Распространение подобных форм господства по всей земле. Потрясающая картина массового бегства из городов и возвращения африканцев и арабов на родину.
Последние люди обрели способность омолаживать себя. Умереть они не могут. Беспрерывный процесс омоложения — или продления своего пребывания на определенной возрастной ступени; погружение в состояние спячки. Против таких — естественные, прежние люди. Последняя борьба между теми и другими.
В марбахском собрании подготовительных материалов к роману сохранилось несколько листов с разнородными заметками, которые — по крайней мере, частично — соответствуют процитированному тексту и, вероятно, послужили основой для упомянутой первой версии. Другие наброски из наследия дают нам увлекательную возможность заглянуть в творческую мастерскую Дёблина, поскольку показывают, что, создавая свои фантазии, он вдохновлялся подлинными историческими фигурами. Так было и раньше, но ведь в случае «Гор морей и гигантов» речь идет не об историческом романе, а о видении будущего. Судя по заметкам, фигура берлинского тирана, консула Мардука — в самой первой версии он еще носит имя Ребмайр или Ребмайер, — восходит к образу римского тирана Калигулы, который сам объявил себя императором (сведения об этом римском правителе, как подтверждает один из списков нужных для работы книг, Дёблин почерпнул из «Жизни двенадцати цезарей» Гая Светония Транквилла). Описания безумного римского деспота (почти дословно совпадающие) имеются в записных книжках Дёблина времени работы над романом и в некоторых «предварительных набросках», похожих на уже процитированный. Однако окончательная (печатная) версия романа не содержит ни аллюзий на античный образец, ни каких-либо соответствий с ним, хотя физиогномические черты консула и его характер остались такими же, какими виделись Дёблину с самого начала[146]. Может, именно потому, что фигура Мардука в ходе работы над первой версией изменилась, что определяющую роль стали играть другие источники (вавилонская мифология), Дёблин, когда в «Заметках к «Горам морям и гигантам» цитировал «предварительный набросок», имя римского императора исключил.
Поражает в ранних набросках и заметках также связь (не очень жесткая) некоторых идей Дёблина с мифологическими, библейскими, историческими и литературными топосами. Так, фигура Поппеи, порочной супруги римских императоров Отона и Нерона, разнообразно обыгрывается в предварительных заметках к роману: очевидно, первоначально Дёблин видел в ней возможное женское дополнение к мужскому персонажу типа Калигулы. Ориентировался ли Дёблин при разработке образа Марион Дивуаз, противницы Мардука, на Поппею (и если да, то в какой мере), решить трудно, поскольку в окончательной версии романа соответствия между двумя женскими персонажами — историческим и фиктивным — не прослеживаются. Зато можно смело утверждать, что сохраняется — и типичен для этого романа — сам синкретический подход к обрисовке персонажей, который проявляется уже в том, что им, этим персонажам, присваиваются имена, заимствованные из очень разных и вряд ли совместимых сфер.
В «Заметках» Дёблин цитирует еще один (не сохранившийся) «план», которым, по собственному признанию, «руководствовался» (48):
Империя Мардука. Вокруг нее — ужасный нарастающий вал изобретений. Изобретения обрушиваются и на империю. Это — в первой части. Часть вторая: борьба против природы. Гренландия как кульминация. Природа, в свою очередь, обрушивается на агрессоров; провал всего начинания. Часть третья: мягкое приспособление.
Трубадуры.
Мотив трубадуров, возникающий уже в самых ранних набросках, вписывается — по крайней мере, топографически и с точки зрения общей атмосферы — в последнюю часть романа, действие которой разворачивается преимущественно в Южной Франции; однако мотив этот всплывает только в концептуальных набросках и в выписках из книг. В набросках же текста романа он, как и многие другие мотивы, исчезает либо преображается до неузнаваемости. Интерес Дёблина к старофранцузской поэзии и к крестовым походам, возможно, восходит к его предыдущему творческому проекту: в период создания пьесы «Кемнадские монахини», написанной в первой половине 1921 года, Дёблин серьезно занимался средневековой историей и культурой[147]. Пересечение мотивов драмы и романа (то есть частичное сцепление обоих произведений, которое прослеживается по ранним наброскам к «Горам морям и гигантам») подтверждается и записной книжкой 1921–1922 годов: там содержатся, среди прочего, библиографические данные о книгах по средневековью вообще, а также о работах, посвященных крестовым походам, Византии, инквизиции и, особенно, рыцарской поэзии. Упоминается среди других и классическая работа Фридриха Дица «Жизнь и произведения трубадуров», из которой Дёблин потом сделает краткие выписки о биографиях некоторых поэтов[148]. В мире будущего «Гор морей и гигантов», для которого характерны постоянные миграционные потоки, продолжателями средневековой устной традиции становятся — по воле Дёблина — африканские театральные труппы, проникающие в Европу. Об этих актерах в романе говорится: «Они пели и рассказывали так же, как много столетий назад это делали бродячие жонглеры и трубадуры в Южной Франции и в долине реки По» (345). «Их прелестные рассказы и песни покоряли все сердца» (там же); но, сверх того, своими пьесами-притчами они заставляли немощных и дезориентированных жителей западных городов, «еще владеющих мощными машинами» (346), задуматься о том, как они живут, — и именно люди из числа их зрителей создавали потом альтернативные коммуны поселенцев, которые оказались опасными для политических властных структур. Подробно описывая — в центральной части романа — три таких спектакля (африканцы ставили «комедии, волшебные сказки и сказки о любви», 346), Дёблин вдохновлялся богатой традицией африканских сказок[149], которые с конца XIX века публиковались в многочисленных антологиях. Однако в одном случае — создавая образ деспотичного, погибшего из-за своей жадности царя Манзу (347–350) — Дёблин опирался не на сказку, а на впечатляющее описание Мунзы, вождя народа мангбету, в книге Георга Швейнфурта, который увидел в этом человеке «отражение величия полумифических царей Центральной Африки» и приписал ему некоторые черты императора Нерона[150].
