<…> А хвост чудища ударяет, как бич, сверху вниз и, совершив круговое движение, снизу: сперва по ступням, так что электрическая дрожь жалом вонзается в сердце, потом, тонкими уколами, — в ноздри; глубже глубже и вверх, в мозг, — убивая.
С. 54. Западные континенты. Название первой книги — в которой, по сути, речь идет о гибели традиционной европейской цивилизации, — очевидно, связано с книгой философа Освальда Шпенглера (1880–1936) «Закат Западного мира» (1918; 1922). Книга Шпенглера была важнейшим для своего времени текстом, во многом определявшим культурную атмосферу Веймарской республики.
…войну, которую назвали мировой. Имеется в виду Первая мировая война (1914–1918); подробнее о Первой мировой войне и романе Дёблина см. в статье Габриэлы Зандер в наст. изд.
Сошли в могилу юные девушки, которые расхаживали по улицам такие красивые и нарядные, как будто мужчины Европы никогда не вели между собой войн. Первая мировая война, в которой погибло более 15 % дееспособного мужского населения Германии, во многом способствовала женской эмансипации. После войны вопрос взаимоотношения полов стал одной из важнейших тем в немецком обществе. Война и революционные события 1918 года позволили женщинам не только занимать традиционно «мужские» места на производстве и в управлении, получать практически не доступное им раньше высшее образование, но также и принимать активное участие в политической жизни Веймарской республики (за Веймарский период в Рейхстаг было избрано 111 депутатов-женщин). Современники писали, что даже внешне женщины стали напоминать мужчин: в моду вошли короткие стрижки и физические упражнения (Gumbrecht, 303), женщины теперь чаще носили брюки, спортивную одежду, «пальто своих мужей и мужские пижамы, причем даже днем» (Sourcebook, 659). Лево-либеральная и демократическая пресса Веймарской республики провозглашает в это время новый идеал взаимоотношений между мужчинами и женщинами: «товарищество и равноправие», которые должны прийти на смену традиционному «подчинению женщины мужчине в семье». Однако положение женщин в Германии того времени было в высшей степени амбивалентным. Труд женщин по-прежнему оплачивался ниже мужского, женское сексуальное поведение регулировалось государством: законодательно были запрещены аборты (вопрос об абортах стал в немецком обществе середины 1920-х годов постоянным предметом бурных политических обсуждений); в отличие от мужчин, женщины попадали под уголовную ответственность за распространение венерических заболеваний, и так далее. Культурное воображение Веймарской Германии (1918–1933) обрабатывает меняющиеся отношения между полами в довольно традиционном ключе: типичным литературным сюжетом становится борьба между полами, непрочность брака, основанного на «товариществе» мужчины и женщины, распад семьи. Как и в культуре XIX века, женщина по-прежнему существует в двух ипостасях — как мать и как проститутка. Но в роли матери ее миссия теперь — утешить на своей груди вернувшихся с войны солдат, вернуть их к прежней жизни и самой стать источником обновления; в роли же проститутки женщина изображается носительницей деструктивного начала, которая должна быть «исправлена» или уничтожена. Так, в опубликованном год спустя после «Гор морей и гигантов» популярном романе «Метрополис» немецкой писательницы и актрисы Tea фон Харбоу (1888–1954), который был положен в основу одноименного фантастического фильма режиссера Фрица Ланга (1890–1976), в конце «нежные проститутки», обслуживающие правящую элиту, становятся «союзом заботливых нежных матерей» (Harbou, 169). Примечательно, что главная героиня этого романа тоже существует в двух ипостасях: Футура — робот, созданный сумасшедшим ученым Ротвангом (главным отрицательным персонажем «Метрополиса») — сотворена по образу и подобию живущей в катакомбах Метрополиса проповедницы «новой справедливой жизни» Марии, защитницы рабочих. В конце романа (и фильма) Футуру — которая явно сопоставляется с Вавилонской блудницей — сжигает разъяренная толпа рабочих.
Для литературы и изобразительного искусства «новой вещности» 1920-х годов характерны образы изуродованного до неузнаваемости женского трупа (см. Tatar; ср. убийства Иды и Мицци в романе самого Дёблина «Берлин Александерплац», а также убийство Розы Люксембург в другом его романе — «Ноябрь 1918»). Этот мотив был не только своеобразным ответом дестабилизированной в результате войны фаллоцентрической культуры на женскую эмансипацию, но и фантазией, связанной с поражением в Первой мировой войне: образ изувеченной женщины соотносится, среди прочего, с побежденной, «искалеченной войной» Германией.
