Госсмех. Сталинизм и комическое — страница 10 из 14

Гоголи и Щедрины: сталинская «положительная сатира» и устрашение смехом

Лопоухов (Уклейкину). Ну покажи, что там у тебя… Большой доклад получился?

Уклейкин. Чистого тексту, как вы читаете, минут на сорок пять. Плюс реакция зала: смех, аплодисменты…

Лопоухов. Юмор есть?

Уклейкин (мрачно). Есть, Степан Феофанович. Есть! Перед зеркалом читал, сам смеялся.

Сергей Михалков. «Раки»

Сатира невозможного

Начнем с неочевидного: расцвет собственно советской сатиры пришелся на сталинскую эпоху. На излете сталинизма она достигла своего пика. Между сатирой 1920-х годов, о которой существует огромная литература, и постсталинской эпохой лежит период, когда была создана сатира, эстетическое своеобразие которой несомненно, хотя о ней ничего, кроме трюизмов о ее очевидной сервильности, не написано: инициируемая, спонсируемая и продвигаемая самим режимом сатира на самое себя — феномен во всех смыслах уникальный.

После смерти Сталина утвердился взгляд на историю советской сатиры, согласно которому она пережила расцвет в 1920-е годы, а затем возродилась в эпоху оттепели. В сталинское же время ее не могло быть по определению:

В условиях культа личности сатира не имела возможностей для развития. Полностью были преданы забвению такие важные жанры сатиры, как басня, эпиграмма, фельетон, пародия и др. Иначе и не могло быть, ибо культ личности означал отрицание всякой критики, в том числе и сатиры, как своеобразной критики[650].

Все это глубоко неверно. Сатира в сталинскую эпоху развивалась во всех жанрах, хотя она была качественно отлична от того, что традиционно понималось и понимается под сатирой. И в этой своей политико-эстетической специфике она должна быть понята.

Сталинская театральная сатира, о которой пойдет речь в настоящей главе, была квинтэссенцией советской сатиры. В 1920-е годы и в постсталинскую эпоху сатира характеризуется конвенциональностью — это традиционная социальная сатира, которая, как и положено, существовала в серой зоне полного или полузапрета и цензурных рогаток (будь то пьесы Булгакова и проза Платонова в 1920-е годы, «Чонкин» Войновича и «Говорит Москва» Даниэля в эпоху оттепели, песни Высоцкого и «Гараж» Рязанова в брежневскую эпоху). Функционально иная, советская сатира после конца сталинской эпохи теряет свою эстетическую специфичность, обращаясь к традиционному для сатиры «эзопову языку» и аллюзиям, уходя в подтекст и, в конце концов, в эстрадный скетч.

Традиционно понимаемая сатира не пережила сталинской революции. Она вся осталась в 1920-х: «Воздушный пирог» Б. Ромашова (1925), сатирический фарс Н. Эрдмана «Мандат» (1925), «Зойкина квартира» (1925) и «Багровый остров» (1927) М. Булгакова, сатирический памфлет в стихах А. Безыменского «Выстрел» (1929), «Клоп» (1928) и «Баня» (1929) В. Маяковского — лишь самые известные (не говоря уже о прозе — от Е. Замятина до М. Булгакова, от А. Платонова до Ю. Олеши). Затем наступила эпоха «лирической комедии», советского водевиля (достаточно упомянуть «День отдыха» В. Катаева, «Девушек нашей страны» И. Микитенко, «Чудесный сплав» В. Киршона, «Весну в Москве» В. Гусева) и так называемых колхозных комедий. Но именно 1953 год стал настоящим пиком советской сатиры. Он принес десятки сатирических пьес, самые известные из которых «Гибель Помпеева» Николая Вирты и «Большие хлопоты» Леонида Ленча, «Аноним» Семена Нариньяни и «Раки» Сергея Михалкова, «Когда ломаются копья» и «Рыцари мыльных пузырей» Николая Погодина, «Извините, пожалуйста» («Камни в печени») Андрея Макаенка и «Не называя фамилий» Василия Минко, «Воскресение в понедельник» Владимира Дыховичного и Мориса Слободского, многие из которых шли по всей стране.

Поворотным в истории советской сатиры в целом, а театральной сатиры в особенности, стал апрельский день 1952 года, когда «Правда» вышла с редакционной статьей «Преодолеть отставание драматургии». «Бесконфликтная пьеса» была теперь объявлена «вредной». Напротив, утверждалось, что «сила советской драматургии в ее жизненной правде», что

главная причина бедности драматургии, слабости многих пьес состоит в том, что драматурги не кладут в основу своих произведений глубокие, жизненные конфликты, обходят их. Если судить по пьесам такого рода, то у нас все хорошо, идеально, нет никаких конфликтов. Некоторые драматурги считают, что им чуть ли не запрещено критиковать плохое, отрицательное в нашей жизни. А иные критики требуют, чтобы в художественных произведениях показывались только идеальные типы, а если писатель, драматург показывает отрицательное, имеющееся в жизни, то его стараются раскритиковать. Такой подход к делу неправилен. Поступать так — значит проявлять трусость, совершать грех перед правдой.

У нас не все идеально, у нас есть отрицательные типы, зла в нашей жизни немало, и фальшивых людей немало. Нам не надо бояться показывать недостатки и трудности. Лечить надо недостатки. Нам Гоголи и Щедрины нужны. Недостатков нет там, где нет движения, нет развития. А мы развиваемся и движемся вперед, — значит, и трудности, и недостатки у нас есть[651].

Слова о «Гоголях и Щедринах» были повтором слов Сталина, произнесенных им накануне, в ходе обсуждения кандидатур на соискание Сталинских премий. Как записал 26 февраля 1952 года бывший участником этого заседания Константин Симонов, Сталин сказал: «Нам нужны Гоголи. Нам нужны Щедрины. У нас немало еще зла. Немало недостатков»[652]. Спустя еще полгода фраза была повторена в Отчетном докладе XIX съезду ВКП(б), с которым выступил 5 октября 1952 года Георгий Маленков:

Неправильно было бы думать, что наша советская действительность не дает материала для сатиры. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед[653].

Начало кампании было вызвано политическими причинами: накануне и после XIX съезда Сталин готовил новую «большую чистку» в высших эшелонах власти. Валерий Кирпотин, сам в прошлом видный партийный функционер, после опалы занимавшийся, в частности, и историей сатиры, писал о своих впечатлениях от очередного выступления Фадеева:

Противоречия не останавливали Фадеева. Сегодня он перед большой аудиторией развивал мысль о том, что нужно писать, не преувеличивая, как Гоголь и Щедрин, что в качестве образца годится Чехов. А через несколько лет с тем же энтузиазмом начинал доказывать, что нужно преувеличивать, нужно писать, как Гоголь и Щедрин. Оба раза автором директивы был Сталин. Перед войной нельзя было допускать в литературе сатирических, критических выпадов. После войны, когда Сталин готовил расправу над своими ближайшими соратниками, когда Политбюро было заменено более широким Президиумом, он дал Фадееву директиву накапливать в обществе критический потенциал. Был разрешен конфликт в драматургии, понадобилась сатира Гоголя и Щедрина, в зеркале которых, не слишком пугая граждан гротескными формами, должна была отразиться советская реальность[654].

Широкое «после войны» относится к 1952 году, а что касается заботы о гражданах, то наилучшим образом откликнулся на нее журнал «Крокодил», поместивший в № 12 за 1953 год эпиграмму Юрия Благова:

Мы — за смех! Но нам нужны

Подобрее Щедрины

И такие Гоголи,

Чтобы нас не трогали.

Это была типичная советская метасатира: во избежание опасных «обобщений», которые могли бы вызвать подозрения в издевке над «линией партии», редактор сделал объектом сатиры отдельно взятого бюрократа (в оригинале эпиграмма начиналась строкой «Я — за смех!» вместо «Мы — за смех!») и дал ей заглавие: «Осторожный критик».

«Возрожденная» сверху сатира должна была выполнять строго отведенные ей функции и быть направленной на определенный круг явлений:

В выступлениях Ленина и Сталина, в материалах XIX съезда содержится много конкретных указаний на те пороки, которые должны быть предметом неослабного внимания и беспощадной борьбы с ними средствами искусства. Утеря бдительности, благодушие и ротозейство, различные случаи проявления антигосударственной практики, формально-бюрократическое отношение к своим обязанностям, нежелание прислушиваться к критике снизу, подавление этой критики, зазнайство, лживость перед партией, очковтирательство, бездушное отношение к людям, подбор кадров по признакам семейственности и приятельских отношений, антиморальное поведение в быту и т. д. — все это должно стать объектом беспощадной сатиры[655].

Сам перечень «пороков» показателен: перед нами (в порядке убывания) набор инвектив образца 1937 года. Именно эти пороки подлежали «выжиганию каленым железом сатиры».

О политически утилитарном характере кампании 1952–1953 годов свидетельствует тот факт, что уже к концу 1954 года этот сатирический всплеск сошел на нет. В декабре 1954 года, выступая на Втором съезде писателей, Михалков констатировал, что «произошло некоторое замешательство на сатирическом фронте, вчера автора хвалили за острую сатиру, а сегодня объявляют его комедию чуть ли не порочной»[656].

Дело в том, что со смертью Сталина политические основания для кампании по расширению сатиры отпали. «Кое-кто неправильно толкует призыв партии, — напоминал главный теоретический журнал ЦК „Коммунист“ в 1957 году, — поднять бичующую силу нашей сатиры до уровня гоголевской и щедринской. Забывается при этом, что сатира Гоголя и особенно сатира Салтыкова-Щедрина была направлена на расшатывание основ существовавшего тогда строя». Не то в Советской стране: «Цель нашей сатиры — беспощадное осмеяние всего мешающего движению народа к коммунизму, т. е. утверждение советского строя путем критики недостатков»[657].

Показательна прошедшая в 1958 году на страницах журнала «Октябрь» очередная дискуссия о сатире, в ходе которой один из самых ярких деятелей советского комедийного театра Николай Акимов без обиняков заявил:

Я совершенно успокоился бы, если бы нам авторитетно разъяснили, что на ближайшие пятьдесят лет нам комедия не нужна. Можно бы заняться другим делом. Но если нам говорят, что комедия нужна, и нужна обязательно, то наш долг, долг профессионалов, заявить: при каких же обстоятельствах она может физически существовать и занять в советской драматургии достойное место?![658]

Ему вторил один из ведущих советских кинокритиков и теоретиков комедии Ростислав Юренев: «Давно пора кому-нибудь выйти и сказать: „Сатира нам не нужна. Гоголи и Щедрины нам не нужны!“»[659].

Событием становится постановка «Бани» Маяковского в Московском театре сатиры (премьера прошла 5 декабря 1953 года) Валентина Плучека. Четверть века комедии Маяковского не ставились в СССР. Третье действие пьесы — «сцена на сцене», где прототип Победоносикова выступает в роли цензора и объясняет, как надо писать сатиру, стала своеобразной пародией на сталинскую сатиру, которая сама превратилась в излюбленный объект сатиры (достаточно вспомнить товарища Огурцова из «Карнавальной ночи»). Сатира должна «не сгущать», но «поэтизировать», не задевать начальство и не обобщать, не типизировать, не проявлять инициативы, но осмеивать только то, на что укажут сверху, ее образы должны быть символическими и не похожими на прототипы и, желательно, не вызывать смеха, — учил Победоносиков-цензор. Его реплики не придуманы Маяковским, но как будто списаны с выступлений тех, кто громил сатиру (в том числе и сатиру Маяковского) в 1920-е годы. В сущности, все параметры будущей сталинской сатиры были сформулированы «от обратного» уже в это время.

Работу 1921 года «Достоевский и Гоголь (К теории пародии)» Юрий Тынянов завершил афоризмом: «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия»[660]. Возможна ли тогда комедия в сталинизме, если учесть, что соцреализм не знал трагедии? Картина, как представляется, куда сложнее: комедия связана как с трагедией, так и с героикой. Сталинская культура — это культура героики и резонерства. Именно их оборотной стороной (а точнее — продолжением) и является сатира. Вопреки распространенному взгляду, из всех форм комического именно сатира была наиболее органична чуждому юмору и иронии сталинизму. Она соответствовала присущей ему реакционности. Ведь сатирик, по точному замечанию Роберта Эллиота,

не без основания претендует на то, чтобы выступать подлинным консерватором. Обычно (но не всегда, ибо имеются известные исключения) он творит внутри общества с определенными порядками, принимает его нормы, апеллируя вместе с тем к разуму или к тому, что его эпоха считает разумным. При осуждении окружающих его глупостей сатирик отталкивается от установленного стандарта. Таким образом, он выступает хранителем традиции, фиксируя всего лишь печальные отклонения от нее[661].

Сатирик, таким образом, не столько «сокрушитель устоев», сколько их страстный защитник:

Точно так же, как некоторые люди испытывают потребность, когда видят висящую вкось картину, подойти к ней и выровнять, так и сатирик чувствует необходимость привлечь внимание к отклонению от того, что он считает верным, честным, справедливым. Ведь исправить ошибку или наказать виновника — это и значит восстановить нарушенное равновесие[662].

Бахтин полагал, что обличающий смех сатиры был продуктом распада некоего «подлинного», исходного комизма «народно-смеховой культуры», хотя большинство антропологов указывают на то, что насмешливый и дружелюбный смех различались уже на родоплеменной стадии развития общества. Насмешливый смех — еще не сатира. Сатира является продуктом не столько распада «народно-смеховой культуры», сколько «разложения героики (параллельный „продукт“ этого распада — трагическая концепция личности) и в основе своей сохраняет героический идеал цельности… Однако этот идеал приобретает здесь статус недосягаемой высшей заданности; сатирическое сознание есть „горькое сознание неслиянности“ с идеалом»[663]. В отличие от комического, полностью противопоставляющего себя героическому,

сатира исходит из героики, берет героическое самоопределение за основу — разоблачая при этом его в данном случае личностную неоправданность, комически представляя такое самоопределение как пустую претензию, как «безуспешное притязание»[664].

Иначе говоря, «поправляя покосившуюся картину», она «выправляет» ее таким образом, чтобы вернуть в «правильное» (читай: героическое) состояние.

Заплата на месте прорыва ткани тотального героизма, сатира, подобно нулевой флексии, всегда указывает на героику, воспроизводя героическую ситуацию от обратного: «Фактически сатира исходит из героической личности как актуальной духовной потребности общества, но реализует ее в „безгеройной“ актуальной ситуации»[665]. Именно в героическом освещении следует видеть саморазоблачающегося сатирического персонажа:

Подобно тому как художественное бытие героического персонажа концентрируется и завершается в подвиге, художественное бытие персонажа сатирического оцельняется в карикатурном квазиподвиге невольного, но очистительного самоотрицания, самосожжения в пламени смеха[666].

Своеобразие сталинской сатиры обусловлено, по крайней мере, тремя факторами. Во-первых, особой природой советских жанров, основанных на идеологической тематизации («производственный роман», «студенческая пьеса», «школьная повесть», «колхозная поэма» и т. д.). Во-вторых, «осерьезниванием» комедийных жанров: смех чужд героике, ей противопоказана ирония, поэтому вся история советской комедии сопровождалась борьбой с «голым смехачеством, анекдотизмом, смехом ради смеха» и «пустым комикованием». И в-третьих, внутренне противоречивой природой советской сатиры: по сути, для ее расцвета идеальны условия ее запрета. В сталинскую эпоху тотальный запрет был доведен до степени «позитивной программы», оформившись наконец в запросе на Гоголей и Щедриных.

Власть сформулировала запрос на сатиру, «позитивной программой» которой были регламент, запрет и цензура. С точки зрения традиционной сатиры, «советские Гоголи и Щедрины» — оксюморон. Соответственно, оксюмороном могла бы быть признана и «советская сатира» как таковая. С точки зрения Блюма и других критиков сатиры 1920-х годов, для того чтобы оставаться советской, сатира не должна быть сатирой, а чтобы быть сатирой, она должна перестать быть советской. Оставаясь сатирой в традиционном смысле, она не может «поэтизировать», «не сгущать краски», не задевать власть имущих, не обобщать, не типизировать, не проявлять инициативы, осмеивая только то, на что укажут, она не может оперировать исключительно символическими образами, не похожими на прототипы, и не вызывать смеха. Эти требования «не совместимы с жизнью». Но все это верно для сатиры в традиционном ее понимании. Сталинская сатира интересна, прежде всего, своей радикальной специфичностью. Она эстетически уникальна именно как продукт регулирующего творчества власти, выставляющей регуляцию, запрет и цензуру в качестве программных установок развития жанра. Сталинская сатира — это сатира невозможного. И в этом качестве интересна.

Блюму и ему подобным в 1920-е годы не могло прийти в голову, что власть сама сформирует запрос на Гоголей и Щедриных. Они просто не знали, насколько эстетически радикален защищаемый ими от сатиры режим. Как только власть перешла от слов к делу и занялась удушением сатиры в конце 1920-х годов, началось активное обсуждение основных факторов, характеризующих оригинальность собственно сталинской, соцреалистической сатиры. Уже в начале 1930-х годов звучат указания на небывалую новизну жанра советской комедии. Так, Борис Ромашов на Первом Всесоюзном съезде советских писателей говорил о возникновении переходной формы в советской драматургии за счет смещения жанров, отмечая, что «канонические рамки комедии, драмы, трагедии узки для нового содержания»[667]. Как известно, в силу «узости» жанра и широты «нового содержания» трагедия просто исчезла, но и для комедии отказ от «канонических рамок» имел не менее печальные последствия.

Тема сатиры казалась в переломную эпоху начала 1930-х годов настолько важной руководителям РАППа, что 16 сентября 1931 года секретариат РАППа заслушал специальный доклад «Пути современной сатиры» главного редактора журнала «Крокодил» Михаила Мануильского, который сокрушался о бесконтрольности советской сатиры, заявив: «Можно с уверенностью сказать, что сейчас сатирой руководит Пушкин, — никаких партийных установок в этом отношении нет, и никакой литературы о советской сатире нет, а критика почти отсутствует»[668]. Мануильский утверждал, что «угнетенным классам смеяться не позволяется, угнетенные классы не смеются» и на реплику с места: «Но они создали сатиру» — отвечал: «Это неизвестно, кто создал сатиру»[669].

Вопрос был отнюдь не праздный. Пролетариат более не являлся угнетенным классом — он был объявлен классом-гегемоном. Какую же сатиру ему надлежало создать? На этот вопрос отвечал принявший участие в обсуждении доклада Исаак Нусинов, резко выступавший против «обывательского, ненужного зубоскальства» и призывавший к борьбе с «мелкобуржуазным смехачеством». Требуя сатиры без юмора (так!), он заявлял:

Центральным жанром для нас является жанр сатирический, а не юмористический <…> в этом вопросе нужно проявить больше смелости в смысле больших обобщений, которые дали бы материал для развития большого, значительного сатирического жанра, могущего бить по тем мелочам, каким является хождение по линии наименьшего сопротивления[670].

Сами эти призывы звучали вполне комично: его позиция и была «линией наименьшего сопротивления», не говоря уже о требовании «большого, значительного сатирического жанра» для того, чтобы бить по… «мелочам».

На вопрос Мануильского Нусинов отвечал однозначно: «сатира рождается угнетенным классом», с чем полемизировал главный редактор журнала «Народное творчество» Ипполит Ситковецкий, доказывавший, что расцвет сатиры связан не с угнетением, но с историческим местом класса: восходящий класс создает сатиру, которая является индикатором его прогрессивности, и наоборот, «историческое положение обреченного класса таково, что ему при всем его желании смеяться не над чем, ему приходится плакать»[671]. С этой точки зрения, констатируемый всеми участниками обсуждения упадок сатиры в СССР в начале 1930-х годов был так же легко объясним, как и расцвет советской «положительной сатиры» в качестве продукта восходящего «нового класса» — советской номенклатуры.

В 1930-е годы ориентация на нейтральную жанровую форму, которая не обладала бы отчетливыми признаками, стала повсеместной. Чем это оборачивалось для комедии, видно из статьи Эм. Миндлина «Разговор о комедии». Свое суждение о невозможности «единого жанра комедии» он подкреплял ссылками на русскую классику: «Между реалистической комедией и реалистической драмой разграничение бывает иногда весьма приблизительным (например, у Островского)». Миндлин выступал против «пустого комикования» за проблемное «осерьезнивание» комедийного жанра. При этом он опять ссылался на классику:

Русская реалистическая комедия — комедия общественной мысли — умаляет роль чисто комического, «смешащего» элемента. В русской драматургии этот «чисто комический» элемент уходит в жанр водевильный, «развлекательный». Осмеять перед зрителями те или иные отрицательные черты общества, нравы и стороны жизни для русских комедиографов отнюдь не значит еще «смешить, веселить, развлекать» зрителя. Во всяком случае «смешное» как самоцель совершенно чуждо природе русской комедии. Островский в своих комедиях, как известно, почти вовсе не прибегает к элементам «смешного», чисто комическим[672].

В результате сатирическая комедия сближалась с драмой, а поскольку драма была производственной или колхозной (то есть номенклатурной, ибо в ней участвовали в основном номенклатурные работники — секретари райкомов, председатели исполкомов, директора заводов и фабрик, председатели колхозов и т. д.), то и сатира превращалась в своего рода облегченную версию «номенклатурной драмы».

Главное, о чем пойдет ниже речь, — это способы, которыми сталинская сатира уходила от сатиры, занимаясь утверждением режима своеобразным «обходным путем», критикуя «отдельные недостатки», а фактически утверждая систему в целом. Это верно для всего рассматриваемого здесь материала советской театральной сатиры, однако сами пути ухода сатиры от сатиры разнятся. В каждом из последующих разделов речь пойдет о сюжетных схемах сталинской комедии нравов и качествах героев, о трансформациях тех качеств характера, которые традиционно должны или могли бы стать предметом сатиры в тех комедийных жанрах, в которых сатира себя реализует, в те качества, которые могут стать предметом советской сатиры (особый, советский вид страха или бесстрашия, карьеризм, бюрократизм, мещанство, ротозейство, отсталость) и о соответствующих жанровых модификациях — будь то советский водевиль, номенклатурно-производственная пьеса, жанр антизаговора, особая советская версия детектива (бытовое/криминальное) или фарса, советская moralité (morality play) или пьеса страсти с соответствующими типажами. Вот эта корреляция жанровых и харáктерных мотивов и будет составлять предмет нашего рассмотрения в каждом разделе.

Угрожающий смех: Сталин-сатирик

Сталин обратился к сатире в 1952 году не впервые. Хотя взрыв сатирических жанров во время войны был полностью направленным, сатирически-карикатурному изображению подлежали исключительно враги: военная сатира переплавляла страх в смех. По эту сторону фронта допускалась сатира, инспирированная только самим вождем. Именно к ней он и обратился, заказав Александру Корнейчуку пьесу «Фронт». Статус этой пьесы (она печаталась в «Правде» и была не только заказана Сталиным, но лично им редактировалась и продвигалась), политическая актуальность (пьеса вышла в дни Сталинградской битвы и возвещала о резком повороте в отношении к «старым военным кадрам») и ее конфликт (то, что вчера было передовым, а сегодня стало отсталым, и «должно уступить дорогу новому») дают ключ к пониманию сталинской сатиры.

В пьесе изображен бывший герой гражданской войны, который не в состоянии руководить армией в условиях современной войны. Для пущей доступности Корнейчук прибег к приемам сатиры XVIII века, наградив персонажей говорящими именами. Главный герой пьесы Горлов — действующий грубым окриком, идущий напролом самодур и горлопан; Гайдар (всадник, скачущий впереди) — мудрый и всезнающий представитель Ставки, посланник Сталина; Благонравов — начальник штаба армии (все понимает правильно, выступает против безобразий, творимых по воле Горлова, но проявляет слабость и подает в отставку); Огнев — новый тип командующего — энергичного, образованного и не желающего мириться с невежеством, самодовольством, грубостью и пьянством, царящими в штабе фронта; Удивительный — «кадровик старой школы», бездарный и подозрительный ко всем начальник разведки, готовый каждому несогласному навесить ярлык врага народа; военкор Крикун — циник и лгун; Тихий — редактор фронтовой газеты, пресмыкающийся перед командующим фронтом; Местный — председатель горисполкома, также лебезящий перед Горловым; Хрипун — начальник связи, ничего не понимающий в своем деле и лишь снабжающий Горлова коньяком.

Природа сталинской сатиры сугубо политическая и функциональная. Понимание конфликта, лежащего в ее основе, сам характер его разрешения зависят от ответа на вопрос о том, для каких целей был создан этот театр марионеток и произведены на свет эти советские Простаковы, Правдины и Стародумы. Обычно причина публикации пьесы Корнейчука объясняется тем, что Сталину необходимо было свалить на кого-то провалы первого периода войны:

Как известно, немецкие танковые колонны достигли глубинной России в считанные месяцы. Сталин должен был отвечать за неслыханное поражение, поставившее СССР на грань катастрофы. Но он неизменно уходил от ответа, перекладывая вину на «конкретных исполнителей». Так, во времена коллективизации, когда были высланы восемь миллионов крестьян, в статье «Головокружение от успехов» Сталин объяснил, что виноваты местные «перегибщики». Летом 1942 г., когда войска Гитлера прорвались к Волге и Кавказу, срочно потребовались новые «козлы отпущения». И вот в газете «Правда» с 24 по 27 августа печатается пьеса Корнейчука «Фронт» — небывалый случай публикации не романа, а театральной пьесы. Смысл ее вполне банален: виновны исполнители. Главный «козел отпущения» — командующий Горлов, который не хочет учиться, гордится тем, что «никаких университетов не проходил» и что он вообще «не теоретик, а старый боевой конь» <…> Все эти набросанные впопыхах, точнее, с панической скоростью Горловы и Хрипуны, объединенные собственной отсталостью и слепотой, и несут ответ, как пытался убедить Корнейчук, за трагедию народа, потерявшего в отступлении миллионы убитых и пленных. Естественно, что столь актуальной пьеске была присуждена Сталинская премия I степени[673].

Вряд ли Сталин принимал Корнейчука в своем кремлевском кабинете дважды в течение месяца — 24 июля и 20 августа 1942 года — в самый отчаянный период войны, проводя с ним драгоценные часы в разгар Сталинградской битвы и лично редактируя текст пьесы, лишь для того, чтобы на кого-то списать свои ошибки. Очевидно, что цель была иной: она состояла в том, чтобы, возложив вину на Горловых, Хрипунов, Тихих, Крикунов и Удивительных, объявить о новой кадровой политике в армии: о замене несостоятельных высших военачальников новыми — образованными, по-современному стратегически мыслящими Огневыми. Поворот этот был необходим потому, что вся предвоенная мифология «мощи Красной Армии» основывалась на «славных страницах героического прошлого», которое персонифицировалось в Чапаевых и Щорсах, а из действующих военачальников — в таких персонажах, как Ворошилов и Буденный.

В разгар решающей битвы устами Корнейчука Сталин провозгласил кадровую революцию в высших эшелонах военного командования, которая подспудно уже шла, но теперь получила «художественное оформление» и легитимность, усилив давление на «военные кадры». И действительно, уже на следующий день после завершения публикации пьесы в «Правде» обнародуется постановление о назначении первым заместителем Наркома обороны генерала армии Жукова (пост, ранее занимаемый маршалом Буденным). К осени 1942 года бывшие кумиры Гражданской войны были оттеснены на второстепенные должности, а ключевые посты в действующей армии заняли новые военачальники, подтвердившие высокий профессионализм в Сталинградской битве и последующих сражениях.

Итак, в центре пьесы конфликт между Горловым и «полководцем нового поколения» Огневым. Горлов не терпит критики и требует бездумного подчинения. Он честолюбив, груб с подчиненными, падок на лесть. Его окружение — подхалимы, неспособные к выполнению своих армейских функций, но состоящие при нем со времен Гражданской войны, доказав личную преданность. Он не только не знаком с военной наукой, но бравирует этим. Вся его надежда на «генерала-мороза», «мужество героев-бойцов, наших богатырей». На сомнения в неразработанности спланированной им операции, основанной на незнании планов и возможностей противника, Горлов отвечает: «A если землетрясение?.. (Смеется.) Главное — натиск. Ошеломить и уничтожить!» Главное — отвага и дерзость. Огнев же утверждает, что

никакой в этом приказе дерзости нет. Она тут и не ночевала. Потому что нет в нем мысли. Все берется на «ура», на «авось», как будто бы противник перед нами дурак и спит. Разве так окружают? Вы просто одним махом начертили круг, а нам: скачи, ребята, с двух сторон, замыкай!

В итоге, как и предвидел Огнев, противник прорвал кольцо и окружил армию Огнева, который на свой страх и риск провел действительно дерзкую и успешную операцию и не только вышел из окружения, но и выбил противника со станции, фактически выполнив задачу провальной операции. А Горлов продолжал отдавать гибельные приказы.

Если в Огневе подчеркиваются качества современного образованного военачальника, пользующего поддержкой Ставки, мыслящего в категориях современной войны, то его противники, напротив, не приемлют нового и мыслят старыми понятиями, основанными на каких-то невнятных псевдоклассовых чувствах:

Горлов. Мозолей-то у них не было, откуда же у них закваска возьмется.

Удивительный. Правда, святая правда! Вот взять меня. На заводе я хотя и не очень долго работал, три года и две недели, но просто сам не понимаю, как это мне нутра пролетарского на всю жизнь хватает. Вот, смотришь, другой и культуру имеет, и университеты окончил, все-таки присмотришься — не то, нет. Типичное не то.

Горлов. Ясно. Сверху культура, а нутра-то земляного и нет. Потому и выходит не то.

Этот мотив неоднократно повторяется в пьесе. Он педалируется и в сталинских вставках. Так, Сталин собственноручно вписал реплику в текст одного из резонерствующих героев:

Много еще у нас некультурных командиров, не понимающих современной войны, и в этом наша беда. Войну нельзя выиграть одной лишь храбростью. Чтобы выиграть войну, кроме храбрости, нужно еще умение воевать, умение воевать по-современному, нужно научиться воевать по-современному. Опыт гражданской войны для этого недостаточен.

Автор, однако, не доверяет читателю делать выводы самостоятельно, вводя в пьесу брата Горлова, директора военного завода, который объясняет ему (а заодно и зрителю):

Знаешь, брат, не надо обманывать себя и государство. Ты не умеешь и не можешь командовать фронтом. Это не по твоим плечам, не то время. В гражданскую войну ты воевал почти без артиллерии, и у врага ее немного было, воевал без авиации, без танков, без серьезной техники, которая теперь есть и которую надо знать — знать, как свои пять пальцев… А ты ее мало знаешь или даже вовсе не знаешь. Уйди сам. Пойми, ведь мы строим машины для фронта день и ночь. Лучшие машины в мире. И для чего? Чтобы из-за твоей неумелости, из-за твоей отсталости гибла их добрая половина… Что я скажу рабочим, когда вернусь на завод? Инженерам? Ведь они с первого дня войны не выходят из цехов. Герои! Как бойцы на передовой линии фронта. Я не могу скрыть от них, что их драгоценный труд, наша богатая техника, используется тобой на фронте неумело, без знания дела. Пойми, Иван, покуда не поздно. Иначе тебя снимут.

Но и этого Корнейчуку (а точнее Сталину) показалось мало, и в пьесе появляется Deus ex machina: представитель Ставки в штабе фронта Гайдар привозит из Москвы приказ об отставке Горлова и назначении на его пост Огнева. Интонационно и стилистически это узнаваемо сталинский голос:

Вы человек храбрый и преданы нашему великому делу. Это очень хорошо, и за это вас уважают. Но этого недостаточно для победы над врагом. Для победы необходимо еще уменье воевать по-современному, уменье учиться на опыте современной войны, уменье выращивать новые молодые кадры, а не отталкивать их. Но этого уменья у вас нет, к сожалению. Конечно, знание дела, уменье воевать — дело наживное. Сегодня не умеешь воевать, сегодня нет у тебя достаточных военных знаний — завтра они будут — и уменье воевать и знание дела, если, конечно, есть сильное желание учиться, учиться на опыте войны, работать над собой и развиваться. Но этого-то желания и нет у вас. Могут ли старые полководцы развиваться и стать знатоками приемов современной войны? Конечно, могут, и не меньше, а пожалуй, больше, чем молодые, если только они захотят учиться на опыте войны, если только они не будут считать для себя зазорным учиться и развиваться дальше. Недаром говорит мудрая народная пословица: «Век живи — век учись». Но вся беда здесь состоит в том, что вы, то есть некоторые старые полководцы, не хотите учиться, вы больны самомнением и думаете, что вы уже достаточно учены. В этом ваш главный недостаток, товарищ Горлов.

Огневу Гайдар сообщает:

Сталин говорит, что нужно смелее выдвигать на руководящие должности молодых, талантливых полководцев наряду со старыми полководцами, и выдвигать надо таких, которые способны вести войну по-современному, a не по старинке, способны учиться на опыте современной войны, способны расти и двигаться вперед.

О Горлове, не выбирая слов, Сталин собственноручно вписывает в текст пьесы: «Надо бить их, этих самовлюбленных невежд, бить в кровь, вдребезги и поскорее заменить их другими, новыми, молодыми, талантливыми людьми, иначе можно загубить наше великое дело».

В этих пассажах налицо все стилистические приемы сталинского письма: риторические вопросы-ответы («Могут ли старые полководцы?.. Конечно, могут…»), противопоставления (выращивать новые молодые кадры, а не отталкивать их; вести войну по-современному, a не по старинке), повторы («способны вести войну… способны учиться… способны расти…»), пословицы («Век живи — век учись»), плеоназмы («молодых, талантливых полководцев наряду со старыми полководцами»). Сталин-резонер либо лично вписывал эти пассажи, либо наговаривал их, прогуливаясь вдоль бесконечного стола, а Корнейчук записывал за ним и этот священный текст не редактировал. Сталин же, как всегда, повторялся: в коротком тексте семь раз встречается слово «уменье», восемь раз слово «учиться», четыре раза слово «знание».

Сталин остался доволен пьесой. Накануне решительного наступления под Сталинградом она разрешала сразу несколько задач, главная из которых — мобилизационная. Тот факт, что Горлов имел реального прототипа, не только не умаляло ее эффекта, но усиливало его, делая разговор о происходящем в высших эшелонах военного командования предметным и очень персональным. Подобных Горловых было в начале войны немало среди военачальников всех рангов вплоть до маршалов (достаточно вспомнить Григория Кулика). В 1941–1942 годах на юго-западном направлении войсками руководили главным образом прославившиеся в годы Гражданской войны маршалы Буденный, Тимошенко, генералы Тюленев, Черевиченко, Рябышев и другие выходцы из 1-й Конной армии. Прототипом же Горлова был, видимо, Василий Гордов. Подобно герою пьесы, с 1918 года он прошел в Красной Армии путь от командира взвода до командира полка. В звании генерал-майора Гордов командовал в июле-августе 1942 года войсками Сталинградского фронта, оборонявшегося на дальних подступах к Сталинграду. От этой должности он и был отстранен как раз в те дни, когда пьеса Корнейчука печаталась в четырех номерах «Правды» за 24–27 августа 1942 года.

Пьеса предсказуемо вызвала гневную реакцию в командирской среде, резкое возмущение многих генералов и маршалов. Ее публикация многих привела в состояние шока: если раньше критиковали военачальников младшего уровня, то здесь объектом уничтожающей сатиры был высший командный состав армии — командующий фронтом и все его окружение. В редакцию «Правды» и в ЦК шли возмущенные письма, звонки и телеграммы высокопоставленных читателей, которые не могли знать, что на рабочем столе Сталина лежал машинописный экземпляр рукописи, на титульном листе которого рукой вождя было написано: «В тексте мои поправки. Ст.».

Сталин решил сам защитить автора пьесы. Так, буквально на следующий день после завершения ее публикации он получил телеграмму от командующего Северо-Западным фронтом маршала Тимошенко, в которой тот писал: «эта пьеса вредит нам целыми веками, ее нужно изъять. Автора привлечь к ответственности, виновных в связи с этим следует разобрать». В тот же день Сталин ответил Тимошенко следующей телеграммой:

Вашу телеграмму о пьесе Корнейчука «Фронт» получил. В оценке пьесы Вы не правы. Пьеса будет иметь большое воспитательное значение для Красной Армии и ее комсостава. Пьеса правильно отмечает недостатки Красной Армии и было бы неправильно закрывать глаза на эти недостатки. Нужно иметь мужество признать недостатки и принять меры к их ликвидации. Это единственный путь улучшения и усовершенствования Красной Армии.

