[50].
Уловка Веласкеса осуществляет триангуляцию нашего восприятия: мы словно бы видим самих себя, смотрящих на картину. То есть он скомпоновал картину так, что когда мы ее созерцаем, некое изначальное подозрение постепенно переходит в уверенность, а именно – что пустота, отраженная в зеркале, принадлежит не королю Филипу IV и королеве Марианне, но нам самим. Стоя, точно дублеры, на месте, где должны быть король и королева, мы с легким разочарованием понимаем, что лица, отразившиеся в зеркале, не принадлежат нам, и почти что видим (если, конечно, правильный угол зрения не ускользнет) точку, где мы исчезаем в самих себя, чтобы продолжать смотреть. Точку, расположенную в разрыве между нами и ими. Попытки сфокусироваться на этой точке приводят к головокружению, однако в то же самое время присутствует особенный, острый восторг. Мы ужасно хотим увидеть эту точку, хотя не можем разорваться на части. Но зачем?
В этой точке нет неподвижности. Ее компоненты раздваиваются, расходятся всякий раз, когда мы пытаемся сфокусироваться на них, словно внутренние континенты разума пытаются нагромоздиться вкривь и вкось. Это не та точка, куда можно смотреть, чтобы спокойно стать единым изображением с королем и королевой, единым существительным. Эта точка – глагол. Всякий раз, когда мы на нее смотрим, она действует. Как?
Давайте иметь в виду эти вопросы, рассматривая еще одну точку ландшафта человеческой мысли, точку, тоже являющуюся глаголом; более того, из тех, кому присуща треугольная структура, которая может преследовать, делиться надвое, искривляться и приводить нас в восторг всякий раз, когда она начинает действовать. Давайте рассмотрим точку вербального действия под названием «метафора».
«На предметы безымянные… переносить [metaphora] названия… от предметов родственных или схожих»[51] – вот как Аристотель описывает функции метафоры (Rh., III, 2, 1405a34). В текущей теории этот мыслительный процесс лучше всего рассматривать как взаимодействие субъекта и предиката метафорического предложения. Метафорический смысл производится всем предложением и действует посредством того, что один критик назвал «семантической неуместностью» (Cohen, 1966), а именно нарушением законов уместности и правильности, управляющих аттрибуцией предикатов при обычном использовании языка. Нарушение приводит к появлению новой уместности или конгруэнции, то есть метафорического значения, путем разрушения обычного или буквального значения. Как же появляется новое значение? В разуме происходит изменение или смещение дистанции, которое Аристотель назвал epiphora (Poet., 21, 1457b7) – сведение вместе двух различных по природе вещей выявляет их сходство. Новаторство метафоры заключается в изменении дистанции – дальней на ближнюю, и это совершается воображением. Виртуозный акт воображения сводит вещи воедино, видит их инконгруэнтность, а затем также новую конгруэнтность, в то же самое время продолжая распознавать увиденную ранее инконгруэнтность через новую конгруэнтность. Оба – и обычный, буквальный смысл, и новообретенный, – равным образом присутствуют в метафоре; разом и оригинальная, описательная коннотация, и заново обретенная находятся в напряжении – такой у метафоры взгляд на мир.
Таким образом, это умственное действие созидается обостренным и не находящим исхода напряжением, которое требует от разума «стереоскопического зрения», как сформулировал Стэнфорд (Stanford, 1960), или же расщепленной референции по Якобсону, а именно способности одновременно держать в равновесии две точки зрения. Поль Рикёр зовет такое состояние умственного напряжения «состоянием войны, при котором разум еще не достиг понятийного мира, но застрял между отдаленностью и приближенностью, между сходством и различием». Как пишет Рикёр:
Мы с Гадамером можем говорить о фундаментальной метафоричности мышления в той степени, в какой фигура речи, называемая «метафора», позволяет нам взглянуть на общую процедуру образования концептов. Все потому, что при метафорическом процессе движение к родовому понятию останавливается сопротивлением отдаленности и некоторым образом перехватывается риторической фигурой.
Акт остановки и перехвата, расщепляющий разум и погружающий его в состояние конфликта, и есть акт, называемый «метафора». Сравним его с тем, что мы увидели в «Менинах». В самой сути акта, именуемого «метафорой», разум тянется к определению, переносит названия «на предметы безымянные», по Аристотелю (Rh., III, 2, 1405a34). В свою очередь хитрость, примененная Веласкесом, побуждает нас дать имя объекту, на который смотрят глаза всех, кто изображен на картине. На мгновение нам кажется, что все взоры устремлены на нас. А потом мы видим отражения в зеркале. Наше побуждение дать имена этим лицам спотыкается о различие между двумя сущностями (мы сами и король с королевой), притязающими на эти имена. Остановка происходит рывком, из-за которого зрение искажается, наше сознание расщепляется надвое и этот разрыв непреодолим, как бы часто мы ни возвращались к картине: всякий раз, когда мы смотрим на нее, восторженный миг самоузнавания пресекается смутным отражением монарших особ в зеркале. Аристотель улавливает этот момент перехвата, когда разум будто бы говорит себе: «Как это верно! А я ошибался». Он зовет это «чем-то парадоксальным» (ti paradoxon), и, по его рассуждению, в этом одна из неотъемлемых прелестей метафоры (Rh., III, 2, 1412a6).
