Эти отношения становятся явными в утопии Фурье. Глубочайший импульс был дан ей появлением машин. Однако это не получает непосредственного выражения в ее выкладках; они исходят из аморальности коммерческой торговли и выступающей на службе торговли ложной морали. Фаланстер призван вернуть людей к тем отношениям, в которых нравственность становится излишней. Его сверхсложное устройство выступает как машинерия. Сцепления passions[78], изощренные формы взаимодействий passions mécanistes с passion cabaliste[79] суть примитивные аналоги машины на психологическом материале. Эта человеческая машинерия производит страну молочных рек, доисторический символ желания, который утопия Фурье наполнила новой жизнью.
В пассажах Фурье разглядел архитектурный канон фаланстера. Показательно то реакционное преобразование, которое они у него претерпевают: в то время как первоначально пассажи служат коммерческим целям, у Фурье они превращаются в жилища. Фаланстер становится городом пассажей. В строгом мире форм ампира Фурье учреждает пеструю идиллию бидермейера. Потускневший блеск ее сохраняется еще у Золя. Тот перенимает идеи Фурье в своем Travail[80], прощаясь с пассажами в своей Thérèse Raquin[81]. – Маркс выступал в защиту Фурье перед Карлом Грюном, указывая на выведенный им «грандиозный образ человеческой жизни»[82]. Не обошел он вниманием и юмор Фурье. В сущности, Жан Поль в своей Леване так же сродни Фурье-педагогу, как Шеербарт в своей Стеклянной архитектуре – Фурье-утописту.
Soleil, prends garde à toi![83]
A. J. Wiertz: Œuvres littéraires. Paris, 1870. P. 374.
Как архитектура в металлоконструкциях начинает перерастать искусство, так и живопись, со своей стороны, тот же процесс претерпевает в панорамах. Апогей распространения панорам совпадает с появлением пассажей. При помощи технических изысков художники неустанно превращали панорамы в места совершенного подражания природе. Делались попытки воспроизвести смену времен дня в ландшафте, восход луны, журчание водопадов. Давид советует своим ученикам рисовать в панорамах с натуры. Стремясь произвести в изображаемой природе до иллюзии схожие с действительностью перемены ландшафта, панорамы, через голову фотографии, предвосхищали кино и звуковое кино.
Одновременно с панорамами возникает панорамная литература. К ней принадлежат Le livre des Cent-et-Un, Les Français peints par eux-mêmes, Le diable a Paris, La grande ville[84]. В этих книгах подготавливался тот коллективный беллетристический труд, для которого Жирарден в тридцатые годы создал нишу в фельетоне. Они состоят из отдельных очерков, анекдотическая обработка которых соответствует пластической отделке первого плана панорам, а информативный фундамент – нарисованному заднику. Это литература – панорамная и в общественном отношении. Тут в последний раз рабочий, изъятый из своего класса, выступает как стаффаж идиллии.
Панорамы, предвещающие переворот в отношении искусства к технике, представляют собой одновременно и выражение нового чувства жизни. Горожанин, политическое превосходство которого многократно будет заявлено в течение столетия, делает попытку завезти село в город. В панорамах город раздается до ландшафта так же, как, более утонченным образом, делает он это позже в глазах фланера. Дагер – ученик художника-панорамиста Прево, заведение которого расположено в пассаже панорам. Описания панорам у Прево и у Дагера. В 1839 году панорама Дагера сгорает. В том же году он объявляет об изобретении дагеротипии.
Араго презентует фотографию в своей речи, произнесенной в Академии. Отводит ей место в истории техники. Пророчит ей научное применение. В свою очередь, художники начинают дискутировать о ее художественной ценности. Фотография ведет к уничтожению крупной профессиональной когорты портретистов-миниатюристов. Происходит это не только по экономическим причинам. Ранние фотографии с художественной точки зрения превосходили миниатюрные портреты. Техническая причина тут заключается в долгой выдержке, которая требует предельной сосредоточенности портретируемого. Общественная причина заключается в том, что первые фотографы принадлежали авангарду и клиентура их по большей части поставлялась им же. Превосходство Надара над его коллегами явствует из его попытки делать снимки в канализационной системе Парижа. Тут объективу впервые доверено совершение открытий. Его значимость становится тем выше, чем более сомнительным перед лицом новой технической и общественной действительности воспринимается субъективный оттенок в живописной и графической информации.