Копии обеих телеграмм (Тимошенко и своей) 1 сентября 1942 года Сталин отправил Корнейчуку, в ответном письме 3 сентября Корнейчук благодарил Сталина «за защиту». В этой удивительной переписке исполнителя, героя и заказчика поражает неспособность героя узнать голос и стиль реального автора пьесы.

Но личной переписки показалось Сталину недостаточно. Уроки пьесы казались ему настолько важными, что на третий день после публикации ее репетиции начались сразу в трех московских театрах (впоследствии она шла на сценах многих столичных и провинциальных театров, а режиссеры «Чапаева» братья Васильевы сняли по ней фильм, удостоенный в следующем году Сталинской премии). Но и этого казалось Сталину мало. Поэтому с беспрецедентной редакционной статьей выступила «Правда» (а затем — газета «Литература и искусство»), где «разъяснялись положения пьесы»: в ней-де

показаны руководители знающие и умные, руководители незнающие и неумные. Война всех проверила. Тот, кто не выдержал сурового испытания, оказался за бортом. Таков урок действительности. Ничто не спасет в Советской стране незнающего и неумного руководителя — ни личная храбрость, ни старые заслуги.

Это был первый урок пьесы. Критика была адресной, и объект ее назывался без обиняков — это командиры:

Александр Корнейчук, советский писатель-патриот, не боится всенародно сказать горькую правду о том, что мешает нашей победе над врагом, о недостатках в руководстве военными операциями некоторых наших командиров. Пьеса подвергает суровой критике деятельность этих командиров […] Красная Армия переросла таких командиров, которые не захотели учиться и не умеют поэтому воевать по-современному. Красная Армия стала сильнее.

Таков второй урок. И наконец третий — на тему «Нам нечего бояться критики»:

От сознания своей внутренней силы звучит резкое и прямое слово правды. Только слабость трусливо скрывает свои недостатки. Сила не боится разоблачать их, чтобы уничтожить их. Конечно, найдутся такие люди, которые не поймут пьесы Корнейчука, обидятся. Всяким Хрипунам и Тихим столь резкая критика наших недостатков кажется «опасной» <…> Жизнь неумолимо отбросит людей, не желающих критически смотреть на свою деятельность, не желающих учиться на опыте современной войны[674].

Как и целые фрагменты пьесы, некоторые места в статье, отредактированной Сталиным, выдают автора. Это знаменитые сталинские тавтологии, повторы, противопоставления и легко узнаваемый сталинский юмор: «Конечно, Крикуны не понимают, зачем напечатана пьеса Корнейчука. Они кричат теперь, что таких Крикунов не бывает. Но они на то и Крикуны, чтобы всегда кричать»… Критика достигла цели: она была переведена на отставших от жизни «руководителей на местах», усилила давление на «военные кадры» и в очередной раз продемонстрировала диалектику сталинского политического мышления — Сталин вскрыл причины поражений и, отстранив самовлюбленных невежественных генералов, выдвинул молодых передовых полководцев. Вот почему вождь не особенно пытался скрывать свое участие в создании пьесы и не очень старался закамуфлировать свои редакторские усилия: то обстоятельство, что зритель узнавал в речах Гайдара или Мирона Горлова сталинские интонации и речевые конструкции, делало вождя лично причастным к торжеству справедливости и обеспечению победы.

По сути, Сталин был не только заказчиком и редактором, но и драматургом — автором этой пьесы. Отсюда — значимость заложенной в ней модели конфликта. Так, при четком распределении света и теней Корнейчук (и его верховный редактор-соавтор) был весьма осторожен в изображении Горлова. Корнейчук и так был обвинен в том, что, высмеивая командующего фронтом, он подрывает принцип единоначалия в армии. Поэтому Горлов изображается патриотом, «преданным делу партии», хотя и отставшим от «передовой военной науки» и «разложившимся» благодаря своему окружению. Отсюда впоследствии будет произрастать конфликт хорошего с лучшим, где «хорошее» — лишь эвфемизм того, что было хорошим вчера, а сегодня уже «отсталое» и должно «уступить дорогу новому».

Но если прежняя коллизия состояла в том, как перестроится герой, то теперь стало ясно, что номенклатурному герою в сталинском мире перестроиться не дано: если он стал объектом сатиры, это означает, что приговор оглашен. Говоря словами «Правды», он будет «неумолимо отброшен жизнью». Вот почему в послевоенных сатирических пьесах, построенных по матрице «Фронта», возможны «перестройки» «простых людей», но никогда — главных, номенклатурных персонажей.

Угрожающий смех: Номенклатурные трагикомедии

Оказавшись после войны в положении сверхдержавы, Советский Союз попал в парадоксальную ситуацию. С одной стороны, обескровленной войной стране с неэффективной экономикой эта роль была не под силу с самого начала и, увлекшись ею, СССР лишь все больше увязал в пороках своего структурно-неадекватного общественно-политического строя и уродливой экономической системы. С другой стороны, подготовка к войне, победа в ней и послевоенное восстановление создали иллюзию экономической эффективности государственной плановой экономики. Но главное, война сформировала особую элиту. Образцом советского руководителя стал военный директор — авторитарный тип менеджера, ориентированного на выполнение заданий любой ценой. Это был особый социальный типаж — причудливая, психологически сложная смесь бюрократа, порученца и авантюриста. Даже если советская пьеса хотела обойти всякие конфликты, имея в центре подобного героя — одновременно волевого и властолюбивого, циничного и по-советски убежденного в правоте строя, — она этого сделать не смогла бы. Такой герой был действительным «отражением жизни» — сталинской номенклатуры, которая нуждалась в постоянной «чистке» и устрашении. Если основная, скрытая от глаз работа проводилась отделами административных органов партийных комитетов и отделами кадров всех уровней, то сатира была одним из немногих публичных средств репрезентации тех или иных политических решений в сфере управления номенклатурными кадрами. Так родился новый тип сатирической пьесы — актуально-политической по форме и номенклатурной по содержанию.

После войны доминировать на советской сцене стал жанр так называемой производственной пьесы. Поскольку в ее центре непременно стоял образ «сильного руководителя», а основная коллизия сводилась обычно к его развенчанию, этот жанр вернее было бы назвать «номенклатурной» пьесой. О зацикленности на начальниках постоянно писали как критики, так и сами драматурги. Но коллизии, которые подлежали репрезентации, охватывали почти исключительно круг номенклатурной элиты. Такая пьеса была «реалистической» в том смысле, что верно отражала природу советского партийно-бюрократического строя. Постоянные призывы изображать «простых людей» отклика не находили, поскольку «производственные отношения» (а именно на их изображение был запрос) сводились к «отношениям» людей, в руках которых находилась власть.

Вопрос о бесконечных столкновениях с директорами, руководителями, начальниками, председателями, секретарями партийных организаций, варьируемых на разные лады, имеет и еще одну очень важную сторону — недостаточное внимание советских драматургов к образу простого советского человека-труженика, — писал Анатолий Суров, сам создававший подобные пьесы. — Сосредоточивая свое внимание на обрисовке образов директоров и начальников и упуская из виду жизнь простых людей, строящих коммунистическое общество, наши драматурги приходят иногда к искажению действительности, героем и творцом которой являются не столько отдельные ответственные товарищи, сколько победоносный советский народ. В таких, например, пьесах, как «Гибель Помпеева» Вирты <…> вообще нет образов простых советских людей. Сталкиваются и борются различные, как охарактеризовал их Михалков в своей комедии, «номенклатурные» лица, оторванные от народа, не знающие ни его жизни, ни запросов[675].

Упомянутая пьеса Вирты имела в центре большого номенклатурного начальника и разворачивалась как обычная «производственная пьеса», финал которой задан в самом ее заглавии. Там же задан и жанр: подобно тому, как заглавие пьесы пародирует название, вероятно, самой известной картины в русской живописи, сама пьеса должна пародировать «производственный» жанр. Однако Вирта не занимался пародированием производственной пьесы, но лишь окарикатурил некоторых ее персонажей и фабульные клише, представив весь набор отрицательных и положительных героев. С одной стороны, сам Помпеев, его секретарша — сплетница и грубиянка, его жена-мещанка Лиля Павловна и ее отец-нахлебник, подхалим и вор Косточкин. С другой стороны, дочь Помпеева Соня и ее жених лесовод Белугин, заместитель Помпеева Ломов, председатель колхоза Глыбов, директор леспромхоза Задорнов, домработница Поля и др. Распределение света и теней в пьесе таково, что «светлые силы» явно доминируют, а потому поле для сатиры заведомо сужено. Конфликт разворачивается вокруг плана Белугина, который позволит обводнить два района, страдающих от засухи. Помпеева этот план не устраивает: ему не хватает в нем «размаха» и масштабности. Под стать самому «хозяину области».

Сорокавосьмилетний председатель облисполкома Данила Романович Помпеев находится в расцвете номенклатурной карьеры. Это послевоенный Горлов. Вирта рисует самодура-бюрократа, «широкая натура» которого требует простора и не дает довольствоваться вторыми ролями. Таким предстает он при первом появлении: «Из кабинета выходит Помпеев, крупный, даже громоздкий, меднолицый, с добродушным веселым лицом, хитрыми глазами, весь какой-то ядреный и здоровый. Волосы его начинают седеть». Первая же реплика выдает номенклатурного барина: «Скажи Косточкину: то, что он написал для доклада, — плохо. Людей не вижу, заботы о них не наблюдаю. Пусть он на эту сторону нажмет, а уж я скомбинирую в общем плане».

Помпеев затеял строительство огромного стадиона на 60 тысяч человек и теперь хочет «отгрохать на Первомай праздник песни». «Соседи, слышал, выставляют хор в восемь тысяч, а я в пятнадцать, здорово, а? Разверстку по районам дал, жму во всю… Пусть поют, хе-хе, заткнут за пояс соседей!» Стиль его руководства соответствующий: «Ага, Рязанов? […] ты получил директиву и разверстку насчет праздника песни? Сколько выделил? Мало пятьсот, давай тысячу. Чеего? Как так петь не умеют? Ничего, у меня запоют. (Бросает трубку.) Вот работнички!»

Размах Помпеева известен всей области. Его жена не может понять, чего хотят от ее мужа его критики:

Вы же знаете размах Даниила. Прислали нам трехлетний план животноводства, Даниил решил его выполнить в два года. А разные задорновы и глыбовы начали кричать: демагогия, очковтирательство… Но как бы там ни было — половина плана уже выполнена, за один год, представляете! И что им надо еще? Нет, я решительно отказываюсь их понять.

Помпеевым есть о чем беспокоиться: что-то изменилось в области с приходом нового секретаря обкома партии. Этот персонаж так и не появится на сцене, но его присутствие ощущается во всем.

Лиля жалуется только что назначенному заместителем Помпеева Ломову:

У нас был секретарем Василий Петрович. Такой милый, симпатичный, они так трогательно дружили с Даниилом и всегда, всегда Василий Петрович поддерживал планы Даниила. И вдруг его снимают и посылают на учебу, а сюда присылают товарища Дубова. И тотчас в обкоме все перевернулось, вчерашние друзья стали ужасно холодны. Просто непонятно…

Но то, что непонятно Лиле, ясно зрителю: бывший путиловский рабочий, фронтовик, Герой Советского Союза Ломов сменит зарвавшегося Помпеева. Отношение Ломова к Дубову совсем иное: «Я встретился с товарищем Дубовым в Петровском районе, говорил с ним. Он произвел на меня хорошее впечатление. Думает о народе, хочет, чтобы ему жилось лучше», — говорит он Помпееву. Ответ Помпеева циничен: «Гм… В демократию-то мы все умеем играть». Помпеев сам организовал перевод Ломова к себе в заместители. Он говорит ему о грандиозных перспективах: «Дела в области задуманы громадные… Жалеть, что переехал к нам, не будешь. Что тебе Тамбов? Озерце! А тут перед тобой океаны! Мы тут с тобой чудес понаделаем — держись, соседи!»

Пьеса катится по наезженной номенклатурно-производственной колее, пока автор не заставляет героя обратиться к «острому оружию сатиры». Помпеев должен выступить с докладом на сессии областного совета и просит дочь помочь ему: «Юлька, подбери-ка ты мне из классиков пяток цитат. Насчет бюрократов там, подхалимов… Поострей, позабористей… У нас о начальстве принято говорить плохо, доченька». Однако подобранные цитаты оказались саморазоблачающими, вызвав смех над самим докладчиком, что явствует из реплики прокурора после сессии: «Ну, дока! А эти цитаты насчет Собакевича и медведя на воеводстве он о себе, что ли, вставил?» Сам Помпеев отправляет своего клеврета разузнать, что говорят в кулуарах о его докладе, напутствуя его: «Ты иди, ты слушай, что они там говорят. И запоминай — кто чего. А потом мне. Я люблю критику, за смелую критику людей выдвигаю… и выступить тебе надо, понятно? Критики побольше». Однако когда с критикой к нему является депутат Верховного Совета СССР Глыбов, их разговор завершатся ссорой:

Помпеев. Брось этот тон, Глыбов.

Глыбов (стукнув кулаком о стол). Не брошу! Не позволим тебе больше обманывать народ дутыми планами, научим видеть настоящих людей и настоящие дела. А уж если и эта наука не поможет — вряд ли во второй раз почтит тебя народ депутатским мандатом.

Дальнейшее понятно — «народ» отказывает Помпееву в доверии. Но «сильный руководитель» показан в пьесе не только как «широкая душа» и спесивый самодур, но и как натура артистическая. В разговоре с одним из бывших подчиненных он «ломает комедию»:

Помпеев (отдаваясь накопленным чувствам). У-у, склочник, бездельник! Ломову на меня наушничать? Доносы писать? Да я тебя в порошок…

Задорнов. Ой, стыдно, Данила Романович. Облик человеческий теряешь!

Помпеев (взяв себя в руки). Прости. Верно, стыдно! О, чорт! Нервы никуда, вот иной раз и разойдусь. Ты уж меня прости, Сеня. Это хорошо, что меня одернул. Ты меня почаще одергивай. И критикуй. Ты мне скажи, в чем же моя главная ошибка?

Задорнов. В том, что человек для тебя — пыль.

Помпеев (со слезой). Верно, есть это во мне. Вот и Ломов говорил, и дочь, и Глыбов… Исправляться, значит, надо, a? Пора, пора, правильно Ломов сказал… Погибну… если не того… Занесся, факт. Самому себе иной раз бываю противен, честное слово. Ho меня поддержать надо… Ты мне, Сеня, помоги… Характер менять, да в мои годы, это, знаешь…

Задорнов. Брось ломаться, Данила Романович.

Едва ли не единственный человек в доме, кто не боится Помпеева, — его домработница Поля, живое воплощение vox populi. Между ней и председателем облисполкома происходят такие вполне анекдотичные диалоги:

Поля. A ты не кричи, не боюсь. Ох, тяжкий ты человек, Романыч, ох тяжкий. Слава тебя одолевает. Каплет она с тебя, ровно сало.

Помпеев. Ну-ну, ты!

Поля. Кому говорю: образумься.

Ломов обвиняет Помпеева в «обмане государства»:

Я выступлю на сессии против твоего плана. Докажу, что планируемые тобой грандиозные колхозные лесопосадки — за счет государственных кредитов — мираж. Сажают, абы посадить да отрапортовать, а на полосах растет не лес, а бурьян в человеческий рост. <…> всем ясно, что это очковтирательство.

Автору важно показать, что Помпеев не всегда был таким. Когда-то он якобы был хорошим руководителем. И в самом деле, должность председателя облисполкома — номенклатура ЦК, который не мог ошибиться. Это потом с Помпеевым что-то случилось и он «переродился». О себе герой с гордостью говорит: «А я душой чист. Двадцать семь лет в партии, кулаков ликвидировал, заводы строил, колхозы ставил. Меня куда только не бросали! Я нигде не подводил. У меня корни глубокие». В последнем можно не сомневаться.

Вместо Помпеева в депутаты выдвигают его будущего зятя Белугина, а в председатели исполкома — Ломова. Финал пьесы — очередная вариация на тему «Ревизора»: перебирая в памяти своих назначенцев, которые от него отвернулись, он напоминает Городничего, видящего в сослуживцах одни «свиные рыла»:

Э, мразь… Батюшки, никого кругом, одна пустота… Но ведь что-то надо делать. (Вдруг его осеняет.) Стой! А Москва?! Сергей Владимирович, Борис Владимирович, Николай Федорович, Жорж! Дружки похлопочут, выручат. Сколько раз я их… Сколько им всего… Правильно! Да что это такое, скажу? Сколько лет работаю… Сколько крови и пота в область всадил, и, как котенка, за хвост и в яму? Ну, нет! Пусть не выбирают! Но сажать, на мое место, в насмешку, молокососов! Пусть снимают, но культурненько!.. На учебу там или перевод в другую систему… A срам-то зачем же! Людьми швыряться? Помпеевыми? Не так уж их много! (Хлопает кулаком о стол.) Правильно — в Москву, чтобы сразу все пресечь, чтобы если и уехать, то с помпой. A там, чорт с ними, пусть делают, что хотят. Давай в Москву! В Москву, в Москву, Данила Романович!

Помпеев гонит от себя дочь и жену, а пришедшему к нему Ломову выговаривает:

Знаю, зачем ты пришел! Новость принес? Сказать, что по твоему же предложению партийная организация области решила не поддерживать моей кандидатуры в депутаты… Стало быть, вздумали похоронить меня по первому разряду? Рано! Есть еще Москва-матушка, она Помпеева не даст в обиду, она всю эту склоку единым махом прикончит <…>.

Помпеев. Проявляете заботу о кадрах? Благодарствую.

Ломов. Брось ломать комедию.

Помпеев. Какая там комедия. Трагедия. Трагедия ошибок.

Но трагедия не состоялась. Получилась именно комедия, о которой в финале рассказывают рабочие, вернувшиеся из Москвы: «А вечером мы пошли в театр Сатиры, видели постановку, там представлял один артист, ну прямо вылитый Помпеев, ну до чего похож, до чего похож, вот, думала я, нашего бы изобразили…» — «Изобразят и нашего», — говорит им Ломов.

Жанр пьесы Вирты — сатирическая комедия. Но это типичная номенклатурная пьеса о зарвавшемся начальнике, какие шли на советской сцене после войны в большом количестве. «Осерьезнивание» сатиры дало свои плоды — кроме карикатурных жены-мещанки и хамки-секретарши смешного в пьесе нет ничего. Сатира на номенклатурного фанфарона основана на демонстрации необоснованности его притязаний на коллективную мощь режима. «Гибель» Помпеева, как и «гибель» Бекетова, и «крушение Буракова» из одноименной пьесы Р. Хигеровича и Н. Зелеранского, Лопоухова из «Раков» Михалкова, Калиберова из пьесы Макаенка «Извините, пожалуйста», Карпо Карповича из пьесы Минко «Не называя фамилий» и многих им подобных номенклатурных работников — процесс самоочищения системы.

Только советский строй в целом обладает той властью, на которую претендует зарвавшийся бюрократ. Узнав о том, что Помпеев потерял должность, его жена впадает в панику: «Но что же он будет делать? Он умеет только руководить. Он всю жизнь чем-то руководил». Поставить такого чиновника на место — значит лишить его места. Потеря места для него — трагедия. А для зрителя — комедия. Так что советская сатирическая комедия если и пародирует трагедию, то именно номенклатурную трагедию Помпеевых разных масштабов. Но какого бы масштаба ни был осмеиваемый начальник, его трагедия заведомо настолько мелка, что пародировать ее бессмысленно.

В чем же тогда функция этой сатиры? Известно, что она состояла в «типизации». Понятие это было ключевым в советской теории реализма. Именно о типическом говорил Маленков в связи с сатирой на XIX съезде, что оно «есть основная сфера проявления партийности в реалистическом искусстве. Проблема типичности есть всегда проблема политическая», что типическое должно «соответствовать сущности данного социально-исторического явления, а не просто являться наиболее распространенным, часто повторяющимся, обыденным». В советской интерпретации сатиры без «типов» не существует. Так, гоголевские и щедринские сатирические персонажи все — «типы». Если до революции сатирические типы были «наиболее распространенным» явлением, то в советской сатире, во всем не походящей на дореволюционную (та подрывала режим, эта — укрепляет и т. д.), «типы» оказывались не свидетельством распространенности осмеиваемого явления, но лишь отражением его «сущности». Однако и к «сущности явления» номенклатурные персонажи советской сатиры отношения явно не имели. И именно благодаря своей «типичности»: чем «типичнее» советский сатирический персонаж, тем он, парадоксальным образом, специфичнее. Помпеев — типичный бюрократ, фанфарон, самодур… Кто угодно, но не типичный представитель партийной номенклатуры. Собственно, его сатирически представленные личные качества призваны затемнить его политический или классовый профиль. Даже тогда, когда он открыто проявляет классовую спесь, это объясняется чертами характера («широта натуры», фанфаронство).

Чем разнообразнее и пестрее этот номенклатурный паноптикум (а сталинская сатирическая драматургия создала целую галерею номенклатурных уродов), тем более скрыто политическое содержание номенклатурной системы, порождающей их всех. Именно благодаря характерологичности персонажей сталинской сатиры здесь фокусируется совсем не то, что может «подорвать устои», но, напротив, то, что их укрепляет. В «Гибели Помпеева», писал Я. Эльсберг, Вирта рисует героя, у которого

широта характера вырождается в самодурство, в нежелание считаться с партийной и государственной дисциплиной, ум все больше служит мелким личным целям и отдает изворотливостью, энергия устремляется к тому, чтобы глушить критику, выживать людей, ему неудобных и неугодных.

Эльсберг даже задается вопросом, а был ли действительно Помпеев раньше таким уж хорошим работником, как его рисуют, и обвиняет автора в том, что герою не дается ясной политической оценки[676]. Итак, обсуждение всякий раз ведется о характеристиках конкретного носителя бюрократического зла, в данном случае — о «широте характера», переходящей в самодурство, о провинностях героя и т. п. Словом, о чем угодно, кроме системности подобных персонажей. Здесь вполне применим принцип «чем хуже, тем лучше», поскольку чем больше негативных черт несет в себе сатирический персонаж, тем большее поле для осуждения этих черт он дает. Чем больше концентрируется внимание на этих чертах, поданных и воспринимаемых как отклонения, тем лучше.

Чем же, если не классовым и политическим статусом, объясняется поведение героя? Приемы сталинской сатиры есть приемы ухода от сатиры, а «техника комического» здесь есть техника ухода от генерализации, своего рода де-типизации через «типизацию». Комедия Михалкова «Раки» (1953) — настоящее пособие по этой технике (сатирической) безопасности.

Комедия была направлена, по общему признанию, против «ротозейства». Михалков подчеркнуто писал под Гоголя. Он даже снабдил пьесу эпиграфом, который сразу должен был снять всякие подозрения в «покушении на устои»:

Господин П. Ну да сам посуди ты: ну как же, право? Все пороки да пороки; ну какой пример подаст это зрителям?

Господин Б. Да разве пороки хвалятся? Ведь они же выведены на осмеяние.

Господин П. Ну, да все, брат, как ни говори: уваженье… ведь через это теряется уваженье к чиновникам и должностям.

Господин Б. Уважение не теряется ни к чиновникам, ни к должностям, а к тем, которые скверно исполняют свои должности.

Н. В. Гоголь. Театральный разъезд после представления новой комедии

Успокоив таким образом как чиновников, так и читателей, автор представил номенклатурную кунсткамеру некоего провинциального городка, снабдив каждого исчерпывающими характеристиками:

Степан Феофанович Лопоухов — лицо номенклатурное, лет 50. Самовлюбленный бюрократ, человек плотный, малообразованный, отставший от жизни. По тому, как ведет себя дома, можно угадать стиль его «руководства». Возражений от подчиненных не терпит. О себе высокого мнения, почему и позволяет себе судить обо всем безапелляционно и глубокомысленно.

Аглая Ивановна — его супруга. Безвкусные туалеты, вкусный стол, сплетни, пересуды — вот и все ее интересы. В дочери души не чает и, будучи женщиной слабовольной, ни в чем ей не перечит. Мужа считает одним из самых достойных работников в городе. Несмотря на свой возраст, любит цвета голубой и розовый.

Серафима — их дочь. Существо избалованное, бездумное и легкомысленное. Мамой командует, отца побаивается. Принципов никаких.

Леонид Аркадьевич Ленский — неизвестный человек с лицом положительного героя, лет 35, по профессии мошенник. Честный труд считает уделом обывателей. Неглуп и не лишен таланта артиста-импровизатора. Умеет найти общий язык с любым собеседником. Отличается привычкой не сразу отвечать на заданный вопрос.

Самсон Петрович Кареглазов — земляк и заместитель Лопоухова по всем вопросам. Разновидность формалиста и бюрократа. С подчиненными груб, с начальством подхалим. Любит поучать и разглагольствовать. Труслив и хитер, хотя в своих корыстных побуждениях порой теряет чувство меры. Призывает к критике, сам критики не терпит. Можно сказать, что земляки дополняют друг друга.

Люция — его жена. Бездарная актриса с характером склочницы. Искренне думает, что всюду надо иметь «руку».

Уклейкин — помощник Лопоухова. Человек ограниченный, недалекий, но ловкий. Перед «хозяином» угодничает и откровенно льстит. Скользкий, как уж, но может ужалить, как гадюка.

Мамочкин — инспектор отдела кадров, человек с неопределенным выражением лица. Подозрителен, с начальством нем. Выискивает в анкетах сослуживцев «блох» и пропускает мимо носа главное. Растяпа.

Жезлов — начальник отделения милиции. Один из тех, кто, выдавая себя за блюстителя порядка и законности, сам может «порадеть родному человечку» и обойти закон. Внешний вид скорее добродушный, чем глупый.

И т. д. Даже секретарша, администратор гостиницы и швейцар характеризуются негативно: «Ничем не примечательны, в своем роде тоже простофили».

Михалков демонстративно повторяет сюжет «Ревизора» — с самообманом чиновников, с неуплатой за гостиницу, сценой вранья, мнимой женитьбой, подношениями мнимому жениху и его исчезновением с подаренным и украденным, даже со своей «унтер-офицерской вдовой» (некоей пенсионеркой Овечкиной) и чиновником, берущим взятки… медвежатами («Если бы шкура-ковер — другое дело! А живой медведь не взятка. Не товар. Детишкам разве развлечение»).

Михалков разыграл те же хрестоматийно известные сцены. Так, сцена разоблачения псевдозятя Лопоухова решена в подчеркнутом повторе последнего действия «Ревизора»:

Уклейкин (нарушая молчание). Каков жулик? Просто блеск!

Счеткин (схватившись за голову). На что клюнул, Карп Карпыч!

Люция. Нечего сказать, хорош жених! Авантюрист какой-то!

Жезлов (мрачно). Гастролер!.. А я ему новый паспорт! В виде исключения… Прохлопал! Проморгал!

Кареглазов. Он мне сразу показался подозрительным. Что-то было в нем такое… неуловимое.

Счеткин (чуть не падая со стула). «Вместе на рыбалку поедем…» Поехали!.. В обратную сторону!

Мамочкин. «Надо знать, с кем ты работаешь, кто тебя окружает». Крепко сказано!..

Аглая Ивановна (вспоминает). Обручальные кольца… Золото…

Лопоухов. Ух!.. (Рычит.) Не знаю, что бы я сейчас с вами со всеми сделал!.. Всех разгоню к чертовой матери! Сам уйду к чертовой матери… (Жене.) Это ты во всем виновата. Ты! Подсудобили мне зятька-изобретателя. Вот он и изобрел!.. Кандидат наук!..

Уклейкин (в восхищении). Нет, каков жулик?! Просто блеск!

Лопоухов. Жулик? А может, и не только жулик? Может, какой-нибудь иностранный агент? А? Что тогда?..

Жезлов (в прострации). Может, и агент… А я ему без применения штрафа… Не проверил… Не выявил…

Мамочкин. Просочился… Не иначе, просочился…

Здесь повторяются даже жесты Городничего:

(Хлопает себя по коленкам. Хохочет.) Ха-ха-ха! И тут обман. И тут обман! И тут Лопоухова вокруг пальца обвели! В своем же доме свои же и околпачили! Не свадьбу — панихиду надо было заказать! Отпевать надо Лопоухова, заживо хоронить вместе с его авторитетом… Сколько лет я его себе наживал! А с чего начинал? Вспомнить страшно! За сотней раков машину в колхоз не гонял, сам без порток в речке их ловил! Краденые вазы на холодильник не ставил! Жил, как люди живут!.. (Хватается за голову.) Охохошошки-хо-хо!.. Срамота-то какая!..

Комедия Михалкова и завершается «немой сценой». В финале мы видим Лопоухова «в полной прострации», когда к нему на дом является… Крокодил. Не понимая происходящего и решив, что принесли журнал, Лопоухов, кричит: «Ну вот! Дождались! Спасибо! Спасибочки! Вот! Уж и в „Крокодил“ попали! Уже пропечатали! (Уклейкину.) Ну что они там про нас написали? Где „Крокодил“? Давай его сюда! Все равно пропадать, вилы нам в бок!». Но оказывается, что Крокодил «сам… сюда идет»:

Все в безмолвии смотрят на дверь. Свет в комнате меркнет. Неожиданный порыв ветра распахивает дверь, срывает со стола скатерть со всем, что на ней наставлено. Персонажи комедии в ужасе пятятся. На пороге комнаты появляется красный Крокодил с вилами в лапах, а за ним шофер Леша, кладовщик из колхоза, другие люди — словом, те, на чьей стороне правда.

Отметим, что люди, «на чьей стороне правда», появляются здесь впервые. Пожалуй, после «Мандата» Николая Эрдмана и «Усмирения Бададошкина» Леонида Леонова комедия Михалкова была первой сатирическая пьесой, в которой действовали только отрицательные персонажи, что в эпоху, когда утверждалось, что есть лишь одна форма конфликта в комедии — изображение положительного в борьбе с отрицательным и победа нового над старым, — было чуть ли не вольнодумством.

Михалков повторяет «Ревизор» даже интонационно:

Вы, Аглая Ивановна, подсказали бы Степану Феофановичу, чтобы он своей правой руке несколько улучшил жилищно-бытовые условия. Квартирку помог бы обменять. Мне бы с ванночкой. Надоело в баню ходить. Не люблю на людях мыться. Стыдлив…

Подождите, она еще и до вас доберется! А не она, так другие доберутся! <…> Обязательно доберутся! Не посмотрят, что вы кандидат наук, что у вас вся грудь в орденах, высшее образование — МГУ!.. Уверяю вас, не посмотрят! Настрочат какой-нибудь пасквиль в «Крокодил»! А то и повыше! <…> Фельетончик в газетку! Ха-ха!

Лопоухов. Вы случайно не депутат?

Ленский. Кто? Я?.. Нет, не депутат. Есть у меня приятель, некто Харахорин. Так вот его уже третий раз выбирают. Харахорин — заместитель министра. Мой товарищ по школе, а потом по Московскому государственному университету имени Ломоносова. (Дотрагивается до университетского значка.) А потом по загранработе…

Сейчас я заканчиваю свою кандидатскую диссертацию. Такое дело совмещать с работой на строительстве трудно. Я ушел. Отпросился. Не хотели отпускать, но пришлось. Правда, потребовался приказ свыше. Отпустили[677].

Михалков так старательно «учился у классика», что Александр Безыменский разразился эпиграммой «Разговор Михалкова с литературным критиком»:

— Мной писан «Ревизор»!

— Да-с… писан. Знает всякий,

Что Гоголь прогремел комедией такой!

— Ах, правда… Впрочем, что ж?

Есть «Ревизор» другой,

Прорвавшийся в печать под псевдонимом

«Раки».

Так тот уж мой!

«Раки» позиционировались как советский «Ревизор», но видеть в комедии Гоголя пьесу о «ротозеях» — все равно, что видеть в «Преступлении и наказании» простой детектив. Нужно совершить насилие над материалом. Для имитационной советской сатиры таким материалом является советская реальность. Уход сатиры от сатиры основан на целой серии приемов. Источником смеха у Михалкова является не социальный пафос, но ситуативное комикование по поводу неких второстепенных проявлений бюрократизма. Так, один из повторяющихся «сатирических ходов» — бюрократам пишут доклады их помощники, чем ставят тех в смешное положение. В деле написания докладов Лопоухов полностью полагается на Уклейкина.

Докладчик, читающий по бумажке чужой текст, должен вызывать смех. Но еще смешнее должна выглядеть некомпетентность Лопоухова в сочетании с артистической способностью «вхождения в роль». Вот Уклейкин говорит о том, что в написанном им докладе подвергается критике деревообделочный комбинат. Лопоухов органично входит в роль автора. С той же легкостью Уклейкин из нее выходит:

Лопоухов (приподняв очки). А я его критикую?

Уклейкин. Обязательно! Вот здесь. (Показывает.)

Лопоухов (прочитав указанное место). А не слишком ли я его, а?

Уклейкин (убежденно). Не слишком, Степан Феофанович. Нисколько не слишком! Я бы даже сказал, что вы их щадите. Вышестоящие организации осудили порочную практику комбината. Резко осудили.

Лопоухов. Я что-то не слышал.

Уклейкин. Готовится специальное выступление газеты. Вы не беспокойтесь, уж я вас не подведу! Себе дороже.

Лопоухов (в раздумье). Тогда, может быть, мне следует их как следует? А? Критика — вещь полезная, от нее никто еще не помирал. (Смеется.)

Уклейкин. Завидный у вас характер, Степан Феофанович! Хорошо вы критику воспринимаете: с вас как с гуся вода!

Лопоухов. А ты, Уклейкин, критику принимаешь?

Уклейкин. Принимаю, Степан Феофанович. Принимаю, когда прописывают. Три раза в день по столовой ложке. Ну а больше-то не рекомендуется… (Смеется.)

Лопоухов (возвращаясь к теме доклада). Так добавь сюда еще две-три ложки. Да покрепче! <…> С критикой как будто нормально получается. А как с самокритикой? Не скажут, что маловато?

Уклейкин. Что вы, Степан Феофанович! Никак не скажут! Уж я постарался. Учел прошлые нарекания. Учел!.. Вы эти странички пропустили? Двадцать вторая, двадцать третья, вот тут еще половинка… (Показывает.) Я здесь со всей принципиальностью, со всей, так сказать, резкостью обрушился. На вас лично, на товарища Кареглазова… Одним словом, останетесь довольны.

Лопоухов. Вот за это, брат, спасибо!

Уклейкин. Так ведь для дела, Степан Феофанович!

В этой метасатирической сцене Михалков обнажает прием: он сам выступает в роли Уклейкина, а его пьеса подобна докладу с удобной власти «критикой и самокритикой». Эпиграфом к ней мог бы стать лозунг, который мы видим в кабинете Ленского: «Смелее критиковать отдельные недостатки!» Главное при этом сделать недостатки «отдельными», буквально «отделив» их от системных проблем, заслонив первыми вторые. Так, статус главного героя на протяжении всей пьесы остается неясным: он, как барин, отчитывает предприятия города за плохую работу и ведет себя с городскими чиновниками, вплоть до начальника милиции, как настоящий «хозяин города» («Вам, товарищ Жезлов, надо будет сделать из этого происшествия соответствующие выводы». И ему же в сцене разоблачения: «Ну, о тебе в другом месте разговор пойдет…»). При этом из текста следует, что Лопоухов не представляет ни партийную, ни советскую власть в городе:

Уклейкин. Хочет жаловаться, пусть обращается к Советской власти. Советская власть сидит в исполкоме. Вы — не Советская власть!

Лопоухов. Правильно ты говоришь. Какая же я Советская власть? Ничего общего!

Этот диалог должен быть смешон благодаря двусмысленности, но сводится он к одному: Лопоухов ни в какой мере не представляет Советскую власть. Что же он тогда представляет? При неясности его должности известно одно: он позволил обмануть себя мелкому жулику. Но если самообман чиновников «Ревизора» объяснялся страхом, мотивы доверчивости героев «Раков» необъяснимы. Именно эта необъяснимость и интригует. В такой степени, что ярлык «ротозеи» начинает казаться ответом.

