Глава шестаяПроектирование для людей
Здание и пространство, которое вмещает здание, должны были бы помогать нам чувствовать себя живыми, им бы следовало давать возможность обращать внимание на вещи… Есть ли разница между тем, чтобы давать почву событиям, и созданием их?
Мы знаем, как природная и социальная среды воздействуют на людей, и понимаем, стало быть, что в дизайне ландшафтов, городских районов и зданий некоторые ориентирующие инструкции помогают предотвращать ошибки, которых легко избежать, продвигают дизайн, который лучше отвечает нуждам людей, и способствуют благополучию человека. Невероятная сложность и пластичность человеческого мозга, необычайное богатство и культурное и географическое разнообразие человеческого опыта будут гарантировать, что оформившиеся на опыте эстетические принципы никогда не породят излишне формальный дизайн. Напротив, такие принципы освободят дизайнеров и позволят исследовать множество композиционных возможностей, которые они предлагают, в то же время сохраняя ориентированный на человека подход, который создает дизайн, вдохновленный опытом.
Сама телесность человека выявляет первоначальные установки, большинство которых ориентированы на наши подсознательные «я». Объекты должны быть соразмерны человеческому телу, причем и в эгоцентрическом, и в аллоцентрическом его воплощениях. Мы воспринимаем наши среды образно и конструктивно, и поэтому они должны быть спроектированы так, чтобы сотрудничать с разумом человека, вызывая ряд уместных ассоциаций. Мы также воспринимаем строительные среды с помощью всех наших чувств, работающих согласованно, и все они взаимодействуют с нашими моторными системами, побуждая к действиям. Поэтому дизайн должен работать и в этом отношении тоже.
Удобочитаемость общих форм, особенно крупных сооружений, – таких как текучие формы спроектированного Фрэнком Гери музея Гуггенхайма в Бильбао или четкие призматические формы флорентийской Соборной площади с ее баптистерием, колокольней, фасадом собора и куполом, – хороши для быстрого просмотра и извлечения смысла глазами и мозгом. Но наше стремление к удобочитаемости должно уравновешиваться нашей потребностью в когнитивной стимуляции, и четким сооружениям не следует быть простыми. Институт Солка и Управление пенсионного обеспечения показали нам, что независимо от общей конфигурации объекта его поверхности (включая их температуру, податливость, цвет, плотность и т. д.), его материалы и их текстуры, акустические качества и прочее в значительной степени будут влиять на наши сенсорные, когнитивные и особенно эмоциональные реакции, таким образом формируя его восприятие. Наряду с точно подобранными материалами, хорошо спроектированная среда содержит продуманные, воплощенные со всем тщанием конструктивные детали. Они дают ощущение масштаба, придавая визуальную (а иногда концептуальную) глубину проекту, будоража наше сенсомоторное воображение и способствуя нашему когнитивному взаимодействию с местами, где мы живем, и с объектами в них. Амьенский собор, Музей «ан де стром» и другие проекты демонстрируют, что невизуальные воздействия – слуховые, тактильные, проприоцептивные, обонятельные и т. д. – вносят существенный вклад в общее восприятие объекта. Подарки природы – дневной свет, зелень, особенности места и климата – обязательно должны учитываться в дизайне, и дизайнеры могут многому научиться у природы, воспроизводя ее формы или абстрагируясь от них, используя ее климатические, топографические и материальные особенности в дизайне. Это азы. В дополнение нужно проанализировать более детально некоторые другие аспекты эмпирического дизайна.
Упорядочивающие паттерны: воплощенная математика, воплощенная физика
Паттерны, на основании которых люди отличают места или структуры от их окружения, повышают «читаемость» этих мест и структур и могут создавать целостность. Люди всегда пребывают в поиске повторяющихся паттернов, поскольку сами механизмы наших сенсорных когнитивных систем – наша способность к быстрому поиску смысла, целенаправленная природа восприятия и наша восприимчивость к праймам – требуют от нас, во-первых, быстро отличать передний план от фона и, во-вторых, определять значение того, с чем мы столкнулись. Распознавание паттернов вызывает у нас ощущение удовольствия. Слушаем ли мы музыкальное произведение, рассматриваем ли картину, гуляем ли по зданию или местности, которые медленно открывают особенности своего порядка, узнавание организации паттернов награждает нас небольшим выбросом опиоидов в области нашего мозга, связываемой с «системой приятия». Предположительно, с точки зрения функции, происхождение этой системы в процессе эволюции вызвано нашей потребностью быстро оценивать положение нас самих и членов нашей группы в окружающей среде и в социальной группе.
