). С другой стороны, это очень продуманное стихотворение и в том виде, в каком оно есть.
Phrenes влюбленного – вот докуда доходит наш фрагмент. Я перевела это слово как «легкие» и упоминаю его в значении «орган дыхания». А что такое дыхание? Для древних греков это сознание, понимание, чувство. Phrenes, по-видимому, отождествляются с «легкими» в античной физиологической теории и содержат в себе душу-дыхание: вдох-выдох (Onians, 1951, 66 ff). Грудная клетка рассматривалась греками как вместилище чувственных впечатлений и проводник всех пяти чувств, даже зрения, ведь в зрительном процессе нечто может быть выдохнуто созерцаемым объектом и воспринято посредством глаз созерцающего (напр., Гесиод, Щит, 7; Arist., Sens., IV, 437b). Слова, мысли и понимание возникают и транслируются посредством phrenes. Так что слова, по Гомеру, «крылаты», когда их произносят, и «бескрылы», оставаясь невысказанными во phrenes (ср.: Od., XVII, 57). Phrenes — органы мышления. Как говорит Феогнид:
Ὀϕθαλμοὶ καὶ γλῶσσα καὶ οὔατα καὶ νόος ἀνδρῶν
ἐν μέσσω̨ στηθέων ἐν συνετοῖς ϕύεται.
Глаза, и язык, и уши, и ум мужской —
у разумеющих они в груди[39].
Для устной среды такие представления являются вполне обычными (см. Onians, 1951, 68). Дыхание первично в той же мере, в какой произносимое слово. Такое представление имело прочную физиологическую и психологическую основу в повседневном опыте людей. Ведь обитатели устной среды живут в куда более тесной взаимосвязи с окружающим миром, чем мы. Пространство и расстояние между предметами не столь важны; эти аспекты определяются зрением. А вот что жизненно важно в звуковом мире – поддерживать преемственность. В архаической поэзии это преобладающий подход; также он присутствует решительно во всех теориях, которые предлагают античные physiologoi, то есть философы, строившие предположения об устройстве мира и человека. Знаменитая доктрина Эмпедокла об эманациях, к примеру, предполагает, что Вселенная беспрестанно вдыхает и выдыхает бесконечным потоком частицы, именуемые aporrhoai (Diels, VS, B 89). Все чувства порождаются этими эманациями, вдыхаемыми живыми существами через кожу (B 100.1). Aporrhoai — медиаторы восприятия, позволяющие всему в мире потенциально быть «на связи» со всем остальным (ср.: Arist., Sens., IV, 42а29). Эмпедокл и его современники брали за основу Вселенную, где пространство между предметами не имеет значения, а взаимодействия постоянны. Дыхание везде. Границ не существует.
А Эрот – дыхание желания. Неотвратимый, как сама природа, он приносит и уносит любовь на своих крылышках. Абсолютная уязвимость индивидуума перед эротическим влиянием символизируется этими крылышками, их способностью в любой момент проникать во влюбленного и подчинять себе все его чувства. Крылья и дыхание переносят Эрота точно так же, как крылья и дыхание переносят слово: здесь очевидна древняя аналогия между речью и любовью. Одно и то же необоримое очарование чувств, называемое по-гречески peithō, действует как механизм соблазнения в любви и словесного убеждения: богиня Пейто помогает и соблазнителям, и поэтам. В контекст устной поэзии эта аналогия ложится идеально: там Эрот и Музы явным образом используют один и тот же механизм атаки на чувства. Слушатель поэтических чтений, по выражению Германа Френкеля, – «открытое силовое поле» (1953, 524), в которое изо рта поэта бесперебойным потоком выдыхаются слова. Написанное, с другой стороны, не представляет собой всепобедительного чувственного феномена. Письменность деактивирует чувства слов и читателя. Читатель должен отключиться от притока сигналов со стороны органов чувств, от сигналов, передаваемых носом, ушами, языком и кожей, если желает сконцентрироваться на чтении. Написанный текст отделяет слова друг от друга, отделяет слова от окружающей среды, отделяет слова от читателя (или писателя) и отделяет читателя (или писателя) от среды. Отделение болезненно. Свидетельства, представленные эпиграфикой, показывают, как долго люди учились ставить пробелы между словами, что подтверждает, насколько нова и непроста была эта идея[40]. Как разделяемые, контролируемые единицы значения, каждое – со своей зримой границей, со своим собственным, закрепленным за ним и независимым значением, написанные слова отрывают читателя от мира.
Наличие границ у слов открывается во всей наглядности тому, кто эти слова читает или пишет. Слова слышимые скорее всего не имеют границ, или же изменчивых границ; в устных традициях может отсутствовать понятие «слова» как определенной и ограниченной вокабулы, или же это понятие будет очень гибким. Слово, употребляемое Гомером в значении «слово» (epos), включает понятия «речь», «рассказ», «песня», «строка стихотворения» или же «эпическая поэзия вообще». Все, что можно выдохнуть. Границы не имеют значения.