Дискредитируя каждого героя из окружения Лопоухова, Михалков показывает их в свете одного «главного» недостатка — их «ротозейства». «Ротозеями» оказываются не только Лопоуховы, но и начальник милиции, выдавший Ленскому новый паспорт на основе «липовых справок»; и главный бухгалтер, доверивший проходимцу казенные деньги; и начальник отдела кадров Мамочкин, сбитый с толку бдительностью Ленского («Надо знать лицо аппарата, которым ты руководишь…». Сам Мамочкин убежден в том, что без подобного знания работать вообще нельзя: «Допустим, уборщица… Она ведь тоже может просочиться… как элемент… Родится в Рязани, а напишет — в Казани… А ты потом за нее… отвечай! <…> У меня бдительность на первом плане!»), и даже, как мы знаем, секретарша и швейцар. Все больны одной болезнью — «ротозейством», а не страхом, как, к примеру, герои «Ревизора». Ротозейство приходит на смену страху как знак того, что бояться в советской стране уже нечего, и проблемы происходят от этого безобидного качества, проистекающего от излишней доверчивости, оттого что люди доверяют друг другу, а не боятся. Ротозейство оказывается, таким образом, оборотной стороной утверждения принципов советского строя. Это и есть «советский Гоголь».

Подобно тому, как советская сатира изображала негативные явления таким образом, чтобы не было заметно то главное, что не подлежало не то что осмеянию, но даже артикуляции, критика осуждала в этих текстах заведомо не то, что делало эту укрепляющую советский строй «позитивную сатиру» не-сатирой. Так, Николай Погодин, назвав свою статью о «Раках» «Сатира акварелью», критиковал Михалкова за то, что тот сфокусировался на Лопоухове, пытаясь его очернить, и выбрал в герои Ленского, которого никак не раскрыл. Продолжив эту критику, Яков Эльсберг требовал от Михалкова идти значительно дальше, чем тот был готов. Это и не удивительно, в 1954 году сатира уже нужна была для готовящегося «кадрового обновления», поэтому если речь нельзя вести о реальных проблемах режима, требовалось даже в безобидном, казалось бы, «ротозействе» вскрыть политическое измерение.

Если обычно под ротозейством понимается что-то безалаберное, наивное, но никак не политически вменяемое или уголовно-предумышленное, то теперь в этом феномене предлагается видеть нечто совсем иное:

Не может по-настоящему удовлетворить нашего зрителя тип ротозея в «Раках» С. Михалкова <…> Рисуя ротозея, писатель должен метить в ротозейство как серьезный порок, порождаемый политической незрелостью, притуплением бдительности, самодовольством, зазнайством, беспечностью, неспособностью различать врага и сорвать с него маску. Нарицательный тип ротозея должен охватывать и обличать самые опасные формы ротозейства, нередко маскирующегося показной бдительностью, хорошими словами и умеющего внушать к себе доверие. Сатирик обязан так бичевать и высмеивать ротозейство, чтобы настигнуть и ротозеев ловких и увертливых, претендующих на авторитет и ум[678].

Квалификации, которые даются здесь ротозею, противоречат самой сути явления: растяпа, человек, который «раззявил рот», не может маскироваться — он либо ротозей, либо увертливый шпион. Вспоминая призыв Маяковского, обращенный к сатирику, «крупных / выловить налимов — / кулаков / и бюрократов, / дураков / и подхалимов», Эльсберг требовал «смело вскрывать недостатки» и находить притаившихся «крупных налимов» — ротозеев, но «усиление сатирического обобщения» было заведомо невозможным на тех путях, которые он предлагал. Это «вскрытие» могло проходить только через анализ причин процветания Лопоуховых в системе сталинской номенклатуры, но не через превращение ротозея во вредителя.

Первое было невозможно. Поэтому, явно искажая перспективу, Эльсберг утверждал, что данные в пьесе Михалкова причины ротозейства Лопоухова «недостаточно глубоко вскрыты»:

Ротозейство этого последнего кажется лишь проявлением его личной глупости, которая не воспринимается как черта политического поведения. Именно поэтому сей персонаж «Раков» не возбуждает негодования и ненависти. B «Раках» не вскрыты общественные корни ротозейства. Сатирическая комедия подменяется здесь порою водевилем[679].

Но «политическая статья», под которую подводил персонажа Эльсберг, не столько «вскрывала общественные корни ротозейства», сколько скрывала их за заведомо неадекватными объяснениями. И чем более резкими кажутся эти объяснения (ротозей не просто недотепа и простак, но политически опасная фигура), тем дальше уводящими от социального анализа явления они оказываются.

Нельзя сказать, что трюк этот не был замечен в то время критикой.

В настоящее время развитие советской сатиры идет в театральных пьесах главным образом по линии разоблачения «руководящих лиц», — писал новомирский критик в последней книжке журнала за 1953 год. — Если судить по нашей драматургии, советские учреждения буквально кишат плохими руководителями. Драматурги же смелы до отчаянности и, мертвой хваткой вцепившись в руководство, изобличают, изобличают, не переставая, поднимаясь от председателей колхозов и директоров предприятий до секретарей обкомов и замминистров[680].

Эта схема в конце 1953 года казалась явно недостаточной. Дело в том, что

все авторы, словно сговорившись, относят причины [карьерного крушения и гибели своих героев. — Е. Д.] к явлениям внутреннего, психологического плана. Они объясняют печальную судьбу своих героев особенностями их индивидуальностей, темперамента и, наконец, биографии[681].

Считать эту сатиру смелой критик отказывался. И в самом деле,

сатирики, показавшиеся на первый взгляд столь отважными, отнюдь не являются таковыми, ибо, ограничиваясь попыткой изображения типов, они совершенно забывают о существовании таких немаловажных вещей, как типические обстоятельства, например отсутствие подлинной критики и самокритики в отдельных звеньях нашего государственного аппарата[682].

Последнее — прямое указание на номенклатурную систему — было немыслимо еще в начале 1953 года. Не удивительно, что новомирский критик пришел к ясному пониманию законов функционирования советской сатиры:

Очевидно, что причины «бураковщины» или «помпеевщины» коренятся в определенных объективных условиях. Но как раз этих объективных причин сатирики избегают касаться, и вместо критики недостатков нашей действительности все сводится к критике лишь отдельных плохих руководителей[683].

Ясно, однако, что авторы не «сговаривались» и что «сатира акварелью» — не столько их выбор, сколько предпосылка функционирования советской сатиры как таковой. Говоря этим языком, таковы типические обстоятельства, в которых она могла существовать.

Уголовный смех: Ильфы и Петровы эпохи Гоголей и Щедриных

Кого же прозевали номенклатурные «ротозеи»? Поскольку в этих пьесах отсутствуют какие-либо политически окрашенные коллизии, речь идет о разного рода «жуликах и ворах». Наличие подобных персонажей едва ли не в каждой сатирической пьесе должно, с одной стороны, указывать на ту зыбкую грань, которая отделяет осмеиваемое явление (бюрократизм, карьеризм, мещанство) от уголовно наказуемых деяний. С другой — не просто морально дискредитировать, но делегитимировать осмеиваемого бюрократа. Здесь происходил выход за пределы сатиры как таковой: превращение уголовно наказуемых деяний в предмет осмеяния и апелляции к Уголовному кодексу как инструменту моральной критики указывали на кризис жанра.

Ильф и Петров заставили главного сатирического героя советской литературы «чтить» (читай: обходить) Уголовный кодекс потому, что это создавало самую коллизию комедии, оставаясь бесконечным источником развития комического сюжета. К тому же, в отличие от «советских Гоголей и Щедриных», они понимали, что сатирическое обличение того, что уголовно наказуемо, превращает сатиру в резонерство, а сатирика в участкового. И действительно, в финале многих сталинских сатирических комедий милиционеры и прокуроры появляются в качестве идеальной разрешающей инстанции. Эстетический порог, за которым сатира переходит в тавтологию, ощущавшийся в 1920-е годы достаточно остро и отличавший сатиру от пропаганды и карикатуры, в соцреализме был преодолен.

В каждой из этих пьес при бюрократе имеется подхалим, которому известны все слабости начальника и который использует их нередко в уголовно наказуемых деяниях. Одновременно с падением, «крушением» и «гибелью» главного героя рушится и карьера «пригревшегося» рядом проходимца. В «Гибели Помпеева» и «Раках» такими персонажами были, соответственно, некто Косточкин и Ленский.

Косточкин — креатура Помпеева. Оказавшись под ударом, Помпеев шантажирует его «жалобами трудящихся», которые «пишут, что ты дачку себе строишь, брату построил, мне что-то там готовишь». Он заставляет Косточкина выступить на сессии, сказав, что планом Белугина «занимался давно, согласовывал, проверял… И деловито скажи, деловито, на самокритику нажимай… Ты и меня покритикуй. Не стесняйся, покруче бери. И скажи там — Зайцеву и прочим, которые мной выдвинуты, — пусть тоже критикуют». Мошенники, встроенные в систему, становятся частью номенклатурного продвижения друг для друга. Подобно тому как Косточкин и другие «выдвинуты» Помпеевым, сам Помпеев «выдвинут» московскими друзьями, помогая им нужными выступлениями на сессиях более высокого ранга.

Номенклатурная система, которая и функционировала на основе личной преданности, представлена здесь как некое извращение. Ведь назначения происходят в «советской действительности» исключительно в результате «доверия», оказываемого «народом». А система, в которой действуют Помпеевы и Косточкины, ненадежна. И в самом деле, как только Помпеева снимают с должности, Косточкин спешит «перекинуться» на сторону нового начальника, чтобы избежать разоблачений («Какие там дачи, Иван Михайлович! Избушки, хе-хе, на курьих ножках»). Однако когда оказывается, что «эти три избушки обошлись государству в двести тысяч рублей» и Ломов направляет дело прокурору, Косточкин вначале «начинает хныкать» («Трое деточек, жена в положении, есть-пить надо было, а жалованьишко — сами знаете… Смилуйтесь»), а затем дерзить: «Но-но! Мой хозяин — министерство! Да еще как это все обернется! Товарищ Помпеев не зря в Москву ездил. Вы не очень-то!» Коррупция аппарата показана как результат разложения руководителя, а система «выдвижения кадров», которая реально, но негласно, существовала в стране, — как антигосударственная (едва ли не уголовная). Зато в качестве реальной рисуется система «советского народовластия». Последнее мало кого способно убедить, но «сатирой» считалось уже то, что в пьесе изображена некая реальность, пусть и маркируемая как «извращение».

О том, насколько изменилась природа советских реальности и «реализма» по сравнению с 1920-ми годами, говорит тот факт, что проходимец стал нефункционален вне номенклатурного сюжета. Остап Бендер, никак не будучи связанным с властью, всячески избегал ее, что не мешало ему держать на себе фабулу не то что пьесы, но романной дилогии. Иное дело сталинская реальность и социалистический реализм. Вывести жулика за пределы номенклатурной структуры оказывается невозможным, поскольку это вытолкнуло бы его за пределы действия как такового. Разумеется, опора на «Ревизора» предопределяет ситуацию, когда сугубо должностные отношения определяют и обеспечивают развитие действия. Хлестаков, не будучи частью бюрократии, должен был восприниматься в этом качестве. Но «фитюлька» Хлестаков оказался мошенником без умысла, по воле случая, а Ленский — самозванец и прохвост.

Этот советский Хлестаков, оказавшись в центре действия, был произведен своим покровителем Лопоуховым в заместители, где умудрился обмануть всех, от начальника отдела кадров до кассира, и скрыться с казенными деньгами. Но даже если бы Михалков не наделил своего героя столь блистательной карьерой в учреждении Лопоухова, изменился бы лишь масштаб обмана. Это верно почувствовали критики пьесы. Погодин упрекал Михалкова в том, что он сделал Ленского главным героем комедии:

Уязвим не сюжет «Раков» — он жизнен и правомерен, — уязвим тип Ленского, потому, прежде всего, что профессиональный жулик не может олицетворять идею художественного образа в современном произведении. Что интересного, общественно значимого раскроет художник в образе жулика, избравшего своим ремеслом обман и мошенничество? По-моему, ничего[684].

Более того, Ленский, будучи фельетонным персонажем, лишен, с точки зрения Погодина, какой бы то ни было типичности: «Он явно и даже несколько подчеркнуто списан из современных газетных фельетонов», a фельетон, как мы знаем, имеет дело с «типическим»:

Как факт история проделок Ленского в доме Лопоуховых правомерна, как общественное явление — нет. И не потому, что типов, подобных этому проходимцу, мало или много, а потому только, что самый этот персонаж ограничивает пьесу случайностью и конкретностью данного факта, не давая материала для широких социальных обобщений[685].

Аргументация Погодина интересна как свидетельство того тупика, в котором находилась советская сатира. С одной стороны, жулик не может быть в центре из-за негативной ауры, которая его окружает. С другой — эта аура недостаточно негативна для того, чтобы «идеологически сгуститься» и, как того требовала критика, превратить его в полноценного врага. Я. Эльсберг требовал от автора полной ясности в том, что касается Ленского:

C. Михалков сообщает, что изображенный им прохвост совершает мошенничества. Он, вероятно, способен на любую уголовщину. Но ведь именно для таких уголовников характерно враждебное отношение к советскому строю, они нередко оказываются в состоянии пойти на самые тяжкие преступления против родины. Как же сложился такой человек, на какое преступление он еще окажется способным, если не будет обезврежен? — на эти вопросы в пьесе ответа не найти[686].

Таким героем должны заниматься не органы милиции, но органы госбезопасности.

Но Михалков делает своего жулика относительно аполитичным не потому, что избегает ясности, а потому, что это позволяет заострить фабулу. Так, основная коллизия пьесы — настоятельное желание Ленского венчаться с Серафимой в церкви — фабульно объясняется отсутствием у него паспорта для регистрации и времени на то, чтобы действовать официальным путем. Но одновременно она открывает поле для сатиры (как ее понимал Михалков). Так, объясняя Лопоухову свой странный каприз, он говорит: «я такой же, как и вы, материалист. Ни в бога, ни в черта мы с вами, безусловно, не верим. Сейчас не та эпоха!» На неуверенное возражение Лопоухова: «Дочь-то комсомолка!» Ленский неожиданно выпаливает: «Ну, знаете ли, я тоже не беспартийный». А на робкий вопрос Лопоухова: «Так как же это вы так… совмещаете?» — Ленский «горячо» отвечает, что никак: «Совершенно не совмещаю! В том-то и дело. Это существует отдельно от меня и никак не отражается на моем мировоззрении. То есть абсолютно никак не отражается. Я убежденный атеист!»

Именно в этом различии между статусом героев (члены партии и комсомола) и отсутствием всякой принципиальности (церковь рассматривается как абсолютный «пережиток» и фигурирует в качестве комического курьеза) видел Михалков источник смеха. Собственно, на этом и основан комический эффект «Раков». Мошенник создан из того же «материала», из которого создается враг (двоемыслие/двурушничество). Поэтому герой-плут оказывается ближе к врагу, чем проштрафившийся и/или разложившийся номенклатурщик, который хотя бы в прошлом был «ценным работником». Советская сатира питается такими «отставшими от жизни», отправленными на понижение или близкими к отставке руководителями, создающими условия для процветания прохвостов. Но различия между внутренним врагом (сюжет не для сатиры, а для госбезопасности), жуликом и/или проходимцем (сюжет для милиции, хотя сатира охотно к нему прибегает) и разложившимся номенклатурщиком (сюжет для номенклатурных «инстанций», который находится в центре советской сатиры) здесь соблюдаются. Критика, однако, подталкивала сатиру к более резкой обрисовке героя-плута, справедливо опасаясь того, что непосредственностью и отсутствием склонности к резонерству (особенно на фоне скучных бюрократов) он способен вызвать зрительскую симпатию. Таков был Ленский. И потому критика его отвергла.

Куда лучше был принят проходимец из пьесы известного фельетониста Леонида Ленча «Большие хлопоты». Здесь развивалась требуемая критикой коллизия между плохими и хорошими персонажами («проблема» «Раков» состояла в полном отсутствии последних). На одной стороне здесь были директор Справкаиздата, «пожилой мужчина с важной осанкой и солидными манерами» Боков и его жена-мещанка, заместитель Бокова Клещов и «франтовато одетый мужчина неопределенного возраста» Пустянский. Зато в качестве противовеса им имелись дочь Бокова студентка Вера, ее жених Усачев — в прошлом морской офицер, а ныне работник Справкаиздата — и секретарь райкома партии со «спокойным лицом» Нарцева.

Боков являет собой знакомый тип уставшего от работы бюрократа. Из-за нежелания вникать в дела он всегда держит рядом проходимца Клещова. Издательство под его руководством выпустило справочник «Заречный край», работа над которым была выполнена настолько халтурно, что на карте справочника оказался пропущен целый город. Между тем Клещов выписал себе и другим премии. Когда из-за этого разразился скандал и Усачев решил «вывести его на чистую воду», Клещов, подделав протокол заседания редколлегии, обвинил Усачева в подготовке неправильных карт.

Все это Клещов делает в отсутствие на работе Бокова, которого мы видим все время дома больным и в пижаме. О Бокове мы узнаем от него же самого, что с прежней работы его сняли, когда

над головой уже балки трещали. Но я даже не возражаю. Допустим, что меня надо было тогда… освободить… По тактическим соображениям… Но дайте же мне новую работу, по моим масштабам!.. A меня — в Справкаиздат! Дыру заткнули! Совершенно не считаются с самолюбием человека, с его возможностями… с потребностями, наконец! Хорошо еще, что мне удалось перетащить сюда Клещова. Золотой человек!

Клещов запугивает Бокова тем, что

Усачев хочет все это… передать в печать. Да-а-а… Раскроете утром газету, а там фельетончик. Или карикатура в «Крокодиле» «Вилы в Бокова!» Полный порядок. Тонкий ход! Усачев отвечает у нас за картографический материал. Пропущенный город это его ошибка. В общем, долго объяснять… Короче, виноват Усачев, а под удар он хочет подставить Константина Николаевича. Старый жульнический прием: вор кричит — «держи вора!»

Усачев, в свою очередь рассказывает дочери Бокова, что Клещов — «насквозь фальшивый человек», за которым «в издательство потянулись разные… личности». А самому Бокову заявляет, «как коммунист коммунисту»:

Вас, я знаю, мучит злое, мелкое чувство непроходящей обиды. Как это так?! Меня — большого человека! — поставили на маленькое дело. Но маленьких дел нет, это даже самым юным пионерам известно. А что касается вашей обиды… то ведь обижаться на партию — это самая доподлинная обывательщина.

Но вот в газете появляется возмутивший Бокова фельетон «Город-невидимка» («Тоже мне, Салтыковы-Щедрины!»), и он начинает активную борьбу с Усачевым, выдвигая против него политические обвинения: «Он хочет увильнуть от ответственности. Вот он и замаскировался под честного критика. Типичное двурушничество». Усачев же обвиняет Клещова в уголовщине, заявляя, что «документы сами не появляются на свет. Их составляют люди. А люди бывают разные. И от фальшивых людей идут фальшивые документы. Этот документ — фальшивый!».

Клещов обвинен в «подлоге в служебных документах с корыстной целью», что влечет срок до двух лет. Из долгих споров так и неясно, что уголовно наказуемое, кроме подделки протокола, Клещов совершил. Он сделал для Пустянского справку, что у того якобы двое детей, так что с него не вычли налог за бездетность, и пристроил куда-то для заработка с какими-то стишками для пионерского альманаха, рекламой для пищевиков… Вот и все «делишки». Но Усачев непримирим. В присутствии секретаря райкома он читает Клещову страстный монолог о «коммунистической морали»:

Вы насаждали в издательстве рвачество, нечистоплотное отношение к деньгам, махровую халтуру, а тут изображаете из себя железного борца с халтурой. Вы притащили в издательство литературную тлю, страдающую «выпадением совести», а говорите о моих «недостойных уловках». Вы лжете на каждом шагу и проповедуете правдивость.

Как и положено, все завершается «оргвыводами». Бюро райкома снимает Бокова и Клещова с работы, передает дело в отношении Клещова в прокуратуру, постановляет изъять из продажи злополучный справочник, а все убытки взыскать с Клещова в гражданском порядке, через суд. Криминализация сюжета оказывается настолько важным элементом сатиры, что уголовное измерение доминирует над моралью. На протяжении всей пьесы «проходимец» Клещов критикуется с точки зрения морали, но лишь до тех пор, пока сам не оказывается под ударом со стороны Усачева. Пусть он халтурщик, меркантилен, нечистоплотен в отношении денег и т. д., но все это еще не делает его сатирическим персонажем. Его нельзя назвать ни коррупционером, как Косточкина, ни плутом, как Ленского. Он вообще не смешон. Еще менее смешон его антагонист резонер Усачев. Мы имеем дело с номенклатурно-производственной пьесой, которую превращает в сатиру 1) заостренная, на грани абсурда, ситуация с исчезнувшим с карты городом; 2) двусмысленные афоризмы типа замечания Бокова об одном из своих коллег: «Он хороший работник. Но работник, а не руководитель. Руководитель — это, брат, не работник!»; 3) комедийный антураж — герой все время в пижаме и опекающая его жена-мещанка, носящаяся по сцене с градусником.

Пьеса Ленча (опять же, расписанный в лицах фельетон) именно своей типичностью указывает на основное противоречие сталинской «реалистической сатиры». С одной стороны, она основана на моральном обличении, с другой — апеллирует к Уголовному кодексу. Различие между моральным и уголовным осуждением сводится к фактору насилия. Вводя в формулу сатирического насилие и тем самым эстетизируя его, советская сатира раскрывает свою истинную природу. С другой стороны, превращая персонажа в мошенника лишь по соображениям морали, сталинская сатира возводила мораль в статус закона и криминализировала ее. Разрешение противоречия не входило в задачи этой сатиры. Напротив, прямая увязка наказания с насилием составляла самую ее суть. Потому сатира и называлась здесь «грозным оружием» и возрождалась под призывы «искоренять» и «выжигать огнем» недостатки. Пронизанный резонерством и морализаторством, сталинизм тем не менее ни в чем не полагался на «голую мораль». Напротив, мораль и логика работали здесь исключительно в качестве своего рода капкана, в который загонялся обреченный на «искоренение» и «выжигание».

Апелляция к Уголовному кодексу была также результатом своеобразного компромисса. Поскольку бюрократ, будучи продуктом номенклатурной системы, не мог превращаться в полноценного врага (это выводило бы его за пределы сатиры), криминализировалось его окружение, состоящее из жуликов, проходимцев и подхалимов. Иногда, впрочем, и сам бюрократ оказывался не просто «ротозеем», но если не виновником, то сообщником в криминально наказуемых деяниях. Важно отметить, что подобная вовлеченность бюрократа всегда связана с некими явлениями, находящимися в «серой зоне» криминальности: злоупотребления или факты «служебного разложения», но редко прямое воровство, не говоря уже о более серьезных преступлениях.

Пьеса белорусского драматурга А. Макаенка «Извините, пожалуйста» («Камни в печени»), имевшая большой успех, как раз демонстрирует подобный случай. В ней «болеющий» бюрократ своими действиями по спасению собственной карьеры связывается с пригретыми «под его крылышком» жуликами, совершая уголовно наказуемые поступки, хотя пытается устраниться от прямой вовлеченности в них.

Сюжет пьесы становится понятным с открытием занавеса. Голос из репродуктора сообщает: «Обком партии указал товарищу Калиберову на порочный стиль работы, когда практическое и конкретное руководство подменяется заседательской суетней. В период подготовки к уборке необходимо…» Калиберов с горечью признает, что «вот за эти самые совещания да заседания мне вчера и закатили выговор. Говорильней, видите ли, занимаюсь, a комбайны и жнейки не отремонтировали вовремя».

Из разговора с женой узнаем, что Калиберов оказался в районном центре после изгнания с высокой должности в столице: «Даже вспомнить обидно, какую должность в Минске занимал, какую квартиру имели! Машина персональная была, не чета этому паршивому газику». Но жена подсказывает, что пока он не выпал из номенклатурной обоймы, для него не все потеряно:

Ну пусть тебя в Минске не оценили, но ведь не махнули же на тебя рукой, а послали сюда, пониже, чтобы ты тут себя показал. Вот ты и покажи, отличись! Иначе не видать нам Минска как своих ушей. А не сумеешь показать себя, и отсюда погонят. Что тогда будет, ты подумал? Специальности настоящей у тебя нет. Образование… (Махнула рукой.) Куда же ты пойдешь? В пастухи? Так и там тоже кнут надо уметь держать.

Ее совет прост: «Во-первых, все должны знать, что ты трудишься как вол. Ночей не спишь — за район болеешь. А во-вторых… а во-вторых, ты болен». Болезнь придумана: камни в печени.

Способ «отличиться» подсказывает Калиберову сотрудник отдела заготовок некто Мошкин: «В нашем районе есть два спиртзавода. Они могут выдать колхозам квитанции по форме, а с колхозов пока что взять не хлеб, а гарантийные расписки… A потом будем нажимать и сдавать хлеб, чтобы вернуть гарантийные расписки». Это позволит выйти в передовики, фактически сдав хлеб позже. «Делать, конечно, это надо аккуратно, потому что теперь развелось столько разных контролеров, ревизоров и проверяльщиков, что хоть плачь. Не говорю уже про всяких корреспондентов». Калиберов в гневе оттого, что ему могли предложить подобное, но Мошкин успокаивает начальника:

A вам, Степан Васильевич, в эту механику вникать совсем не придется. Ваше дело только нажимать, нажимать и нажимать на председателей колхоза. А я, я им буду подсказывать выход. Правда, не всякому председателю можно подсказать такой выход. А кое-кого можно уговорить. Вы нагоните страха, a я уговорю.

Возмущенный подобной откровенностью, Калиберов «ни слушать, ни знать ничего не хочет». Но его жена успокаивает обескураженного Мошкина: «Ах, какой вы недогадливый! Раз он не хочет знать, так ему и не надо этого знать. Поняли вы наконец?»

Дальнейшее развитие сюжета вполне предсказуемо: путем угроз и шантажа Мошкин втягивает в реализацию своего плана председателей отстающих колхозов, директора спиртзавода, целую компанию очковтирателей. Надо ли говорить, что на его пути стали «простые люди»? Мошкин пытается запугать и их. Об одной из передовых колхозниц, депутате сельсовета и председателе ревизионной комиссии, которая прямо заявляет ему:

Я знаю, дорогой ты наш начальник, чего тебе хочется. На чужом горбу в рай въехать хочешь! Тебе бы только поскорей план выполнить. Бумажкой перед начальством похвалиться. Телеграмму в область послать! А на дела наши колхозные тебе наплевать. Тут тебе хоть и трава не расти. Тебе все равно. А мне не все равно. Мне тут жить, —

Мошкин говорит, что она «явно антисоветский элемент. Против создания государственных резервов агитирует». Но «заткнуть народу рот» не удается.

На сцене вполне предсказуемо появляется районный прокурор, который собирается жениться на дочери председателя колхоза «Лев Толстой», занимающегося приписками и обманом государства. После получения письма от некоего рабочего спиртзавода он начинает заниматься аферой Мошкина.

Пьеса так и осталась бы очередной «номенклатурной драмой», если бы не сугубо комический поворот: своим хвастовством Калиберов сам завалил все предприятие. Он раздает интервью направо и налево. Газеты пестрят статьями типа «Передовики хлебосдачи», и Калиберов окончательно зарвался. Перестаравшись, он сам привлек к себе внимание. И когда ушлый Мошкин уловил опасность, было уже поздно: «Теперь, Степан Васильевич, каждую минуту ждите корреспондентов. Теперь они поползут к нам, как тараканы на свежий хлеб. Косяками, косяками. Я знаю их. Опыты, методы… Передовиков им дай, то покажи, это расскажи. A что мы им покажем?» — «Как это „что“?» — возмущается Калиберов. И тогда Мошкин напоминает ему о реальности: «Степан Васильевич! Будто вы не знаете? „Лев Толстой“ у нас передовик. А какой он передовик? По квитанциям он передовик. A что он сдал? Кукиш он сдал. Расписку сдал. И Горошко из „Партизана“ такой же передовик. На двадцать процентов фикции…» И Калиберов, «только теперь оценив драматизм своего положения, вдруг встает из-за стола и с наигранным возмущением набрасывается на Мошкина», делая вид, что он ничего о его «секретном плане» не знал. Мошкин отвечает: «теперь это не только мой секрет. Это и ваш секрет, и Горошки секрет, и „Льва Толстого“ секрет. Теперь это наш секрет». И на возмущенную реплику начальника: «Ты чего же хочешь? Чтобы я твоим сообщником был? Ты за этим ко мне пришел?» быстро находится: «А куда же мне идти, если не к вам. Не в обком же?»

Калиберову ничего другого не остается, как играть свою роль до конца. Откинувшись в кресле, он делится «передовым опытом», который весь состоит из сплошных заседаний. И здесь начинается «сатира»:

Калиберов. Надо сказать, что организационную работу мы провели большую. Сначала созвали сессию райсовета, потом собрание партактива, а райком комсомола — комсомольского актива. После — райисполком вместе с райкомом провели совещание председателей сельсоветов, потом совещание председателей колхозов, бригадиров и счетоводов. Затем семинар секретарей парторганизаций и семинар агитаторов. На заседаниях по очереди заслушали директоров МТС о подготовке к уборочной. По линии отдела пропаганды и редакции районной газеты провели совещание селькоров и редакторов стенгазет. По линии отдела культуры — совещание заведующих клубами и изб-читален… совещание агентов по заготовкам… А потом в каждый колхоз послали уполномоченных райкома и райисполкома… Да, чуть не забыл. Еще провели слет механизаторов.

На вопрос корреспондента, не слишком ли отрывало людей от дела такое количество совещаний, Калиберов отвечает:

А мы днем не заседаем. Мы больше по ночам… Вот некоторые сомневаются в пользе совещаний. Но судить ведь надо по результатам. А результаты говорят, что наши совещания пошли на пользу. А мне, грешным делом, за эти совещания совсем недавно закатили в обкоме выговор.

Между тем прокурор делает свое дело, сообщив Калиберову о грандиозной афере в районе — отсутствии на заводах сотен тонн «сданного» зерна. Осознав грозящую ему опасность, Калиберов дает Мошкину сутки на то, чтобы колхозы сдали хлеб и вернули расписки. Но быстро поняв, что сделать это невозможно, он решил сам возглавить разбирательство, заявив, что «вскрыл возмутительный случай очковтирательства. Преступную махинацию с квитанциями…» Однако председатель одного из колхозов оказался слабонервным и настолько запуганным, что не выдержал и на колхозном собрании закатил истерику, рассказав все как было:

Горошко (Бросил шапку о землю.) Так нельзя работать! Снимайте меня с председателей! Только нажимали, нажимали вы на меня, товарищ Калиберов! Еще как нажимали! Разными формулировками пугали! И Ганну тогда обозвали вредной тенденцией. A Мошкин сам привез директора спиртзавода с готовыми квитанциями и меня заставил расписку написать, чтобы скорее график перевыполнить.

В разыгравшейся далее сцене каждый пытается выгородить себя. Калиберов в напускном гневе требует ответа у Мошкина:

Значит, и вам тоже нельзя верить? Значит, и вы такой же проходимец? Как ты смел своими грязными руками осквернять святое дело — дело обеспечения государства хлебом?! Тебе партия доверила такой важный участок работы. А ты что? Вздумал противопоставлять интересы колхозников государственным интересам? Ты хотел поссорить колхозников с государством? Да вас же за это под суд надо отдать! (Курбатову.) Товарищ прокурор, оформляйте дело!

Мошкин в ответ с головой выдает самого Калиберова:

Меня под суд? За что? А вас? Разве не я еще до приезда товарища Гардиюк рассказывал вам о махинациях Горошко и Печкурова? Тогда что вы сказали? А теперь — впервые слышите? О, вы тоже хотели стать передовиком. Ух, как вы хотели. Разве не вы график такой придумали? Разве не вы группу урожайности завышали? Тогда вы о колхозниках не думали, а теперь меня под суд?! He я, a вы нажимали на председателей колхозов! Не я, а вы по радио выступали! А теперь хотите на стрелочниках отыграться?! Извините, не те времена!

Калиберов прибегает к политическим обвинениям («Вы поняли его намерения? Это не что иное, как диверсия, политическая авантюра»), но его «формулировки» уже никого не пугают. И тогда последним средством оказывается мнимая болезнь. Хватаясь за печень, Калиберов пытается бежать с колхозного собрания, допустив последнюю ошибку: сам того не подозревая, он отправил корреспондента на собрание колхоза, где вся афера и вышла наружу. Так что на следующий день в газете появится фельетон. И, судя по присутствию прокурора, фельетоном дело не ограничится.

Как ясно из пьесы, мотивация «ответственного районного работника» Калиберова сугубо карьеристская. Но критикуется он за… «бюрократический стиль работы». Его ноу-хау — пустые заседания, которые ведут к провалам. А те, в свою очередь, — к выговорам и снятию с работы. Страх перед очередным провалом и становится главной движущей силой поведения Калиберова. Сократив звенья этой, как показано в пьесе, закономерной цепи причин и следствий, можно сказать, что бюрократизм приводит к преступлению. Иначе говоря, он сам — преступление. Задача этой сатиры в том, следовательно, чтобы показать в бюрократе преступника. Однако показать так, чтобы бюрократизм воспринимался как производное от карьеризма, а не от системы номенклатурного продвижения.

Сталинская сатира решает сложные оптические задачи, одновременно обобщая, типизируя и индивидуализируя. Она основана на диссимиляции функций. Причем одни и те же функции оказываются одновременно и полезными и вредными, если автор и читатель/зритель (не) знает, где остановиться. Достаточно пойти до конца, вовремя не затормозив, чтобы впасть в диссидентство. Иначе говоря, чтобы превратить этот текст в… сатиру. Основное требование к автору и потребителю сводится, таким образом, к превентивному знанию того, где политически полезная операция (обобщение или индивидуализация) оборачивается своей противоположностью. Другим требованием является способность к принципиальной непоследовательности: мысль не может здесь двигаться свободно, но, дойдя до определенной точки, должна быть пресечена и переведена на другие рельсы, чтобы избежать политически неверных умозаключений. Парадоксальным образом, полное нарушение в этой «реалистической сатире» хода естественных умозаключений и связей с реальностью, когда фантазмы выдаются за реальность, а реальность — за «извращение», делает ее алогичной и склонной к абсурду и фарсу.

Номенклатурная буффонада: Советские Кафки

Будучи инструментом политики, советская сатира была призвана не только «накапливать в обществе критический потенциал» в преддверии чисток, но и выполнять задачу формирования публично приемлемого дискурса социальной критики. Последнее было частью моделирования властью собственного образа. В этих условиях всякие обобщения и типизации, по точному выражению Маленкова, становились «проблемой политической». В так называемой реалистической сатире эта нормализующая имитационная критика находилась под полным контролем, но переходя в иное измерение (фарс, буффонада, абсурд), она не могла избежать более ассоциативных и, соответственно, менее контролируемых «обобщений». Удержание контроля становилось важнейшей задачей сатирического производства.

Мы имеем дело с двумя полюсами репрезентации — абсолютной узнаваемостью и абсолютной неузнаваемостью осмеиваемого зла. В первом случае включается механизм персонализации: мы видим индивидов, но не систему, не бюрократию, но бюрократов Лопоухова, Помпеева или Горлова. Поэтому, начиная с 1920-х годов и на протяжении всей советской эпохи, речь в этой сатире шла о борьбе с бюрократами и бюрократизмом, о «бюрократическом отношении к людям» и «бюрократических извращениях», но никогда не о бюрократии как социальной (а тем более классовой и политической) системе.

Во втором случае — механизм полной деперсонализации, с карикатурами вместо персонажей. Последние, конечно, похожи на неких абстрактных носителей социальных пороков, но настолько лишены индивидуальности, что не воспринимаются как нечто, имеющее отношение к реальности, но именно как образы, главным содержанием которых является сообщение об искажении. Искажение в карикатуре носит программный характер. В пространстве намеренно искаженной реальности сложно апеллировать к социальной фактуре.

