факте убийства, и только потом о нити причин и череде подозреваемых.
Вероятно, наибольшее впечатление на читателей производили пространные эпические сравнения. Обычная метафора заключается в переносе значения — когда один объект описывается с помощью признаков другого объекта, и этим приёмом создаётся новый художественный образ, в котором сказанное и подразумеваемое смешиваются. В эпическом сравнении описания различных действий сопоставляются, но не смешиваются, остаются визуально разделёнными, так что один образ определяет характер другого. В одной «Илиаде» можно насчитать более двухсот таких уподоблений. В песне шестнадцатой после того, как троянцы, ведомые Гектором, оттеснили греков к кораблям, Патрокл в доспехах Ахиллеса ринулся в ответную атаку и отбросил троянцев обратно к стенам города. В описании Гомера сцена эта страшна и жестока:
Словно свирепые волки на коз нападают иль агнцев,
Их вырывая из стад, которым неопытный пастырь
Дал по горам рассеяться; волки, едва их завидят,
Быстро напав, раздирают бессильных и трепетных тварей, —
Так на троян нападали ахейцы…[279]
Для Гомера и его аудитории, охотящиеся на овец волки и пастух, невнимательно следящий за стадом, были, очевидно, обычным делом, и поэтому такое сравнение использовалось очень часто и стало традиционным. В восемнадцатом веке волки, конечно, продолжали свирепствовать, но уже за стенами города, и поэтому образ был городским жителям не так близок. Тем не менее, это сравнение — одно из тех немногих стилистических приёмов, которые Байрон позаимствовал у Гомера. Его отголосок слышится в первой строке «Поражения Сеннахериба»:
Ассирянин спускался, как волк на загон…[280]
Это очень сильная строчка, она вдыхает новую жизнь в устаревший образ и придаёт ему особый блеск: сначала мы видим спускающихся ассирян, потом нашим глазам предстаёт волк, крадущийся к овцам, но сама кровавая сцена остаётся до поры до времени фигурой умолчания, адресованной нашему собственному воображению.
Иногда подобные сопоставления используются в инверсии, обратном порядке, когда сначала описывается в красках то, с чем хотят сравнить, и лишь потом объект уподобления, причём связка «как» зачастую вовсе выпадает. Замечательный пример такого приёма — сонет аргентинского поэта Энрике Бэнкса. Хотя страшный зверь не волк, а тигр, смысл сравнения остаётся прежним:
Извиваясь в крадущемся шаге,
Тигр скользит, лоснящийся и гладкий, как строфа;
Как меткий стих — отточена, и лаконична, и проста —
Жестокость глаз, холодная, как блики на топаза гранях.
Потягиваясь медленно и хищно, злой,
Играя мышцами под блеском толстой шкуры.
Ложится на ковёр травы сухой.
Саванну погрузила в сон безмолвная жара,
На лапах шёлковых курносая недвижна голова,
Но зоркий глаз — невозмутим, неумолим, спокоен, —
Подстерегает тех, кто убаюкан зноем,
И скрытую угрозу выдаёт
Лишь нервный хвост, что в нетерпенье землю бьёт.
Охота близко, жертве не спастись.
Тигр этот — моя ненависть[281].
Но такие обороты впечатляют, очевидно, далеко не всех. Огден Нэш в одной из своих комических поэм острил по поводу того, что «От Гомера до Теннисона, все поэты, постоянно делали это»:
Какой же можем мы извлечь урок
Из строчки «Ассириец подступал, как к стаду волк»?
Во-первых, — что такому, как Лорд Байрон, не годится
Не знать, что был там не один, а много ассирийцев![282]
Впрочем, в шутке Нэша заключён вполне серьёзный смысл. Однозначных метафор не существует, прочтение может варьироваться от буквального до метафизического, и ни одна из интерпретаций не является исчерпывающей. Самый известный пример тому — «Божественная комедия» Данте: она задумана так, чтоб разные уровни толкования открывали в её образах новые смыслы. Так же, по-видимому, дело обстоит и с Гомером. Его фигуры речи можно воспринимать как традиционные формулировки, реалистические описания, метафоры и аналогии одновременно.
Мадам де Сталь, талантливейшая современница Байрона, была убеждена, что величие Гомера заключается именно в созданных им поэтических образах. Смысл его поэм она считала весьма неглубоким, особенно в сравнении с мыслью христианского севера Европы, в частности Германии. «Гомер и другие греческие поэты, — писала она в 1800 году, — замечательны своими роскошными и многочисленными образами, но не отличаются глубиной мысли. Метафизика, как искусство облачения идей в рассудочную форму, сделала неизмеримо больший вклад в развитие человеческого духа. Но, стремясь быть полезной, она зачастую слишком прямолинейна и не замечает достойных внимания деталей. Гомер подмечает всё, и хотя не всегда выбирает мудро, но то, что выбирает, описывает в исключительно интересной манере»[283]. Можно сказать, что она ценила Гомера за то же, за что его ценил Поуп, — за первозданную оригинальность, но полагала, что в его мастерских и красочных сочинениях нет и в помине хоть сколько-нибудь значимых идей.
Гомер как идея
Как те учёные, что узнавали из стихов Гомера. То, чего не знал и сам Гомер.
В 1744, год смерти Александра Поупа, Джамбаттиста Вико, профессор риторики университета Неаполя и придворный историограф, опубликовал третье, исправленное издание своей революционной книги «Новая наука». В этой книге он представил концепцию циклического развития истории. Согласно Вико, история культуры начинается с Гомера и его поэтического знания; изменяя свой облик в движении по непрерывно восходящей спирали, в определённые исторические моменты культура духовно возвращается к своему источнику.
В философии той эпохи существовали две основные теории познания. Одна теория утверждала, что к истинному знанию приходят через опыт и рациональные доказательства, другая считала основой знания внеэмпирическое мышление[284]. Вико предложил третий путь — в стремлении к истине довериться воображению, независимой силе сознания, которую он называл fantasia. Поэтические образы в каком-то смысле являются вымыслом, но они рассказывают об истинных вещах. Это не «учения об истине в поэтической оболочке», но и не ложь (как утверждал, к примеру, Платон). Universali fantastici — «универсальные картины созданные воображением» нужно описывать совсем иными понятиями. Западная философия всегда относилась скептически к сотворённому художественным воображением, ибо образ — не концепция и не фо