[89] неорганического. Культ товара ставит этот фетишизм себе на службу.
К парижской Всемирной выставке 1867 года Виктор Гюго выпускает манифест К народам Европы. Раньше – и однозначнее – интересы этих народов обрели представительство в лице французских рабочих делегаций, первая из которых была отряжена на лондонскую Всемирную выставку 1851 года, а вторая, числом в 750 представителей – на выставку 1862-го. Эта последняя опосредованно имела значение для Международной ассоциации рабочих Маркса. – Фантасмагория капиталистической культуры достигает самого блистательного развития на Всемирной выставке 1867 года. Империя стоит на вершине могущества. Париж утверждается в правах столицы роскоши и модерна. Ритм парижской жизни задает Оффенбах. Оперетта – ироническая утопия долговечного господства капитала.
La tête…
Sur la table de nuit, comme une renoncule
Repose.
Baudelaire. Une martyre[90]
При Луи-Филиппе на историческую сцену выходит частное лицо. Расширение демократического аппарата через введение нового избирательного законодательства накладывается на парламентскую коррупцию, организованную Гизо. В сени этой коррупции правящий класс, преследуя собственные интересы, творит историю. Он спонсирует строительство железных дорог, чтобы приумножить свои активы. Он благоволит правлению Луи-Филиппа как частного делового лица. С июльской революцией буржуазия осуществила цели 1789 года (Маркс).
Для частного лица впервые жизненное пространство противопоставляется рабочему месту. Первое конституируется в интерьере. Комплементарна ему будет контора. Частное лицо, которому в конторе приходится считаться с реальностью, от интерьера требует, чтобы тот подпитывал его иллюзии. Это необходимость тем более насущная, что человек и не помышляет о том, чтобы расширить свои деловые соображения до общественных. При оформлении своей частной среды обитания он вытесняет и те и другие. Отсюда проистекают фантасмагории интерьера. Он для частного лица представляет собой универсум. В нем человек собирает вместе далекие земли и прошлое. Его гостиная – ложа всемирного театра.
Экскурс о югендстиле. На рубеже веков в югендстиле интерьер переживает потрясение. Впрочем, по своей идеологии югендстиль как будто несет с собой завершение интерьера. Его целью представляется преображение одинокой души. Его теория – индивидуализм. У Ван де Велде дом выступает как выражение личности. Орнамент для этого дома – то же, что подпись для картины. Реальное значение югендстиля в этой идеологии выражения не получает. Он представляет собой последнюю попытку искусства, осаждаемого техникой в своей башне слоновой кости, предпринять вылазку. Эта попытка мобилизует все резервы интериорности. Они находят себе выражение в духовидческом языке линий, в цветке как в образе голой, вегетативной природы, противостоящей технически вооруженному миру. Югендстиль занят новыми элементами металлоконструкций, формами несущих балок. В орнаменте он старается возвратить эти формы искусству. Бетон предоставляет ему новые возможности скульптурного оформления в архитектуре. Приблизительно в это же время реальный центр тяжести жизненного пространства перемещается в бюро. Дереализованный человек находит себе прибежище в частном доме. Итог югендстилю подводит Строитель Сольнес: попытка индивидуума на основании собственной интериорности потягаться с техникой ведет к его гибели.
Je crois… à mon âme: la Chose[91].
Léon Deubel. Œuvres. Paris 1929. P. 193.
Интерьер есть убежище искусства. Истинный обитатель интерьера – коллекционер. Его дело – преображение вещей. Ему на долю выпал сизифов труд: через обладание вещами очистить их от товарного характера. Однако он всего лишь придает им вместо потребительной стоимости любительскую. Коллекционер устремляется мечтами не только в далекий или давно минувший мир, но одновременно и в лучший, в такой, где люди так же мало снабжены тем, что им требуется, как в повседневном мире, однако вещи свободны от крепостной повинности быть полезными.
Интерьер – не только универсум, но и футляр частного лица. Обитать – значит оставлять следы. В интерьере они подчеркиваются. Выдумываются наволочки и чехлы, кофры и футляры, на которых отпечатываются следы повседневнейших предметов обихода. Отпечатываются в интерьере и следы обитателя. Появляется детективный рассказ, идущий по этим следам. Философия обстановки, как и детективные новеллы, показывает нам Эдгара По как первого физиогномиста интерьера. Преступники первых детективных романов – не джентльмены и не апаши, но частные лица – буржуа.
Tout pour moi devient allégorie.