А между тем проблема бюрократии и ее репрезентации была исключительно серьезна в сталинизме. Именно в том, что на партийном жаргоне тех лет называлось «перерождением аппарата», видел Троцкий силу Сталина. Стимулирование и эксплуатацию Сталиным этого бюрократического перерождения называл он «предательством революции». Бюрократия была и основой режима, и живым напоминанием о крушении идеалов революции. Потому ее образ должен был быть одновременно привлекательным (в положительных героях — парторгах и командирах производства) и критическим, поскольку именно на ней удобно было фиксировать проявления массового недовольства. Он должен был скрывать ее политический генезис, реальное содержание и классовые функции. Поэтому позитивные черты связывались с «простыми людьми», тогда как начальники нередко изображались оторванными от масс «бюрократами». Поэтому, хотя вокруг бюрократа могли быть льстецы-подчиненные или даже сообщники, он обычно был одинок, так что за ним никогда не видна бюрократия как система. Бюрократ не должен быть равен бюрократии, он несистемен. Системен «народ», бюрократ — извращение. Вот почему товарищу Бывалову из «Волги-Волги» противостоит все население фильма. Условно, Бывалов был своего рода ответом Сталина Троцкому.

Образ бюрократа — это еще и образ дисциплинирующей власти. Поскольку же дисциплина должна была идти «снизу», от сознательности масс, бюрократическое дисциплинирование их становилось заведомо избыточным. Избыточность — всегда источник смеха (именно смеха, но никогда не иронии власти над собой!). Не удивительно, что этот образ требовал серьезной идеологической аранжировки. То, что было реальной бюрократией (Сталин как главный бюрократ и созданная им номенклатурная система, которая воспроизводила бюрократию), репрезентировалось в положительном свете (партийные руководители всех уровней), а то, что вызывало массовое недовольство, отчуждалось и сгущалось в сатирическом образе. Бюрократ — это всегда Другой власти. И создание этого Другого становилось важнейшей ее функцией.

Советская сатира не столько уходила от острых тем, как принято считать (в этом случае она была бы просто излишней), сколько уводила от них. «Сатирические обобщения» касались всех сторон советской бюрократии — ее генезиса («перерождение аппарата»), самооценки («ханжество», «самодовольство», «цинизм»), вызывавших наибольшее недовольство эксцессов («формализм», «очковтирательство», «бездушие»). Мы обратимся к трем пьесам, освещавшим каждый из этих аспектов и созданным в 1953–1957 годах, когда происходит сдвиг от заказанной в 1952 году сатиры для подготовки новой волны террора к сатире, нацеленной на «преодоление культа личности» и «восстановление ленинских норм».

Эксцентрика, динамика, буффонада и безликие мелкие бюрократы… Такой контраст обладает взрывным эффектом. Однако это всегда направленный взрыв.

В центре комедии Михалкова «Памятник себе» (1957) — бюрократ-перерожденец Почесухин, управляющий городскими предприятиями коммунального обслуживания. Во вверенной ему сфере городского хозяйства царит полный развал. Однако он противится любым изменениям и боится людей инициативных, заменяя одного пьяницу — директора бани другим, заведующим парикмахерской («Тут мыло и вода, там вода и мыло… Не все ли равно? Назначайте!»).

Условность происходящего подчеркивается всегда незначительной должностью бюрократа: Почесухин заведует коммунальным хозяйством, Утюгов из «Рыцарей мыльных пузырей» ведает сберкассами города, Боков из комедии «Большие хлопоты» заведует Справкоиздатом, действие комедии «Воскресение в понедельник» происходит в некоем кустовом управлении речными курортами и т. д. Эти герои — наследники парадигматического советского бюрократа — товарища Бывалова из «Волги-Волги», который заведовал «мелкой кустарной промышленностью» в Мелководске. Между условной формой пьес и статусом героев существует прямая зависимость. Помещение бюрократов на мелкие должности компенсирует «обобщающий» эффект этих пьес. В «реалистической сатире» осмеиваемые персонажи, типа Помпеева или Лопоухова, занимали высокие должности отцов города и области, Карпо Карпович из комедии «Не называя фамилий» был заместителем министра. Но их статус был нейтрализован индивидуализацией «реалистической сатиры». Однако чем дальше от «реализма» и индивидуализации и чем ближе к фарсу, тем выше обобщающий потенциал пьесы, что и компенсируется резким снижением должностного ранга бюрократов.

Именно эту деминутивность статуса своего бюрократа использует Михалков в качестве основной метафоры чиновничьего перерождения. Отправной точкой этого номенклатурного фарса становится случайность: жена Почесухина обнаружила на кладбище странный дореволюционный памятник: на гранитной плите мраморное кресло. Покойник был купцом первой гильдии, и жена поставила ему такой памятник в память о том, что он торговал мебелью. Но купец оказался полным тезкой Почесухина. Жена советского чиновника пришла в ужас. Вызвав к себе директора кладбища Вечеринкина, Почесухин объясняет ситуацию:

Почесухин. Домой пришла — трясется вся. Насилу мы ее горячим боржомом с медом отпоили!.. Ну, мне на разные там бабьи дурные приметы наплевать, а вот на «купец первой гильдии» мне лично не наплевать. Это сословие при моей фамилии и при моих инициалах недействительно! Тем более — когда я занимаю определенное должностное положение и происхожу из мещан. И это подтверждено метрическим свидетельством!.. Теперь понял? Вот я тебя и вызвал в связи с этим памятником. Дело как будто пустяковое, а раздуть его можно. Всякое дело раздуть можно! Это я по личному опыту знаю. Иди потом доказывай, что ты не купец первой гильдии!.. Фактически и документально все в порядке, но сомнение зарождается? А где сомнения, там и выводы! Это уж я тебе ответственно заявляю. Я повседневно занимаюсь кадрами и сам повседневно делаю различные выводы… Я тебе откровенно скажу: меня данный памятник с данной надписью не устраивает! По кладбищу люди ходят. А ну какая-нибудь экскурсия туда, в тот заповедник, нос сунет? А кто-нибудь возьмет да и заведет: «Ах, что это за кресло такое? Ах, кто под ним лежит? Ах, какой же это Почесухин? Знакомая фамилия! А не родственник ли он Кириллу Спиридоновичу? А мы и не знали! Мы думали, он наш! Выходит, он это скрыл при вступлении…» Ну, и так далее и в том же духе…

В комедии Кондрата Крапивы «Кто смеется последним» за двадцать лет до пьесы Михалкова развивался схожий сюжет: герой впадает в панику из-за внешней схожести с деникинским полковником, не зная, как доказать, что он никогда в белой армии не служил. Предприимчивый директор кладбища, используя страхи и амбиции Почесухина, предлагает тому не просто убрать с памятника упоминания о купце, но и списать могилу как бесхозную, закрепив могилу и памятник за собой. В результате на памятнике остается только имя Почесухина. Идея пришлась по душе Почесухину и он настолько сроднился с памятником-креслом, что однажды, прислонившись к нему спиной, заснул.

И снится ему… будто он находится в дореволюционной ресторации, в обществе купца первой гильдии Кондратия Саввича Почесухина. Сидят они вдвоем за столиком под пальмой, возле большого зеркала, и выпивают. У того и другого прическа перманент. В стороне играют музыканты. Музыка то щемит, то веселит душу…

Расцеловавшись с купцом, Почесухин даже удивляется: «С частным торговым сектором запросто целуюсь — и хоть бы что. Никакого классового самосознания не чувствую!» Между однофамильцами происходит такой разговор:

Купец (с сожалением). А что ты вообще видел-то? Революцию? А зачем она тебе? Я же вижу, что лично тебе она была ни к чему!

Почесухин (растерянно). То есть почему же? А семинары?.. Что же тогда проходить?..

Купец. Семинария? Уж не пономарь ли ты, как я на тебя погляжу? Ты мне лучше ответь: чего ты для своей пользы добился? Какая, к примеру, у тебя личная собственность?

Почесухин (растерянно). Спальный гарнитур… Теперь вот… памятник…

Купец. А что ты себе можешь позволить? Я тебя спрашиваю! Что? Унизить человека — рожу ему горчицей намазать — можешь? Ни-ни! Зеркала в кабаке побить — погром учинить — можешь? Не можешь? Какие твои функции?

Почесухин (оправдываясь). Согласовать… Отказать… Принять меры… А что еще? Мне больше ничего не надо.

Купец (грозит пальцем). Врешь ведь! Врешь! Думаешь, если я уже помер, так я тебя насквозь не вижу? Вижу, голуба ты моя! Как на рентгене вижу!

Растроганно обнимая купца, Почесухин млеет от открывшихся перспектив: «Ваше степенство! Кондратий Саввич! Золото ты мое! Понял ты мою душу! Никто ведь не понимает, а ты разобрался! Умница ты моя! Вот за что я тебя люблю и уважаю! Пей! Пей — плачу! Вот она, настоящая житуха: и вино, и бабы, и никакой тебе ответственности!» Но купец отпихивает от себя Почесухина, тот хватает бутылку и швыряет ее в зеркало. Звон битого стекла. Темнота. Мертвая тишина. Почесухин просыпается.

Герой Михалкова посещает «свою» могилу едва ли не ежедневно. Но тут неожиданно появляется восьмидесятилетняя дочь купца, и обман раскрывается:

Господи! Куда же слова делись? Как сейчас помню, папенькин титул в надписи стоял! (Быстро достает из сумочки старую фотографию и смотрит на нее.) Вот и на фотографии тоже: «…купец первой гильдии». (Смотрит на памятник.) А тут нет! Куда же она делась?

Она требует вернуть исправленную надпись.

Но раскрывается не только обман с памятником. Выясняется, что Вечеринкин занимался махинациями, чего «ротозей» Почесухин не знал. Теперь директор кладбища шантажирует его, требуя положительной характеристики для суда. В местной газете появляется между тем фельетон, и теперь Почесухин, запершись дома, боится от стыда выйти на улицу: «В городе только и разговору, что про нас, да про это кресло проклятое!»; «Я вчера под вечер на бульвар вышел. Воздухом подышать… Прохожие узнают — оборачиваются, тоже смеются…» Не выдерживая даже смеха под окном (ему кажется, что все смеются над ним), он исступленно кричит домашним: «Закройте ставни! Ставни закройте! Опять смеются! Нарочно мимо наших окон ходят!.. Вывели человека на осмеяние! Вывели! И, кажется, довели! Кому жаловаться?!» Но конца его злоключениям не видно. В финале Почесухина настигает окончательная катастрофа — горит новая баня — воды в ней нет, а пьяного заведующего через окно за ноги вытащили… Почесухин в смятении:

Новые бани?! Что теперь народ скажет?! Скажет: «Почесухин проглядел!» Опять Почесухина в газету! В басню! В карикатуру! Мартышку из меня сделают!.. (Хватается за голову.) А в предбаннике! В предбаннике-то?.. Одна люстра чего стоит! (Оборачиваясь.) Что вы на меня все вылупились? Это не бани горят, это я горю! И тушить некому!

В эпилоге мы встречаем нашего героя ночью на занесенном снегом кладбище не очень трезвым, с неизменным портфелем. Он обходит памятник, вчитываясь в надпись.

Почесухин (читает). «Купцу первой гильдии»! (С сожалением.) Восстановили… А мог бы это место занять советский человек!.. Где логика?.. Неясно… Чистосердечно признаюсь: неясно! (Смахивает портфелем снег с сиденья кресла и, отдуваясь, забирается на него. Садится, кладет портфель на колени. В раздумье говорит, как бы что-то вспоминая.) Кирилл Спиридонович… Почесухин… Не менял и не собираюсь… Год рождения: одна тысяча девятьсот десятый. Место рождения: Гнилые Выселки… Не колебался… не подвергался… не привлекался… не выбирался… Образование — незаконченное… Иностранные языки — не понимаю. Изобретений нет… Выговор есть. (Жалобно.) Дорогие товарищи! На моем здоровом теле осталось проклятое родимое пятно капитализма! Но! Я и с ним всего себя, без остатка, отдавал делу построения нового общества! (Подозрительно.) Меня публично обвинили в глупизме и в тупизме! Как это понять?.. Сказали, что с такими, как я, нельзя входить в коммунизм! А куда же мне можно?.. Мне бросили реплику, что я мещанин! А позвольте спросить: в каком это смысле? (С вызовом.) Если я и мещанин, то я наш, советский мещанин, дорогие товарищи!..

Объяснения проблемы «бюрократического перерождения» сохранившимися «родимыми пятнами» стали предметом осмеяния уже к концу 1920-х годов. Так что, называя Почесухина «советским мещанином», Михалков ломился в открытую дверь. «Большая советская жизнь» протекает мимо него, за окном. Он повержен. Его место — кладбище, «свалка истории». Он и его жена воспринимаются глубокими стариками. А между тем ему 47 лет. Возраст здесь имеет первостепенное значение, ведь нравы, ценностные и поведенческие установки персонажей этих пьес были и «родимыми пятнами прошлого», и приобретенными уже в советское время. Номенклатура была продуктом возврата, в ходе сталинской революции, к дореволюционной иерархической социальной модели, поэтому «перерождение аппарата» было лишь возвратом к прежним социальным практикам «вечной России». Эту основную тайну генезиса системы Михалков одновременно выставил и упрятал.

Усаженный в массивное гранитное кресло мелкий бюрократ — образец ложной репрезентации. Переродившийся чиновник, несомненно, «обобщение», но намеренно неверное. Карикатурный бюрократ сравнивается с купцом, который, так же как и он, «вышел из мещан». Кажется, что из всех сословий дореволюционной России Михалков выбрал именно купца благодаря его типажности (намазать официанту рожу горчицей, бить зеркала и поить лошадей шампанским). Но купец разительно не похож на безликого, жалкого советского чиновника, у которого кроме спального гарнитура и собственности никакой нет, да и тяги к ней тоже. Потому ли похож Почесухин на купца, что сам диагностировал на своем «здоровом теле» «родимое пятно капитализма»? Если купец представляет капитализм, то номенклатура, которую представляет Почесухин, связана скорее с феодализмом, дворянством, аристократией. «Родимые пятна» героя явно принадлежат более давнему прошлому. Назвать это прошлое — значит выявить настоящий генезис системы, мало связанной как с мещанским сословием, так и с капитализмом. Эта социальная генетика менее всего занимала советскую сатиру. Напротив, самую суть этого производства составляла постановка заведомо неверных диагнозов, дача неточных референций и указание ложных направлений. Надежным прикрытием для него являлась опора на стереотип.

Тип, как не уставала повторять советская критика, всегда «художественное открытие». В этом качестве он является прямой противоположностью стереотипу. Можно сказать, что советская сатира не столько типизировала, сколько стереотипизировала реальность. К числу базовых стереотипов в отношении бюрократа относятся такие видимые, как «формализм» и «бюрократическое буквоедство». Они многократно становились объектами сатиры. В пьесе Дыховичного и Слободского «Воскресение в понедельник» (1954) они доведены до абсурда.

Характерная для этих авторов репризная манера давала себя знать во всем, начиная с названия учреждения, где происходит действие: КУКУ (кустовое управление курортных учреждений) при ГорКУКУРЕКУ (городское кустовое управление кумысолечебных и речных курортов). Директор этого учреждения с соответствующей фамилией Петухов настолько поражен «бюрократическим формализмом», что по справке, где сделана опечатка (вместо «Матвеева» написано «Матвеев»), отказывается подписать путевку беременной женщине в декретном отпуске и направить ее в специализированный дом отдыха для женщин, готовящихся стать матерями. Все аргументы заместителя Петухова Фикусова о том, что достаточно посмотреть на фигуру, чтобы понять, что это женщина, Петуховым отвергаются:

Свою фигуру этот гражданин увезет с собой, а справка останется в деле. И пока твой Матвеев, сидя в доме отдыха, будет спокойно готовиться стать матерью, в журнал «Крокодил», на основании этой справки, может пойти сообщение, что мы с тобой мужчину направили рожать! Последствий, я думаю, можно тебе не описывать!..

Сам Петухов собирается жениться и отправляется свататься в некий санаторий к одинокой даме, которой успевает сообщить:

по линии экономических показателей… Конечно, это не решает, но мы все же не дети!.. Оклад, как вы догадываетесь, у меня персональный. Квартира отдельная. Обстановка стильная — витебский модерн. Ну, разумеется, холодильник «ЗИЛ», пылесос «Вихрь», телевизор «Темп», магнитофон «Яуза»… Вот, так сказать, база нашего будущего!..

Но тут выясняется, что Петухов потерял все свои документы: паспорт, профбилет, удостоверение, деньги — все было украдено у него на вокзале. А в это время на вокзальной площади грузовик сбил неизвестного, при котором находились документы Петухова. Приглашенный для опознания в милицию Фикусов, отказавшись смотреть на потерпевшего, подписывает протокол опознания. Теперь Петухов официально признан мертвым. В его учреждении ему готовят венки «от безутешных сослуживцев». Всем заправляет Фикусов («Оформляйте оркестр на полтретьего. Гражданскую панихиду к трем провернем»).

А дальше начинается история поручика Киже наоборот. Петухов появляется в своем учреждении как раз в канун собственных похорон. Он находит их «неплохо организованными»: «И материалы в стенгазете убедительные, и гроб, я посмотрел, авторитетный, не халтура какая-нибудь. Не стыдно лечь. И размер солидный. A вот венки жидковаты. Не для человека моего положения… Поскупилась на венки общественность. Поскупилась». Однако, признав Петухова живым, Фикусов не спешит вернуть его место в кабинете: он не может отменить собственный приказ об увольнении Петухова — у него нет на это основания. «Какое основание? Я же жив!» — возмущается Петухов. На что Фикусов вполне в духе самого Петухова отвечает: «Правильно. В противном случае я с вами вообще бы не стал разговаривать. Но раз вы уволены на основании справки, устанавливающей факт вашей смерти, то теперь вы можете быть восстановлены только на основании справки, подтверждающей факт вашей жизни. Это же естественно».

Петухов приходит в недоумение: «Ну знаешь, Фикусов, всяко меня снимали с работы: и как необеспечившего, и как зажавшего, и как развалившего, и как отставшего. Но чтобы как усопшего, — это первый раз!..» Он собирается разрешить проблему бюрократически — с помощью соответствующей справки. Однако в домоуправлении ему говорят, что он уже выписан из квартиры и его имущество отправлено на склад, а в его квартиру вселяются другие жильцы. На удивленные вопросы Петухова управдом отвечает, что если он принесет ордер, его вселят назад, а нового жильца выселят: «Ты принесешь ордер — с дорогой душой его выселим, а тебя вселим. Ты будешь радоваться — он будет злиться. Диалектика!» Петухову остается только растерянно развести руками: «Вот черти! Все правильно…» Невеста же, поняв, что «жених начинает петлять», заявляет ему, что «персонально для нее» он умер.

Отчаявшийся Петухов отправляется в больницу требовать от врача справку о том, что он жив. Но в регистратуре ему не могут выдать такой справки без паспорта. В этом замкнутом круге Петухов находит единственно возможное бюрократическое решение. Регистраторше, которая готова ему выдать справку о том, что «предъявитель сего является живым человеком», он заявляет, что правильное решение должно быть найдено только внутри бюрократического лабиринта: «Я сейчас беру у Фикусова справку о том, что я в любом виде — Петухов, а вы уже на этом основании удостоверяете, что я — живой Петухов! Согласны?» Но Фикусов отказывается давать такую справку, отправляя Петухова к начальству. Тот возмущен: «Чтоб мне сказали: „Какой ты работник. Сам себя восстановить не можешь?“ На самоубийство толкаешь? Да?.. Из мертвых воскресят и живьем снимут». Нет уж, скорее Петухов подчинится бюрократической «реальности»: раз он мертв, он ложится в «свой» гроб и требует, чтобы его хоронили. Происходит скандал. Является милиционер, и все выясняется. Протокол разорван, документы Петухову возвращены. И теперь он «официально живой». Обращаясь к публике, милиционер заявляет, что милиции это дело «неподведомственно», и призывает зрителей «разбираться с этими людьми самим».

Чтобы у читателя не сложилось слишком мрачное представление о кафкианском бюрократическом мире, авторы поместили действие в «раму» из милицейских монологов. Оно открывалось и заканчивалось обращениями милиционера к залу, где он сообщал, что его «запасная профессия»… — фельетонист, и говорил:

Помните: положительных типов у нас тут нет. А где же они, вы спросите. Я вам скажу где (показывает в зал) — вот они! В зале. И вас куда больше. И если вы будете смеяться над ними (показывает на сцену), стало быть, вы сильнее. А это так и есть. Так что смеяться можно. За это последнее время не штрафуем.

Пьеса интересна органическим сочетанием абсолютно «выдержанной сатиры» с интеллигентской иронией. Фигура милиционера в этом смысле примечательна. Будучи сам «фельетонистом», то есть практически автором, он находится в доверительных отношениях с залом. Эта своеобразная милицейская сатира превращает бюрократа в изгоя, отчуждая его от образа власти. Автор, зритель и милиционер находятся по одну сторону. Бюрократ — по другую. «Обобщения», таким образом, нисколько не ассоциируются с бюрократией как системой, поскольку милиционер, будучи частью бюрократии, позиционируется как часть зала. Более того, противопоставление милиционера бюрократам усиливает мотив противопоставления бюрократа и бюрократии. Действия мелких бюрократов показаны как абсурдные, но к «большому миру» автора-милиционера-зрителя не имеющие никакого отношения: герои пьесы занимаются бюрократическим самоедством. Ведь мелкие бюрократы могут доставлять только мелкие неудобства. Проявления абсурдности системы сведены к абсурдности доведенных до крайности отдельных ее черт. И чем они абсурднее, тем больше внимание фокусируется на разрозненных симптомах, а не на том, что составляет самую суть системы, проблема которой выходит далеко за пределы «формализма», неудобств и отсутствия вентиляции в бане.

Таким образом, фарсовые «обобщения» не только не мешают деполитизации «осмеиваемого» явления, но позволяют увидеть сам процесс передергивания колоды: ясно, что эта «сатира» занята не столько «осмеянием», сколько политической перепаковкой «осмеиваемого». Этот шулерский прием можно назвать сдвигом: называется некая реальная проблема или черта, и «сатиризируется» таким образом, что в процессе «высмеивания» сдвигаются основные политические параметры самого явления. Причем этот сдвиг основан именно на «реализме» — чем крупнее, как будто под лупой, показываются мелкие пороки, доверенные до абсурда, тем более «реалистическими» они кажутся. Так что на «выходе» оказывается карикатура, не просто искажающая осмеиваемое явление, но полностью его переворачивающая. За естественным для карикатуры искажением зритель перестает замечать, что фактически имеет дело с подменой самого объекта: он не искажен (окарикатурен), но подменен.

Два угрюмых чиновника, ведающий сберкассами Утюгов и консультант в Заготзерне Мелькаев, терроризируют весь город требованиями «моральной чистоты». В городе этих двоих называют гробокопателями и ханжами. Но влияние этих «рыцарей мыльных пузырей» из одноименной комедии Погодина (1953) сильно ослабло вследствие прихода нового секретаря горкома. Тема ханжества развивается в пьесе во всех регистрах. Мелькаев даже читает сыну страстный монолог о сладости ханжества, проявляя прямо-таки поэтическое отношение к своей страсти:

Ханжество затягивает, как властолюбие, и сладостно, как слава, оно дурманит, как опьянение. Принизить, напугать, убить человека своим моральным превосходством — это, братец, игра тонкая и соблазнительная. Он, бедняга, и не знает, что ты такой же грешный, как он, и склоняется перед тобой, делается маленьким, — шелковым. Меня не то что беспартийные, меня, брат, коммунисты боятся. То-то. О нет! Вступив на путь ханжества, очень трудно свернуть с этого искусительного пути.

Утюгов, в отличие от Мелькаева, рисуется как настоящий маньяк-кляузник. Даже Мелькаев называет его «антипатичным типом» и говорит о том, как он «устал от его чугунного давления». Сам Утюгов говорит о себе: «Я ни с кем никогда не встречаюсь на частных квартирах, не хожу в гости и не навещаю больных. Частное общение с уклоном в разные интимные делишки приводит к беспринципным поступкам». Отвергая подозрения в том, что он «жарил бы на вертеле всех, кто прокатил [его] на выборах в члены горкома», Утюгов заявляет, что действует бескорыстно, «ибо я — это я! Не кто-нибудь другой, a я, один-единственный товарищ Утюгов, который сам себя считает истинным партийцем и который существует по высшим правилам своего мышления. Я один остался в этом городе, и я горжусь собой… Бываю беспощаден и неумолим, любое безобразие и зло я выжигаю только каленым железом». А принципы у Утюгова таковы, что он не может смириться с творящимися в городе безобразиями:

Я сейчас шел и заплутался на аллейках. И вот когда я стал плутать, то и увидел, что тут не коммунальный сад, а место для ночных свиданий. Люди целуются ночью в центре советского города, и все проходят мимо этого вопиющего акта… Но вы учтите местоположение этого сада. Рядом с этим злачным местом находится кружевная фабрика. Ежедневно пять тысяч кружевниц проходят туда и обратно по этим укромным аллейкам. Спрашивается, зачем девицам сад подсунули? Надо выяснить и проследить, чья рука здесь орудовала. Нет, вы прислушайтесь, что они поют! «Каким ты был, таким остался». Что это за песня? Значит, советский человек не движется вперед? Значит, ни вы, ни я — мы не растем? Кругом застой, и мы уже идем назад? Клевета на советскую действительность <…> Стихия! Неорганизованные встречи. Полная бесконтрольность. Вдумайтесь, что означают эти шепотки? О чем можно шептаться ночью, скрытно, за моей и вашей спиной?.. я запретил бы всякое шептание вообще. Советский человек не должен шептаться. Он обязан говорить всюду громко, ответственно. На сей раз мы им дадим генеральный бой. Рядом с вами было болото, и вы его не видели. A мы вот откопали очередной гнойник у вас под носом, господа руководители.

В надежде «дать бой гнилому примиренчеству с гнилыми нравами» «рыцари» направились в редакцию газеты кружевной фабрики, где редактор Ромашкина встретила их с издевкой и заявила, что ничего дурного в свиданиях в городском саду не видит, вызвав этим гневную отповедь со стороны Утюгова. Он заявляет, что у Ромашкиной «внешность, несовместимая с партийной принадлежностью» и «блудливые глаза», «потому, что не видно в них строгости. Ведь у тебя во взгляде — сказать стыдно — гнилое кокетство». Мелькаеву он заявляет: «Я же всюду трублю: женщины не должны руководить женщинами. Женщин нельзя держать без крепкой мужской прослойки». На что Мелькаев, хихикнув, уточняет: «Вы, конечно, хотите сказать о партийно-мужской прослойке». Следом в «вышестоящие органы» уходит донос.

Но случилось, по словам Утюгова, «то, что и должно было случиться»: «Я давно чувствовал, что у нас в горкоме партии имеется скрытый гнойничок, но все же я не мог поверить, что они окончательно переродились… Когда я доложил руководству весь изобличительный материал, то они стали молча перемаргиваться и непристойно хмыкать. Вместо вдумчивого обсуждения материала они, как обыватели, смеялись и подпускали желчные словечки в наш с вами адрес». Секретарь горкома вызывает особое возмущение Утюгова. Обладая умением «клеить дело» (как говорит Мелькаев, «когда Утюгов начинает что-нибудь лепить, то получается в конце серьезно»), Утюгов «ставит вопрос ребром»: «Секретарь горкома усов не бреет… Встает законный и логический вопрос: почему не бреет усов секретарь горкома? Зачем ему усы? А затем, что хочет быть красивым. A зачем секретарю горкома быть красивым?.. Зачем, я у вас спрашиваю, ежели он женатый? Вы от усов идите дальше по цепочке — куда зайдете? A?» Завершаются рассуждения следующим выводом: «секретарь горкома имеет в городе трех любовниц и завербован в международные шпионы всех разведок». Кляуза идет теперь в обком («Настал момент громить головку местного руководства»), и в финале приезжает комиссия, которая отправляет самого Утюгова «в тираж, на пенсию». Итог подводит Ромашкина: «Вы должны были лопнуть, как лопаются мыльные пузыри при первом дуновении свежего ветра… Поймите — вас оклеветать нельзя… Вы сами клевета… злой вымысел, карикатура».

Итак, в комедии разоблачается двоемыслие «партийного ханжи», дается «карикатура» на советских «человеков в футляре». Но мизерабельность сатирических персонажей такова, что нельзя понять, каким образом эти «рыцари» имеют такую власть над городом и как все в городе могут бояться людей, которые, очевидно, кроме как производить «мыльные пузыри», ни на что не годны. Нельзя также понять, почему их «ханжество» направлено исключительно на отношения между полами. Поскольку сами эти «партийные Тартюфы» отнюдь не показаны какими-то развратниками, неясно, в чем состоит их ханжество, которое характеризуется исключительно с точки зрения запретов сексуального характера, что намеренно смещает тему. Фарсовая условность оказывается лишь удобным камуфляжем для сдвига: под карикатурой кажутся невидными реальные очертания объекта осмеяния. Ведь партийное двоемыслие и цинизм были связаны отнюдь не с запретом на воздыхания влюбленных (напротив, эта тема в советской комедии всегда раскрывалась в исключительно позитивном свете). Представляя «партийное ханжество» заведомо неадекватно, Погодин закрывал тему, даже не коснувшись ее. Остается предположить, что он создал «злую карикатуру» на себя самого, автора целого цикла мизогинических комедий.

Гендерный смех: Советские femmes fatales

Согласно российской интеллигентской традиции, именно коллективизм, присущий «народу», являлся противоядием от буржуазности, в основе которой лежал принимавший разные формы — карьеризма, бездушного отношения к людям, чиновничьей спеси, формализма — индивидуализм… Все это, как мы видели, характеризовало бюрократа. Мещанин — это оборотная (бытовая) сторона буржуазного индивидуализма. Если бюрократизм был представлен в качестве буржуазно-индивидуалистического «извращения» в сфере социальной (но никогда не политической!), то мещанство — таким же извращением в сфере повседневной жизни.

Ненависть дореволюционной интеллигенции к государству могла соперничать разве что с ее ненавистью к мещанству и была сложным социально-психологическим комплексом. Как замечает Светлана Бойм, интеллигенция страдала особым «комплексом неполноценности-превосходства» и видела себя духовной наследницей аристократической традиции[687]. С точки зрения «аристократов духа», мещанство, которое не было ни аристократией, ни крестьянством, с одной стороны, являлось своего рода пародией на аристократию (и невольно — на саму интеллигенцию!), с другой — размывало целостность романтически идеализированного «народа». Поэтому оно воспринималось как признак буржуазности и, следовательно, как «извращение и осквернение истинной русской народности»[688]. Именно социальными комплексами объясняется зацикленность интеллигенции на критике буржуазной семьи, мещанский уклад которой русская интеллигенция презирала. Интеллигентскими комплексами объясняется и глубокая неприязнь к западной частной жизни и идее собственного дома, где протекает приватная, а не коммунально-соборная жизнь. Страх перед перспективой перехода России на капиталистический путь развития и, как следствие, роста влияния буржуазии стал тем, что связывало все слои русской интеллигенции, а презрение к мещанству как признаку буржуазности — базовым условием интеллигентности. Понятия «буржуазный» и «мещанский» сделались взаимозаменяемыми.

Ненависть к мещанству всегда была проблемой интеллигентской идентичности. Троцкий объяснил ее, пожалуй, лучше других, указав на то, что спесиво-снобистское, самодовольно-высокомерное антимещанское мировоззрение русской интеллигенции связано с тем, что в России мелкой буржуазии никогда не было. Выдуманный интеллигенцией «народ» жил в нищете, и его образ жизни был не столько мещански-буржуазным, сколько первобытным. Троцкий называл интеллигенцию «щупальцами», которыми русское общество обследовало чуждую ему европейскую культуру. Интеллигенция же полагала, что отсутствие «мещанства» в «народе» есть нечто позитивное и едва ли не прогрессивное, почитая эти очевидные признаки культурной отсталости и материальной нищеты добродетелями воображаемого ею «народа»[689].

Согласно марксизму, капитализм, разрушив устои феодального общества, сделал «голый интерес» и деньги единственной добродетелью и связью между людьми, не оставив места ни религиозному экстазу, ни рыцарскому подвигу, все заменив эгоистическим расчетом, превратив в отношения собственности даже семейные связи, фактически разрушив моногамную семью, поощряя проституцию, порожденную нищенством пролетариата. Поскольку буржуазия сводит любые отношения к коммерческому расчету, ее культура заражена ядом индивидуализма и эгоизма, этими продуктами разложения. Пролетариат же, полагали Маркс и Энгельс, был морально чист и глубоко чужд индивидуализма, разврата и дегенерации. В этой части марксизм полностью соответствовал интеллигентским представлениям.

Однако советская интеллигенция социально-политически, ментально и культурно отличалась от интеллигенции дореволюционной. В массе своей она состояла из поверхностно окультуренных вчерашних крестьян, мелкобуржуазные вкусы которых стали основой сталинского «стиля богатства» и результатом обещанной вождем «зажиточной культурной жизни»[690]. Вернулись и ее атрибуты, считавшиеся в 1920-е годы «мещанскими»: украшения, зеркала, абажуры и скатерти, которые не только фетишизировались, но, как, например, занавески, превращались в «универсальный символ культурности»[691]. Эта интеллигенция по определению не могла быть антимещанской: ее вкусы были конвенциональны (с точки зрения старой интеллигенции, просто «пошлы»); абсолютно лояльная режиму, она стремилась к комфорту, не испытывала неудобств от социального неравенства, была патриотична и глубоко поражена потребительством.

Образовался странный симбиоз: с одной стороны, критика мещанства и мелкобуржуазности оставалась политически корректной; с другой, она все больше теряла идеологическую актуальность, превращаясь в своего рода «самокритику», поскольку перестала быть собственно интеллигентской. Та интеллигенция, для которой мещанские вкусы, манеры и поведенческие навыки были объектом критики, в 1930–1940-е годы покинула историческую сцену. Ей на смену пришла глубоко мещанская советская интеллигенция. Поэтому мещанин был для нее не Другой. «Другим» его делала разве что… перемена пола: мещанин превратился в мещанку.

Все советские бюрократы были мужчинами. Но окарикатуривание мужчин не имело гендерного измерения: они осмеивались не как мужчины, но как бюрократы. Женщины же в сталинских комедиях осмеивались именно как женщины. Образ мещанина, в 1920-е годы имевший мужское лицо (прежде всего, в нэпманской сатире), в 1930-е годы феминизировался, обретя гендерное измерение. Гендерный сдвиг, превращение мещанина в мещанку следует рассматривать как проявление идеологического сдвига: власть (бюрократия) еще больше ассоциировалась с мужским началом; повседневность (мещанство) — с женским.

Классик соцреализма Николай Погодин в качестве комедиографа известен как автор «Аристократов» и киносценария «Кубанских казаков». Однако куда менее известен Погодин-сатирик, создавший трилогию «Моль» (1939), «Бархатный сезон» (1948) и «Когда ломаются копья» (1952), основным объектом сатиры в которой является женщина, проходящая реинкарнацию и из пьесы в пьесу под разными именами (Агнесы, Милы Лютиковой, Вики, Раисы) проявляющая одну и ту же сущность. Она осуждается как обольстительница, хищница и мещанка, то есть прежде всего как женщина. Стоит отметить некоторую необычность этих весьма популярных в советском репертуаре сталинской эпохи пьес. Так, в советском кино (в отличие от театра) советская женщина всегда изображалась исключительно в положительном свете. Это и не удивительно: она была живым воплощением того, что дала народу советская власть — «заботу об охране материнства и детства», поддержку семейных ценностей, счастливую семейную жизнь и борьбу за «высокий моральный облик советского человека». Однако женщина, представленная в пьесах Погодина, — не столько советская женщина, сколько женщина par excellence.

Героиня «Моли», циничная, бесчувственная и обольстительная жена старика-профессора Сомова Агнеса, влюбляет в себя летчика Кострова. Погодин подробно изображает сам процесс обольщения: «Мне нравится, вы не испорчены. Когда впервые я увидела вас и ваша рука была в моей, — я в ту минуту подумала, что у вас должна быть чистая совесть. Вы почти не знали женщин». Оказавшись в квартире Кострова, она поражена его неприхотливостью: «У вас громадное имя, а на окнах тюлевые занавески. Завтра же вас познакомлю с очаровательной блондинкой».

Вся первая половина пьесы — сцены заигрывания Агнесы с жертвой («Милый… Алексей, иди сюда, посмотри, какой он милый. До завтра, милый мой. Позвольте-ка секунду, я хочу посмотреть, какие у вас глаза… Серые глаза всегда подходят к черным, карие к голубым, а зеленые имеют огромную силу привлекать все другие цвета. Я знаю на опыте. Вы не верите? Несчастный, но что вы знаете? Летать?..»).