Эрос также содержит нечто парадоксальное в самой сути своей силы, в моменте, когда сладость сменяется горечью. Происходит смещение дистанции, и дальнее, отсутствующее, иное становится близким. «Изваяний прекрасных ненавистно прельщенье»: Менелаю, который бродит по опустевшему дворцу, в слепой зоне между любовью и ненавистью, пустые глазницы статуй отражают Елену (Aesch., Ag., 414–419). «Желает, ненавидит, хочет все ж иметь», – говорит Аристофан о греческом демосе и его любимце Алкивиаде (Ran., 1425). «Люблю опять и не люблю, и без ума, и в разуме», – восклицает Анакреонт (PMG, 412). Нечто парадоксальное останавливает влюбленного. Остановка случается в момент несоответствия реального и возможного, в слепой зоне, когда действительное «мы» исчезает в возможном «мы, которые могли бы быть, если бы были другими, а не такими, как мы есть». Но мы такие, какие есть. Мы – не король и королева Испании; не влюбленные, способные одновременно чувствовать желание и добиваться желаемого; не поэты, которым для того, чтобы донести смысл, не требуется ни метафор, ни символов.
Слово «символ» – греческое symbolon, в античном мире означавшее половинку бабки – косточки надкопытного сустава овцы или козы, которую носили в знак cродства с тем, у кого была вторая половинка. Вместе две половинки образуют одно значение. Метафора – разновидность символа. Как и влюбленный. Так говорит Аристофан в платоновском «Пире»:
ἕκαστος οὖν ἡμῶν ἐστιν ἀνθρώπου σύμβολον, ἅτε τετμημένος ὥσπερ αἱ ψῆτται, ἐξ ἑνὸς δύο· ζητεῖ δὴ ἀεὶ τὸ αὑτοῦ ἕκαστος σύμβολον.
Итак, каждый из нас – это [symbolon] человека, рассеченного на две камбалоподобные части, и поэтому каждый ищет всегда соответствующую ему половину.
Каждый жаждущий, рыщущий влюбленный – половинка такой бабки, поклонник значения, неотделимого от собственного отсутствия. Миг, когда мы понимаем такие вещи, – миг, когда видим себя, какие мы есть, в проекции на экране того, какими мы могли быть, – это всегда момент резкой остановки. Мы любим этот миг – и ненавидим его. Но, если мы хотим поддерживать связь с возможным, нам придется возвращаться в этот миг снова и снова. И смириться с тем, что он снова и снова будет ускользать. Лишь слово бога не имеет начала и конца. Лишь божественное желание может достичь желаемого без отсутствия. Лишь парадоксальный бог желания, исключение из всех правил, навечно наполнен самим отсутствием.
Сапфо свела это понятие воедино и назвала эрос glukupikron[52].
Рождение романа
У Природы нет очертаний; у Воображения – есть.
Воображение – суть желания. И суть метафоры. Оно необходимо для занятия чтением и письмом. В греческой архаической лирике эти три траектории, возможно случайным образом, пересеклись, и воображение придало человеческому желанию новые очертания, прекраснее которых, как думают многие, не было ни прежде, ни впоследствии. Мы видели, какую форму принимают эти очертания. Архаические поэты, писавшие о желании, выкладывали из своих слов треугольники. Или же, если выразиться не столь категорически, представляли ситуацию, в которую вовлечены два фактора (влюбленный и объект любви), как структуру из трех факторов (влюбленный, объект любви и пространство между ними, понимаемое по-разному). Являются ли эти очертания лишь идеей фикс лирического поэта? Нет. Мы рассматривали трагических и комических поэтов, а также эпиграммистов, затрагивавших горькую сладость желания. Мы нашли корни этого понятия в гомеровской сцене с Афродитой. Мы видели, как Платон подошел к проблеме с другой стороны. Нет, это нечто фундаментально присущее эросу.
Лирические поэты изображают эти очертания с неожиданной отчетливостью, и их открытия сохранились в письменном виде. «Чего хочет влюбленный от любви?» – вот вопрос, к которому нас подводит лирическое наследие. Но теперь следует взглянуть на тему с другой стороны, поскольку природа лирического наследия неотделима от факта его письменного переложения, и этот факт окутан тайной. Я имею в виду вот что: греческие лирические поэты представляют собой пограничный случай – они жили в эпоху первого всплеска литературной деятельности, последовавшей за появлением алфавита, и, получая заказы на произведения для устной декламации или публичных представлений, участвовали также и в письменной фиксации этих текстов. Эти поэты исследуют границу устной и письменной литературы, испытывают