Госсмех. Сталинизм и комическое — страница 12 из 14

Дед Щукарь и другие официальные лица: Колхозная комедия дель арте

…для смеха нужны не только смехотворные личности, которыми мы наводнили наше существование, но и объятая смехом безрассудная толпа…

Жорж Батай. Внутренний опыт

«Полковнику будет смешно»: Конструируя советский юмор

Когда на праздничной обложке журнала «Огонек» хотят показать советского человека, его фотографируют улыбающимся. И это не штамп. Нет. Это справедливое желание показать здорового, нормального человека, ибо улыбка, как и чувство юмора, чувство смешного, в сильной степени свойственны нашему народу. Умение хорошо смеяться — одна из отличительных черт советского человека[903].

Если судить по обложкам «Огонька», советские люди были самыми здоровыми и нормальными в мире. Смеялись они, разумеется, не над «нашими недостатками» (сатира создавалась не для этой цели), а от радости, от «наших достижений», сферой которых был юмор, имевший устойчивые эпитеты: «добрый», «теплый», «мягкий», «неиссякаемый»… А все доброе и неиссякаемое почти непременно было «народным»:

Советский зритель ждет новых хороших комедий, отмеченных свойствами подлинно народного искусства. Жизнь нашего народа полна счастья, искрящегося веселья, проявляющегося в труде и в быту советского человека. Нельзя не заметить того, что именно социалистическая жизнь, созидательный труд наших людей дают неисчерпаемо богатый материал для создания жизнерадостных произведений[904].

Критики, однако, не были довольны степенью народности советского юмора:

Смех у нас еще чересчур литературен, придуман и сочинен. Очень мало еще комических произведений, где звучал бы истинно народный юмор и где были бы созданы образы значительного социального обобщения[905].

Комедия восходит к той эпохе в истории человечества, когда искусство было неотделимо от обрядовых представлений. Комос — веселая толпа, одэ — песнь, — таково происхождение термина. Позже на место песни комоса — гулящей толпы ряженых на празднике в честь бога Диониса, импровизированного хора и масок — в комедию пришли типы, характеры, диалог, действие. Но основой жанра остались смех, комическое[906]. Комедия навсегда сохранила близость к фольклорным истокам — простонародным забавам, календарным празднествам, свадебным обрядам, которые обнаруживаются в скабрезностях, вульгарных шутках, грубо комических масках, карнавальных превращениях, характеристиках персонажей. Эта низовая природа комического нещадно эксплуатировалась советской эстетикой, не перестававшей находить истоки юмора «в народе»: «Юмор, которым так богат народ, питает комедию. В юморе заключена сила народного оптимизма, в юморе народ выражает свое презрение, радость, печаль»[907] (в русле этого же квазинароднического официоза лежала и теория смеха Бахтина — с той лишь разницей, что советская эстетика отождествляла низы с властью, а Бахтин противопоставлял их, что позволяло ему ответить на вопрос о том, «презрение» к кому выражал «народ» в своем юморе).

Это низовое основание комического указывает на то давно отмеченное обстоятельство, что комическое — самая национально специфическая из всех эстетических категорий:

Национальная английская трагедия могла быть трагедией из истории Дании, Венеции, Рима. Французская национальная трагедия представляла Грецию и Рим. Наоборот, комедия, несмотря на все отклонения и отступления от этого принципа (Бомарше, Клейст), тяготеет к изображению своей национальной действительности.

Даже когда «комедиограф берет иноземную комедию», он «приближает ее к нравам своей страны»[908]. Социальные и национальные корни советского госсмеха лежат там же, где истоки сталинской политической культуры в целом — в психологии полуурбанизированной крестьянской массы, — социальной базе сталинизма[909].

Чувство юмора — понятие относительно новое. Начиная с XVII века остроумие ассоциировалось в западной традиции с высокомерием (насмешкой). Оно считалось интеллектуальным и саркастическим и связывалось с агрессивной антипатией. Юмор, напротив, связывался с благожелательностью и сочувствием. Он стал признаком демократизма и здоровья. (Фрейд продолжал различать доброжелательный и психологически здоровый юмор и агрессивное остроумие.)