Прежде чем Дёблин — на основе своего «плана» — начал, собственно, писать роман, он создал ряд текстов, имеющих характер набросков, пытаясь выстроить отдельные связные фрагменты. Но чтобы приблизиться к окончательной версии, ему понадобились и другие промежуточные шаги. Сохранившиеся в марбахском собрании версии-наброски, если сравнить их с планами, обладают более высокой плотностью нарративной ткани, но в них имеются лакуны, а ближе к концу они как бы расползаются на волокна, превращаясь в простые перечни понятий или имен. На базе таких набросков возникла полная версия романа, которая по большей части выглядит как чистовик; потом Эрна Дёблин[151] перепечатала ее на машинке; эта машинопись — с корректурами — и стала основой для печатного издания.
Чистовую рукопись Дёблин, можно сказать, закончил в своем целендорфском уединении. Проведенное в Целендорфе время было для него, несомненно, весьма продуктивным, но потребовало крайнего напряжения умственных и душевных сил. Пребывание там, на которое Дёблин ссылается в «Посвящении», под конец, вероятно, стало для писателя пыткой. Много лет спустя, оглядываясь назад, он вспоминал о «почти невротическом состоянии», которое заставило его «прервать работу: фантазии были слишком дикими и мозг не отпускал меня на свободу» («Дневник 1952–1953 годов», SLW 349). А в период работы над романом, вскоре после возвращения к семье, Дёблин ссылался на свое крайне неустойчивое душевное состояние в письме Густаву Клингельхёферу[152] от 30 сентября 1922 года (Письма II 35):
<…> я уже тогда заболел; мне пришлось из комнаты, которую я снял, чтобы поработать в одиночестве, вернуться в Берлин, где я до сих пор болею и веду растительный образ жизни. Эффект каторжной тюрьмы без самой тюрьмы: нескончаемый нервно-психический коллапс; я все еще не встал на ноги.[153]
Очевидно, прошло некоторое время, прежде чем Дёблин сумел совладать с собой и возобновил работу над романом. Весной 1923 года он написал последнюю книгу «Гор морей и гигантов»: «Я испытал счастливое чувство, когда — в мае 1923-го — осознал наконец судьбу Венаски» (ЗГМГ 48). В августе он полностью завершил свою «,песнь“ великой природе»[154] (Письма I 123).
Но еще до окончания работы над романом Дёблин познакомил публику с некоторыми его эпизодами: было девять предварительных публикаций и несколько публичных чтений. В конце февраля 1923 года актриса Тилла Дурье в берлинском Салоне Кассирера[155] читала «фрагмент» незавершенного «романа о будущем»; как отмечал в репортаже об этом вечере Рудольф Кайзер, она оказалась «очень хорошим интерпретатором, четко передающим музыку языка и образов»[156]. Дёблин, однако, «испугался», когда слушал чтение своего текста: «…для меня это было ужасно, мучительно, сердце мое разрывалось; пришлось постепенно к этому привыкать» («Впечатления автора о своей премьере», SLW 46). В середине января 1924 года Дёблин сам выступил в книжном магазине «Шпэтшен» с публичным чтением отрывков из произведения, которое вот-вот должно было выйти в свет; читал он «медленно, ясно выговаривая слова», как сказано в статье, подписанной инициалами Г. Ф. и опубликованной в «Фоссише цайтунг» от 17 января 1924 года. Далее там говорится: «На вечере подкупала простота, с какой автор изложил в немногих словах ито