Профессор Сомов, о котором известно, что он «мировой хирург… всемирный», когда-то спасший Кострову жизнь, очень любит Агнесу. Он признается: «Я, брат, эту женщину до помрачения люблю… старик, a люблю. <…> Ты думаешь, за что же люблю? Она многим действует на нервы, я знаю. Не спорь… Она страшно пуста, а я, как Наполеон, люблю пустых женщин». На всякий случай он дает Кострову совет: «Постарайся как можно дольше не связываться с бабами».

Агнеса знакомит Кострова со своей подругой Ларисой, о которой Сомов говорит односложно: «Это — моль», и о себе: «а я — старый шерстяной пиджак». «Бессменная подруга Ларушка» должна оттенить саму Агнесу. Как полагается, эта яркая блондинка «дивно играет на пианино, интимно поет, молода, открыта, общительна, как никто! Вы посмотрите, какие у нее зубы… Это китайский фарфор… антиквария!» Лариса, подобно Эллочке-людоедке, произносит одну и ту же фразу: «Агнеса, ты шаржируешь». Но шаржирует не Агнеса, а Погодин. Ларисе не нравится идея Кострова уехать ловить рыбу. Идеал Ларисы иной: «Я могу предложить вам Черноморское побережье. Если задумываетесь, то не надо. Я поеду сама. У меня так: утром и вечером пляж, днем процедуры, ночью — танцы и ужин. А рыба — это собачий бред. Представляю себе вас босиком, грязного…» Агнеса куда более продвинута: «Я поеду ловить рыбу. <…> Вы еще не знаете, какую я уху варю, Де л’амур. Любовный напиток. Я прекрасно плаваю, мужчин не боюсь. Василий Тимофеевич, возьмете меня на рыбную ловлю? Я так хочу природы». Цинизм Агнесы коробит даже ее видавшую виды «бессменную подругу»:

Агнеса. Я раздумала, Ларушка… думала, думала и раздумала. Он мне нужен самой.

Лариса. Что же ты с ним будешь делать?

Агнеса. Странный вопрос. Жить, конечно.

Лариса. А профессор?

Агнеса. Я эту проблему и решаю сейчас.

Лариса. Зачем же ты меня пригласила?

Агнеса. Ты, Ларушка, случайный повод для встречи.

Лариса. Так бы и сказала сначала.

Агнеса. Тебе скажи, a ты обидишься.

Лариса. Ты плохо кончишь, Агнеса. Этот летчик не твой профессор.

Агнеса. А я возьму и полюблю его.

Лариса. A ты умеешь?

Агнеса. Любовь не скрипка. Учиться не надо. Любить каждый дурак умеет.

Лариса. Как скверно ты говоришь. <…> Ты меня возмущаешь! Зачем тебе этот человек? Он ничуть не испорчен… Для тебя он слишком честный человек.

Агнеса. А для тебя?

Лариса. Но я бы могла выйти замуж…

Агнеса. И я тоже могу выйти замуж. Когда я живу со стариком, то у меня как-никак ложное положение, а тут будет наоборот. Многие станут удивляться и хлопать глазами — какой у нее муж, откуда она его взяла? Все ли дошло до тебя, милая? Все. Ну, дай поцелую.

Лариса. Иди к черту. Я ухожу. Быть соучастницей в твоих планах мне противно.

Агнеса. Ты все сделала. Ступай, милая. Не кипятись, не поможет. До свидания, девочка.

Агнеса пускает в ход все свое искусство обольстительницы. Она то кокетлива («Я теперь вижу — вы прикидываетесь таким наивным, a с вами ухо надо держать востро»), то притворно-проникновенна («Вы меня уничтожили. Вы из меня сделали робкое, беззащитное существо. Мне стыдно и страшно… (Плачет.) Я не буду. Простите меня, я не буду. Вы не выносите слез»). Она то робка, то, напротив, напориста. Она заставляет Кострова испытывать чувство вины перед Сомовым («Дайте вашу руку. Какая умная и мужская рука. Посмотрите, вон идет сюда мой муж, а мы не успели объясниться. Нехорошо, что он видит нас вдвоем. Он заметил, как я гладила вашу руку»). Она является ночью к Кострову домой, разыгрывая драму («Я вся в тревоге… О эти ворованные минуты, о эта ворованная любовь. Курите, милый, мне приятно смотреть, как вы курите») и устраивая ему допрос («A я мучилась все эти сутки, думая только об одном — прийти или не надо. Ну, говорите, что вы не рады, что вам стыдно, что мой муж, знаменитый хирург, спас вас от смерти, а вы завели шашни с его женой»). Она то стыдит Кострова, то взывает к жалости («Вот вы думаете обо мне, что она — та, которая все может, раз она пришла ко мне… Вы, мужчины, всегда так думаете. Это очень просто. А у нее… живой, реальной, а не придуманной вами… у меня — муж старик! Он даже не красит волос, он непроходимый старик. Мне бывает страшно, как перед смертью. <…> Четыре года тому назад он меня резал и до безумия полюбил. Вот и живу с ним»). Она то обезоруживающе откровенна («Молодая женщина любить старика не может. Поживите сами с какой-нибудь старухой, тогда узнаете, какая это радость»), то приторно пошла («Вы мое прелестное, белокурое дитя. Вы — мой юный Зигфрид»). И наконец на прямой вопрос Кострова: «Чего вы хотите?» отвечает односложно: «Вас!» И совсем уж прямо: «Поцелуйте же меня наконец! Это невозможно». Погодин рисует не просто обольстительницу, но именно хищницу, готовую на все ради достижения цели.

Добившись своего и став женой Кострова, Агнеса рассорила его с друзьями и даже с сестрой. Их устами автор обличает Агнесу. «Рядом с вами трудно дышать», «вы носитель заразы», — говорит ей сестра Кострова Наташа. «Вас надо давить, мадам!» — остервенело кричит ей журналист Зак, размахивая кулаками прямо перед ее лицом. «Моль» — кратко называет всю пьесу в честь героини сам автор.

Трудно назвать в репертуаре сталинской комедии другую пьесу, где сатира даже не скрывала бы столь острой и горячей ненависти к персонажу — ни один бюрократ, ни один проходимец, ни один карьерист не представлен столь резко негативно, как героиня «Моли». Погодину ненавистна ее сексуальная привлекательность, при помощи которой эта женщина-вамп губит своих жертв-мужчин, совершенно теряющих из-за нее голову — будь то старик-профессор или юноша-летчик. Однако такое осуждение было бы асоциально и «безыдейно». Поэтому Погодин наделяет Агнесу свойствами, с его точки зрения, коллективно присущими всем женщинам. Кульминационная сцена, где Агнеса все же заставляет Кострова назваться ее мужем, проходит в странном антураже: в гардеробе МХАТа после спектакля «Анна Каренина». Ей предшествуют три остро шаржированные зарисовки, в каждой из которых дана вариация на тему Агнесы. Погодин как бы говорит, что черты Агнесы есть в каждой женщине: склочность, душевная неразвитость, интеллектуальная примитивность. В первой мы видим старую даму, привычно истязающую мужа, а заодно и всех вокруг:

В результате я так же брошусь под паровоз. <…> Этот Художественный театр мне открыл глаза. Конечно, я могу броситься под паровоз. <…> Почему до сих пор я не бросилась от тебя под паровоз? <…> A ты бы, конечно, обрадовался. <…> Не радуйся, скверная физиономия, не радуйся, не выйдет по-твоему… (Кострову.) Гражданин, вы будете одеваться или вы будете мечтать? Здесь выход, a не мечтальня. <…> Я не виновата, что у меня такой громкий голос. (Мужу.) А ты, безусловно, мечтал, что я брошусь под паровоз… смотрел на сцену и мечтал: вот бы и моя жена бросилась под паровоз… Не дождешься, скверная физиономия! Скорее вы все броситесь, а не я!

Во второй сцене показана пустая девица, главное впечатление которой от увиденного на сцене — платья: «Сколько платьев за вечер она переменила — это ужас! <…> Сколько платьев она себе пошила — это ужас! <…> Нет, Петя, вы представьте себе, сколько платьев. Это же хватит на целую жизнь. <…> Сколько платьев… За один вечер… Мне бы на всю жизнь…»

В третьей сценке представлена некая примитивная особа, не понимающая, как трактовать увиденное:

Я не понимаю, чего этим хотел сказать Толстой? Если жена не обязана изменять, то, по-моему, неверно. Если он утверждает, что жена обязана изменять — тоже неверно. Я не понимаю, чего этим хотел сказать Толстой? <…> Но чего он хотел этим сказать? Если смотришь постановку советского писателя, то я сразу, с двух слов знаю, чего он этим хотел сказать. А чего хотел сказать Толстой, — никто не знает. <…> Нет… но чего же все-таки хотел сказать Толстой этой постановкой — я никак не пойму. Скажите мне, положительная эта постановка или отрицательная? Никто не скажет.

Все эти черты в разной мере присущи и Агнесе. Погодин делает ее типичной буржуазной мещанкой, непременным атрибутом которой является домработница «Лизка», с которой Агнеса перебирается с места на место, как с какой-то сообщницей:

Проживешь и без перманента. В этом доме ты должна сделаться святой. <…> Это профессор допускал разные твои выходки, а здесь это не понравится. Ходи святой, зализанной, лишнего не болтай, при хозяине будь застенчивой, опускай глазки, красней, одним словом, придерживайся рабоче-крестьянского режима. <…> Здесь воровать нельзя! У профессора ты воровала его деньги, а здесь будешь воровать мои. Мои воровать я не позволю. <…> За мужем ухаживай лучше, чем за мной. Смотри у меня, Лизка! Чтоб узнала все его привычки лучше, чем мои. Учить? <…> Это опять-таки тебе не профессор. Он молод. Хорош собой. Любая тварь готова на него повеситься и присвоить его себе. Разве ты не знаешь, как ничтожны женщины? <…> Ступай, надень белый фартучек, прилижись, сделайся глупой.

Обставив квартиру антикварной мебелью и приведя подругу Ларушку в восторг («Салон парижанки… честное слово»), Агнеса предстает не просто хищницей, но меркантильной мещанкой. Она организовывает дело так, что Костров должен выступать за деньги. Костров в восторге: «Пришла хорошая, умная женщина и начинает устраивать мою жизнь». Лариса многозначительно комментирует: «Она не женщина, Василий Тимофеевич. Она — художник!»

Наконец, Агнеса приставляет к мужу личного секретаря, некоего Альфреда, который объясняет Кострову, почему он ему необходим: «Агнеса Петровна создает вам известный стиль, и вы же не можете сказать, что вы этот стиль впитали с молоком матери. Вы, например, не знали, где сшить костюм, как по последним правилам завязать галстук, как подрезать сигару… но это мелочи. Я призван поддерживать ваше реноме. <…> Я не идиот, я знаю ваше достоинство, но вы не умеете распоряжаться этим огромным капиталом». Этот вполне зощенковский персонаж организовывает съемки фильма о Кострове и, наконец, подает Кострову рукопись «его» романа, объясняя, что написал за него произведение «в автобиографической литературной форме» и что «так делают многие писатели с мировым именем»:

Я, притаившись за дверью, записывал лишь то, что вы рассказывали Агнесе Петровне, когда она мне разрешала присесть за дверью и слушать. Говорили, и я записывал. Вы так ярко, художественно рассказывали, что я увлекся моей стенографией и сделал это… только скромное начало вашего романа. Вы как бы диктовали, а я записывал.

Уговорив Кострова, что роман его, Альфред завершает деловым вопросом: «Можно подписывать договор? Можно брать деньги?»

Неприязнь автора к Агнесе столь велика, что он прибегает к фарсу, включая в пьесу явно дивертисментную сцену в ателье мод. В ход идут самые изысканные формы сарказма. Вплоть до языкового, вообще-то Погодину не свойственного. Дамский паноптикум представлен посетительницами модистки Баратовой — женами начальников. Некая томная «неизвестная» клиентка жалуется на плохое самочувствие:

Неизвестная. Я вам говорю, у меня скрытая болезнь, мне надо лежать, я здесь убиваю себя, а мне гомеопатом приписано принимать змеиный яд… по капле в час.

Баратова. Идите и принимайте… Какое нам дело?

Неизвестная. A вы не имеете права разговаривать со мной бульгарно.

Баратова. Я бы на вашем месте сначала выучилась правильно выражаться, a потом бы стала ходить по ателье мод. Надо говорить — «вульгарно», а вы говорите «бульгарно».

Неизвестная. Насажали здесь бывших, и они над нами издеваются. Уйду отсюда. (Собралась уходить и тут же раздумала, осталась, села, застонала. И жалобно Баратовой.) Пожалуйста, отпустите меня хоть через полчаса. Гомеопат запретил мне нервные движения.

Баратова. Постараюсь, мадам, постараюсь.

Сцена в духе Зощенко между тем доводится чуть не до драки между светскими посетительницами советского салона:

Черепахина. Мадам Баратова, я вас хорошо отблагодарю, сделайте мне фестончики. Милая, я умоляю. Поймите, что у меня муж устарелых вкусов, ему фестончики что-то напоминают.

Баратова. Не просите, фестончики делать не буду.

Черепахина. Перед Костровой вы на цыпочках ходите…

Агнеса. Вы Кострову не задевайте.

Черепахина. Я вас не задеваю.

Агнеса. Не заноситесь, пожалуйста. Я третий раз вижу, как вы здесь заноситесь. Вышла замуж за старого дурака и заносится. Вы не забывайте лучше, как вы сидели машинисткой.

Черепахина. Мадам Кострова, я не знаю, кем и чем вы сидели и про это не говорю, и оставьте меня в покое.

Агнеса. A вы не очень-то заноситесь. Он вас так же бросит, как бросил жену, и опять вам придется садиться на прежнее место. Скажите пожалуйста — она жена. Прежде вы у него машинисткой служили, a теперь женой служите.

Черепахина. Оставьте меня… вы дикая кошка.

Баратова. Агнеса Петровна!..

Агнеса. Пусть не заносится. Пусть из себя не воображает неимоверную королеву. Видали мы этих скороспелых королев.

Черепахина. Мадам Кострова, вы получите у меня по морде.

Баратова. Дамы, это позор.

Агнеса. Эта ничтожная черепаха пытается мне угрожать.

Черепахина. Кто черепаха?

Агнеса. Вы!

Черепахина (сует ей в нос фигу). Вот вам… нате… скушайте…

Баратова. О… о… нет слов… слов нет.

Агнеса. Мужа!.. Я требую мужа! <…> Сюда пускают уличных баб. Она хулиганка.

Черепахина (со слезами). Сама, сама, сама.

Подобного рода сцены, видимо и рассчитанные на «уличных баб», Погодин украшает языковой игрой в духе нэпманской сатиры 1920-х годов, сталкивая в речи своих героинь язык низов, к которым они явным образом принадлежат, с требованиями нового для них социального статуса. В результате выходят стяжки типа: «Мадам, вы получите у меня по морде». С одной стороны, «дамы» и «мадамы» ненавидят «бывших», с другой — сами стремятся стать ими. Этот классовый срез важен тем, что вскрывает новобуржуазность осмеиваемых «дам». Все эти номенклатурные жены — вчерашние «машинистки» или домработницы, уведшие мужей от жен. Тема проституирования, подспудно присутствующая в пьесах Погодина, выходит здесь на поверхность.

Развязка «Моли» наступает стремительно. Самолет Кострова терпит бедствие. Его спасают друзья. Не зная об исходе, Агнеса то строит из себя безутешную вдову, то раздумывает о том, не вернуться ли к старику-профессору. Только Лариса в состоянии понять драму подруги: «Какой ужасный конец!.. Проживи она с ним лет пятнадцать, сделай себе имя жены — тогда не обидно. А то в четыре месяца — жена, вдова… Это же дико!» Но Агнеса не испытывает ничего, кроме обиды: «Ничего нельзя сделать! Один старый, но он есть, а этот молодой и его нет. Не может быть его, как не может быть вчера. <…> Знали бы вы, как мне обидно! <…> (Вдруг просто.) Девоньки, отравите меня».

Вдовой Агнеса себя не ощущает («Смешно, ей-богу! Разве такие вдовы бывают? Ты посмотри, какая у меня походка. Кто так ходит? Птичка божия, которая не знает ни заботы, ни труда. А мне говорят, что я вдова») и, решив вернуться к профессору, принимает соответствующий вид:

Лизка, приготовь мне здесь диван, рядом поставь все мои лекарства, принеси самую толстую книгу, дай мой темный халат. Ларушка, звонишь?.. Умница, девочка… Лизка, бегай, крутись… В доме начинается жизнь!.. у шоферов это называется — прокол. Шина лопнула. Дальше ехать нельзя. Надо останавливаться, менять колесо […] Сыграй мне, Ларушка, ноктюрн Шопена. Как хорошо, что ты сегодня со мной. Я опять поднимаюсь, расту, у меня распускаются крылья. Но сейчас надо вернуться к профессору и провести у него тихий спокойный годик… Пожалуй, годик много. Полгодика.

Агнеса объявляет о своем решении вернуться к профессору Сомову, когда судьба вновь жестоко подшучивает над ней: оказывается, что Костров жив и вернулся домой. Агнесе не остается ничего кроме постыдного бегства через черный ход.

Но, покинув сцену с черного хода, она явилась опять — с парадного, под именем Милочки Лютиковой. Здесь гендерный аспект коллизии явлен еще яснее. Если Агнеса саморазоблачалась, то Лютикову в пьесе разоблачают именно женщины. Ее история проста: она обворожила заместителя директора завода Карпачева, который устроил ее секретаршей к директору. Тогда она соблазнила директора, и он готов был уже оставить семью, пока, благодаря письму Лютиковой, где она искренне рассказала о своих планах, все не выяснилось. Тогда она пытается перебраться назад к Карпачеву, но и он ее гонит. Если в «Моли» все главные герои-мужчины, ставшие жертвами «демонической» Агнесы, положительные, то в «Бархатном сезоне» директор завода Благин изображен с недостатками: он страдал самомнением, считая себя незаменимым конструктором и ведя себя высокомерно с подчиненными. Этими слабостями и воспользовалась Лютикова. В финале пьесы мужчины избавляются от недостатков и спасаются от чар Лютиковой. Она уходит, как в предыдущей пьесе Агнеса, лишь затем, чтобы явиться в следующей пьесе Погодина в раздвоенном образе Вики и Раечки.

Разоблачением демонической женщины-моли в «Бархатном сезоне» занимается парторг завода Ростокина. Она объясняет, что «роман» директора с секретаршей — не порыв чувств:

Я понимаю — молодые люди, безумная любовь и все такое. А то ведь разница на тридцать лет… Так, положение обязывает, а семья — нет? Сыновья — офицеры, дочери девятнадцать лет. А я имею основание думать, что положение как раз иных товарищей не обязывает, a развязывает. По крайней мере, наш уважаемый директор давал мне не раз понять, что ему многое позволено.

Ростокина не только рассказывает дочери Благина Варе о происходящем, но и объясняет все исключительно женскими происками: «Если прямо говорить, то в этом деле для меня лично играет главную роль не ваш отец, хотя я его и не оправдываю, а женщина, которая польстилась, именно польстилась на него». В основе здесь, учит парторг, «пережитки капитализма» («Брак по расчету, корыстный брак, брак как нажива — вот о чем я говорю»). Она уверена, что «этот умысел провалится с треском». На вопрос ошеломленной дочери, о каком умысле она говорит, Ростокина объясняет:

Ну вот бы я, к примеру, получила доступ в этот дом, стала бы прицеливаться — а как бы мне все это заграбастать? Как бы, дорогая, вытурить вас отсюда и свою довольно-таки серенькую личность поднять до уровня большого человека? Это вам не умысел? <…> Если у кого-то руки слишком длинные, то можно по рукам ударить. Я тоже мать, у меня семья. Не понимаю, что ли?

Если героиня «Моли» соблазняла «прелестное белокурое дитя», то героиня «Бархатного сезона» соблазняет старика:

Вы благородный, необыкновенный человек. <…> И вот я рядом с вами, здесь. Ради чего? (Значительность и убежденность.) А ради того, что я поняла у вас на службе, своим умом, что вы исключительный, единственный, вы гениальный человек. <…> Когда я выяснила для себя, что вы за человек, тут уж я считала своим святым долгом создать вам такие условия, которых вам никто не мог создать и не создаст, уверяю вас <…> Нет, пусть они попрыгают без вас. Благины на дороге не валяются. Вы — единственный.

В ход идет самая грубая лесть («…Игорь Владимирович, вы поразительно помолодели. Иногда мне очень хочется, непроизвольно, назвать вас Игорьком», «…вы такой непромокаемый, такой чугунный человек, что позабыли, когда вас называли милым. Это несчастье, это кошмар»). Иногда Благина посещает мысль, что его «опутывает хитрая пройдоха», но порывы страсти Милы так увлекают его, что он забывает обо всем.

Комизма ситуации добавляет манера Благина изъясняться на «интеллигентском» языке: «извольте видеть», «Помилуйте. Помилуйте-с! Не забывайтесь! По логике вещей, вы, уважаемый Тихон Фомич, решили, так сказать, эмансипироваться и действовать без меня». Эта речь не удивительна для человека, о котором парторг завода говорит, что «человек он немолодой, но как член партии он еще молод. В партию вступил в дни войны. Он честный человек и редкостный работник, но кое-что у него не совмещается». Но, когда слушается дело о разводе, выясняется, что к парторгу пришла некая посторонняя девушка, которая снимала комнату у Лютиковой, и отдала ей саморазоблачительное письмо от Лютиковой. Оно и раскрыло Благину глаза на происходящее.

Ознакомившись с этим письмом, жена Благина отказывается забирать свое заявление, и теперь сама настаивает на разводе: «Я требую, я просто прошу записать, что я первая требую избавить меня от человека, который так непростительно смешон». Потрясенный Благин все же приходит к Лютиковой и убеждается в своей ошибке. Последней каплей становятся рассуждения Милы о том, как они распорядятся жилплощадью. Разумеется, она переедет к Благину:

Благин. А где же жить моей дочери с матерью?

Лютикова. Мы им пойдем навстречу. Я передам им свою комнату.

Благин. А мамаша ваша здесь останется?

Лютикова. Нет, мамашу я беру с собой. Она хорошая хозяйка. Рядом с вашими поселится мой брат с периферии. Ждет, несчастный…

В финале мужчины остаются со Сталинской премией, а женщина — ни с чем.

Хотя парторг произносит в пьесе слова о «пережитках капитализма», сама матрица погодинских пьес выдает его искреннюю ненависть к самому принципу женского поведения (как он его понимал). Все его главные героини (не считая резонеров-парторгов, добродетельных жен и дочерей-комсомолок) — хищницы. Объяснения их поведения «мелкобуржуазной психологией» заведомо неадекватны. Погодин представлял поведение главных героинь как пример «нормального» женского поведения. А поскольку осуждение нуждалось в непременном идеологическом обосновании, «хищническое» поведение (молодых красивых) женщин изображалось как естественное, а маркировалось как буржуазное. В результате этого сдвига «мещанство» необратимо феминизировалось, как бы оставаясь в прошлом (вместе с неработающими женщинами-хищницами). Неартикулируемое, но явное разделение «бюрократов» и «мещан» по половому признаку объясняется еще и тем, что объекты этой сатиры имели в ней разные функции. Бюрократизм был связан с политическими девиациями, а мещанство — с «пережитками прошлого». Они не могли совпадать.

Пьеса «Когда ломаются копья» посвящена дебатам «на биологическом фронте». Опуская бесконечные споры прогрессивно мыслящих молодых ученых, бюрократов от науки и убеленных сединами академиков, которые по ходу действия отказываются от своих прежде передовых, а ныне ставших устаревшими взглядов, сосредоточимся на знакомой фигуре «опасной женщины». О жене старика-академика Картавина Виктории Владимировне известно, что она младше мужа на те же тридцать лет, на которые Мила была младше Благина. Она считает мужа простофилей, которого использует пройдоха Шавин-Муромский, мечтающий быть избранным в академики. Она заявляет Картавину, что

давно созрела, чтобы играть определенную роль в жизни своего мужа. Моя общественная нагрузка — это вы. Я говорю серьезно. Не думайте, пожалуйста, что я хочу сделаться ученой дамой, профессоршей, мне это ни к чему! Я желаю жить деятельной жизнью и на равных отношениях. Это вам ясно или нет?

Пару Вике составляет в пьесе ее сестра Раечка — юная охотница за богатой партией. Раечка — это Вика в молодости. Ее манеры настолько дики в академической среде, что шокируют присутствующих. Так, она вмешивается в разговор о биологии, «непринужденно» заявляя: «А-а!.. Что у них спрашивать! Ничего они не знают». На реплику более опытной сестры: «Раечка, ты лучше помолчи» та со смехом отвечает: «Я? Ничего подобного, наоборот, мне хочется поговорить. Но давайте по-хорошему, спокойно. <…> Вирусный грипп вы можете вылечить? Не можете. Значит, грош вам цена». Пожилой гостье Раечка заявляет: «А ты, старенькая, брось! Ты мне действуешь на нервы. Поняла? Ну и молчи».

Вика устроила Раечку секретаршей к Шавину-Муромскому, и та в восторге от академической среды. Она хочет выйти за будущего зятя Картавина, преследует его повсюду и наконец является к нему на квартиру, застав лишь находящуюся там дочь Картавина Лиду. Ее появление описывается так:

Раечка (зорко осматриваясь). Много зарабатывает? […] Квартира из трех комнат или больше? <…> Задачки пишете? Безумно вам завидую. А я с первого курса института выскочила замуж. Так неудачно, так легкомысленно, что не выскажешь… Да, вот… этот ученый мир… Я в диком упоении. Старички такие чистенькие, воспитанные, целуют тебе ручку. Мне поначалу казалось, что я прихожу в гости, а не на работу. Теперь, конечно, я вполне освоилась… У меня слезы на душе, тоска, печаль… клянусь всем святым! Я впервые по-настоящему полюбила человека… Он меня увлек с первого мгновения… я сошла с ума. И этот мир! Эта среда! Я не могу жить вне ученой среды! И чем я хуже Вики? Она ведь тоже не ахти что! Такая же мещанка, как все мы, грешные.

Эта карикатура на Вику нужна Погодину для «обнажения приема». Дело в том, что «опасная женщина» Вика показана здесь не столь откровенно карикатурно, как Агнеса или Мила Лютикова. Она лучше подготовлена к роли жены академика, неплохо вышколена и не столь прямолинейна. Раечка как бы демонстрирует то, что скрывается за лоском сестры. Считая себя практичной и проницательной, Вика оказывается в ловушке, расставленной Шавиным-Муромским. Угрозами он вовлекает ее в интригу против поборника новых путей в биологии молодого ученого Чебакова, заявляя, что под ударом может оказаться сам Картавин. В результате Вика убеждает Картавина выйти из состава комиссии, которая должна подтвердить или опровергнуть гипотезы Чебакова. Но вместо этого Картавина самого с позором изгоняют из комиссии.

Скандал разрастается. Вика подсылает к жене Чебакова Раечку. Та то хочет подкупить Чебакова, то прибегает к угрозам. Но поняв, что происходит за его спиной («Могу представить себе, что там говорилось… И если про меня скажут, что я Чебакову взятку предлагал, — поверю. Всякой мерзости поверю. Докатился, так тебе и надо! Дочь из дому выжили. Зато две Афродиты утешают взор»), Картавин взбунтовался:

Виктория Владимировна. Филипп, я вначале принесу вам что-нибудь сердечное, а потом можете кричать.

Картавин. Кричать на вас бессмысленно, потому что вы глухая. Вы совершенно искренне, верю, не понимаете, до чего вы меня довели. Картавин подослал к жене Чебакова свою родственницу. Я не только скомпрометирован, запачкан, я к тому же сделан идиотом. <…> Они за моей спиной составили заговор. Они порешили загнать меня в могилу. Мадам, вы слышите, я этого уже не потерплю, как не желаю терпеть у нас вашу обожаемую Раечку. Или я, или Раечка! Или я, или никто! Иначе я подожгу эту дачу вместе с вами! Вы доведете меня до невменяемости. <…> Более дикой боли я не испытывал, чем испытываю сейчас от этого срама… Чтобы духу Раечкиного здесь не было!

Раечку изгоняют. Она, как и героини предыдущих пьес Погодина, уходит непобежденной. Можно не сомневаться, что она тоже станет хорошей женой академика, конструктора или летчика. Эти женщины неисправимы. Забота Вики о муже все равно имеет материальное измерение («мне-то крайне необходимо знать все, что делается вокруг нас. У меня есть свои планы <…> я вижу, что моему старику невыгодно… Картавин потерпел моральное поражение, а за моральными поражениями следуют материальные»), но, поставленная «на свое место», Вика может быть если не хорошей женой, то хотя бы безвредной.

Большего от женщины, согласно Погодину, ждать не приходится. Советские femmes fatales описаны в полном соответствии с традицией репрезентации «роковых женщин» — женщин-вамп — в мире нуара. Будучи симптомом типичной мужской фобии кастрации (женщина как существо, способное оскопить и погубить жертву), они неодолимо соблазнительны, двуличны и сексуально ненасытны. Вместе с тем своим цинизмом, независимостью и умом они бросают вызов патриархальному обществу (традиционные ценности и устои которого защищает советская сатира). Менее всего они соответствуют стереотипу женщины, полностью реализующей себя в качестве жены и матери. И не случайно все эти погодинские жены бездетны. В сущности, они своего рода карьеристки. Только если мужчины делают карьеру по службе, женский фронт — домашний. Женщина-вамп осмеивается, таким образом, за то же, за что и мужчина-карьерист, — за индивидуализм, в котором проявляет себя буржуазность.

Гендерный смех: Мещанин — это мещанка

«Советский мещанин» стал излюбленным объектом сатиры не в последнюю очередь потому, что был идеальным смеховым конструктом: в нем самом был заложен источник комического — несоответствие «типического характера» «типическим обстоятельствам», «отсталого» сознания — стремлению к «передовому» статусу. Универсальным прототипом «советских мещан» является мольеровский Журден. Стоит, однако, заметить, что, при всем комизме этого героя, Мольер сделал побочной темой своей комедии трогательную и вызывающую сочувствие его тягу к миру неких «высоких», хотя и явленных пародийно, ценностей. Погрязший в грубо материальных интересах и вдруг увидевший убожество прожитой жизни, лишенной проблеска поэзии, мольеровский буржуа, взыскующий одухотворенной изысканности аристократа, обнаруживает несоответствие ничтожества внутренней данности личного бытия недосягаемой высшей заданности.

Но даже это было выжжено из советских мещан «огнем сатиры»: за их «тягой к высокому» просматривается только корыстный, торгашеский интерес. Да и самое это «высокое» здесь качественно иное. Если мещанин Журден как представитель «нарождающегося класса буржуазии» стремился приобщиться к прошлому, то советский мещанин стремится «пристроиться» к будущему. Если мольеровская пьеса говорила о том, насколько конвенционален, иллюзорен и относителен мир социальных установлений, манер и принятых норм, то советская сатира, напротив, утверждала незыблемость этих норм через осуждение мещанина, тщащегося ими овладеть и подчинить своим интересам. Если мольеровская пьеса, в которой все персонажи подыгрывали господину Журдену, утверждала игру в качестве основы жизни, реализации мечты, победы над косностью общественных условностей, то советская сатира, напротив, утверждала нормализующую поведенческую модель, отторгающую претензии мещанина на самореализацию в советском мире как безосновательные. Если господин Журден был фигурой раздвоенной (живущий в прозе, но мечтающий о поэзии буржуа, расчетливый торговец, увлеченный мечтой о «красоте») и комедия утверждала двойственность жизни, то в центре советской сатиры находилась мещанка, двойственность которой не имела никаких оправданий и должна была быть преодолена крушением, гибелью, падением, изгнанием — всем действием комедии.

Необразованный, нелепый, невоспитанный советский мещанин со времен Зощенко ничего, кроме наносной культурности, «взять» от культуры не мог, усвоив ее лишь поверхностно. Превращение недавних обитателей слободы, полуграмотных рабочих, еще вчера бывших сезонниками, в «советскую интеллигенцию», к которой относились и представители номенклатуры, делало «мурло мещанина» излюбленным предметом сатиры. «Мещанин» был живым напоминанием о классовой родословной советской элиты. Именно поэтому сатира на мещан осталась в 1920-х годах, а Зощенко был объявлен Сталиным «балаганным рассказчиком» и «пошляком» и предан анафеме.

Однако в 1952 году, с возникновением политического заказа на сатиру, возрождаются как «советский бюрократ», так и «советский мещанин». Близость этих двух фигур (а тем более их слияние) — продукт сознательной репрезентативной аберрации и идеологических манипуляций, которые, как мы видели, были одной из главных функций сталинской сатиры. В стране, где капитализм был в зачаточном состоянии, не могло существовать не только «пролетариата», якобы совершившего «пролетарскую революцию», но и «родимых пятен капитализма» и «пережитков буржуазной морали». Советская элита не имела этих «родимых пятен» и этих «пережитков», поскольку не была с буржуазией в «родстве» и не «пережила» ее социального опыта. Ее генетика — крестьянская, патриархальная, докапиталистическая. Это насильно втянутые в модернизацию крестьянские массы, подобно господину Журдену, неожиданно обнаружившие, что говорят крестьянской «прозой», а хотели бы говорить буржуазными «стихами». Выдавая мещанское за капиталистическое, советская идеология воспроизводила журденовскую травму.

Только в образе «советского мещанина» могла проявить себя эта коллизия. Но мужское место было занято более важной фигурой — бюрократом (для низвержения которого и понадобились Сталину в 1952 году «советские Гоголи и Щедрины»). Фигура не менее смешная, чем Журден, советский мещанин — это не мещанин во дворянстве, но крестьянин в мещанстве, в котором классовая генетика не просто проявлена, но составляет самую суть комического — несовпадения социальной данности и личной заданности. А поскольку вакантной была только женская роль, произошло разделение функций по гендерному принципу: бюрократы все как на подбор — мужчины; мещане все — мещанки.

«Советские мещанки» делятся на три основных типа — это femmes fatales, жены и смешанный тип. Первые, выше нами рассмотренные, лишь стремятся овладеть мужчиной и, хотя способны поставить под угрозу его благополучие и карьеру, не в состоянии их разрушить. Эта сугубо гендерная борьба обычно завершается победой мужчин, изгоняющих «моль» из своей жизни. Иное дело — жены. Выступая в качестве защитниц карьеры мужей, они оказываются ее разрушительницами, что ставит их в заведомо комическую ситуацию. Эти последние напрочь лишены не только черт «роковых женщин», но вообще какой-либо сексуальности. Сфера их интересов — социальное самоутверждение. Что делает их объектом сатиры, так это претензии на «окультуривание» своей среды обитания. «Культурные мещанки» — едва ли не самый распространенный тип мещанок в советской сатире. Наконец, третий, смешанный тип явлен своеобразной семейной комбинацией матерей и дочерей.

Образцовая культурная мещанка — жена Помпеева Лиля Павловна. Созданная ею атмосфера в доме аттестует ее, пожалуй, наилучшим образом. С первой же ремарки мы попадаем в настоящее мещанское царство:

Столовая в доме Помпеева, убранная богато, но с кричащей безвкусицей. Направо — вход в столовую, налево дверь в кабинет; всю заднюю стену занимает громадный буфет. Вокруг него от пола до потолка проведена мелом жирная линия, обозначающая как бы будущую арку.

Да и сама героиня, «давно утратив свежесть и молодость, тщится приобрести то и другое искусственным путем, и не без успеха: все у нее в этом смысле совершеннейшего образца. Одевается она безвкусно, хотя и модно».

Нарисованная мелом арка — очередная причуда Лили, которой мала квартира. Она предлагает мужу выселить соседа, пробить к нему стену и, соединив обе квартиры, устроить здесь… «концертный зал, где будут выступать актеры, писатели и прочие…» Но Помпеева мало занимает эта идея. Мы видим, как он включает приемник, крутит рукоятку настройки, пропускает дикторское чтение, выступление поэта, классическую музыку, находит популярную песенку, слушает, подпевает. Лиля страдальчески произносит: «Боже мой, я положила столько труда, чтобы привить тебе настоящий вкус. И все оттого, что ты вращаешься не в том кругу людей. Впрочем, что делать, мы вынуждены существовать в нем». Себя она считает существом тонко организованным и убеждена, что «сделала» из своего мужа «культурного человека»:

С тех самых пор, когда двадцать пять лет назад заметила в твоем отце, в этом деревенском увальне, избаче или кем он там был, проблески того, что так расцвело в нем теперь. Именно я привила ему вкус к культуре, в доме твоего дедушки — он держал тогда в районном центре фотоателье — собирались интереснейшие и культурнейшие люди, и именно там Даниил (Данилу Романовича, своего мужа, она зовет «Даниил». — Е. Д.) стал расти не по дням, а по часам. Не так ли, папенька?