Но уже в XVIII — начале XIX века усилиями английских философов были сформулированы понятия о различных эстетических и моральных чувствах, которые стали рассматриваться как признак «чувствительности», то есть способности тонко понимать и оценивать качества: чувство красоты, чести, приличия, моральное чувство, здравый смысл и чувство смешного, которое в середине XIX века и стало называться «чувством юмора». Уже тогда понятие «чувство юмора» приобрело эстетическую коннотацию: способность воспринимать, генерировать и оценивать юмор была подобна «чувству прекрасного» в искусстве или «тонкому слуху» для восприятия музыки. Иначе говоря, это не только валидная, но и изначально оценочная категория, которая связана с интеллектуальным развитием, уровнем общей культуры, тонкостью восприятия окружающего мира.

Чувство юмора как оценочное понятие связано с развитостью вкуса. Последний, однако, традиционно исключается из качественных сопоставлений, поскольку предполагается, что всякое оценочное суждение о нем и, соответственно, о чувстве юмора субъективно. Между тем существуют вполне объективные факторы оценки качества юмора. Такова, например, шкала юмора Рода Мартина, в которой юмор оценивается по мере усложнения — в диапазоне от основанного на установках и ценностях до идущего от воображения и фантазии. Чем ближе уровень к верхнему пределу (от сексуального — к несексуальному; от простого — к сложному; от личного (конкретного) — к безличному (абстрактному)), тем он более развит[910].

Однако демократизация в XX веке (в особенности в России, где она приняла самые радикальные формы) вела не столько к развитости «чувств», сколько к усреднению вкусов — «общепит»; мод — «ширпотреб»; наконец, чувства юмора — дед Щукарь. Персонаж шолоховской «Поднятой целины» был, по сути, первым юмористическим персонажем, попавшим в советский литературный канон. Знакомство с ним было всеобщим, поскольку роман входил в школьную программу.

Эволюция советского юмора, если сравнить сталинскую эпоху с эпохой 1920-х годов, по всем параметрам шла по нисходящей шкале. Хотя условный дед Щукарь появился в литературе селькоров еще в 1920-е годы, не он доминировал в советской смеховой культуре, еще остававшейся по преимуществу городской. По мере окрестьянивания города ментальный профиль потребителей культуры все больше приобретал полукрестьянские черты, чувство смешного грубело, образность упрощалась, пока архаичные персонажи низовой культуры не оказались на подмостках, а затем и вовсе на авансцене.

Юмор, понимаемый как «пустой смех», чужд этой культуре так же, как «искусство для искусства» чуждо соцреализму. Утилитарные культуры признают не юмор, но сатиру, которая выполняет важные социально-политические функции (главным образом, санитарного характера). Можно определенно утверждать, что все многочисленные типологии и деления комического вторичны по отношению к этому, признанному фундаментальным, восходящему к полюсным типам смеха и находящему свое выражение практически на всех уровнях комического. В основе юмора лежит ирония; в основе сатиры — обличение, издевка. Социальная направленность юмора ничтожно мала; сатире, напротив, свойственна высокая политическая инструментальность, дискредитация изображаемых социальных типов и явлений. Юмор универсален; сатира исторически конкретна. С точки зрения социальных функций, юмор остается средством развлечения, отдыха, тогда как сатира является орудием социальной/политической борьбы. Главный юмористический жанр — водевиль (лирическая комедия); сатирический — сатирическая комедия и памфлет. Источником первого является комедия положений; источником второго — комедия характеров. В основе юмористического сюжета лежит анекдот; в основе сатиры — подлежащие осуждению типичные социальные явления. Источником смеха в первом случае является шутка, каламбур; во втором — насмешка, переросшая в сарказм. Если лирическая комедия концентрируется на мелких персонажах, рядовых людях и повседневной жизни, то сатира фокусируется на социальных пороках, социальных типах, представляющих определенные социальные группы, конкретных носителей социального зла. Если юмор скрашивает и преуменьшает человеческие недостатки, то сатира, напротив, преувеличивает их, доводит до карикатуры и гротеска. Действующие лица в юмористических жанрах вызывают симпатию, положительны по своей природе, но смешны из-за нелепого стечения событий; действующие лица в сатире вызывают антипатию, они отвратительны и являются персонификациями социальных пороков.

Кроме того, сатира предполагает резкое разграничение между обличителем и объектом смеха, она открыто враждебна изображаемому и отрицает комедийный объект в целом. Юмор, напротив, добродушен, близок объекту, а юморист в целом находится на стороне своих героев, высмеивает отдельные недостатки, чаще всего второстепенные, при этом в основном симпатизируя комедийному объекту (таковы, например, лирические комедии, колхозные комедии, кинокомедии Ивана Пырьева)[911]. Ростислав Юренев отмечал: «Сатира побуждает нас смеяться над комедийным персонажем, вызывает чувство превосходства над ним. Юмор побуждает нас смеяться вместе с комедийным героем, порой вызывая желание даже подражать ему»[912].