Женские персонажи в «Горах морях и гигантах» (как и во многих других произведениях Дёблина, начиная с «Черного занавеса» и заканчивая последним романом писателя «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу») фиксируют амбивалентное положение женщины в немецкой культуре той эпохи. Хотя сам писатель выступал за женское равноправие (разделяя расхожее в среде левой веймарской интеллигенции представление о том, что биологическая природа пола не имеет ничего общего с социальными ролями и родом занятий), в его романе много героинь, которые становятся жертвами экстремального насилия. Но Дёблин не просто в духе своего времени изображает взаимоотношения между полами как некое подобие соревнования (его статья 1931 года даже называлась «Сексуальность как спорт»), а женщин — как капризных существ, идущих на поводу у своих «темных» инстинктов. Насилие над женским телом, по предположению Р. Доллингера, является для Дёблина аллегорией торжества техники (традиционно понимаемой как воплощение мужского принципа) над природой (женским принципом; Dollinger, 100).
С. 55. …железные машины<…>. Аппараты чудовищной мощи. <…> …западный человек хотел показать мощь этих аппаратов… Образ машины — подчиняющей себе людей, становящейся в конце концов всемогущей, Машины-Молоха, требующей человеческих жертв — был одним из самых популярных в литературе и изобразительном искусстве того времени, в экспрессионистской драматургии (пьеса Георга Кайзера «Газ»), в кинематографе (фильм «Метрополис»), в изобразительном искусстве «новой вещности». Актуальность этого образа во многом связана с травматическим переживанием Первой мировой войны, на фронтах которой впервые было испытано и использовано огромное количество военной техники, предназначенной для массового уничтожения врага, — например, танки. Как отмечает один из исследователей культуры Веймарской Германии, в искусстве 1920-х годов, в фантастических романах той эпохи «машины уничтожают людей, так же как тяжелая артиллерия уничтожала их на поле боя» (Fischer, 136). Освальд Шпенглер в главе «Машина» второго тома «Заката Западного мира» объясняет, что
экспансия техники (машины) является логическим следствием развития «фаустовской» европейской культуры; он описывает вторжение техники во все сферы жизни западного человека[193]:
Опьяненная душа желает подняться над пространством и временем. Неизъяснимое томление манит <европейца> в безграничные дали. Хочется отделиться от земли, раствориться в бесконечности, освободиться от телесных оков и парить в мировом пространстве, среди звезд. <…> Потому и является на свет этот фантастический транспорт, в немногие дни пересекающий целые континенты, отправляющий через океаны плавучие города, просверливающий горы, мчащийся по подземным лабиринтам, переходящий от старинной, давно уже исчерпавшей свои возможности паровой машины к газовой турбине и, наконец, отрывающийся от шоссе и рельсов и летящий по воздуху; потому и передается произнесенное слово в мгновение ока через все океаны и континенты; потому и разгорается этот честолюбивый дух рекордов и размеров, возводя эти исполинские павильоны для исполинских машин, эти колоссальные корабли и пролеты мостов, эти сумасбродные строения, достающие до облаков, собирая в одной точке эти баснословные силы, покорные даже детской руке, возводя эти стучащие, дрожащие, гудящие цеха из стекла и стали, по которым крошечный человек идет как самодержный властелин, ощущая в конце концов, что поднялся выше самой природы.
И машины эти делаются все более обезличенными по своему образу, становятся все аскетичнее, мистичнее, эзотеричнее. Они опоясывают Землю бесконечной тканью тонких сил, потоков и напряжений. Их тела становятся все духовнее, все безмолвнее. Эти колеса, цилиндры и рычаги больше не разговаривают. Все самое важное прячется внутрь. Машина воспринималась как что-то дьявольское, и не напрасно. В глазах верующего человека она означает ниспровержение Бога. Она с головой выдает священную каузальность человеку и молчаливо, неодолимо, в некоего рода предвидящем всезнании приводится им в движение. <…>
Вот крохотные живые существа, посредством своей духовной силы сделавшие неживое от себя зависимым. Сколько можно судить, это бесподобный триумф, удавшийся лишь одной культуре и, быть может, только на ограниченное число столетий!
Однако именно в силу этого фаустовские люди сделались рабами своего творения. Их численность и все устройство образа жизни оказались вытеснены машиной на такой путь, на котором невозможно ни остановиться хоть на миг, ни отступить назад. Крестьянин, ремесленник и даже купец оказались вдруг чем-то малозначительным рядом с тремя фигурами, которых вывела на свет и воспитала в ходе своего развития машина: предпринимателем, инженером, фабричным рабочим. Из совершенно незначительной ветви ремесла <…> выросло могучее дерево, отбрасывающее тень на все прочие занятия: мир экономики машинной индустрии. Он принуждает к повиновению как предпринимателей, так и фабричных рабочих. Оба они рабы, а не повелители машины, лишь теперь раскрывающей свою дьявольскую тайную власть.