{2253}. Военный историк Дуглас Джерролд, в 1930 году в своей книжке “Ложь о войне: заметки о современной военной литературе” обвинивший 16 писателей (в том числе Ремарка и Барбюса) в “отрицании трагического величия войны ради пропаганды”, был далеко не единственным, кто так думал. Как писал его коллега Сирил Фоллз в своем “Критическом путеводителе по военной литературе” (1930), было бы несправедливо говорить о погибших, что они “как скот, шли на бойню и умирали как скот”. Ожидаемым образом пренебрежительно отзывались о Ремарке и те немногие старшие офицеры, которые снизошли до чтения его книг{2254}. Многие простые солдаты также разделяли с сержантом Сидни Роджерсоном неприязнь к книгам, “в которых сплошные трупы, ужасы и безнадежность”{2255}. Как уже неоднократно отмечалось, воспоминания 1920-х и 1930-х годов чаще всего писали выпускники закрытых школ и университетов, до войны не сталкивавшиеся с невзгодами и не служившие в армии. Таким образом, их разочарование зачастую порождалось иллюзиями, связанными с возрастом и происхождением{2256}. При этом для “нижних чинов” в том, на что жаловались мемуаристы, было мало нового{2257}. Хороший пример неунывающего томми мы видим в воспоминаниях Коппарда, наглядно демонстрирующих, как рядовые солдаты держались в окопах на фатализме — “если твой номер вышел, тут уже ничего не поделаешь”, никотине — “табак так же необходим, как патроны” — и ненависти — “враги всегда были для нас погаными выродками”. Коппард даже признается, что не отказался бы расстрелять кого-нибудь по приговору трибунала, если бы ему приказали это сделать{2258}.
Также ошибкой было бы утверждать, что в послевоенной литературе о войне господствовал один тон. Военными действиями Центральных держав был непосредственно вдохновлен роман “Похождения бравого солдата Швейка” Ярослава Гашека (1921–1923){2259} — одна из самых смешных книг на свете. Однако нельзя забывать и о ее прямой противоположности — военных романах Эрнста Юнгера. Для Юнгера, как мы видели, война была головокружительным опытом, проверкой на способность преодолевать страх во имя смерти. Признавая ужасы войны и неудобства окопного быта, он постоянно подчеркивает, какое удовольствие доставляла ему служба офицером в штурмовой группе{2260}. “Бой — это одно из истинно великолепных переживаний, — писал он в книге «Борьба как внутреннее переживание» (1922), — и я не знаю ни одного человека, которого в момент победы не охватывал бы сокрушительный восторг”. На войне “подлинная человеческая сущность в диком опьянении наверстывает все, чем пренебрегал человек. Его страсти, слишком долго подавлявшиеся обществом и законами, вновь становятся господствующими и священными, главной движущей силой”. Называя войну “великой школой” и “наковальней, на которой будет перекован мир”, Юнгер повторял мысли довоенных социал-дарвинистов. Таким образом, война не только не покончила с милитаризмом, но и увеличила его привлекательность для многих германцев. Аналогичные чувства — при менее возвышенных выражениях — характерны для многих воспоминаний о войне, публиковавшихся во времена Веймарской республики. Таковы, например, мемуары Рудольфа Биндинга “О войне” (1924), “Солдат Зурен” Георга фон дер Вринга (1927), “Огневая завеса вокруг Германии” (1929) и “Отделение Беземюллера” (1930) Вернера Беймельбурга{2261}. Воспоминания военных, после перемирия продолжавших воевать во фрайкорах, свидетельствуют не только о пресловутой мизогинии, но и о неизменной кровожадности{2262}. В Италии, в свою очередь, возникновение фашистского режима в 1922 году гарантировало, что, каким бы скверным ни был итальянский военный опыт, в литературе война будет прославляться. Собственно говоря, этот процесс начался еще раньше, благодаря д’Аннунцио{2263}. Разумеется, в Советском Союзе большевистский режим подталкивал писателей преуменьшать значение событий, происходивших до октября 1917 года, и воспринимать их лишь как прелюдию к революции. Недаром “Белая гвардия” Михаила Булгакова, любимая книга Сталина, начинается с отступления немецкой армии с Украины и заканчивается приходом большевиков, кладущим конец анархии гражданской войны. Но осуждать насилие как таковое в 1920-х годах никто не пытался; напротив, оно воспевалось как необходимый инструмент классовой борьбы.