Сидящий в углу шамкающий приживала-«папенька» поддакивает дочери во всем. Объяснения повадкам Лили простое: жена-мещанка — дочь мещанина.

Однако их дочь Юлия совсем иная. Она хочет выйти замуж за агронома Белугина, что вызывает бурю возмущения у Лили: «Нет, это невозможно! Дочь председателя облисполкома и какой-то агрономишка! Я понимаю: профессор, драматург, замминистра…» А решение дочери перейти с философского факультета на агрономический и вовсе вызывает у матери шок: «Нет, ты положительно сошла с ума. Надеть сапожищи, возиться в навозе, в удобрениях, шляться от зари до зари по болотам… Поздравляю! Великолепная мысль! Прелестная профессия!»

Единственный человек в доме, который в состоянии дать отпор Лиле, — это домработница Поля, которая на протяжении всей пьесы хамит хозяевам. Так, на просьбу Лили, «страдальчески сжимающей виски», не шуметь, поскольку у нее «мигрень», Поля отвечает: «А вы бы пошли да погуляли, чем цельный день с дамочками папироски курить да с портнихами по телефонам разговаривать». Наконец, Поля решает и вовсе оставить своих хозяев, высказывая им все, что думает о них:

Расчет давай. В колхоз уезжаю. Моченьки моей нету смотреть на вас. Сколько раз тебя кирпичом по макушке стукали, a с тебя ровно с гуся вода. И мадама твоя мне противна до невозможности. И папаша ихний. Губят они тебя, Романыч, сердешный. Да и сам ты в петлю лезешь. Кому говорю: одумайся!

«Гибель Помпеева» заканчивается бунтом героя, когда он, «теряя власть над собой», кричит жене: «Собирай вещички и ты. К маменьке, в глушь, к чорту на рога, на год, на два, на сколько пожелаю. Сыт я тобой, сыт по горло! И папеньку в багаж. Чемодан в руки, машина у подъезда, билеты закажу, марш!» Подобные финалы следуют и за другими крушениями карьер во многих из этих пьес. Может показаться, что эти жены нужны лишь для дискредитации мужей. Но это не так. Просто номенклатурные мужья, будучи записными бюрократами, не могут быть записными же мещанами. Их «начальственность» исключает их «культурность». Так что последнее передается жене.

Следует, впрочем, заметить, что культурное мещанство в советской сатире почти намертво приросло к женщинам даже помимо мужниной карьеры, когда муж вовсе не бюрократ, но всецело положительный персонаж. Так, в комедии Семена Нариньяни «Фунт лиха» (1962) жена главного героя является едва ли не единственным объектом сатиры. Врач Степан Северинов — начальник горздравотдела. О нем известно, что он «большой застенчивый человек. Во взаимоотношениях с людьми всегда деликатен, что часто используется во зло его близкими». Его жена Милица Ивановна — типичная культурная мещанка с невиданной энергетикой.

Дома она устраивает «субботы», этакий советский салон, куда приглашает местных знаменитостей и визитеров. Мы оказываемся на одной из таких «суббот», куда на этот раз приглашена только что вернувшаяся из Европы близкая подруга хозяйки некая Зинаида Аристарховна, жена главного бухгалтера совнархоза. Она рассказывает о своих впечатлениях:

Я ездила с туристами на семейные сбережения и расскажу, что видела как личный очевидец. (Вынимает записную книжку. Иногда заглядывает в нее.) Не знаю, с чего начать… Ну хорошо, сначала скажу о Лондоне. Лондон стоит на реке Темзе и является столицей Англии. Гостиницы в Лондоне чистые. Клопов нет. Кормят туристов ничего. Сытно. На завтрак дают два яйца, овсяную кашу, по-ихнему называется поридж, и еще кусочек сыра. В Париже тоже гостиницы чистые, но кормят по-другому. Там дают не кашу, а кукурузные хлопья с молоком и блюдечко повидла на двоих. Но что больше всего поразило меня в Париже — соусы. Названия у них такие же, как и у нас — паризьен, пикан, но вкус, аромат, свет, цвет совсем не тот. Разве можно сравнить?

Милица Ивановна. Рецепта не записали?

Зинаида Аристарховна. Хотела спросить, но побоялась. А вдруг обвинят… Назовут шпионкой… Из Парижа мы поехали в Рим…

Степан Родионович (с искренней завистью). Вы были в Ватиканском музее? Видели Сикстинскую капеллу?

Зинаида Аристарховна. Сикстинку? Видела. Ничего. Интересно. Ах, так вот. Гостиницы в Риме чистые. Клопов нет. (Подхватываясь.) Простите, забыла сказать про Париж что-то важное… (Листает записную книжку.) Вот, вспомнила. Париж стоит на реке Сене…

Елка (добавляет). …и является столицей Франции.

Зинаида Аристарховна. Правильно. Теперь доскажу о Риме.

Елка. Рим стоит на реке Тибр…

Зианида Аристарховна. Правильно.

Пека. …И является столицей Италии.

Зинаида Аристарховна (обрадованно). Вы тоже были в Риме?

Пека. А как в Риме с едой?

Зинаида Аристарховна. Кормят в Риме туристов похуже, чем во Франции. На завтрак и обед дают макароны. Правда, один раз давали поджарку. Но поджарку они готовят не по-нашему, а по-своему.

Милица Ивановна. Зинаида Аристарховна, миленькая, у вас все?

Зинаида Аристарховна (обидевшись). У меня есть еще впечатления про Швецию, Финляндию…

Елка. У меня только один вопрос про Швецию. Как там с клопами?

Пека. Есть или нет?

Зинаида Аристарховна. Нет!

Елка. Спасибо.

Подобные карикатурные сцены, когда другие герои должны смеяться над сатирическими персонажами (ситуация, когда рассказчик смеется над собственным анекдотом), демонстрируют не только авторскую беспомощность, но и сам принцип осмеяния мещанства. Оно дается аккумулятивно: это галерея карикатурных персонажей, которые осмеиваются хотя и за некие различные проявления (в данном случае: культура/невежество), но по одному и тому же принципу. Так, Зинаиду Аристарховну сменяет почтивший «субботу» своим присутствием местный «композитор-новатор» Береговых. Обращаясь к присутствующим «снисходительным тоном», он делится «секретами творчества»:

Меня часто спрашивают, как я создаю художественные ценности? Что ж, расскажу. Главным в композиторском труде является распорядок дня. Я всегда просыпаюсь в один и тот же час. С 8 до 9 бреюсь, делаю зарядку, читаю периодическую печать. В 9 у меня завтрак. Яичница из трех яиц, бутерброд с маслом, бутерброд с колбасой…

Пека. Как, мы опять будем слушать про еду?

Береговых. После небольшой прогулки я занимаюсь созданием художественных ценностей. На этом мой рабочий день кончается. В семь часов тридцать минут я обычно отключаю мозги и включаю телевизор.

В обоих случаях комический эффект достигается при помощи одного и того же приема противопоставления грубо материального (клопы, еда, яичница, бутерброд) нематериально-возвышенному (Сикстинская капелла, музыка). Тот же прием, только противоположным образом, используется в случае с третьим гостем «субботы» — создателем скатертей и кружев, украшающих комоды, Василием Кузьмичом. Он вышивает кофточки и полотенца, научившись этому по «женскому журналу», который когда-то выписал для жены. Милица Ивановна разворачивает перед удивленными гостями постельное покрывало, на котором разноцветными нитками сделан несложный рисунок. Хозяйка с помощью вилки вместо указки объясняет гостям, что к чему:

Вот трактор. Левое крыло у него чуть перекошено, но вы не обращайте внимания. Василий Кузьмич просто ошибся в подсчете петель. Здесь стадо коров, а тут подсолнух и кукуруза. И все это связано спицами.

Елка. Мужчиной.

Милица Ивановна. Искусствоведы могут сказать, что это картина для выставки, а я говорю: нет, это не картина, а покрывало для новобрачных. Легко ли Василию Кузьмичу создавать худценности? Нет, не легко. Василий Кузьмич не лифтерша. Та сидит в парадном и вяжет. А Василий Кузьмич — работник органов милиции. Начальник нашего райотделения ОБХСС.

Пека. Ой, ой!

Милица Ивановна. Скажем, взялся он с утра за нитки, и сразу же отрывается. Бежит к себе. Там только не догляди. Обязательно кого не надо задержат. Кого надо задержать — отпустят. Василий Кузьмич мог бы вязать даже на службе во время допроса мелких спекулянтов. Руки со спицами в этом случае убираются под стол. Василий Кузьмич, пожалуйста, покажите. Видите, со стороны не к чему придраться. Начальник второго отделения ОБХСС задает преступнику вопрос. Секретарь записывает ответ, а под столом идет в это время работа на спицах. Допрос окончен, преступника уводят и на столе у Василия Кузьмича, кроме протокола, оказывается еще что-нибудь из ширпотреба. Покажите. (Василий Кузьмич вытаскивает из-под стола вместе со спицами почти готовый шерстяной носок.)

Перед нами — тот же прием (противопоставление грубого и нежного), только с обратным эффектом: милиционер, начальник, который ассоциируется с принуждением и силой, занимается вязанием на спицах, делом домохозяек.

Присутствующий на «субботе» старый журналист говорит своему молодому коллеге Пеке, чтобы тот перестал ворчать: «Коллекционируй впечатления. Они тебе понадобятся как сатирику». А одна из участниц даже предлагает тему: «Советское мещанство». Милица Ивановна являет в пьесе его вершину. Ее глупость и напор приводят к тому, что ее муж бежит из дому в райцентр рядовым хирургом. Милица и Зинаида Аристарховна подозревают, что он уехал с любовницей. Но когда выясняется, что у Северинова нет любовницы и он просто уехал работать на село, Зинаида Аристарховна предсказывает подруге проблемы:

Плохо, что ваш муж живет без любовницы <…> Если бы у него была любовница, его завтра же вызвали бы в партбюро, дали бы за аморалку выговор и заставили бы вернуться к законной жене. А у вашего мужа нет любовницы, поэтому картина меняется. Что сделал ваш муж? Уехал из города работать в село. Сменил трехкомнатную квартиру со всеми удобствами на угол в избе. Неморальный поступок становится, таким образом, патриотическим. Вместо выговора вашему мужу дадут медаль <…> Уж не ему, мужу, партбюро предложит вернуться в город, а ей, жене, посоветует последовать за мужем в сельскую местность.

Милица Ивановна. Сюда? В этот дом? Простите, а теплая уборная здесь есть?

Брат Милицы Давыд Иванович женат в третий раз. Он похоронил двух жен, но на вопрос, что же делать, «если Степан Родионович разлюбил жену. Неужели он должен сидеть и ждать ее смерти?», он отвечает: «Зачем ждать? Жить, как жил до этого. Ты не любишь ее — живи в семье ради сына. Член партии должен уметь жертвовать личным счастьем ради счастья своего ребенка. Человек, изменивший жене, может изменить и родине». Самому Северинову Давыд Иванович советует по-родственному:

Я понимаю, тебе Милица уже невмоготу. Но зачем было хлопать дверью? Поднимать шум на всю область? Вот у Петра Борисовича. Тоже нелады в семейной жизни. У него роман с зав. роно. У нее роман с пенсионером республиканского значения. Но это на стороне, втайне. А дома, при детях, на первомайской демонстрации при сослуживцах, на глазах у областного руководства — они всегда вместе. Идут в колонне рука об руку, улыбаются друг другу. И все чисто. Морально. Прилично. Степан, вернись в семью. […] Я предостерегаю. Ты ушел от жены. Общественность этого не любит. Пей и тебе простится. Сиди не на своем месте, могут не заметить. А уход из семьи обязательно будет взят на заметку. У нас в кадрах сидит тетка. Разведенная. Мать-одиночка. Она попортит тебе кровь за брошенного сына. И я не заступлюсь. Я приложу все силы, чтобы ты был строго наказан […] Да, Милица дура. Но это не повод для развода. С дурой тоже можно жить. И ты жил. Четырнадцать лет. Терпел! Молчал!

Сама Милица еще более настойчива: «В последний раз прошу по-хорошему. Вернись домой. Я ведь еще в обком не ходила. Смотри, пойду! Осрамлю! Измажу грязью! Жить не дам!» В финале пьесы сын убегает от матери к отцу и дело разрешается разводом. Северинова не страшат угрозы жены и шурина — он тяготился своей карьерой и чувствует себя на своем месте в роли хирурга районной больницы. Комедия Нариньяни показательна как выражение тенденции: в постсталинской пьесе жены-мещанки окончательно отделяются от карьеры мужей, а их «мещанство» превращается в набор сексистских стереотипов.

О том, что именно эти стереотипы лежали в основании образа советской мещанки, свидетельствует то обстоятельство, что негативный образ женщины («хищницы», «праздной дуры», «лентяйки») культивировался в сталинской сатире вполне сознательно. Так, критикуя Михалкова за то, что сатира «Раков» «бьет мимо цели», Н. Погодин указывал, что ошибка сатирика в том, что он выбрал неверный объект для сатиры. Единственным по-настоящему сатирическим образом этой комедии является дочь Лопоухова Серафима, которую автор поместил на периферию действия. Именно через нее, утверждал Погодин, «можно кое-что понять в ее папаше, и как раз такое, что действительно делает его Лопоуховым. Через нее и только через нее мы можем точно, а не предположительно составить себе представление о морали, быте, правилах этой семьи, во главе которой стоит Степан Феофанович»[692]. Именно в ней, по мнению Погодина, концентрируется «подлинная сатира на быт и нравы лопоуховых. К сожалению, такой убеждающей сатиры нет на главном направлении комедии»[693]. И никто в комедии

так необходимо, естественно и по логике не идет навстречу жулику и проходимцу, как Серафима. Ни на кого из лиц комедии так точно не направлена сатира, как на нее. Она должна была явиться центральной фигурой всей сатирической картины. Я не могу рассуждать о том, чего в этой картине нет. Но то, что есть, — образ Серафимы — это, во-первых, образ, подлежащий осмеянию, а во-вторых, осмеянный с необходимой доказательностью. Вся ее характерность, лексика, даже то, как она с восклицанием и отдельно произносит слово «мама», доказывают нам, как пуста ее голова и как поверхностны ее жизненные идеалы, как мещански мелок ее мирок… A главное — и в этом состоит вся сатира на подобный род девиц — она так легковесно, безответственно, вульгарно относится к браку, что ей достаточно трехдневного знакомства для того, чтобы решиться выйти замуж[694].

Заявив, что «у С. Михалкова подлинно художественные типы, имеющие жизненных прототипов, соединились с беспредметными карикатурами на никого»[695], Погодин увидел такой «подлинно художественный тип» единственно в лопоуховской дочери, поскольку она сама — калька с погодинских агнес и мил. Что отличает Серафиму от них, так это парность — она всегда на сцене с матерью. Типаж дочерей знаком по пьесам Погодина. Типаж матерей — по литературе 1920-х годов. Женская пара в «Раках» восходит к гоголевским Анне Андреевне и Марье Антоновне.

«Непроходимое мещанство» героинь задается знаковым интерьером первой же картины:

Комната в квартире Лопоуховых. Безвкусная, мещанская обстановка. Стол. Сервант. Диван с полочкой. На серванте и диванной полочке семь слонов и статуэтки — ширпотреб. В одном углу большие стенные часы, в другом — холодильник. На стене две одинаковые копии с картины Шишкина «Утро в сосновом лесу». У окна фикусы в кадках.

Без «мамы» Серафима просто не может функционировать: все ее мизансцены разыгрываются с Аглаей Ивановной, которая и создает «мещанский фон» своей озабоченной женихами дочери:

Серафима. Мама, я должна тебе что-то сказать…

Аглая Ивановна. Сима, ты меня пугаешь. Что случилось? (Опускается на диван.)

Серафима. Ничего особенного не случилось, но вопрос очень, очень серьезный.

Аглая Ивановна. Бросила институт?

Серафима. Мама! Гораздо серьезнее!

Аглая Ивановна. Тебе в ателье испортили пальто?

Серафима. Я выхожу замуж!

В репликах Аглаи Ивановны дана вся система ценностей лопоуховской семьи (испорченное в ателье пальто куда серьезнее брошенного института), как, впрочем, и уровень культуры: узнав, что фамилия жениха Серафимы Ленский, Аглая Ивановна восклицает: «Это какой Ленский? Где-то я уже слышала эту фамилию… чуть ли не по радио…» Аглая Ивановна представляет целую галерею «просто» мещанок. В отличие от культурных мещанок, они не занимаются просвещением мужей, не возводят в квартире арки и не строят концертный зал или салон на дому. Их мир прозаичен и полон старыми добрыми слониками, фикусами и картинами Шишкина.

Пара Диана и Поэма из пьесы украинского драматурга В. Минко «Не называя фамилий» зеркально отражают михалковскую пару Аглая Ивановна и Серафима. Разница между ними в том, что Минко, как будто следуя совету Погодина, сделал своих мещанок центральным объектом сатирического осмеяния. Они и пускают под откос карьеру замминистра Карпо Карповича.

Схожесть ситуаций не должна смущать. Эти пьесы похожи на идеологический конструктор, из деталей которого можно собрать в бесконечных комбинациях самые разные предметы. Так, в пьесе И. Муратова и М. Аваха «Сам себе враг» перед нами — номенклатурный начальник, который ни в чем не разбирается. Его поставил на высокий пост некий зазнавшийся вельможа Иван Иванович, жена которого — типичная культурная мещанка Валерия Сидоровна, устраивает скандал из-за того, что ее заболевшего песика поместили в «собачьи условия» — в общей палате, среди овчарок и дворняжек, тогда как он благородной японской породы. Сам главный сатирический персонаж пьесы, бывший ветеринарный работник, ставший по воле влиятельного Ивана Ивановича руководителем культуры в области, Даниил Семенович Бычко (к которому подбивается «глупая фифочка» (вариант погодинской Милы — Лидочка Козенко), с позором проваливается и в должности директора ветеринарного института, куда он тоже был определен по протекции, и на посту «шефа» культуры (Бычко пригласил на гастроли в город квартет, а потом высказывал недовольство тем, что приехали только четыре музыканта). Дети Бычко смело выводят на чистую воду и его, и Лидочку.

Повторяются даже детали. Так, в комедии Минко отвергнутый жених агроном Нетудыхата вытаскивает из карманов огромные опытные помидоры, а в пьесе «Сам себе враг» Ковальчук приносит с собой яблоки… Лида во многом смахивает на Поэму, а Валерия Сидоровна заставляет вспомнить Агу Щуку из «Калиновой рощи». Эта героиня Корнейчука явилась прародительницей многих подобных образов, вроде Дианы Михайловны из комедии «Не называя фамилий», Олимпиады Ивановны из «Дорогой мамочки» И. Багмута и В. Сокола, Киры Карловны из «Дочери прокурора» Ю. Яновского (и это только украинские сатирические комедии начала 1950-х годов!). Валерия Сидоровна напоминает Агу Щуку даже в мелочах: та два раза в год ездит в Сочи, так же поступает и Валерия Сидоровна. У Минко Карпо Карпович вспоминает свою лихую молодость. То же делает и Бычко. Болезнь как способ маневрирования в критические моменты фигурирует в «Извините, пожалуйста» А. Макаенка. Калиберов симулирует припадок болезни печени — и в пьесе П. Ластивки «Моль», где у главного носителя зла Пятнова, стремящегося избежать наказания, тоже вдруг заболевает печень. Нечто подобное происходит в комедии «Сам себе враг», где Бычко прикидывается больным, чтобы не идти на заседание кафедры и не выступать против влиятельного Петра Петровича. Иногда меняется направленность действий. Так, в пьесе Минко все вращается вокруг нежелания Поэмы уезжать из Киева на периферию, а в «Дорогой мамочке», наоборот, положительный герой выпускник-геолог Павел Богатырь изо всех сил рвется на работу на далекую периферию, где хочет стать «первооткрывателем», тогда как его ограниченная и эгоистичная «дорогая мамочка» Олимпиада Ивановна, жена главного бухгалтера конторы «Заготсено», идет на всяческие махинации, чтобы сын остался в аспирантуре в университетском городе, что должно обеспечить ему хорошее будущее.

Эти бесконечные переходы одинаковых мотивов (и это лишь в одной национальной литературе, в одном жанре и в один короткий период!) объясняются не только отсутствием изобретательности у авторов, но тем, прежде всего, что из пьесы в пьесу перемещаются практически одни и те же персонажи. Тем важнее рассмотреть ключевых из них.

Пьеса Минко, в которой изображаются, говоря словами критика тех лет, «избалованная, легкомысленная тунеядка Поэма и ее достойная мать — воинствующая обывательница Диана Михайловна»[696], в этом смысле особенно примечательна. Она как бы собирает в фокусе те типологические черты, которые были разбросаны в рассмотренных выше пьесах. Здесь есть и мещанки, и противостоящие им правильные «простые советские люди», и непременный бюрократ, осуждаемый, подобно Лопоухову, за «ротозейство». Как писал тот же критик, «в судьбе благодушного ротозея Карпа Карповича драматург показывает, как бытовое мещанство перерастает в политическое»[697].

Пьеса Минко — образцовая сатирическая комедия 1953 года. Заложенный в ней принцип сатирического осмеяния дан в самом заглавии: не называя фамилий — означает принцип «реалистической сатиры» и «типизации». Но в отличие от других номенклатурно-мещанских комедий сатира Минко прямо обращается к генезису советского мещанства с целью его идеологического смещения и переакцентирования.

Жена замминистра Карпо Карповича Диана Михайловна, «женщина со следами былой красоты», и дочь Поэма, девица «давно на выданье», — карикатурные мещанки, которые обсуждают почти исключительно сорта шампанского и наряды:

Поэма. Какое мне платье надеть?

Диана. Лучше всего марокеновое… Терракот.

Поэма. Терракот… фу, оно меня старит.

Диана. Тогда надень перванш реглан труакар… Без плечей.

Дочь всеми в доме командует и ведет себя, в том числе и с матерью, по-хамски. Мать побаивается дочери, во всех конфликтах принимая ее сторону. А конфликты здесь связаны почти исключительно с женихами Поэмы. Она хочет найти «статусного» жениха, но каждый раз ее представления о статусе расходятся с представлениями ее избранников.

Мы застаем Поэму разрывающей отношения с прежним женихом, агрономом Василем Нетудыхатой. Он не подходит ей, поскольку решил уехать в Полтаву. Она же уезжать из Киева категорически не желает, в чем ее поддерживает Диана («Поезжай, поезжай к нему. Будешь помидоры с ним разводить. Блестящая перспектива: Поэма Нетудыхата!»). Объясняясь с Василем, Поэма заявляет ему, что в Полтаве ей делать нечего, хотя она закончила мединститут и не может найти в Киеве работу по специальности. Она решила поступить в консерваторию, лишь бы остаться в столице, говоря словами жениха, «под крылышком у отца-замминистра». Разрыв назревал давно. Оказывается, мать Дианы ездила в Полтаву «на разведку»: узнать, как и где живет жених дочери, сколько зарабатывает. Ей не понравилось, что он «возится с какими-то помидорами, живет на одну зарплату и разъезжает не на „Победе“, а на обыкновенной тележке».

Увлечение Василем прошло. Теперь у Поэмы новый многообещающий жених. Она рассказывает подруге: «Ты была на Крещатике? Видела, какие дома растут? Мой Макс там работает. Инженер! Талантливый! Все прочат ему лауреата!» Но Диану ожидает страшный удар: жених решает уехать на строительство нового города в районе Каховки. Место, где будет строиться новый город, — село Захлюпанка, откуда родом Карпо Карпович. В этом селе живет вся его семья. На глазах Захлюпанка превращается в город Ясные Зори. И строит его Максим Кочубей.

Здесь, на строительстве, и происходит его решительное объяснение с Поэмой, которая отказывается здесь оставаться. Она объясняет Максиму свою «жизненную философию»:

Вот таким был и мой папа. Всю свою жизнь он горел, метался как неприкаянный по свету. Куда его только не бросали! Но он наконец понял и… сейчас живет по-человечески. […] Он завоевал эту жизнь и для себя, и для семьи, для тебя… Пойми, что мы — я, папа, мама — все сделаем, все!.. Перспектива какая! Ты будешь строить в Киеве высотные дома, учиться. Я тоже буду учиться, петь. (Тихо напевает лирическую песенку.) Ну, и (как бы извиняясь) будем ходить в оперу, театры… В свободные вечера. Счастье для многих — жар-птица, и мы ее поймаем!.. И кроме того, что мы, хуже других? Кто-то будет жить в столицах, a мы…

Максим заканчивает прерванную Поэмой мысль:

Другие по институтам красоты ходить будут, а на этих стройках путной маникюрши не сыщешь! Другие… […] Не консерватория и Академия тянут тебя в Киев, a комиссионные магазины, ателье мод и парикмахерские. Не опера и театры, a их фойе, киевские улицы и сады, где бы ты могла показывать свои новые наряды и модные прически.

Отец семейства пытается противостоять ненасытному приобретательству жены и дочери, но чаще ретируется.

Карпо Карпович представлен барственным бюрократом. Дома мы видим его помыкающим домработницей и требующим, чтобы ему подавали боржом только со льда. Он грубо разговаривает с подчиненными. Отец и сестра Ивга пытаются вразумить замминистра. Ивга стыдит брата, оказавшегося под каблуком у жены: «Мне, сестре, обидно. Такой орел был, комиссар. И дожил, что им славгородская вертихвостка командует. <…> учить ее надо, выбивать дух славгородский! Ты же коммунист, и старый».

Но старый коммунист «разложился». И привели его к этому дочь и жена. При том образе жизни, который ведет Поэма, не удивительно, что вокруг нее вертятся всякие темные личности, аферисты и жулики. Таков новый жених Поэмы Жора, занимающийся, как потом выясняется, списыванием кирпича со стройки спекулянтам. Он дарит ей дорогие подарки, панбархат и бриллиантовые серьги, присылает вазу с цветами и запиской: «Цветку душистых прерий»…

Но тут рушится благополучие Поэмы: Карпо Карпович снят с должности. Только теперь Диана понимает: «Пропали мы, пропали». Карпо Карпович объясняет происшедшее с ним:

За что выгоняют плохих работников? Думаешь, если заместитель министра, то уже и неприкосновенная цаца? <…> За бюрократизм — раз! За то, что не рос ввысь, а больше вширь, — два! За то, что превратился в шляпу и ротозея, — три! За то, что окружил себя свояками и знакомыми, — четыре!..

Оказывается, лучшая подруга Поэмы «крутила делишки» с женихом Поэмы, подсунув на подпись замминистра наряд на двадцать вагонов леса и тридцать тонн цемента. Тут же он сообщает потрясенной Поэме: «Твоего милого женишка два часа тому назад посадили <…> как сажают пройдох и хапуг. Пришли, забрали и увезли. Из министерства — в тюрьму».

В финале главных героев комедии ждут горькие разочарования. Карпо Карпович с женой Дианой отправляется на работу в Полтаву. А Поэма, оставшись в киевской квартире, отказывается пускать туда родителей. Их, как во всех этих пьесах, покидает домработница, на дорогу заявляя: «Пропади вы пропадом, пиявки в панбархате!..» Саму Поэму тоже ждут одни разочарования. Озлобленная, потерявшая надежду найти свое счастье, она вынуждена регистрировать счастье других, оказавшись… секретарем в загсе. В солнечный летний день в загсе появляется радостный и возбужденный Василь Нетудыхата, чтобы зарегистрировать рождение сына Тараса. Василь за эти годы стал лауреатом Сталинской премии, «знатным человеком». Вне себя от зависти и бессильного гнева Поэма всю свою злобу обрушивает на мать, которая приехала проведать ее из Полтавы: «А кто меня поссорил с Нетудыхатой? Кто издевался: помидорный жених! Кому не нравилась даже его фамилия — Нетудыхата! А получилось — тудыхата!» Но еще один удар постигает ее: вместе с невестой, двоюродной сестрой Поэмы Галей, к которой та относилась с презрением, в загсе появляется Максим Кочубей — они женятся.

И все же поиск женихов не прекращается. Прощальный разговор с матерью показывает, что, перестав быть дочерью замминистра, Поэма поняла, что единственная оставшаяся у нее ценность — квартира:

Диана. Может, Полтава окажется счастливее? Может, скорее подвернется кто-нибудь?

Поэма (разъяренная). Кто-нибудь? Уже кто-нибудь! То лауреата искала, кандидата наук, доктора, а теперь — кто-нибудь? Благодарю! «Кто-нибудь» и в Киеве найдется.

Диана. Дай боже, доченька…

Поэма. Без «дай боже», мамочка. На такую квартиру, как наша, не один позарится. А теперь она — моя!

Диана. Как твоя?.. А мы?!

Поэма. Три ха-ха! Для вас и Полтава не плоха.

Не только Поэма, но и ее ближайшая подруга Бэлла не мыслят себе жизни вне Киева. Бэлла со снисхождением говорит приехавшей из Захлюпанки двоюродной сестре Поэмы: «Дорогая моя!.. Вы выросли на селе. Для вас и Черкассы — город. А я киевлянка, для меня и Одесса — деревня». Обсессивное нежелание Поэмы покидать Киев, на котором, собственно, и строится вся комедия, выдает глубокую травму «советского мещанина» — поверхностно урбанизированного вчерашнего крестьянина. Столкновение городских мещан Дианы и Поэмы с деревенской семьей Карпо Карповича — основное в пьесе. Сельская семья и крестьянская этика — единственное, что противопоставляется в комедии необузданному женскому потребительству. Кульминацией конфликта является сцена, когда Диана бросает на землю хлеб.

Карпо Сидорович. Не кидай хлеб, говорю! Он — святой! Это — труд человеческий!

Диана. Вы не любите меня. Не любите Карпа, моих детей! Вы не любите городских!

Карпо Сидорович. А это ты уже, Домаха, врешь! Городских мы любим! Они вон с нами город строят, завод. А таких городских, которые хлеб кидают, человеческий труд не уважают, мы никогда не любили, не любим и любить не будем!..

Отказываясь называть Диану ее «городским» именем, тесть отвергает как претенциозное облагораживание «простых имен» (Домаха превращается здесь в Диану, Эмма — в Поэму, Ванько — в Жанько, Максим — в Макса; в «Раках» Аглая тоже называет мужа Данилу Даниилом). Из этого же ряда — постоянно звучащие в речи матери и дочери иностранные названия тканей и фасонов. В апелляции к народной морали и крестьянской этике раскрывается крестьянское происхождение новой пролетаризированной городской массы, которая, хотя и подверглась поверхностной урбанизации, продолжала видеть себя в качестве именно фольклорной. Патриархальная этика постулируется здесь как основная, а поверхностная (несостоявшаяся) интериоризация городской (буржуазной) культуры изображается как травма и противопоставляется органике жителей советских Захлюпанок. Это требует идеализации колхозной жизни. И действительно, Захлюпанка живет в настоящей буколической идиллии, на глазах превращаясь в город Ясные Зори. На вопрос Карпо Карповича о том, как поживает родное село, Карпо Сидорович отвечает: «Наша Захлюпанка как поживает? Живет, хлеб-сало жует, колхозным вином запивает…» Так сатира оказывается не столько даже оборотной стороной, сколько одной из стратегий все той же соцреалистической «лакировки».

Комедии страха: 1939–1949–1953

Сталинизм не только не допускал публичного выражения недовольства, но и симулировал публичность в виде «критики и самокритики», одной из форм которой была советская сатира. Сталинская сатира — это недовольство, каким его хотела бы видеть власть. Если (скрытой) формой выражения недовольства являлся донос, то его официальным (публичным) полюсом была сатира, не столько выражавшая недовольство, сколько моделировавшая его приемлемые или полезные для власти объекты и дискурс. Отсюда — политическая инструментализация сатиры и тот интерес, который проявлялся к ее регулированию. Будучи отраженной формой доноса, сталинская сатира несла в себе «память жанра». Поэтому сюжет большинства этих пьес состоял в сокрытии и раскрытии каких-то тайн, связанного с ними страха разоблачения и, в конечном счете, крушения укрывающегося.

Сфера, наиболее удобная для демонстрации подобных крушений, — наука, где статус утверждается через институциональные публичные процедуры, доказательства и верификацию. Не случайно события многих сатирических комедий проходят именно в научных учреждениях, где разоблачаются псевдоученые, плагиаторы, бюрократы от науки — Горлохватский в «Кто смеется последним» (1939) Кондрата Крапивы, Шавин-Муромский в «Когда ломаются копья» (1953) Николая Погодина, Кругляков в «Откровенном разговоре» (1953) Леонида Зорина и многие другие. Наука дает не только сюжет, но и идеальный резонерский антураж — кафедру, с который произносятся пафосные разоблачения.

Но прежде чем говорить о комедии, обратимся к драме А. Афиногенова «Страх», появление которой в 1931 году, на заре сталинской эпохи, стало одним из важнейших событий в истории советского театра[698]. Профессор Бородин, руководитель лаборатории физиологических стимулов, во всеуслышание объявил: в результате обследования социальных групп выяснилось, что главным стимулом поведения советских людей является страх. Научный доклад на глазах превращался в политическую речь:

Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры, — говорил Бородин. — Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинения в идеализме, технический работник — обвинения во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение, пролезать на высокие посты. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным. Страх порождает прогулы, опоздания поездов, прорывы производства, общую бедность и голод […] Кролик, который увидел удава, не в состоянии двинуться с места — его мускулы оцепенели, он покорно ждет, когда удавные кольца сожмут и раздавят его. Мы все кролики. Остальные двадцать процентов обследуемых — это рабочие-выдвиженцы, им нечего бояться, они хозяева страны, они входят в учреждения и в науку с гордым лицом и стуча сапогами… Уничтожьте страх, и вы увидите, какой богатой жизнью расцветет страна!

В пьесе Афиногенова разворачивались дебаты о страхе между профессором Бородиным и старой большевичкой Кларой Спасовой, говорившей о бесстрашии.

Сделать из этой темы комедию удалось Кондрату Крапиве в 1939 году, по прошествии Большого террора, подтвердившего выводы профессора Бородина. Крапива избегал «обобщений» Афиногенова, имея дело с индивидуализированными персонажами — директором института геологии Горлохватским, профессором Черноусом и научным сотрудником Тулягой.

Однажды, когда боящийся собственной тени Туляга шел в институт, его окликнул на улице прохожий, спросив, не был ли он в Воронеже в 1921 году, и не Подгаецкий ли его фамилия. «Тут я весь и затрясся. „Нет, говорю, я не Подгаецкий, я — Туляга“», — рассказывает он о происшедшем Черноусу и его ассистентке Вере:

Вера. A он что?

Туляга. «Извините, говорит, очень уж похожи. Я когда-то в Воронеже, говорит, встречал такого типа!» — и пошел.

Вера (иронически). И пошел! Скажите, пожалуйста. Это действительно страшно!

Туляга. Но это еще не все. Когда я входил в институт, он еще раз оглянулся на меня.

Вера. A если и еще раз, так чего ж тут страшного?

Туляга. Нет, это-таки страшно. В Воронеже действительно был когда-то Подгаецкий — деникинский полковник.

Вера. А вы-то тут при чем?

Туляга. А я в то время тоже был в Воронеже.

Вера. Полковником?

Туляга. Нет, я был учителем гимназии.

Вера. Так мы же это знаем.

Туляга. Но вы не знаете, что этот полковник был похож на меня как две капли воды.

Вера. Ну и что?

Туляга. Этот человек может сказать, что в институте работает деникинский полковник. (Черноус и Вера смеются.) Нет, это совсем не смешно! Документов того времени у меня нет — чем я оправдаюсь?