Всемирная выставка 1855 года впервые включает отдельную экспозицию Фотография. В том же году Вирц публикует свою великую статью о фотографии, в которой отводит ей задачу философского просвещения живописи. Это просвещение он понимал, как показывают его собственные картины, в политическом смысле. Вирца можно назвать первым, кто если и не предвидел монтаж в агитационном применении фотографии, то потребовал его. С растущим охватом средств сообщения снижается информативное значение живописи. Сперва она начинает, в качестве реакции на фотографию, подчеркивать цветовые элементы картины. Когда импрессионизм уступает кубизму, живопись создала себе новое владение, в которое фотография пойти за ней следом поначалу была не способна. Фотография, в свою очередь, начиная с середины столетия весьма значительно расширяет сферу товарной экономики, в неограниченном количестве предлагая на рынке такие фигуры, ландшафты, события, которые ранее либо вовсе не поддавались реализации, либо реализовывались лишь в качестве картины для одного клиента. Чтобы повысить сбыт, она придавала вид новизны своим объектам благодаря модным изменениям съемочной технологии, которые определят дальнейшую историю фотографии.
Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu’en Chine,
O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,
L’âge d’or doit renaître avec tout son éclat,
Les fleuves rouleront du thé, du chocolat;
Les moutons tout rötis bondiront dans la plaine,
Et les brochets au bleu nageront dans la Seine;
Les épinards viendront au monde fricassés,
Avec des croûtons frits tout autour concassés;
Les arbres produiront des pommes en compotes,
Et l’on moissonnera des carricks et des bottes;
il neigera du vin, il pleuvra des poulets,
Et du ciel les canards tomberont aux navets.
Langlé et Vanderburch: Louis-Bronze et le Saint-Simonien (Théâtre du Palais-Royal 27 février 1832)[85]
Всемирные выставки – это места паломничеств к товарному фетишу. «L’Europe s’est déplacée pour voir des marchandises»[86], – говорит Тэн в 1855 году. Всемирным выставкам предшествуют национальные индустриальные выставки, первая из которых проходит в 1798 году на Марсовом поле. Она появляется из стремления «позабавить рабочий класс и становится для него праздником эмансипации». Трудящиеся как клиенты выступают на передний план. Рамка индустрии удовольствий еще не сформирована. Ее задает народное гулянье. Эту выставку открывает речь Шапталя об индустрии. – Сен-симонисты, планирующие индустриализацию Земли, подхватывают идеи всемирных выставок. Шевалье, первый авторитет в этой новой области – ученик Анфантена и издатель сен-симонистской газеты Globe. Сен-симонисты предвидели развитие экономики, но не предвидели классовой борьбы. Рядом с их вкладом в индустриальные и коммерческие предприятия середины столетия стоит их беспомощность в вопросах, касающихся пролетариата.
Всемирные выставки преображают меновую стоимость товаров. Они задают рамку, в которой их потребительная стоимость отступает на задний план. Они открывают фантасмагорию, в которую человек входит, чтобы его развлекли. Индустрия удовольствий облегчает эту задачу, возводя человека до уровня товара. Он отдается во власть ее манипуляций, наслаждаясь собственным отчуждением от себя самого и от других. – Интронизация товара и окружающий ее блеск развлечения – тайная тема искусства Гранвиля. С этим связан раскол между его утопическим и циничным элементом. Его тонкость в изображении объектов соответствует тому, что Маркс называет «теологическими ухищрениями» товара[87]. Явное выражение они получают в «spécialité»[88] – это обозначение для определенного рода товаров примерно в то же время появляется в индустрии роскоши. Под карандашом Гранвиля вся природа превращается в набор spécialités. Он их представляет в том же духе, в каком реклама – и это слово тоже возникает именно тогда – начинает представлять свои товары. Оканчивает он безумием.
Мода: Госпожа смерть! Госпожа смерть!
Леопарди. Диалог между модой и смертью
Всемирные выставки выстраивают универсум товаров. Фантазии Гранвиля придают универсуму товарный характер. Они его модернизируют. Кольцо Сатурна становится литым чугунным балконом, на который обитатели Сатурна выходят к вечеру подышать воздухом. В литературе этой графической утопии соответствуют книги естествоиспытателя-фурьериста Тусенеля. – Мода предписывает ритуал, по которому следует поклоняться фетишу товара. У Гранвиля ее притязания одинаково распространяются на предметы повседневного обихода и на весь космос. Прослеживая моду в ее экстремальных точках, он вскрывает ее природу. Мода антагонична органическому. Она живое тело сватает с неорганическим миром. В живущем она отстаивает права трупа. Ее жизненный нерв – фетишизм, подчиненный sex-appeal