Стремительный темп пьесы, ее легкую архитектонику замедляли и тяжелили придуманные вставки-интермедии, не предуказанные ремарками драматурга. (Например, сложная игра с флейтой Молчалина в I действии или испуг Лизы перед своим отражением в зеркале — в IV действии.)
К числу промахов постановки Художественного театра следует отнести попытку придать речам Лизы, в интересах бытового реализма, крестьянский акцент. Но таких ошибок несравненно меньше, чем блестящих художественных достижений.
Гораздо опаснее некоторые общие, так сказать, методологические заблуждения. «Художественный театр, — писал В. И. Немирович-Данченко, — считает вообще правом театра не подчиняться безусловно указаниям автора во внешней инсценировке пьесы». «Никакой, самый придирчивый автор не поставит в упрек актеру не только перестановку слов, но даже купюры, если актер в своей талантливой интерпретации оживляет и украшает рисунок автора». Может быть, это возможно с согласия здравствующего автора, но недопустимо по отношению к классическим пьесам. Еще менее допустима та пестрая мозаика, которую представлял текст «Горя от ума», принятый Художественным театром в первых постановках комедии. В произвольное смешение первоначальной и окончательной редакций, взятое у Озаровского, руководители театра внесли еще несколько вставок из Музейного автографа.
Позднее, когда появилось академическое полное собрание сочинений Грибоедова, В. И. Немирович-Данченко принял установленный в нем подлинный грибоедовский текст и не остановился перед переучиванием ролей актерами. Однако позднее текст Художественного театра опять осложнился некоторыми произвольными вставками.
В позднейших переработках спектакля Художественного театра (особенно в 1925 г.) звучание социально-политической сатиры усилилось, однако нарушились своеобразие и целостность общего замысла. Постановка 1938 г. в общую трактовку пьесы крупных изменений не внесла. Зато Чацкий, в новом истолковании В. И. Качалова, обогатился чертами душевной зрелости и глубины.
Революционная эпоха поставила труднейшие задачи перед всеми драматическими театрами, ставящими «Горе от ума», и перед театроведами и литературоведами, теоретически и исторически осмысляющими проблему сценического воплощения комедии Грибоедова. На первых порах были ошибки, уклоны и вредные крайности, медленно и болезненно изживавшиеся.
Формалистическое трюкачество и вульгарно-социологические извращения в наиболее крайней форме проявились в постановке «Горя от ума» в театре В. Э. Мейерхольда (1928). Постановщик позволил себе своевольное отношение к грибоедовскому тексту и не только вносил в окончательный текст отрывки ранней редакции (начиная с заглавия: «Горе уму»), но и выбрасывал фразы и целые речи, реплики одного персонажа передавал другому, вводил в текст не принадлежащие Грибоедову вставки и т. д. Стройная четырехактная композиция пьесы была расколота на 17 «эпизодов». Введены небывалые у Грибоедова персонажи (гитарист, содержательница кабачка, аккомпаниатор, дворецкий, сенатор, семь приятелей Чацкого, старая нянюшка и т. п.). Вставлены необычные сцены и интермедии: ночной кабачок, урок танцев, стрельба в тире.
Постановка В. Э. Мейерхольда вызвала подражания. В известной близости к ней стоит постановка «Горя от ума» в Малом театре в 1930 г., осуществленная Н. О. Волконским. Здесь не было таких искажений текста и разрушения грибоедовского сценария, как у Мейерхольда, однако высокий реалистический стиль пьесы был сломан и заменен гротеском. Действие было «дополнено» выдуманными интермедиями (например, II действие открывалось гомерическим обжорством Фамусова за завтраком). Гротескная постановка была так чужда реалистическим традициям Малого театра, что скоро была снята с репертуара.
В постановке Малого театра следует отметить своеобразный и смелый замысел в трактовке Чацкого. Он понят был постановщиком не как молодой дворянин декабрист, а как разночинец-демократ, социально-инородный барской Москве и близкий скорее дворне Фамусова (артист В. Э. Мейер).
В 1938 г. Малый театр от неубедительных изысков и парадоксов вернулся на путь реального творчества. Принципы новой постановки «Горя от ума» изложены в коллективной статье П. М. Садовского, И. Я. Судакова и С. П. Алексеева и в более поздней статье постановщика — П. М. Садовского.292
В новом спектакле оказались счастливые находки и удачи, начиная с художественного оформления академика Е. Е. Лансере. Находили, что постановка Малого театра счастливо соперничает с одновременной новой постановкой Художественного театра.