Затерроризированный Туляга становится легкой добычей Горлохвацкого, который усилиями влиятельных друзей оказался на посту директора института геологии. Решив утвердить свой авторитет в науке, Горлохватский дискредитирует ведущего ученого института Черноуса, подделывает документы и срывает выпуск его книги, распускает сплетни о его политической неблагонадежности и моральной нечистоплотности, о том, что у того за границей родственники, с которыми он поддерживает связь, звонит в институт, где учится дочь Черноуса, и говорит, что ее отец «замешан во вредительских делах», о чем у него имеются «достоверные данные». В результате дочь отстраняют от занятий, а от Черноуса начинают отворачиваться коллеги. Горлохвацкому помогает сплетник и подхалим Зелкин, жена которого Зина работает секретаршей Горлохватского и «крутит с ним шашни». Хотя сплетни основаны на недомолвках и намеках, они быстро распространяются.

Поскольку в научно-исследовательском учреждении возвыситься можно только сделав научное открытие, Горлохватский путем шантажа и запугиваний заставляет Тулягу написать за себя научную работу. Под давлением Туляга соглашается помочь Горлохвацкому сделать «сенсационное открытие», но раскрывает секрет парторгу института Левановичу. Тот делает вид, что подыгрывает Горлохватскому, хотя уже понял, что директор выдает себя не за того, кем является на самом деле.

1939 год вошел в историю как год окончания Большого террора. Теперь «практика» беззакония официально осуждается. Нужны виновные. И вот действующие лица комедии читают «Правду»:

Черноус (читает). «Об ошибках парторганизаций при исключении коммунистов из партии». (Бегло просматривает.)

Вера. Прочитайте вот этот абзац.

Черноус (читает). «Известно, далее, немало фактов, когда замаскированные враги народа, вредители-двурушники, в провокационных целях организуют подачу клеветнических заявлений на членов партии и, под видом „развертывания бдительности“, добиваются исключения из рядов ВКП(б) честных и преданных коммунистов, отводя тем самым от себя удар и сохраняя себя в рядах партии».

Вера. Теперь поняли?

Черноус. Тут говорится о неправильном исключении из партии коммунистов, а я, как вам известно, беспартийный.

Вера. Честный и преданный. А таких беспартийных враги народа тоже пытаются ошельмовать. […]

Черноус (прочитав). Здорово!.. (Читает молча.) Правильно! (Читает вслух.) «…стремящиеся путем проведения мер репрессий перебить наши большевистские кадры, сеять неуверенность и излишнюю подозрительность в наших рядах». Именно они так и делают! Как это сразу становится понятным!

Конечно, эти «они» себя не узнают. Так, Зелкин, прочитав газету, заявляет, что «у нас тоже имеются клеветники». Например… уборщица тетя Катя «очень любит языком потрепать». Горлохватский и вовсе устраивает спектакль. Входя в институт и еще издалека размахивая газетой, он обращается к сотрудникам с целым монологом:

Приветствую, товарищи! Поздравляю с выдающимся документом! Читали? Это — документ! Прямо пальцем показывают на врагов, двурушников, вредителей. Всяких прохвостов. Нам остается только руку протянуть и за шиворот схватить. Тут он весь, как на ладони! Вообразите теперь положение этого самого подлого двурушника! Идет он по улице, и ему кажется, что все на него пальцами показывают: «Вот карьерист! Вот двурушник! Вот клеветник!» Он старается надеть маску честного советского человека, но грозная рука возмездия уже занесена над ним, вот-вот сорвет маску и выставит его на суд, на позор, на всеобщее презрение. Круг около него сужается все больше и больше. Те люди, которые раньше перед ним боялись пикнуть, теперь поднимают голову и готовы на весь свет закричать, чтó он за человек. Его жалкая душонка ушла в пятки. Он ищет себе щелку, чтобы спрятаться, но грозный голос гремит над самым его ухом: «Дудки, гражданин Зелкин! Нигде ты от нас не укроешься!»

Зелкин (испуганно). Что вы, Александр Петрович?

Горлохватский. Ха-ха-ха!.. Не пугайтесь, я шучу…

Черноус. Да вы прямо артист, Александр Петрович!

Горлохватский. Бросил теперь, а когда-то играл в драмкружке.

Вера. Вы так мастерски разыгрываете, как будто и родились для этой роли.

Сюжет катится к развязке. Туляга готовит доклад для директора, а тот и не предполагает, какой сюрприз ждет его на заседании ученого совета, где он будет информировать о своем открытии, ископаемой «гигантской свинье», на основании обычной свиной кости, раздобытой по случаю дворником на свалке… «Открытый» Горлохватским свинтус грандиозус — «что-то среднее между мамонтом и свиньей». Черноус выступает с разоблачением шарлатана, а Горлохватский называет его «врагом»:

Вот вам, товарищи, наглядный урок. Так действует враг! Весь город знает, что он враг. Отовсюду его прогнали, последний приют у него был тут… благодаря моей слабости, признаюсь! Но теперь мы покончим с ним одним ударом, беспощадно выбьем его ядовитые зубы, чтобы они нас больше никогда не могли укусить! (Стукнув кулаком по столу.) Довольно нянчились!

Тут на кафедру поднимается Леванович и «срывает маску» с Горлохватского:

Прошу прощения, товарищи, что заключительное слово вместо докладчика придется сделать мне. Мы только что прослушали наилюбопытнейший доклад, подобного которому не слушала, вероятно, ни одна научная аудитория, в результате этого доклада перед нами во всей красе предстал образ свинячьего мамонта. Это допотопное животное оказалось весьма живучим, и некоторые его экземпляры дожили и до нашего времени. Животное это хотя и редкое у нас, но чрезвычайно вредное. Если его не взять за жабры — хорошо, что жабры, кстати, у него имеются, — если не взять его за жабры, то такой свинтус грандиозус может наделать много вреда. Хорошо, если он один, а ведь за его спиной могут стоять еще более клыкастые. Бояться их, однако, не следует. Свинячьи мамонты могут жить только там, где им благоприятствует климат — в атмосфере трусливости, растерянности, подхалимства, политической слепоты. A там, где господствуют мужество честность и большевистская бдительность, — они жить не могут и быстро вымирают. Пусть же знают все мамонтовые и немамонтовые свиньи: если какая-нибудь попробует пакостить в нашей советской науке, будем бить прямо по пятачку!

А без метафор — Леванович сообщает удивленной аудитории, что их директор, оказывается, «пытался разложить на Украине один наркомат и оклеветать честных работников», и когда ему это не удалось, его «дружки перебросили его сюда с фальшивым дипломом. Тут, продолжая свою подлую работу, он ошельмовал профессора Черноуса, терроризировал товарища Тулягу». Скрытый враг разоблачен. Причем не по воле случая, но благодаря самим своим действиям. Велика заслуга и Левановича, который, действуя, как настоящий работник НКВД, провел целую «операцию» по разоблачению Горлохватского. Зритель стал свидетелем заговора против заговора. При этом все персонажи, кроме Левановича, страдали от страха.

Сравнивая пьесы Афиногенова и Крапивы, можно сказать, что смеяться последним мог тот, кто пережил Большой террор. Афиногенов сам чуть не стал жертвой «вредителей-двурушников». В 1936 году он был изгнан из партии и Союза писателей, но как раз благодаря описанной в пьесе Крапивы кампании по осуждению скрытых врагов в 1938 году был восстановлен.

Пьеса Крапивы сразу «вошла в золотой фонд советской многонациональной драматургии», поскольку идеально соответствовала понятию «советская сатира». Будучи откликом на актуальную кампанию, она оказалась политически своевременна, призывала к гуманности по отношению к «честным кадрам» и к расправе над врагами, «срывая маски» с них, воспитывала бдительность. Надо ли удивляться, что пьеса Крапивы была экранизирована в 1954 году В. Корш-Саблиным, причем события в фильме изображались как происходившие в 1950-е годы?..

Не будь Горлохватский представлен «скрытым врагом», «пробравшимся» в номенклатуру при помощи неких «дружков» (надо полагать, врагов, «пролезших» в еще более высокие инстанции), не будь его разоблачение результатом контрзаговора бдительного парторга, а главное — не будь сама пьеса Крапивы прямым откликом на кампанию 1939 года по осуждению эксцессов Большого террора и выявлению мнимых его виновников, она не только не пережила бы сталинской эпохи, но не увидела бы сцены. Именно это и случилось с «Карьерой Бекетова» Анатолия Софронова (1949).

Представленная в пьесе Крапивы вредительская мотивация заменена здесь карьерной. Но в сталинской сатире, как мы видели, все озабочены проблемой власти и карьеры, при том, что ее обсуждение подается как признак карьеризма. Это особого рода табу — через постоянную демонстрацию табуируемого. Кажется, что этим сталинская сатира не только не лакирует, но выставляет напоказ карьеристские поползновения бюрократов. Однако дело здесь в ином: «срывание масок» — лишь одна из форм маскировки.

Карьерист не случайно стал излюбленным персонажем этих пьес. «Карьера Бекетова» подверглась разгрому в 1949 году, когда спроса на Гоголей и Щедриных не было. А четыре года спустя подмостки советских театров были уже буквально запружены бюрократами-карьеристами. Но именно главный герой пьесы Софронова карьерист и кляузник Бекетов открывал парад номенклатурных уродов послевоенной драматургии.

В центре номенклатурной комедии Софронова была коллизия, развивавшаяся между тремя друзьями: директором завода Приваловым, главным инженером Бекетовым и «ответственным работником» обкома Кутасиным. Желая занять пост директора завода и зная о дефектах в производимых заводом комбайнах, Бекетов уезжает на курорт на два месяца «лечить язву», а сам через оставшуюся дома ничего не подозревающую няньку отправляет в министерство анонимные письма, где обличает директора в зажиме критики. Привалова снимают, и Бекетова назначают исполняющим обязанности директора, но его разоблачает сын, случайно нашедший черновики анонимных писем в томе энциклопедии.

На вопрос, зачем он это сделал, разоблаченный Бекетов отвечает лишь: «Мне надоело быть вторым, я хотел быть первым». Но все его руководство в качестве «первого» сводится к нагоняям подчиненным и обсуждению вопроса о том, как установить в кабинете директора ореховую мебель и в какой цвет перекрасить фасад завода. В 1949 году Софронов не мог сделать своего героя «скрытым врагом». Бекетов — типичный советский бюрократ. Но детективный сюжет пьесы служит тому, чтобы заслонить ключевые вопросы о природе номенклатурного карьеризма.

Неприемлемость карьеризма в том, что это — попытка заставить систему работать на себя. Иначе говоря, подчинить себе логику номенклатурного движения, которая основана на том, что власть каждого участника системы распространяется только на подчиненных, но не на него самого. Зависимость от системы — это цена власти над подчиненными. Стремление управлять собственной карьерой (и жизнью) равнозначно попытке выхода из системы подчинения за счет обеспечения собственной неуязвимости, получения «чистой прибыли» — власти без страха. По сути, речь идет о подрыве основ сталинского режима. И здесь начинается переакцентирование, то есть маскировка советского карьеризма. Чтобы читателя и зрителя не посетили подобные мысли, обкомовский функционер Кутасин объясняет Бекетову:

Ты не советский человек… Карьеру захотел сделать! Не тот строй, не те условия. Не терпит народ у нас карьеристов. Честные люди в почете. Почва не та! Ведь все восстало против тебя, сын пошел против тебя, понимаешь ты? Сын! Вот в чем наша сила… Наш советский мир хорош, и запоганить его такими, как ты, не удается, никогда не удастся, Бекетов! И чем ближе мы подходим к коммунизму, тем виднее такие, как ты, в какой бы они среде ни были, даже в такой уважаемой, как интеллигенция. Понимаешь, тысячи доходят честно к первому ряду, дружно, плечом к плечу, не подставляя друг другу подножки. Единицы пробиваются иногда — вот такие, как ты — и ломают себе голову. Почва не та! На нашей почве быстро падают такие люди, вылетают из седла. Нет, Бекетов, в коммунизм мы с собой эту скверну не потащим. Эта скверна останется за порогом… Понимаешь, Бекетов, за порогом!

Но этого кажется автору мало. Партийный резонер произносит тираду о том, что карьеризм — явление не русское. Черновики анонимок Бекетова хранились в энциклопедии в статье «Почвы России»:

Нет, — заявляет Кутасин, — это не рождается на почвах Средней России. На южной, северной, на любой почве России. Это рождается совсем в другом месте, совсем на другой почве… Нет, не на нашей русской почве все это выросло, не на нашей! Не на советской почве! Был бы ты буржуй… Жил бы ты в Америке, жил бы ты в Англии — и сын бы тебя простил, и жена простила… Да что простили? Поблагодарили бы, подсказали бы тебе. Почва там другая — благоприятная почва для таких мерзавцев, как ты.

Не имея богатого сюжета 1939 года, Софронов не мог, подобно Крапиве, использовать интригу заговора и контрзаговора, поэтому нашел ее в детективе, но, стараясь уйти от реальных вопросов, превращая случай Бекетова в случайность, автор оказывается в расставленном им же самим капкане. По выходе пьеса, получившая первую премию на конкурсе на лучшую советскую комедию, организованном Комитетом по делам искусства и Союзом писателей, была разгромлена в «Правде»[699]. В последовавшей передовой статье журнала «Театр» в упрек Софронову ставились «случайность» как самого бекетовского поступка, так и его разоблачения:

Софронов дал неправильное, искаженное изображение нашей действительности и наших людей. Вместо того чтобы показать, как разоблачает здоровый советский коллектив всякие проявления карьеризма, беспринципности, двурушничества, автор хочет уверить зрителя, что его герой, инженер Бекетов, действующий самыми подлыми методами, чтобы занять место директора завода, так и остался бы неразоблаченным, если бы его сыну не попала случайно в руки копия анонимного письма, написанного Бекетовым[700].

Автор другой статьи задавался вопросом: как могли состоять двадцать лет в близкой дружбе главный инженер завода Бекетов, директор этого же завода Привалов и замсекретаря обкома партии по машиностроению Кутасин?

Чем же, как не преступной близорукостью и недальновидностью, недостойной настоящих членов партии, можно объяснить, что Кутасин и Привалов в течение двадцати лет не сумели разгадать мелкой душонки и ничтожества Бекетова, увидеть его моральное перерождение? A между тем автор, вопреки жизненной логике и правде, рекомендует читателю Кутасина и Привалова, как передовых коммунистов, настоящих положительных героев нашего времени.

Под вопрос ставится сам конфликт пьесы: «С карьеристом, честолюбцем, нравственно неполноценным человеком советский коллектив борется, не дает ему продвигаться к ответственным и руководящим должностям»[701]. Под «советским коллективом» надо, конечно, понимать отдел административных кадров обкома.

Вместо реальных вопросов пьеса предлагает предсказуемый набор мотивов: Бекетов — карьерист и честолюбец. В разговоре с женой он оправдывается тем, что делал все это ради нее. В мечтах он уносится в Москву (центр притяжения всех карьеристов), где видит себя на вершине номенклатурной лестницы, рисуя в своем воображении картины номенклатурного процветания:

И, знаешь, пройдет год-два, и мы с тобой можем очутиться в Москве! В Москве, Маша! Москва все время собирает лучшие, проверенные силы. Я могу стать начальником главка. Это не плохо, Маша! А потом — заместителем министра! Министром!.. Мы будем жить на улице Максима Горького, Маша. У нас будет своя персональная дача — под Москвой, где-нибудь возле Химкинского водохранилища… Ах, Москва, Москва! Какой это город… А ты, моя Маша, будешь ослеплять всех своей спокойной красотой… И где-нибудь на приеме я буду стоять в стороне и любоваться тобой! Тобой, окруженной министрами и вице-адмиралами. Вот я сейчас закрою глаза — и вижу тебя в длинном платье из панбархата цвета спелой вишни. Золотые браслеты горят на твоих пястьях и запястьях… А здесь, Маша, чуть повыше твоего, моего сердца, Маша, в ложбинке, горит бриллиантовая роза… Как, Маша?.. Красиво?

Карьеризм из социального (и фактически классового) явления превращается в моральный изъян.

Прежде всего, эти пьесы не отвечают на вопрос о природе карьеризма, которым заражены практически все их сатирические номенклатурные герои. В этом смысле карикатурный карьеризм Бекетова призван был симулировать «правильный ответ». Объявив Бекетова «мелкой душонкой и ничтожеством», Софронов «снял» проблему.

Бекетов кончает плохо. Узнав, что его вызывают к председателю парткомиссии, он впадает в панику и умоляет Привалова помочь: «Ты можешь спасти… Я боюсь… меня вызывают к Кузину… (Нараспев.) Ку-зи-ну, понимаешь?.. Был Бекетов — и нет Бекетова! Я тебя прошу об одном: скажи ему, попроси его, чтобы меня не исключали. Ты ведь понимаешь, что будет, если меня исключат!»

Проявления (иногда истерические приступы) этого номенклатурного страха в финалах многих сатирических пьес ясно дают понять, что именно он лежит в основании номенклатурной власти. Не из-за грамот и орденов, не из-за «почета» и персональной дачи на Химкинском водохранилище готовы эти герои идти на все. В конце концов, желание вырваться из зависимости от системы, принцип которой исчерпывается формулой: «Был Бекетов — и нет Бекетова!», вызвано страхом перед непрочностью положения в ней. Пьесы же настойчиво предлагают в качестве причины «моральное разложение» героев — от мелкого тщеславия до непомерного честолюбия. Ключевой принцип соцреалистического мимесиса — замена реальной проблемы симуляцией поверхностных «решений» — виден здесь особенно ясно. Они писались не для того, чтобы ставить вопросы, но для того, чтобы предвосхищать и подменять их. Их функция сводилась к созданию идеологически приемлемого публичного дискурса по поводу структурных дефектов номенклатурной системы.

Дело, таким образом, не в почестях и морали, но в страхе. Страху этому подвержены номенклатурные персонажи. Нельзя представить себе «простого человека», «боящегося» системы. Не потому, что этому герою в своей идеальности нечего бояться, но потому, что он этой системе не принадлежит. Она не страшна ему, поскольку не может причинить ему вреда: она сама — «плоть от плоти народа».

Иное дело — номенклатурный герой. История Бекетова заставляет задуматься над дальнейшей судьбой этих сатирических персонажей. Соцреализм дает множество примеров «перековки человеческого материала». Катерина Кларк даже утверждает, что «перековка» (переход от стихийности к сознательности) составляет самую суть соцреализма. Однако перековываются здесь отнюдь не все. Перековка — высокая честь. Ее удостаиваются в основном «массы». Иногда — даже прямые враги советской власти, например белогвардейцы (достаточно упомянуть «Хождение по мукам» или «Тихий Дон»). Но никогда — представители самогó «нового класса» — падшие представители номенклатуры. Никто из этих перерожденцев не перевоспитывается. Ни Горлохватские, ни Лопоуховы, ни Бекетовы, ни Помпеевы будущего в этих пьесах не имеют. К ним не применимо самое понятие перековки. Они неисправимы.

И все же стоит задуматься над причиной отсутствия внятного ответа на вопрос о том, что же происходит с этими «кадрами» после того, как опускается занавес. Ведь зритель этих пьес застает их в последних сценах в состоянии растерянности, паники, иногда — истерики. Здесь в полной мере действовала «кадровая логика», сформулированная когда-то Кировым:

У нас в большевистской практике никогда не было слишком гладеньких отношений. Мы умеем задирать себя против шерсти <…> Надо по-честному, по-большевистски, прямо глядя в товарищеские, коммунистические очи, сказать: «Ты, милый человек, запоролся, запутался. Если ты сам не поднимешься, я тебе помогу. Если нельзя за руку поднять, за волосы подниму. Я сделаю все, чтобы тебя исправить, но если ты, милый человек, не исправишься, то пеняй на себя, тебе придется посторониться»[702].

Последнее — «придется посторониться» — является самым интригующим в этой драме. «Поднятие за волосы» после 1937 года вышло из моды. Теперь требовалось перестать «амнистировать» проштрафившихся номенклатурных персонажей. В театральной критике из статьи в статью теперь ходит цитата из выступления 6 ноября 1949 года главного партийного «кадровика» Георгия Маленкова о нерадивых номенклатурных «кадрах»:

Наша партия учит, что надо честно признавать свои ошибки для того, чтобы быстрее исправлять их и впредь не повторять их. Но имеются горе-работники, которые усвоили только одну часть этого указания партии. Они непрерывно допускают ошибки в своей работе, признают их и затем со спокойной совестью делают их вновь. Не пора ли для пользы дела признать, что такие плодовитые на ошибки, незадачливые руководители являются тормозом для нашего движения вперед?[703]

Низвергнутые ныне начальники всегда в прошлом были вполне на своем месте. Это, в конце концов, объясняет сам факт их начальственного положения. Но система не предполагает вторичной переработки этого «человеческого материала». Неясно, что делать с этими персонажами. Можно облагородить их прошлое, но невозможно придумать для них будущее. Не подлежащие перековке, они отправляются в небытие.

Пьеса знаменитого фельетониста «Правды» Семена Нариньяни «Аноним» появилась в 1953 году как ответ на запрос на Гоголей и Щедриных. Нариньяни учел «уроки Бекетова»: его главный сатирический герой не только не номенклатурщик, но «самый обыкновенный, такой как все» работник. Не в научном институте, не на заводе. На этот раз дело происходит в архитектурной мастерской, где работают муж и жена Кравченко. Она — творческий работник, на которую муж свалил все домашние дела, поскольку «у каждого мужчины свои слабости. Один пишет стихи, другой увлекается женщинами, а я, Аннушка, играю в преферанс. Ну не вешать же меня за это безобидное увлечение». Жена недовольна: «Люди вслух, не стесняясь, называют тебя обывателем». Но больше всех недовольна работой Кравченко редактор стенгазеты Галина Воронова, обвиняющая его в непрофессионализме и требующая его увольнения.

За самой Вороновой тянется сплетня о том, что она якобы спланировала клуб с краденым фасадом. Работу выдвинули на премию, и тут во все инстанции пошли анонимные письма. Комиссии ездят в мастерскую одна за другой. Но обвинения не только не подтвердились, но сам жертва «кражи» заступился за Воронову. Тем не менее «гнусная сплетня» продолжает жить, а Кравченко утверждает, что «нет дыма без огня». Звонят из Союза архитекторов и спрашивают: «Это какая Воронова? Не та ли, что украла фасад? Работникам союза известно, что это вздор, ложь и тем не менее дурная слава уже пошла гулять. В выводах комиссии Стройтреста обо всем этом сказано». Но в очередной анонимке «заявитель дезавуировал выводы комиссии Стройтреста».

«Чтобы заставить замолчать клеветника и не давать Галине Николаевне повода для обиды», начальство архитектурной мастерской решает отправить ее в отпуск. В результате останавливается проектирование стоквартирного жилого дома для ткачей. Но поток анонимных писем не иссякает. Письмо получает даже жена начальника мастерской, где ее предупреждают о «подозрительной дружбе» ее мужа с Вороновой (прямо-таки водевильная глупость анонимных писем, которым никто верить не может, просто поражает).

А между тем Воронову покидает жених, работающий с ней в мастерской, поскольку думает, что с ней «опасно» иметь дело. Сама Воронова страдает от того, что от нее «отвернулись товарищи», а начальник «испугался кляузников» и «лишил ее своего доверия, послав в унизительный отпуск». Обстановка накаляется. Проверка по очередной анонимке завершается тем же выводом, что и все предыдущие: «все обвинения признаны клеветническими». Но еще не уехала комиссия облисполкома, как появляется новая. За ней — следующая, из ВЦСПС по новой жалобе. Представитель первой комиссии встречает новых командировочных с иронией:

Мы такие же горемыки, как и вы. Я приехал сюда по аналогичной жалобе из облисполкома, товарищ Иванов — из Стройтреста, товарищ Сидоров — из министерства, товарищ Лебедев — из республиканской прокуратуры, а товарищ Пономарев — из Архстройконтроля.

Ситуация приобретает вполне абсурдные формы. Однако перед нами не бюрократический фарс. Объектом сатиры является вовсе не бюрократия, но сам аноним. Что же касается бюрократии, то она представлена в пьесе во вполне пристойном свете. На вопрос начальника мастерской к очередному инспектору, признавшему жалобу клеветнической: «Так какого дьявола вы ехали из области сюда, трепали нам нервы?..», тот отвечает:

Ваше возмущение я понимаю. Вообще анонимные письма расследоваться не должны. Раз человек побоялся подписать свое имя, то к такому человеку у нас не может быть ни уважения, ни доверия… Это теоретически. А в жизни получается по-другому. Всякий раз, как только мы получаем жалобу без подписи, каждого из нас начинает преследовать одна и та же мысль. А может, нам прислал жалобу не прохвост, а человек честный, но трусоватый.

Словом, бюрократия работает, исходя из презумпции порядочности. Более того, действия системы отражают самую природу советского общества: «Хорошо то, что в нашей стране любой человек может принести свою жалобу в самую высокую инстанцию и к этой жалобе внимательно отнесутся. Вот кто-то из вас, сидящих здесь, поднял сигнал бедствия, и все, кто услышал этот сигнал, поспешили к нему на помощь», — говорит представитель ВЦСПС. И на упрек в излишней доверчивости добавляет:

Беда не в том, что ВЦСПС проявляет доверие к поступающим жалобам. Беда, когда нашу доверчивость пытаются использовать во зло всякие прохвосты. Так неужели ВЦСПС должен из-за каких-то прохвостов изменить доброму отношению к письмам трудящихся! Вряд ли вы этого хотите.

Такой вот парадокс народолюбия системы. Однако добрые намерения чиновников оказываются бесполезными.

И только входящий в очередную комиссию представитель прокуратуры к концу пьесы задается вопросом, который на протяжении действия никому странным образом не приходит в голову: «Если мы все пришли к выводу, что наш заявитель клеветник, давайте хоть обезвредим его, установим, кто он». Даже когда этот вопрос поставлен, не все понимают, зачем это нужно: «Хорошо, мы установим эту личность, а дальше что?» И тут оказывается, что советская юридическая система чрезвычайно либеральна в отношении клеветника-анонима, если никаких реальных последствий его непубличных жалоб для его жертвы не наступило. Вскрывая несовершенство в целом прекрасной системы, члены разных комиссий, сами того не ведая, выполняют функции… сатириков, задача которых состоит в укреплении советского строя, которому, как следует из пьесы, вредит излишний либерализм.

Здесь мы подходим к кульминации: на одном из конвертов, отправленных в одну из инстанций, впервые оказался обратный адрес. Это был адрес Кравченко. И тут выясняется, что десятилетний сын, которого Кравченко попросил отнести письмо на вокзал и бросить там в почтовый ящик, увидел, что на конверте отсутствует обратный адрес, решил, что поскольку адреса нет, из ВЦСПС не смогут ответить, и сам написал адрес на конверте. Гневу находящихся на сцене нет предела: «…он оказался не только обывателем, но и подлецом», «…а я сидел рядом с ним и ничего не подозревал. Я думал, клеветники какие-то не такие, а он, оказывается, самый обыкновенный, такой, как все», «Нет, он не такой, как все. Этот человек с двойным дном»… На призывы отдать его под суд Кравченко отвечает, что судить его не за что: «А за что? За то, что я жалобу написал? Это что, разве не дозволено в нашей стране?»

Петров. Вы не путайте тут, что в нашей стране дозволено, а что нет. Писать жалобы — пожалуйста, пишите. Но клеветать на честных людей, простите, не разрешим.

Леля. Да что с ним разговаривать! Под суд его, да и в тюрьму…

Алексей Дмитриевич. Ишь, какая прыткая, в тюрьму. А по какому такому закону в тюрьму? <…> вам и товарищ прокурор подтвердит! В Уголовном кодексе нет такой статьи, чтобы меня в тюрьму сажать.

Леля. Ну и что ж, что нет, а мы попросим правительство, чтобы такая статья была. Правительство-то наше, советское.

Петров. Правильно. Чтобы суд не только штрафовал клеветников, но сажал бы их в тюрьму.

Глазов. А ну, товарищи, кто за это предложение — поднимите руку!

Леля. Смотри, единогласно.

Этим обращением к залу, апелляцией к прямой демократии и завершается пьеса, главным посылом которой является криминализация «клеветы».

Практики доносительства сложились в СССР в 1920-е годы, а в формативном для сталинизма 1937 году были освящены высшим авторитетом — Сталин заявил тогда, что надо больше «сигнализировать» и «посылать письма» в вышестоящие инстанции: «Каждый член партии, честный беспартийный, гражданин СССР не только имеет право, но обязан о недостатках, которые он замечает, сообщать. Если будет правда хотя бы на пять процентов, то и это хлеб»[704]. Тема, однако, проходит через всю советскую сатиру, буквально наполненную доносчиками, злобными клеветниками и кляузниками-анонимами. Интересно, что к концу этих сюжетов мы непременно встречаемся либо с «человеком в форме НКВД», либо с партийным контролером, либо с прокурором, либо с милиционером. Стоит заметить, что создававшая негативный образ того, кто вчера еще был вполне привечаем и поощряем, советская сатира постоянно одергивалась критикой. Вне зависимости от того, был ли клеветник номенклатурным работником (как Бекетов) или мелким чиновником (как Кравченко), фигура эта вызывала неудовольствие надзирающих за литературой чиновников.

Пьеса Нариньяни резко критиковалась в печати. Но совсем не так, как «Карьера Бекетова». В 1953 году власть играла «на обострение», поэтому сглаженная критика «Анонима» воспринималась как далеко недостаточная. Если о Бекетове говорилось, что в этом типе Софронов необоснованно «сгустил краски», то в связи с «Анонимом» утверждалось нечто совершенно обратное:

Чем дальше развивается комедия, тем все более и более становится очевидным, что главное в ней — это не изобличающее раскрытие характера опасного и ловкого врага, который, собственно, так и остается для нас анонимомдо самого своего конца, а изложение инцидента с анонимными письмами, нарушившими покой маленькой архитектурной мастерской. А изложение события, которое не ведетк постижению социального типа, всегда являющегося главным искомым для художника в его работе, уже само по себе свидетельствует о слабости произведения, о творческой неподготовленности или несостоятельности его автора[705].

«Сатира акварелью», сведение социального явления к бытовому воспринимались теперь как недостаточные. Требовалось вскрытие его политического содержания. Поэтому, критикуя Нариньяни, Е. Сурков обращался к выступлению главного партийного контролера М. Шкирятова на XIX партсъезде, где тот говорил о вреде, причиняемом клеветниками. У Шкирятова, по словам Е. Суркова,

борьба с клеветниками поставлена в связь со всей работой по укреплению и дальнейшему улучшению советского и партийного аппарата, по очищению наших рядов от всех чуждых и примазавшихся элементов. Клеветник мешает этой работе не только потому, что отвлекает силы на мышиную возню вокруг своих грязных измышлений, но и потому, что стремится дать неправильное направление самокритике, пытается спутать советских людей, намеренно шельмуя честных, полезных работников и тем самым отводя внимание от тех, против кого действительно надо было бы поднять «ярость масс». Клеветник, следовательно, это — враг, мешающий созидательной работе советского общества и со спины, предательски наносящий удары по передовым строителям коммунизма. […] Клевета — оружие трусливых, но злобных и ненавидящих врагов[706].

Перед нами — дискурс 1937 года. Да и само упоминание о Матвее Шкирятове, одно имя которого наводило ужас на всякого, кто был знаком с партийной иерархией, в разговоре о сатире, говорит о многом[707]. Итак, критику не устраивало «смазывание» политической составляющей в действиях высмеиваемого персонажа. Поэтому политическое измерение создается ему задним числом:

К сожалению, Сем. Нариньяни не раскрыл истинные побудительные мотивы провокационной активностисвоего Алексея Дмитриевича […] В его комедии нет и попытки поставить борьбу с клеветниками в связь с борьбой против последних носителей буржуазной идеологической заразы, против недобитых партией остатков враждебных советской власти группировок[…] Не делают попытки взглянуть с партийной точки зрения на вредительскую «деятельность»анонима также и многочисленные представители различных центральных организаций, поспешивших, как уверяет Нариньяни, снарядить целые обследовательские комиссии по поступившим к ним доносам. […] И ни у одного из этих попусту проедающих командировочные ревизоров не возникает мысль, что недостойно советских людей идти на поводу у мерзавца, что надо расследовать не его заявление, а его личность, что надо, другими словами, политически расшифровать происки анонима и мобилизовать коллектив на его разоблачение[708] (курсив мой. — Е. Д.).

На наших глазах бытовой сюжет переписывается в уголовно-политический, придавая зловещий оттенок фразе, оброненной Е. Сурковым при анализе этой пьесы: «Действительно, способность смеха терроризировать зло огромна»[709].

Именно потому, что герой не является номенклатурным персонажем, критика требует «обобщений», которых обычно избегала:

Подлинная сатира всегда бьет зло в самом его основании, поражает порок в самом его корне. За индивидуальным характером, действующим в сатирической комедии, обязательно должна прощупываться породившая его почва. Нельзя было поэтому, взявшись за тему о клевете и клеветниках, ограничиваться индивидуальным, бытовым объяснением возникшего конфликта[710], —

наставляла критика автора «Анонима». Нельзя представить себе подобные требования, когда речь шла о «Карьере Бекетова»: вскрыть «корни» того, что критика называла «бекетовщиной», означало бы перевод разговора в русло политических категорий — вещь немыслимая в 1949 году.

В 1952–1953 годах ситуация была иной. Если за анонимом Бекетовым критика никакой политической реальности не усматривала, то анониму Нариньяни она ее буквально навязывала. Яков Эльсберг, один из самых известных литературных доносчиков, с явным знанием дела писал о том, что, подчеркнув лишь обывательские склонности своего героя и изобразив его пошляком, драматург, по сути дела, отказался от сатиры:

Одно из действующих лиц характеризует его (Кравченко. — Е. Д.) в финале пьесы как «человека с двойным дном». Если, однако, Кравченко действительно фальшивый человек, то такая его сущность не может проявиться лишь в клевете против товарища по работе. В пьесе же речь идет исключительно об этом. Вновь встают недоуменные вопросы: как же выработался такой подлый характер, какова его подлинная сущность, куда идет Кравченко?[711]

Критикам, автору, остальным персонажам пьесы и даже зрителям хотелось бы, чтобы Кравченко шел в тюрьму. Причем по политической статье. Вина за то, что этого не случилось, полностью возлагалась на автора. Незадачливый автор, извлекший уроки из критики Софронова и задумавший ради развлекательности заинтриговать зрителя тайной анонима, создал детектив вместо требуемой теперь «типизации». Вместо того чтобы развенчивать «анонима», детективный сюжет требовал как можно тщательнее его скрывать. Поэтому, как писал Николай Погодин,

сатирический образ клеветника не мог быть написан в этой пьесе, ибо для того, чтобы в конец запутать зрителя дутыми эффектами интриги, автор позволяет предположить чуть ли не в каждом из своих героев возможного клеветника, не понимая при этом, что таким образом он в искаженном и очерненном виде представляет весь коллектив советских людей, действующих в пьесе. В результате как раз клеветник-то у Нариньяни из комедии и вынырнул, можно смело сказать, вышел сухим из воды. Тут не только не осталась нераскрытой сущность отрицательного, аморального, антисоциального явления, но хуже — автор не сумел пригвоздить к позорному столбу негодяя, свалил все с больной головы на здоровую, изобразив дело так, будто коллектив советских людей морально безоружен перед лицом клеветника и сможет обрести силу лишь в статье уголовного кодекса, предусматривающей наказание для клеветников[712].

Однако постоянные срывы сюжетов всех этих пьес в развлекательность, детектив, водевильность не были только следствием низкого профессионализма или политической близорукости авторов. Они были результатом невозможности сатиры, которая, с одной стороны, должна была «накапливать в обществе критический материал», готовя его к новой волне чисток, а с другой — избегать не только политического и классового, но и какого бы то ни было социального анализа. В этих ножницах расцвет советской сатиры был обеспечен: соцреализм наиболее аутентичен, когда развивается внутри закрытой системы. Давно замечено, что именно благодаря существующим ограничениям многие структурно лимитированные вокабуляры обретают творческий потенциал. Сталинская сатира была примером подобного рода.