Нельзя также сказать, что все вдохновленные войной пьесы были однозначно антивоенными. Действие “Конца пути” Р. С. Шеррифа (1928) происходит в окопе под Сен-Кантеном накануне весеннего наступления Людендорфа, но это совсем не пацифистское произведение. Старший офицер пьет, один из его подчиненных переживает нервный срыв, еще двое гибнут в безнадежной вылазке, но в целом пьеса прославляет британскую выдержку и дух закрытых школ{2264}. Из британских драматургов хуже всего относился к войне Джордж Бернард Шоу, но его антивоенные статьи и брошюры не пользовались популярностью, а скрытая критика войны в “Доме, где разбиваются сердца” и в “Назад к Мафусаилу” на фоне творчества Крауса выглядит несерьезно{2265}. Посвященная войне музыка также неоднозначна. “Тигров” Хевергела Брайана, начатых в 1916 году, еще можно назвать “сатирической антивоенной оперой”, но как насчет помпезного “Мирового реквиема” Джона Фоулдса (1918–1921), четыре года подряд исполнявшегося в День перемирия на мемориальных мероприятиях, которые организовывал Британский легион? В этой “попытке утешить скорбящих всех стран” определенно не было ничего антивоенного{2266}. То же самое относится и к “Истории солдата” Стравинского, и даже к подкрашенной джазом опере Эрнста Кшенека “Джонни наигрывает”, которая впервые была поставлена в 1927 году. Когда у Кшенека финальный хор заглушается сиреной воздушной тревоги, это явно должно создавать комический эффект.
Самыми известными фильмами того времени о войне были, разумеется, американский “На Западном фронте без перемен” и его германский аналог “Западный фронт, 1918”. Из пяти военных фильмов, вышедших в 1930 году, “На Западном фронте” — единственный, который до сих пор регулярно показывают в Великобритании. Невозможно забыть ту (отсутствующую в менее сентиментальной книге) сцену, в которой юного главного героя убивают под самый конец войны, когда он тянется к бабочке, сидящей на бруствере окопа. Еще сильнее впечатляет образ встающих из могил мертвых в “Я обвиняю” Абеля Ганса — величайшем французском антивоенном фильме наряду с “Великой иллюзией” Жана Ренуара. Однако не стоит забывать, что в один год с “На Западном фронте” вышли киноверсия “Конца пути” и два откровенно приключенческих фильма, действие которых происходило на самом романтическом театре военных действий — воздушном. В 1920-х годах также вышли шесть британских фильмов о войне: “Ютландское сражение”, “Армагеддон” (о войне в Палестине), “Зеебрюгге”, “Ипр”, “Монс” и “Сражения при Коронеле и у Фолклендских островов”. Один недовольный критик называл их “сентиментальными до дрожи” и отмечал, что войну они показывают “исключительно в романтическом духе приключенческих книг для подростков”{2267}. Но разве не этого требовали от кино зрители межвоенного периода?
А творчество кого из художников было настоящим “искусством военного времени”? В “либеральных” учебниках по истории искусства часто утверждалось, что война способствовала эволюции модернизма, дискредитировав романтический канон. Между тем это спорная мысль. Романтические традиции как раз более или менее сохранились — достаточно вспомнить “Видение святого Георгия над полем битвы” Джона Хассала (1915), “Пушки вперед!” Люси Кемп (1917) или “Эдит Кавелл” Джорджа Беллоуза (1918) и его серию полотен, посвященных зверствам в Бельгии и напоминающих о тициановском “Наказании Марсия”{2268}. Наиболее радикальное ответвление модернизма 1914–1918 годов — дадаизм — создавалось в большой степени беглецами в нейтральную Швейцарию, вроде Гуго Балля и Рихарда Гюльзенбека{2269}. Если говорить о служивших в армии, война поставляла геометрический материал для художников, которые — как Уиндем Льюис, Фернан Леже или Оскар Шлеммер — уже были сторонниками вортицизма или кубизма, эмоциональный материал для тех, кто — как Отто Дикс — уже склонялся к экспрессионизму, и гротескный материал для мизантропов вроде Георга Гросса. Безусловно, на современный взгляд, никто из них не прославлял войну. Однако и тех, кто считал, как Пол Нэш, что искусство должно выполнять поучительную антивоенную функцию, было сравнительно мало. Характерно, что лишь немногие из примерно тридцати военных рисунков Джорджа Гроса, опубликованных во время и после войны в таких альбомах, как обе “Папки” (1917), “В тени” (1921), “Разбойники” (1923), Ecce Homo (1923) и “Меченые” (1930), напрямую отсылают к войне. Хотя среди них попадаются и изображения инвалидов среди берлинского послевоенного безумия и убожества, почти все карикатуры изображают гражданских людей. Только два рисунка 1915 года — “Поле боя с мертвыми солдатами” и “Пленные” — и девять рисунков в альбоме “С нами Бог” (1920) позволяют предположить, что у автора был