Если потребность власти в манипулятивной сатире политически обоснована и понятна, то ее тяга к юмору кажется необъяснимой. Главная проблема производимого госсмехом юмора — он не смешон. Вернее, для того чтобы вызывать смех, он требует такого уровня сознания, которое находится либо на самой периферии, либо вовсе за пределами культуры.

Примечательно, что в советской эстетике сатира и юмор срослись настолько, что стали восприниматься как взаимодополняемые понятия, предполагающие смех в качестве единого основания. Расхожим стало здесь такое понимание этих категорий, согласно которому «высмеивание» в сатире невозможно без юмора, а юмор всегда содержит элементы сатиры: сатира высмеивает врага, а юмор насмехается над мелкими недостатками (пережитками в сознании) милых советских людей[913]. Подобное понимание различия между сатирой и юмором объясняется тем, что в госсмехе приоритет отдавался сатире, которая, высмеивая, утверждала героический идеал. Если сатира апеллирует к героическому, то юмор — к комическому, уровень которого обусловлен уровнем общей культуры, тонкостью и развитостью вкуса, чувством меры и тактом — всем тем, что связано с развитой культурой и воспитанием.

Более того, комизм — это всегда открытие неожиданных связей между предметами. В этом смысле он не самодостаточен, но зависит от реципиента и, соответственно, является свойством объекта в той же мере, что и субъекта. Госсмех программно ориентировался на субъект. В его шутках, типажах, коллизиях легко читается расчет на аудиторию вчерашних крестьян. Как точно заметил Илья Калинин, «советский смех является не столько эффектом, производимым благодаря механизмам комического, сколько аффектом коллективности»[914].

В середине 1950-х годов впервые в советской эстетике Юрий Борев представил перечень фундаментальных предпосылок остроумия: определенные нравственные идеалы, вне которых юмор превращается в цинизм, сальность, пошлость, скабрезность; диалектичность, живость ума, способного схватывать и заострять противоречия; критически развитый ум, соотносящий здравый смысл с заострением, без чего юмор вырождается в скепсис и нигилизм; развитое эстетическое чувство, чувство меры; ассоциативность ума, его склонность к богатым, разнообразным, неожиданным сопоставлениям, вырывающий явления из первичных связей[915].

Очевидно, что по всем этим параметрам обладание остроумием и способность воспринимать его не могут быть массовыми. Более того, они — с точностью до наоборот — маркируют массовое восприятие как таковое, в частности восприятие массового поверхностно приобщенного к культуре советского потребителя искусства, сознание которого утилитарно-предметно, неразвито, узко и бедно ассоциациями, а ум неповоротлив, медлителен, лишен критического отношения к окружающей реальности. Отсюда — его неспособность к восприятию остроумия.

В строившемся по лекалам этого сознания госсмехе смешное было не только лишено какой-либо рафинированности, но и по необходимости апеллировало к конкретной образности, свойственной инфантильному мышлению, вульгарному языку полугородской среды, примитивному тематическому регистру (грубые насмешки, пошлые шутки, эксплуатация гендерных и национальных стереотипов и т. п.), неразвитому вкусу и т. д. Крестьянское сознание конкретно и коллективно, и, принимая насмешку за шутку, способное лишь смеяться над кем-то/чем-то, оно не восприимчиво к юмору.

И в самом деле, нет ничего более далекого от сталинизма, чем юмор, о котором много и проницательно писал Милан Кундера, посвятивший этой теме роман «Шутка». Кундера называл юмор

божественной вспышкой, обнажающей мир в его нравственной двусмысленности и человека в его полной некомпетентности вершить суд над другими; юмор: опьянение относительностью всего присущего человеку; странное удовольствие, проистекающее из уверенности, что уверенности не существует[916].

Сталинизму была чужда двусмысленность, но свойственна абсолютная уверенность в своей компетентности и в праве вершить суд над всеми. Но одновременно перед нами поразительно точное определение сатиры — не признающей нравственной двусмысленности, осуждающей, полностью уверенной в незыблемости утверждаемых ею социальных норм.