Террор смехом

Пьесы, о которых идет здесь речь, характеризуются повторяемостью и укорененностью сюжетов и типажей. Это свидетельствует о том, что в них воспроизводится травматический опыт, закрепленный в специфическом политическом ритуале (а пьесы эти являлись несомненным продуктами политических кампаний, акциями прямого политического действия, хотя и с вымышленными персонажами). Тот набор персонажей — номенклатурных «кадров», который представлен в сталинской сатире, те отношения, которые складываются между ними, и те провалы, в которых они оказываются к концу действия, не оставляют сомнений в том, что здесь воспроизводится политический ритуал чисток. Жанр этот потому и сформировался окончательно сразу после войны, что в эпоху Большого террора на театральных подмостках не надо было ставить то, что разыгрывалось в жизни и что без остатка заполняло собой социальный медиум.

Сюжеты, подобные тем, что предлагала зрителю сталинская сатира, не рождаются спонтанно и не закрепляются столь прочно без опоры на социальный опыт и без политического запроса на воспроизводство и напоминание об этом опыте (именно потому сатира и «возродилась» накануне планируемой волны террора). Трудно найти лучшую иллюстрацию к теориям историков-ревизионистов о низовой природе Большого террора, чем сталинская номенклатурная сатира. То, что происходило в стране в этот формативный для советской нации период во всех социальных сферах — от управления предприятий и технического руководства до партийных, профсоюзных и советских органов — перманентное и многократное низвержение и обновление руководства, «критика снизу», словом, «срывание масок», — имело глубокие социальные корни[713].

В конечном счете, в этих пьесах разыгрывалось в сценах и лицах то, к чему был приучен «рядовой зритель» в 1930-е годы. Речь идет о «критике и самокритике». Это был не просто лозунг. «Критика и самокритика» понимались как акты прямого насилия. В 1928 году один из ведущих рапповских критиков Сергей Ингулов, который с 1935 года до своего ареста в 1937 году возглавлял Главлит, писал о советской критике:

Критика должна иметь последствия: аресты, судебную расправу, суровые приговоры, физические и моральные расстрелы… В советской печати критика — не зубоскальство, не злорадное обывательское хихиканье, а тяжелая шершавая рука класса, которая, опускаясь на спину врага, дробит хребет и крошит лопатки. «Добей его!» — вот призыв, который звучит во всех речах руководителей советского государства[714].

Именно так и задумывалась кампания, начатая Сталиным в 1928 году и нацеленная на то, чтобы сконцентрировать критику на номенклатуре «среднего звена». «Самокритика — это хорошо управляемый огонь, который не затрагивает верхушки власти и не ставит под сомнение избранную политику», но вместе с тем дает выход массовому недовольству властью[715]. В повседневной жизни «самокритика» приняла форму известного и повсеместного доносительства, которое

во всех своих формах являлось частью жизни советских людей и их картины мира. Каждый советский гражданин, читая газеты, мог обнаружить в них множество сообщений о врагах и вредительстве. Если к тому же он участвовал в политической жизни своей страны, он мог присутствовать на собраниях, где руководителей публично разоблачали со всей строгостью и затем наказывали. Таким образом, эта практика не была полностью засекреченной, ограниченной лишь перепиской. Ее публичность способствует тому, что явление становится обыденным, нормальным, «цивилизуется». Доносительство не является больше ни чем-то из прошлого, ни чем-то экстраординарным: оно представляет часть повседневности. Следовательно, написать власти, чтобы донести ей на кого-то или на что-то, перестает быть столь уж серьезным поступком. Чтобы обеспечить надежность практики, власть не ограничивается тем, что ее показывает: она регулярно ее прославляет[716].

Обращает на себя внимание то, что, с одной стороны, основная часть доносов была «направлена не просто против коммунистов, a именно против ответственных работников»[717]; с другой, «властная элита в доносительстве не участвует: авторы писем никогда не являются представителями власти»[718]. Таким образом, коллизии сатирических сюжетов завязаны именно на «ответственных работниках среднего звена».

По сюжетике рассмотренные нами пьесы — разыгранные доносы. Поэтому чтобы понять скрытый в них социальный импульс, следует понять природу доносительства в сталинской России. Как замечает Франсуа-Ксавье Нерар, специально исследовавший практику доносительства в сталинское время, донос был «средством косвенного насилия» слабых, «обиженных в своем стремлении к большей власти»[719]. Поэтому

в основном доносительством занимаются промежуточные слои советского общества: рабочие, колхозники, служащие или руководители невысокого ранга. Иногда они — члены партии и обладают крохотной частью символической власти и вовсе не являются самыми беззащитными в сталинском обществе. Но и этих людей неустроенность и повседневное насилие делают уязвимыми. Обращаясь к государству с тем, чтобы через него применить насилие, они ищут способ подтвердить свой социальный статус. Практически все советское общество беззащитно по отношению к государству[720].

Отнюдь не случайно, что во многих этих пьесах присутствуют журналисты, анонимщики и/или идет борьба вокруг публикаций (то есть придания гласности неких скрытых фактов). В той мере, в какой центральной для этих пьес была фигура бюрократа, его карьерные устремления и борьба за власть, в их основе лежал политический сюжет, что как раз и связано с доносительством. Донос был единственной легитимной формой протеста. И тот факт, что это была непубличная форма взаимодействия населения с властью, свидетельствовал о том, что, направляя массовое недовольство в русло письменных «сигналов», власть боролась с любыми проявлениями публичности. Вот почему был так важен статус письма или фельетона, опубликованного в газете: выходя на свет публичности, донос превращался в демонстрацию действенности обратной связи. Сам статус публичности документа, публикации письма в газете делал его обоснованным. Таким образом, он подлежал теперь не проверке, но исполнению (то есть устранению недостатков вместе с их «конкретными носителями»). Именно этот сюжет и описывает сталинская сатира. В конце концов, доносительство

прежде всего имеет касательство к отношениям по работе и может серьезно затруднить жизнь руководителям среднего звена. Сосредоточивая всю критику на отдельных людях, власть хочет убедить население, что все неполадки в обществе вызваны коварством врагов, пребывающих в отчаянии от успехов сталинского социализма. Сама власть тем самым остается незапятнанной без особых усилий. С этим же связано и то, что власть предоставляет очень мало статистических данных, дающих общую картину зол, о которых идет речь в обращениях. Напротив, она множит отдельные примеры, в том числе и в передовицах «Правды»: иллюстрацией недостатков здесь всегда служит частный пример. Никаких обобщений эти статьи не допускают[721].

Каждая сатирическая пьеса и была таким «частным примером», указанием на некий «конкретный случай». А отсутствие в послевоенных пьесах традиционных «врагов» 1930-х годов, скрытых вредителей, шпионов или троцкистов, и замена их на относительно безобидных и менее кровожадных «бюрократов», «ротозеев» и мещан(ок) не должны вводить в заблуждение. Как объяснял еще в 1928 году один из главных организаторов кампании за самокритику Александр Криницкий, в то время заведующий Отделом агитации, пропаганды и печати ЦК ВКП(б), классовая борьба продолжается в скрытых формах, а потому надо помнить, что «кулак, нэпман, вредитель и саботажник социалистической работы прячутся за бюрократа, который чаще с виду лояльно „служит“ советской власти, a на деле сводит политику пролетариата к „издевательству“ над советскими законами»[722].

«Критика снизу» была мощным фактором для усиления бдительности на предприятиях, поиска и разоблачения вредителей. Эта критика была связана с отказом от практики, которая к началу Большого террора стала повсеместной. Речь идет о том, что руководящие органы всех уровней на практике перестали избираться, но просто кооптировались. Все это вело к укреплению бюрократии среднего звена и делало эту прослойку обраставших своим «двором» местных чиновников и «командиров производства» плохо управляемой сверху. Во второй половине 1930-х годов в этой точке интересы верхов и низов совпали. «Демократизация», «борьба против бюрократизма», «критика снизу» помогли Сталину сломить местных партийных феодалов, что было одной из основных задач Большого террора.

В результате то, что было причиной рутинной критики — чудовищные условия жизни, скудность и нерегулярность снабжения продовольственными и промышленными товарами, производственный травматизм и простои, ведшие к сокращению заработка, — вылилось на собраниях, где

новые пролетарии, обычно молчаливые и терпимые, будучи поощренными высказать критику, обрушились на испуганное руководство, которому приходилось бояться за свое место и свою жизнь. Все разыгрывалось на открытой сцене, в цехах, с сотнями, даже тысячами участников, пользующихся случаем, чтобы высказать накипевшее на душе, свести счеты и атаковать ненавистных функционеров. Речь, ответная речь, аплодисменты, повсеместное возбуждение. Руководители боялись возражать, ибо это могло быть истолковано как подавление критики, но если они и признавали свои ошибки, то это могло интерпретироваться в качестве еще более утонченной маскировки. Рабочие, бравшие слово, к тому времени усвоили правила игры и изучили словарь, состоявший из сигнальных понятий и слов-раздражителей — троцкист, бухаринец, вредитель, саботажник, оппозиция, — и применяли их целенаправленно, чтобы «разобраться» с управленцами или друг с другом. <…> Атаковали представителей руководства — поколение, выдвинувшееся в результате революции и Гражданской войны, истеблишмент в партии, профсоюзах и среди руководителей предприятий. Волна критики и доносительства со стороны масс прямо-таки смела старое руководство[723].

Сюжет, сильно напоминающий происходящее в сатирических пьесах.

Послание, которое было адресовано рабочим и которое являлось «сигналом для высвобождения всей накопленной ярости, агрессии, потребности в мести, крайне запутанного клубка из оправданной критики и самого низкого сведения личных счетов»[724].

Все описанные здесь коллизии, но лишь в смягченной и приспособленной к «мирной жизни» форме, и есть коллизии сатирических пьес. Только то, что после войны происходило на театральных подмостках, в годы Большого террора происходило на сценах собраний.

На бесчисленных сценах от Киева до Хабаровска местные актеры выступали в своего рода спектаклях, во всеоружии политических обвинений, банальностей, личных счетов и грязных конфликтов. Упреки вызывали ответные упреки, проиллюстрированные деталями повседневной жизни: кто с кем пил, кто зарабатывал больше положенного, кто сделал недопустимое политическое замечание. Это не была история только об одном-единственном злодее и многочисленных жертвах — имела место гораздо более сложная драма, в которой политическая репрессия стала лишь удобным выражением ненависти к начальникам, споров по организационным вопросам и личных амбиций[725].

Трудно, кажется, точнее описать то, что происходит в советских номенклатурных сатирических пьесах, сложившихся «по мотивам» только что прошедшего страшного представления (согласно Марксу, во второй раз — в форме фарса). В 1937 году

Сталин и его сторонники использовали демократию как метод, призванный завоевать поддержку рабочего класса и выковать объединенную партию, из которой будут вычищены оппозиция и коррупция. Они рассматривали личные феодальные владения, возникшие вокруг локальных элит, как препятствие[726].

Неудивительно, что выковавшийся в горниле Большого террора советский человек был восторженным приверженцем чисток и репрессий. Он и был зрителем этих сатирических пьес.

Итак, Большой террор 1930-х годов имел многосторонние политические импликации и привел к глубоким социальным трансформациям. В его ходе окончательно распались независимые деревенские сетевые структуры, а вчерашние крестьянские массы в результате предметных уроков «классовой борьбы» и внедрения образа врага стали куда более дисциплинированными. Номенклатурные кадры, приведенные в ходе террора к гомогенизации и лишившиеся всякой политической самостоятельности, также перестали представлять даже потенциальную опасность для центральной власти. Общество оказалось приведенным к управляемости в том смысле, как понимал ее Сталин.

Организованный сверху «огонь по штабам» — испытанное орудие режимов, подобных сталинскому. Но именно потому, что террор не может быть перманентным, в обществе должно сохраняться ожидание того, что остывший по приказу сверху кратер может проснуться в любой момент. Поддержание мобилизационного состояния общества оказывается в этих условиях насущной политической задачей. То, что происходило в эпоху Большого террора по всей стране — руководство множества предприятий было обезглавлено, а его авторитет в условиях нараставшей критики и поиска врагов и вредителей подорван, — не было одноразовой акцией, но было рассчитано на непрямое воспроизводство, в том числе через театр, который разыгрывал ситуации чисток. Происходившее на сатирической сцене должно было не столько «лакировать» советскую действительность, как принято думать, сколько отражать и просвечивать реальную политическую структуру советского общества. В этом постоянном напоминании о пережитом опыте читалась угроза; вновь и вновь повторяя на театральных подмостках ритуал чистки, советский смех, будучи превращенной формой страха, выполнял свою основную, террористическую, функцию.

Водевильная метасатира: Хихикающие Гоголи и Щедрины

До 1953 года советская сатира представляла собой, по сути, смесь производственной пьесы с водевилем. Уже к концу 1930-х годов производство так называемых бесконфликтных пьес стало поточным. Советские водевили, стыдливо именовавшиеся «лирическими комедиями» — с героями и героинями труда, семейно-производственными страстями, испытанием чувств и т. п., типа пьес Виктора Гусева «Дружба» и «Слава», написанных стихами, — заполнили советские сцену и экран. Снятый по одной из пьес Гусева фильм Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» дает представление об этом пользовавшемся широкой популярностью жанре. Критика тоже была довольна уровнем «реализма» этих пьес и фильмов, утверждая, что, к примеру, в картине Пырьева «Трактористы» «показаны реальные жизненные отношения, существующие в колхозной деревне, которые сложились на основе социалистического отношения к труду и собственности»[727].

Чтобы представить себе, что являла собой образовавшаяся на месте сатирического жанра «положительная сатира» — смесь водевиля с легкой социальной критикой, — обратимся к одной из самых популярных комедий первых послевоенных лет — пьесе В. Дыховичного и М. Слободского «Факир на час» (1945).

Типичная в стране всеобщего дефицита ситуация: в гостинице нет номеров для командировочных. Приезжие спят в вестибюле. Но для ожидаемого артиста-факира номер забронирован. «Защищает» гостиницу от наплыва гостей неприступная заведующая Олимпиада Александровна. Фоторепортер Коля предлагает писателю Караванову не скрывать, что он «знаменитый журналист и писатель, она мигом „люкс“ найдет!.. Это она артистов не боится, фельетона-то она побоится» (собственно, сама пьеса — расписанный в диалогах фельетон). Но Караванов отказывается:

Довольно с меня банкетов, выступлений, совещаний… Я приехал в этот город как обыкновенный гражданин, незаметный наблюдатель. Мне хочется видеть людей такими, какие они есть на самом деле, а не такими, какими они хотят попасть в литературу.

Итак, зрителю обещан «реализм», но тут происходит «неожиданное происшествие»: сохраняющего свое «инкогнито» Караванова принимают за… факира. Ему тут же предоставляют номер, и работники гостиницы начинают ходить к нему с просьбой загипнотизировать их, чтобы помочь им от различных недугов (кому-то — побороть страх перед начальством, кому-то — избавиться от выпивки, от равнодушия, от бюрократизма и т. д.).

И вот всегда безропотная «загипнотизированная» уборщица гостиницы заявляет заведующей:

гражданам пассажирам картинку на стену хочется. И чтоб душ работал. И чтоб скатерти чистые были. […] Жильцу, матушка, ласка нужна. Он на земле странник, по-теперешнему — командировочный. Он, может, дома своего сколько не видел. Да сколько еще не увидит. Здесь ему должен быть дом… Уют… Отдых… А у нас что? Спальная контора!.. Ночлежный цех на все сто процентов!.. Вот!

Олимпиада Александровна потрясена «безответственным выступлением» уборщицы, но спрос с нее невелик: «Не знаю, матушка, ничего не знаю, я усыпленная…»

Но и сама Олимпиада Александровна пришла к «факиру» за помощью: она страдает бессонницей, ей снятся кошмары, во сне она ругается с постояльцами и просыпается от собственного крика. Дошло до того, что «муж третий месяц спит на диване, в кабинете. Потому что в полусне я уже несколько раз грозила выселить его в Дом колхозника». По совету «врача» начальница перестает ругаться с «жильцами».

Является вечно пьяный швейцар и просит излечить его от пьянства. А пьяницей он стал из-за «бездушия начальства»: он раньше не пил, но один раз выпил от простуды. Его начали прорабатывать на каждом собрании. Так что он решил, что теперь ему «по должности полагается»:

Я кто? Я нездоровое явление! Если я пить не буду, я и Олимпиаду и все наше начальство подведу. Прорабатывать некого будет. Я у них главный отрицательный пример. Для докладов, для отчетов, для статей в газету. Сперва, значит, достижения отмечаются, a потом в порядке самокритики, мол, имеются отдельные недостатки. А кто отдельный недостаток? Трофим! Что с ним надо делать? Записать его в резолюцию! Ну, послушаешь, послушаешь и пойдешь хватишь двести грамм для оправдания резолюции!

Приходит заикающийся лифтер, которому Караванов советует петь то, что он хочет сказать. И теперь на протяжении всей пьесы лифтер поет на популярные мотивы то о покупке билетов в оперетту, то о починке лифта (на мотив песни «Два друга»): «Надо бы лифт починить у нас. / Пой песню, пой. / A если нельзя, то надо как раз / Поставить совсем другой. / A то пешком на восьмой этаж. / Пой песню, пой…»

С появлением в номере «факира» завкоммунхозом города Миронова ситуация окончательно начинает напоминать «Ревизора»: Караванов решает, что его пришли разоблачать и выгонять из гостиницы, но с удивлением обнаруживает, что все как раз наоборот: ему выделяют лучший номер. Бюрократ пришел к «доктору» с просьбой научить его читать мысли начальства.

Этот парад гостиничных работников — от пьяного швейцара до заикающегося лифтера — демонстрирует почти опереточный состав объектов сатиры и указывает на явный дефицит таких объектов. По мере того как объекты сатиры мельчают, смех деградирует до опереточного уровня, когда предметом осмеяния становится заикание.

Водевильная сатира — это смесь водевильной формы (с путаницами, неузнаваниями и репризами) с «сатирическим» содержанием. Если в классическом водевиле куплеты поются о «грезах любви», то здесь — о поломанном лифте или о том, что везде приходится стоять в очередях, о чем повествует «Ожидальная песенка», в которой авторы допускают даже известные «обобщения»: «В Туле, в Харькове и в Сочи / Мы ждем… // Утром, днем и даже ночью / Мы ждем… // Каждый раз в любом отеле / Мы ждем… // В марте, в августе, в июле / Мы ждем… // В холле, в зале, в вестибюле / Мы ждем… // Всех приветствуем словами: / „Кто последний? Я за вами!“ // Ждем… Ждем… Ждем… // Так нередко, к сожаленью, / Мы ждем… // Попадая в учрежденье, / Мы ждем… // Резолюций… указаний / Мы ждем… // Исполненья обещаний / Мы ждем… // Трепеща, надеясь, веря, / Мы ждем, // Что в последний раз у двери / Мы ждем, // Что покончим со словами: / „Кто последний? Я за вами!“ // Ждем… Ждем… Ждем…»

Пользуясь своим положением «врача» и «факира», Караванов заставляет начальство «повернуться лицом» к жильцам. Как по мановению волшебной палочки, все в гостинице преображается — появляются чистые занавески и постель, цветы и украшения в комнатах, заработали электричество, водопровод и радио, которое сообщает, что «в гостинице принимаются заявки на билеты в театр, в кино, на стадион!..» Дошло до того, что Олимпиада Александровна посоветовала завкоммунхозом сократить анкету, которую заполняют приезжающие и которая содержала множество ненужных вопросов. Миронов приказал отремонтировать баню.

Наконец, решается главная проблема: оказывается, в гостинице нет мест потому, что в ней постоянно проживает начальство. И вот Олимпиада Александровна заявляет, что «надо поставить ребром вопрос о постоянных жильцах. Районное начальство обосновалось в гостинице и не выезжает. План выполняем, но приезжающих же некуда селить!» Миронов подписывает это ходатайство, а также соглашается на открытие в гостинице буфета. Он не может поверить, что делает все это по собственной инициативе, уверенный в том, что все эти чудеса происходят под влиянием «гипноза». А Караванов его убеждает, что он «просто действует как нормальный человек». Преобразившаяся Олимпиада Александровна признается, что «забыла о бессоннице, готова петь, танцевать», «вселять пассажиров без прописки! С ними происходит что-то странное… Они улыбаются. Благодарят. Один преподнес мне цветы… Мне даже начинает казаться, что жильцы — это тоже люди!..»

Водевильный сюжет, который держит эту «сатирическую» конструкцию, с неизбежностью выводит на сцену девушку Таню, в которую Караванов влюблен. Она очень переживает, что гостиница, которая была ее первым архитектурным проектом, превратилась в огромное общежитие для родственников и знакомых местного начальства. Виновен в этом дядя Тани… завкоммунхозом города Миронов:

«Первыми жильцами оказалось местное начальство — и оно не захотело выезжать. Так до сих пор и живет в половине номеров. A дядя не решается их выселить. Из-за этого теперь не хватает мест, и наши уютные номера превратили в общежития. Олимпиада думает только о выполнении финплана. Остальной штат вы тоже видели. Швейцар у дверей такой пьяный, что как попадет в вертящуюся дверь, так всю смену и ходит по кругу — не может из него выбраться. Критиковать все боятся. Один порядочный человек — лифтер, да и тот заика. Пока спросит, какой вам этаж, вы проехали». Выход один: «Снять дядю. Пусть уступит место другому работнику, который в один день разгонит всю эту спившуюся богадельню».

Действие принимает черты фарса, когда Таня начинает угрожать дяде, что если тот сам не подаст в отставку, «факир» загипнотизирует его так, что он будет думать, что он собака:

он вас гипнотизирует, ставит на четвереньки и в таком виде отправляет к начальству… Вы входите в секретариат, лижете руку завкадрами, облаиваете профсоюзную организацию и кусаете за ляжку председателя горсовета!.. Выбирайте: либо вы уходите сами на двух ногах, либо вас выгонят на четвереньках.

Но Миронов и сам — жертва системы, ведь в том, что он боится начальства, виновато… оно само:

Потому не решаю, что отвык!.. А почему отвык?.. Опять верно — потому, что много лет внушало мне мое начальство, и сам я себе внушал: помни, что у тебя своя голова на плечах. Зачем она тебе дана? Чтобы ты соображал, что тебе будет, если ты этой головой самостоятельно пользоваться начнешь! Так и привык — у меня голова не для того, чтобы ею думать, а для того, чтобы ее беречь!.. А теперь вдруг инициативу просят. Давай, говорят, пользуйся головой по прямому назначению. Сам!.. А я уж разучился… Забыл…

Но тут появляется «настоящий факир», обман раскрывается, и опомнившийся Миронов в панике требует все вернуть, как было до «гипноза», на что Олимпиада Александровна заявляет: «A какие меры я могу принять? Закрыть буфет? Нарастить анкету? Чтоб жильцы начали письма писать? Или мне Акима обратно заикаться учить? Дайте указание — я сделаю».

В финале гостиничные проблемы чудесным образом разрешаются — даже без помощи сомнительного «гипноза»: начальство само звонит Миронову и, очень довольное нововведениями, объявляет благодарность ему и заведующей гостиницей. А собственно водевильная линия разрешается еще проще. Между Каравановым и Таней назревает конфликт: она влюбляется в него, но думает, что это тоже результат «гипноза». Однако Караванов объясняет ей, что он пытался освободить людей от гипноза, а не загипнотизировать их. А вот она действительно находится под гипнозом —

самым стойким, самым опасным — гипнозом прошлого! Самый вредный, самый ненавистный для меня гипноз — гипноз неверия в людей… Это страшный гипноз, Татьяна Алексеевна! Под его влиянием человек слепнет и перестает видеть то хорошее, что есть в людях! Нельзя, как вы, всех снимать! Всех гнать!

Иначе говоря, бездушный бюрократ, грубая начальница, вечно пьяный швейцар… словом, все герои пьесы — милые люди. И если видеть в них хорошее, то все исправится само собой. А чтобы у читателя не возникло в этом сомнения, в финале происходит последнее счастливое совпадение: Караванов прощен, и тут выясняется, что Олимпиада Александровна забронирована номер «люкс» для «одного знаменитого писателя», который все не едет. Караванов раскрывает свое имя, и тут с облегчением вздыхает Миронов: «Ты подумай, он же фельетоны пишет. Он же мог нас в прессе протащить, это похлеще любого „гипноза“! А он, так сказать, ограничился внушением. Очень благородно!»

То же можно сказать не только о писателе Караванове, но и о Дыховичном и Слободском, написавших вместо фельетона «благородную сатиру», где нет ни сатирических типов (здесь все легко превращаются в свою противоположность — бюрократ излечивается от бюрократизма подобно тому, как заика — от заикания), ни «негативных явлений», но лишь «хорошие люди» и «отдельные» легко исправляемые «недостатки» (типа неработающей бани или отсутствия занавесок на окнах). Сатира образца 1945 года говорит о том, что все плохое, что окружает советского человека, — результат «гипноза прошлого» — неверия в людей. Ведь без всякого гипноза люди начали делать все как надо, и все заработало и стало хорошо. Неясно только, что мешало им так работать и вести себя до встречи с «факиром». Ведь если бы Олимпиада Александровна руководила гостиницей не «для финплана», а начальник городского коммунального хозяйства выселил из гостиницы семьи районного начальства, они лишились бы своих постов. И непонятно, почему «большое начальство» выносит им благодарности за то, за что вчера сняло бы с работы.

Мы имеем дело с сатирой на сатиру, своего рода метасатирой. Постоянные и нарочитые апелляции к Гоголю позволяют читать пьесу как «Ревизор» наоборот. Если Хлестаков оказался, так сказать, «ревизором на час», то в пьесе Дыховичного и Слободского таким «ревизором наоборот» оказался тоже своего рода «щелкопер» Караванов. Функции этих персонажей, однако, диаметрально противоположны: появление «ревизора» у Гоголя вскрывает всю неприглядность городского начальства, тогда как в советской пьесе, наоборот, «факир» волшебным образом все в гостинице исправляет, позволяя этим людям раскрыть свою настоящую — добрую, человечную, социалистическую, словом, советскую сущность. Это Гоголь, видевший в своих героях сплошные «свиные рыла», не увидел в них хорошего, потерял «веру в людей», всецело находясь под «гипнозом прошлого». Не такова советская сатира. Ее «благородство» в том, что она отказывается от сатиры: никчемных работников не надо «снимать и гнать». В них надо увидеть хорошее, которое есть в каждом человеке. Согласно этой логике, в гоголевском городничем надо видеть хорошего семьянина, а в Собакевиче — рачительного хозяина. Вот и ситуация «Факира на час» ведет не к нагнетанию «негатива», но к его безболезненному и не требующему особых усилий снятию. Всеми героями «Ревизора» движет страх, тогда как советский «ревизор-факир», напротив, всех «излечивает» от страха.

Известно высказывание Гоголя о том, что единственным положительным героем «Ревизора» является смех. Однако главным действующим героем его пьесы является именно страх.

Хлестаков сам по себе ничтожный человек, — замечал Гоголь. — Даже пустые люди называют его пустейшим. Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чье-нибудь внимание. Но сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо. Страх, отуманивший глаза всех, дал ему поприще для комедийной роли[728].

Страх — главная движущая сила гоголевской комедии. Им «отуманены глаза» не только чиновников, но и самого Хлестакова. Мир «Ревизора» — это мир всеобщего страха. И этим смешон. Сталинский террор пришел на смену гоголевскому страху. Как напоминание о них и понадобились «советские Гоголи».

Рассмотренный нами образец водевильного юмора, на котором основывалась бесконфликтная «положительная сатира», был сразу после войны востребован как властью, так и зрителем. Авторы активно откликались на все кампании эпохи позднего сталинизма. Не прошли они и мимо призывов 1952 года «огнем сатиры выжигать все отжившее», когда таким «отжившим» была объявлена «бесконфликтность». Поскольку Дыховичный и Слободской были склонны к саморефлексии, в их пьесах всегда есть элемент того, что можно назвать метасатирой. Сделав центральным персонажем «Факира на час» писателя-фельетониста, они создали своего рода портрет советского сатирика — этакого «факира на час» — персонажа, чудесным образом избавляющего всех от недостатков. Это и автопортрет самих драматургов, которые становились факирами на тот час, что на сцене шла их пьеса.

Откликом на призыв к появлению «советских Гоголей и Щедриных» стал их водевиль-обозрение «Где эта улица, где этот дом» (1953), где разыгрывалась своего рода пародия на советскую комедию, сатира на сатиру. В ее центре — шофер-передовик Березкин, к которому в Москву с Урала приехала невеста Галочка. Она полюбила Березкина еще до того, как к тому пришла известность, и теперь смущена тем, насколько знаменит ее возлюбленный. Потрясение ее столь велико, что она решает не выходить за Березкина замуж, считая себя недостойной его. Он же решает, что его репутацию в глазах Галочки подорвали соседи, которые якобы «наводят самокритику». Березкин решает срочно поменять квартиру, чтобы избавиться от них.

А дальше начинается «обозрение»: в поисках квартирного обмена герой открывает о себе все, что известно зрителю, но пока неясно ему самому. Он хочет обменять квартиру с провалившимся строительным начальником, который построил дом без звукоизоляции. Теперь он сам живет в этом доме и непрестанно подвергается критике соседей, но к критике он глух, а к самокритике неспособен (подобно нашему герою-передовику). Оказавшись в следующей квартире, наш герой-передовик по ошибке был принят за жениха. Приехавшая из колхоза мать невесты устраивает ему допрос: «не думает ли он, что все уже сделано»? «не остановился ли на достигнутом»? «растет ли он»? Узнав, что Березкин четвертый год «на одном и том же месте стоит», мать невесты не отступает, ее интересует, каким жених «дальше будет», как у него «в будущее душа нацелена. О прошлом много разговора, а в будущем-то у вас что?» И тут оказывается, что Березкин, считающий себя «зачинателем», «новатором», «отстал от жизни», движется «затылком вперед», «против других — впереди, а от себя самого отстает». Опять критика, и опять несостоявшийся обмен.

После еще нескольких квартир Березкин оказывается у соавторов-либреттистов Ведрина и Клюева (прямая самопародия Дыховичного и Слободского). Те в раздумье после очередной проработки в Союзе писателей, где их новое «халтурное либретто» было названо «образцом пошлости». Выход из положения найден в создании «зажигательной веселой жизнерадостной комедии» — «темка верная» — «об ускорении оборачиваемости оборотных средств». Но тут выясняется, что такая пьеса («Когда оборачиваются средства») уже существует. Тут появляется новая идея: «Он любит ее и водоемы. Она любит его и лесополосы. Но она недооценивает значение зеркального карпа. Ссора. Завязка. Конец первого акта…». Но и это, оказывается, уже было — либретто «Когда поют зеркальные карпы». «Все было. Совершенно не осталось жизненных конфликтов», — сетует Ведрин.

И вот на пороге появляется шофер Березкин. Он и приносит спасение. Это будет пьеса об экономии горючего: «Он — знатный шофер. Она — завгарка. Он любит ее. Она любит его. Но она недооценивает…» Драматурги и Березкин сразу находят общий язык. Он, как и они, удивлен, что «такой знаменитый почин до сих пор не отражен в художественной литературе». Но чтобы его «отразить», драматургам требуется конфликт. «Какой у вас был жизненный конфликт, — допытываются они у Березкина. — Вам не помогают? Столкновение с начальством?» Оказывается, конфликт Березкина «пошлый» — с председателем месткома. Такой конфликт драматургов не устраивает — он совершенно избитый. Они обещают найти «жизненный конфликт». И быстро находят его: Березкин — первый стотысячник, но его рекорд — сто тысяч километров без аварий и ремонтов — четырехлетней давности. Это и есть «готовый конфликт» — он хочет дать двести тысяч, а начальство гаража ему мешает. «Начальство обязательно должно мешать», — убеждены драматурги. Оно не понимает значение рекорда. Иначе почему вы не даете двести тысяч? Березкин возмущен. Он называет это халтурой. Драматурги в ответ утверждают, что Березкин сам — псевдоноватор: «Он любит ее. Она любит его. Она узнает, что он был, да весь вышел. Вам новую биографию надо придумывать», — заявляют шоферу обидевшиеся либреттисты. Березкин спасается бегством, а авторы создают свою пьесу:

Первый акт. Шофер-новатор.

Он, она и консерватор.

Производственный скандал.

Техучеба и финал.

Акт второй. Она ревнует.

Консерватор торжествует.

Полный бред — новатор влип.

Разгорается конфликт.

Третий акт. Героя женим.

Он с рекордным достиженьем.

Песни-танцы без конца.

Ломца-дрица-оцаца.

Авторам грезится огромный успех: оперное либретто — первый аванс, оперетта — второй аванс, цирковое антре — третий аванс, эстрадное представление — четвертый аванс…

Этот сеанс самокритики Дыховичного и Слободского, образцовых комедиографов-драмаделов сталинской эпохи, произведших на свет десятки, если не сотни подобных либретто, эстрадных программ, обозрений, водевилей, сценариев, фельетонов практически для всех советских эстрадных исполнителей 1940–1950-х годов, завершался обнажением приема. Все о себе понявший Березкин решает сам отказаться от невесты, которой теперь считает себя недостойным. Ему стыдно за себя: «Ну кто я такой? Кончились мои лекции, устарели мои дипломы, выцвели мои фото». Отцу невесты он заявляет: «Хотели бы вы, чтобы ваша дочь вышла замуж за человека с устаревшей биографией, человека, который уже четвертый год на подножке едет, и затылком вперед глядит, который только на ссору-завязку в конец первого акта комедии годится?» Тут появляется сама Галочка. Она непреклонна. Между героями происходит такой диалог:

— Я надеялась на триста тысяч без аварий и капитального ремонта. Теперь все умерло во мне. Изношенный карданный вал лег между нами, Митя, и этого не переступить.

— Вот к чему приводит пережог горючего…

— Я любила в вас молодого растущего скоростника. Я не буду вашей женой.

— Я не могу, чтобы вы принадлежали тому, кто наездил двести тысяч километров без аварий и капитального ремонта. Я лучше убью вас.

— И совсем это не лучше. Вы этим лишите меня возможности расти и совершенствоваться…

— Если я не могу покончить с собой, я буду работать над собой.

Авторы, смеясь, расстаются с прошлым, пародируя финалы советских производственных пьес: «В жизни так не бывает. А вот в театре и в кино, дай бог, чтобы такого больше не было». Штампы сталинской пьесы действительно все больше будут превращаться в объект сатирического осмеяния. Но все это случится позже.

А пока «водевиль-обозрение» Дыховичного и Слободского являл собой образец именно сталинской сатиры, выполнявшей свою основную функцию дереализации советской повседневности таким образом, чтобы реальные конфликты не были заметны. Подобно тому как за перипетиями борьбы самодеятельных музыкальных коллективов с бюрократом зритель «Волги-Волги» не должен был заметить, что на дворе 1937 год, так и зритель водевиля Дыховичного и Слободского должен был следить за саморазоблачением мнимого шофера-новатора, безответственного «ответственного работника строительства», халтурщиков-либреттистов и т. д., не замечая реальных конфликтов, с которыми сталкивался человек, решивший в начале 1950-х годов обменять комнату или квартиру в Москве. Все участники квартирных обменов, с которыми встречается зритель этого обозрения, делают это по каким-то совершенно курьезным причинам (один меняет Таганку на Сокольники, чтобы выгуливать ребенка в парке, другой решает, что соседи, стремящиеся помочь, слишком назойливы, и т. д.) При этом никого не интересует, отдельная ли квартира меняется или комната в коммуналке. Участникам квартирных обменов эта «деталь» кажется просто несущественной. Чтобы представить себе обмен жилья в послевоенной Москве бесконфликтным, каким он дан в сатирической комедии «Где эта улица, где этот дом», нужно совершить изрядное насилие над реальностью. Но к концу сталинской эпохи эта процедура стала рутинной как для авторов, так и для зрителей.

Как сказали бы суровые критики сатиры 1920-х годов, если бы они увидели сатиру начала 1950-х, она вызывает не смех, а «хихиканье», она занимается не осмеянием, а «смехачеством». Как заметит в 1953 году критик «Нового мира» об «авторах сатиры, заменяющих предмет своего обличения фигурой „подставного дурака“»,

несомненно, что один из самых забавных комедийных персонажей — это сатирик, убегающий от предмета своего разоблачения. Не желающий никого обидеть, изымающий из обличаемого объекта черты всякого сходства с жизненным прототипом[729].

Имена этих главных персонажей сталинской сатиры — не Бекетовы, не Помпеевы, не Лопоуховы и не Горловы. Но Погодины, Корнейчуки, Михалковы, Нариньяни, Крапивы, Дыховичные, Слободские — целая армия хихикающих Гоголей и Щедриных.

Часть III