Но Архилох прекрасно понимает, что такое граница. Его слова обрываются на полувздохе. «Поэт, подобный Архилоху, – пишет историк Вернер Йегер, – научился выражать в собственной личности весь реальный мир и его законы, представлять их посредством самого себя» (1934–1947; 1:114). Кажется, Архилох понимает закон, разграничивающий его личность и то, что ей не является, в том числе и на уровне плоти, ведь Эрот ранит его именно в то место, где пролегает граница. Познать желание, узнать слова – для Архилоха вопрос осознания границ между одной сущностью и другой. Сейчас стало расхожим утверждение, что таково свойство любого высказывания. «В языке существуют только различия», – пишет де Соссюр (1971, 120), имея в виду то, что фонемы характеризуются не своими позитивными качествами, а тем фактом, что они отличаются друг от друга. Однако индивидуальность слов может особенно ощущаться тем, для кого эти слова в письменном виде – еще в новинку, а границы слов по-новому четки.
В следующей главе мы пристально рассмотрим греческий алфавит и подумаем, как его особый дух связан с обостренной чувствительностью к границам. А сейчас давайте взглянем на феномен архаических авторов под более широким углом. Архилох и другие архаические поэты, как мы видим, обнаружили, что о границах – границах звуков, слов, чувств, событий во времени и личности – можно думать по-новому. Это проявляется не только в мыслях, которые они высказывают, но и в том, как они используют материал поэзии. Стяжение и сфокусированность – механизмы лирической техники письма. Размах эпического нарратива стягивается вокруг чувства; вереница персонажей сокращается до одного-единственного эго, глаз поэта единым взглядом окидывает тему. Слог и метрика этих поэтов, кажется, демонстрирует систематический разрыв с глыбами гомеровской поэтической системы. Эпические формулы и ритмы пронизывают лирическую поэзию, однако они разделены и собраны заново в непривычном виде и с иными швами. Поэт, подобный Архилоху, мастерски владеет подобными комбинациями, будучи прекрасно осведомлен о границе между собственным творчеством и эпическими техниками: мы видим, как ловко он нанизывает дактилические элементы на ямбические в первой строке фрагмента 191 с тем, чтобы Эрот мог поразить сердце влюбленного именно там, где эпический дактиль ломается в ямбическом смятении.
Такие сломы прерывают время и изменяют его значение. Записанные тексты Архилоха отламывают куски бегущего звука от времени и используют их по своему усмотрению. Пауза заставляет человека думать. Когда я размышляю о визуальных пространствах, обозначающих слова «Я люблю тебя» в написанном тексте, это может привести меня к размышлениям о других пространствах, скажем, тех, что лежат между «тобой» в тексте и тобой в моей реальной жизни. И то и другое – пространства, порожденные некоторого рода символизацией. Оба требуют от разума оторваться от «здесь и сейчас» ради чего-то, что существует в виде проблесков в нашем воображении. В письмах, как и в любви, воображать – значит обращаться к тому, чего нет. Чтобы писать слова, я рисую буквы, чтобы заместить ими отсутствующие звуки. Чтобы написать «я люблю тебя» требуется дальнейшее аналогическое замещение, предположительно довольно болезненное. Твое отсутствие в синтаксической структуре моей жизни не заместить написанным словом. Простой факт, но для влюбленного он имеет огромное значение: ты и я – не одно целое. Архилох делает шаг от границ этого самого факта – за край одиночества.
Границы алфавита
Так что же такого особенного в греческом алфавите? В древности существовали другие формы письма, как пиктографического, так и фонетического: например, египетские иероглифы, ассирийская клинопись и разновидности слогового письма на Среднем Востоке. Однако греческий алфавит стал потрясающим новшеством, реформировавшим человеческую способность излагать свои мысли. Как именно?
Греки создали свой алфавит, взяв за основу слоговую знаковую систему финикийцев и где-то к VIII веку до н. э. радикально реформировав ее. Обычно утверждается, что основное изменение заключалось в введении в обиход гласных. В финикийском письме гласные не отображались (хотя, вероятно, некоторые буквы стали приобретать вокализованный характер), но в греческом алфавите даже на начальном этапе постоянно использовались пять гласных (Woodhead, 1981; 15). Это стандартное представление, однако, не отражает концептуальный скачок, выделяющий греческий алфавит в ряду прочих систем письма. Давайте поближе рассмотрим уникальную систему символизации, ставшую возможной тогда, когда греки наконец изобрели двадцать шесть букв своего алфавита[41].
Подходящий для языка алфавит должен символически изображать его фонемы полностью, недвусмысленно и экономно. Первой системой письма, в которой это получилось, и была греческая. Другие фонетические системы, доступные грекам, к примеру, северно-семитское консонантное (невокализованное) письмо или вокализованная слоговая система, известная как линейное письмо B, применявшаяся греками крито-микенской культуры в доисторическую эпоху, действовали по принципу присвоения знака каждому произносимому звуку языка. В такой системе требовались сотни знаков, каждый для отдельного слога, состоящего из гласного и согласного звука. Эти разновидности письма формировали существенный этап в развитии письменности: отныне в графический символ переводился звук. Однако греческий алфавит сделал еще один важный шаг: разделил эти произносимые единицы звука на отдельные акустические компоненты. Появились гласные. Но появление гласных невозможно без предварительной ошеломляющей инновации, ибо компонентов у любого языкового шума два: (1) звук (создаваемый вибрацией столба воздуха в гортани или носовой полости, после того как он пройдет через голосовые связки) и (2) начало и остановка звука (при участии языка, зубов, нёба, губ и носа). Действия, которые начинают и заканчивают звуки, которые мы зовем «согласными», сами по себе могут звука и не производить. Это немые звуки, которые Платон называет «безгласными» (