Когда эта, в сущности, глубоко антисмеховая позиция оказывается в основании юмора, она неизбежно ведет к деградации смеха. Между тем именно к ней апеллировали советские «мастера комического». Один из них, Леонид Ленч, выступая на пленуме Союза писателей в феврале 1944 года, прямо ориентировал коллег на этот «горизонт ожидания»:

Юмористическая и сатирическая литература нашей эпохи, если она хочет развиваться и расти, должна быть массовой и органически народной литературой. Юморист, над произведением которого смеются полтора сноба, причем половинка приходится на долю его родной тетушки, такой юморист никому не нужен, и может идти спать. Читательская аудитория советского юмориста — миллионы[917].

Один из ведущих советских юмористов, вступивший в Союз писателей по рекомендации Зощенко, Ленч хорошо понимал природу «массового» смеха и параметры, в которых работал. После пафосного призыва писать для массовой советской аудитории Ленч рассказал коллегам о специфике одного из типов такого смеха — так называемого армейского юмора. Он поделился историей о том, как его, в числе других сатириков и юмористов,

вызвали в одно место и предложили подумать над созданием военного сатирического журнала. Мы учитывали: военный журнал, авторитет командира, субординация и т. д., и мы задали вопрос: «Над кем смеяться в военном журнале?» Нам говорят: можно смеяться, но не выше майора. Тогда кто-то задал вопрос: «А будет ли смешно?» И, кажется, Рыклин (гл. редактор «Крокодила». — Е. Д.) с места ответил: «Полковнику будет смешно»[918].

Стенограмма зафиксировала реакцию зала: «Дружный смех всех присутствующих». Советские «мастера комического» хорошо знали, какой юмор от них требовался, и производили его в товарных количествах.

Смех «не выше майора» — это, разумеется, предельный случай смеха, создающего иерархию (несмотря на то, что якобы призван разрушать ее). Однако речь идет не только об иерархии, но и о сословии: солдатский юмор характеризуется предельно примитивным репертуаром приемов (так называемые плоские и/или соленые шутки, скабрезности) и тем (сексуальные, натуралистически-телесные и бытовые). В стремлении к доступности советская культура тяготела к такому «тоталитарному юмору»[919], поскольку он был наиболее массовым[920].

Между тем, как точно заметил Александр Козинцев, «юмор — это отношение субъекта не к объекту, а к самому себе на другой стадии развития»[921]. Поскольку сталинский субъект был лишен исторической саморефлексии, он не знал юмора. Сталинизм симулировал его, создавая юмор, лишенный иронии, которая, в свою очередь, требует достаточно развитого воображения и высокого уровня самосознания, поскольку всегда направлена не столько на объект, сколько на сам субъект (самоирония). Эту особенность юмора остроумно сформулировал Зиновий Паперный:

Юмор, как друг, познается в беде. Если, например, человек покупает за 30 копеек лотерейный билет, выигрывает «Волгу» и заливается блаженным смехом — это еще не чувство юмора.

Но если у него вытащили 300 рублей и лотерейный билет, по которому он предполагал выиграть «Волгу», а он улыбается — это уже начало чувства юмора[922].

Советский юмор был юмором человека, выигравшего «Волгу» и заливавшегося блаженным смехом. Это была симуляция юмора — искусство, которым советские «мастера смеха» владели в совершенстве: реальный советский человек терял куда больше, чем 300 рублей и предполагаемую «Волгу» (над чем он мог смеяться только в антисоветских анекдотах).

Поскольку в сталинскую эпоху осмеяние даже частных негативных явлений советской действительности могло легко быть интерпретировано как посягательство на основы советского строя, в комедиях социальная направленность подменялась либо критикой конкретных негативных проявлений, либо обличением общечеловеческих пороков. Это, с одной стороны, вело к расцвету фельетона, тяготевшего к конкретности, фактажности и единичности, а потому, в отличие от сатиры, чуждого генерализации; с другой стороны, создавало условия для возрождения водевиля, основанного на наборе ходульных сюжетных ходов и персонажей-масок, проникнутого нравоучительностью и далекого от серьезных социальных вопросов.

Соответственно, изменился и характер комизма — злой смех сатиры сменился мягким безобидным доброжелательным юмором, легкой шутливостью, радостной интонацией, что отвечало социальному заказу 1930-х годов на усиление жизнеутверждающих мотивов, бодрую, мажорную тональность, светлые тона в изображении советской повседневности, ее «утепление» и «очеловечивание» нового типа героя — рядового строителя социализма. В репертуаре доминирует так называемая лирическая комедия («Дальняя дорога» Алексея Арбузова, 1936; «Глубокая провинция» Михаила Светлова, 1935), нередко сводившаяся к водевильному анекдоту, например о том, как молодой человек стесняется признаться в любви своей возлюбленной («Чудесный сплав» Владимира Киршона, 1933).