Люди тяготеют к внятным средам, и это иллюстрируется тем, как последовательно нас отталкивают сложные среды, сопротивляющиеся нашим попыткам определить их смысл. В 1990-е годы на короткий период группа американских и европейских дизайнеров-практиков попала под влияние французского постмодернистского представления (берущего начало в работах Мишеля Фуко и Жака Деррида) о том, что любая упорядочивающая система покоится на фундаменте случайности, нелогичности и институционального применения власти. Горстка архитекторов в Европе и Соединенных Штатах пропагандировала «деконструкцию» – которая изначально была методом литературной и философской критики – как одновременно и эвристическо-аналитический, и художественный прием. Среди последовавших экспериментов с беспорядочными на вид зданиями – Рехак-хаус (Rehak House) австрийского бюро Coop Himmelb(l)au (название фирмы означает «небесно-голубое», если l на месте, а когда l опускается, то «строительство небес») главный архитектор которого, Вольф Прикс, как-то сказал собеседнику, что создал дизайн одного из своих проектов на основе сделанного с закрытыми глазами наброска того, что приснилось ему. Но такой дизайн нарушает наши инстинктивные стратегии восприятия, отвергая любую нашу попытку сориентироваться по отношению к нему. Мы гадаем: каким может быть назначение этого объекта? пригоден ли он для моей жизни или жизни любого другого человека? как я туда войду? кажется ли он мне раздражающим, дезориентирующим и приводящим в смятение – или приятным? Неудивительно, что ни Рехак-хаус, ни большинство относительно ранних проектов Coop Himmelb(l)au не были воплощены в жизнь: театрально беспорядочные композиции не учитывали жизненные потребности людей. Паттерны – необходимый компонент любого строительного проекта.
На протяжении истории дизайнеры основывались на математических методах и физических принципах, создавая как визуальную, так и структурную концепцию объектов, которые они строили. Часто, особенно в давние времена, композиционные паттерны подсказывали или даже определяли структурные свойства материалов. Когда древние египтяне строили храм-усыпальницу для Хатшепсут, например, они расположили лес его колонн тесными рядами. Структура определяет форму: камень устойчив на сжатие, но хрупок при растяжении (которое создает в нем «напряжение»), и египетские каменщики знали, что перемычки, которые они использовали для создания внутренних пространств, не должны быть слишком протяженными. Впрочем, редко бывает достаточно знаний одной лишь физики материалов, чтобы определить общую композиционную структуру. Другие математически обоснованные схемы также применяются; из них самые распространенные – простые симметрии и евклидовы тела (последние перекликаются с усвоенным нами большим алфавитом геонов). Простые евклидовы тела можно найти повсюду, от северного и южного фасадов института Солка до пространственной организации банка по соседству. Симметрии также бывают простыми и сложными. В то время как зеркальная симметрия, которой следует центральный двор института Солка, проста, самый известный пример более сложной геометрии – фракталы: кажущиеся нерегулярными повторяющиеся композиции, представляющие собой отдельные ветвящиеся структуры, повторяющие в разных масштабах форму целого. Мы можем видеть фракталы в природе – такие как форма береговой линии, лист папоротника, капуста брокколи, – и в культуре – готические соборы имеют фрактальное строение, как и – в еще большей степени – индуистские храмы. В храме XI века Кандарья-Махадева в Кхаджурахо, Индия, фракталы создают сочленения выступов поверхности здания, связи каждой из его форм с другими (и следовательно, его компоновочный план), а также визуальную и пространственную иерархии, которые обусловливают его пропорции. Поскольку не только фракталы, но также симметрии и евклидовы геометрические элементы можно встретить в природе, некоторые утверждают, что наша эволюция на протяжении десятков тысячелетий естественным образом приучала нас выискивать такие математически обусловленные композиции и размерные соотношения и получать от них удовольствие.
Как воплощенные математика и физика дают информацию для упорядочивающих паттернов, которые нам помогают, и какого рода впечатления они предлагают? Канонический пример – самые известные сооружения в афинском Акрополе, которые были возведены в рамках одной кампании при Перикле в V веке до н. э. Стоя у входа на храмовую территорию, Пропилеи, мы сразу же отмечаем структурированный порядок этого храмового комплекса на вершине холма, даже несмотря на руинированное состояние. Не имеющие баз дорические колонны с каннелюрами Пропилей задают визуальную тему, которая объединяет этот проход-колоннаду с другими основными зданиями комплекса. Фасад Пропилей образуют две группы по три равномерно расположенные колонны по сторонам от более широкого центрального проема, открывающего перед нами дорогу вперед. В то же время, когда мы двигаемся внутри Пропилей, за рядом колонн и в их обрамлении перед нами открывается самая знаменитая во всей истории западной архитектуры перспектива: величественный Парфенон высится справа от нас по диагонали, видимый в три четверти оборота. А слева от нас, чуть подальше, гордый Эрехтейон, составленное из многих призм асимметричное сооружение, которое украшают четыре изящные женские статуи-колонны, кариатиды, непринужденно удерживающие портик.