Тем не менее и здесь было немало ошибок и излишеств в замыслах и вымыслах режиссуры. Театр допустил контаминацию самой ранней и самой поздней редакций грибоедовского текста. Подлинный грибоедовский сценарий оброс интермедиями и пантомимами, не предуказанными автором, замедляющими темп или снижающими реализм до натурализма. Так, при первом поднятии занавеса — пантомима пробуждения Лизы, которая потягивается, зевает, стонет, падает на пол, тогда как в ремарке Грибоедова сказано только: «встает с кресел, оглядывается». При распространении слуха о сумасшествии Чацкого одной девице делается дурно, ее ведут на авансцену, сажают в кресла, и вокруг нее опять — интермедия. На балу у Фамусова в Малом театре так много шума, визга, хохота, что это снижает картину столичных дворянских нравов до уровня провинциальной вечеринки. Для постановки Малого театра характерны преувеличение в мимике, в интонациях внутреннего переживания, гиперболизм внешнего выражения. Жестикуляция у многих исполнителей крайне преувеличена, исполнение часто переходит в гротеск и шарж. Протагонистом спектакля становится Лиза, которая завладевает вниманием публики и старается ее рассмешить. Сняв туфли, она бегает по сцене в чулках, ползает по полу и т. д. Здесь метод постановки от высокой комедии-драмы опускается к легкой комедии и даже к водевилю.
Сложной оказалась литературная и сценическая история образа Софьи. Долгие годы и даже десятки лет исполнение роли Софьи не выдвигало ни одной актрисы, и это не было случайностью. Играть семнадцатилетнюю Софью должна актриса молодая, навыков же, артистической зрелости и продуманности требуется как от самой опытной, пожилой актрисы. По преданию, некоторые актрисы первое время отказывались играть Софью. В образе Софьи, которую многие авторитетные ценители литературы находили неясной, заключено сложное и трудное сочетание трех психических рядов: глубокой, сильной, горячей натуры, внешней книжной сентиментальности и развращающего общественного воспитания. Это сочетание основательно затрудняло и критику, и постановщиков, и исполнительниц роли.
Верную трактовку образа Софьи, исходящую из суждений Гончарова, находим у П. М. Садовского: «Умный Чацкий любит пустую Софью, влюбленную в ничтожного Молчалина. В таком упрощенном толковании грибоедовских образов, свойственном большому числу постановок, коренится причина ряда нелепостей. Если Софья пустая и глупая, манерная и злая девушка, невольно возникает сомнение в уме Чацкого… Любовь его становится естественной, если перестать видеть в Софье холодную и пустую кокетку. Мы сознательно убираем поэтому черты жестокости и сухости в образе Софьи, мы очеловечиваем ее».
В январе 1941 г. в ленинградском Театре имени Пушкина постановщики Н. С. Рашевская и Л. С. Вивьен учли обширный новый опыт и к участию в спектакле привлекли таких выдающихся артистов, как Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, выдвинули молодых исполнителей: Т. Алешину (Софья), В. Меркурьева (Фамусов). Спектакль был освежен некоторыми новыми мизансценами. В постановке немало эпизодов, разработанных с приближением к тому высокому реалистическому стилю, в котором создано само произведение Грибоедова. Однако и ленинградский театр в своем стремлении к «освежению» постановки допустил немало излишеств.
В юбилейном 1945 г. около сорока театров откликнулись постановками комедии Грибоедова. Своеобразием юбилея явилось включение в эту работу ряда национальных театров.
В традициях В. Э. Мейерхольда осуществлена постановка «Горя от ума» Р. А. Товстоноговым в ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького (1962).
В отмену грибоедовских четырех мест действия у Г. А. Товстоногова пьеса разыгрывается в каком-то одном помещении неопределенного вида (то ли в колонном зале, то ли в вестибюле). Вращающийся планшет доставляет на сцену то одну, то другую инсценировку-интерьер. Второе и третье действия самовольно слиты воедино. Сосредоточенный грибоедовский сценарий прерывается многочисленными интермедиями и пантомимами, буффонадами и штукарством. Например, на сцену выпускается одновременно два Загорецких, чтобы показать вездесущесть этого персонажа. Из пьесы вытесняется высокий грибоедовский реализм — бытовой, психологический, социальный. Социально-психологический тип Чацкого, молодого, декабристски настроенного дворянина, подменен маской какого-то социально-упрощенного, бесхарактерного персонажа.293
Постановка Г. А. Товстоногова между тем оказала влияние на последующую сценическую историю «Горя от ума», и прежде всего — на новый спектакль московского Малого театра 1963 г. (режиссер Е. Р. Симонов). Постановка эта изобилует многими формалистическими условностями и в специально присочиненных «живых картинах» перед началом и в конце пьесы прямо вводит Чацкого в среду декабристов, в то время как вся гражданская линия и обличительный пафос пьесы по сравнению с классической традицией оказались здесь сниженными.294
Долгие годы неустанной работы над сценическим воплощением «Горя от ума» позволили достигнуть ценных результатов. В настоящее время постановщики, актеры, театральные художники располагают богатейшим наследием. Прежде всего — подлинным, достоверным, бесспорным текстом «Торя от ума». Путем кропотливой работы многих десятилетий, после тщательных поисков авторских и авторизованных текстов, после скрупулезной текстологической работы над каждым словом и знаком препинания, после споров и дискуссий мы получили подлинный авторский текст, освобожденный от