Baudelaire. Le cygne[92]
Гений Бодлера, питающийся меланхолией, – гений аллегорический. У Бодлера впервые Париж становится предметом лирической поэзии. Эта поэзия – не патриотическое искусство; напротив, взгляд аллегориста, падающий на город, есть взгляд отчужденного. Это взгляд фланера, форма жизни которого обрамляет грядущую, безутешную форму жизни человека в большом городе примиряющим мерцанием. Фланер всё еще стоит на пороге, на пороге как города, так и буржуазного класса. Ни тот ни другой им еще не овладели. Ни в том ни в другом он не чувствует себя дома. Он ищет убежища в толпе. Ранние опыты физиогномики толпы обнаруживаются у Энгельса и у По. Толпа – это вуаль, сквозь которую привычный город подмигивает фланеру, оборачиваясь фантасмагорией. В этой фантасмагории он – то ландшафт, то комната. Вместе они создадут затем универсальный магазин, который уже само фланерство пустит на пользу товарообороту. Универсальный магазин – последняя прогулка фланера.
В лице фланера интеллигенция идет на рынок. Она полагает, будто идет затем, чтоб на него поглядеть, а в действительности – затем, чтоб найти покупателя. На этой промежуточной стадии, где у нее еще есть меценаты, но она уже начинает осваиваться с рынком, интеллигенция предстает как bohème[93]. Неопределенность ее экономического положения соответствует неопределенности ее политической функции. Последняя самое наглядное выражение получает в профессиональных заговорщиках, сплошь принадлежащих к bohème. Первоначальное поле их деятельности – армия, позже – мелкая буржуазия, иногда пролетариат. Однако же в настоящих вождях пролетариата этот слой видит своих противников. Коммунистический манифест полагает конец его политическому существованию. Поэзия Бодлера черпает свою силу из бунтарского пафоса этого слоя. Бодлер перекидывается на сторону асоциальных элементов. Единственный половой союз в своей жизни он заключает с проституткой.
Facilis descensus Averno.
Vergil. Aeneis[94]
Уникально в поэзии Бодлера то, что образы женщины и смерти пересекаются в третьем образе, в образе Парижа. Париж его стихов – затонувший город, скорее подводный, нежели подземный. Здесь явно нашли себе выражение хтонические элементы города – его топографическая формация, старое высохшее русло Сены. Решающим, однако, у Бодлера в «мертвенной идиллии» города будет общественный субстрат – модерный. Модерн – главный акцент его поэзии. Как сплин, он расщепляет идеал (Spleen et Idéal[95]). Но именно модерн постоянно цитирует первобытную историю. Тут это происходит через посредство двусмысленности, свойственной общественным отношениям и продуктам этой эпохи. Двусмысленность есть диалектика в образном проявлении, закон остановленной диалектики. Эта остановка – утопия, а диалектический образ, стало быть, – образ мечты. Такой образ представляет абсолютный товар: товар как фетиш. Такой образ представляют пассажи, которые сразу и дом, и улица. Такой образ представляет проститутка, в одном лице продавщица и товар.
Je voyage pour connaître ma géographie[96].
Записки сумасшедшего (Marcel Réja. L’art chez les fous. Paris 1907. P. 131)
Последнее стихотворение Fleurs du mal – Le Voyage[97]. «O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!»[98] Последнее путешествие фланера – смерть. Цель его – новое. «Au fond de l’Inconnu pour trouver du Nouveau!»[99] Новизна – это качество, не зависящее от потребительной стоимости товара. Она – исток иллюзии, неотчуждаемой от образов, производящихся коллективным бессознательным. Она – квинтэссенция того ложного сознания, неутомимая агентка которого – мода. Эта иллюзия нового отображается, как зеркало в зеркале, в иллюзии вечно того же самого. Продукт этого отображения – фантасмагория «культурной истории», в которой буржуазия откармливает свое ложное сознание. Искусство, начинающее сомневаться в собственной задаче и перестающее быть «inséparable de l’utilité»[100] (Бодлер), вынуждено сделать новое своей высшей ценностью. Его arbiter novarum rerum[101] становится сноб. Он для искусства то же, что для моды денди. – Как в XVII столетии каноном диалектических образов становится аллегория, так в XIX столетии им становится nouveauté[102]. Газеты выступают бок о бок с magasins de nouveautés[103]. Пресса организует рынок духовных ценностей, курс на котором поначалу взлетает. Нонконформисты бунтуют против выставления искусства на рынок. Они сходятся под знамя «l’art pour l’art»