Былые аскетизм и самоограничение сменились атмосферой радости, веселья и жизненного изобилия, а действия стали разворачиваться в обстановке праздника, отдыха, пения, танцев, спортивных игр. Комедия превращалась в каскад реприз, каламбуров, розыгрышей и едва ли не эстрадных номеров, объединенных наспех сложенным сюжетным каркасом. Жизнь в этих пьесах настолько наполнилась «поэзией советской действительности», что персонажи утратили способность выражать переполнявшие их чувства прозой и заговорили стихами (как в пьесах Виктора Гусева). Песни теперь звучали едва ли не в каждой пьесе и завершали собой едва ли не каждую из них. Колхозная комедия стала заканчиваться только так. Вот концовки нескольких только украинских пьес:

«Фрося запевает песню, все весело подхватывают. Песня переходит в танец» («Весенний поток» З. Прокопенко);

«Незаметно нарастает песня. Ее подхватывают все присутствующие» («На большую землю» А. Хижняка);

«Ольга, Уралов и Параска запевают песню… Подхватывают песню колхозники» («Весна» И. Зарудного);

«Раскатисто, могуче звучит песня» («Чудодейственная сила» З. Мороза);

«Все идут к клубу. Звучит песня» («Комсомольская линия» Е. Кравченко);

«Наречный взмахнул рукой — и полилась знакомая песня» («Дальняя Елена» В. Суходольского)[923].

Чтобы не быть обвиненными в «очернительстве», авторы этих пьес, помещая героев в санатории или на природу, изолировали их от социальных и исторических конфликтов. В отсутствие социальных противоречий общественные отношения персонажей могли обнаружить драматизм только в каких-то исключительных обстоятельствах, так что для развития драматического действия все время требовались какие-то экстраординарные события — аварии во льдах, стихийные бедствия, смертельные болезни и т. п.

Советская комедия рождалась одновременно с теорией «положительной сатиры», и это не могло не отразиться на ней в силу доминирующего положения самой сатиры в госсмехе. Сразу после Первого съезда писателей, в октябре 1934 года ведущий советский театральный критик Ю. Юзовский выступил в «Литературном критике» с серией статей «Освобожденный Прометей», где высказался о совершенно новой эстетике, которую несет соцреализм. Речь шла и о комедии[924]. Юзовский утверждал, что хотя, борясь с пережитками капитализма, «драматург может дать яркий тип мещанина, пошляка, эгоиста, для того, чтобы обрушить на него негодование зрителя», мы тем не менее

представляем себе героя, которого мы встречаем каждый день, который «наш», искренно желает победы социализма и каждый раз доказывает это в своей практике, но в нем живут эти пережитки. И вот вся тонкость, так сказать деликатность и с точки зрения работы над образом особая прелесть заключается в том, чтобы, отрицая его, утверждать, чтобы, относясь к нему хорошо, положительно, дружески, в то же время выразить ему свое недовольство, несогласие и прямое порицание, а быть может, наказать его[925].

Поскольку сатира для этой цели не подходила, поскольку негативное не могло быть типическим и, соответственно, не могло порождать сатирические типы, постольку возможным оставалось осмеяние только отдельных негативных черт персонажей и явлений при в целом положительном к ним отношении. Если эти люди и имели какие-то недостатки, то «сущность этих недостатков такова, что борьба с ними требует не гневного, сатирического разоблачения, а лишь иронии, насмешки»[926]. Параметры «веселой комедии» были предопределены: речь шла о «комедии, которая не действует убийственным смехом, смехом, который уничтожает»[927].

Так рождалась комедия, которая «начинает приобретать несколько другой вид, чем комедия классическая», ведь если, согласно Аристотелю, комедия изображает худших людей, а трагедия — лучших, то комедия должна идти «к вымиранию и тем скорее будет отмирать, чем скорее будет совершенствоваться человек». Между тем число комедий только растет, а главное, их героями «являются не худшие, а лучшие люди». Поскольку для «худших» людей имеется сатира с ее уничтожающим смехом, изображение недостатков «хороших людей» в комедиях предполагает «добрый смех»:

Мы не собираемся уничтожать «наших», мы относимся к ним с дружеской насмешкой, мы вскрываем их недостатки, но они остаются лучшими. Однако если смех служит не только для худших или для лучших, но именно в той области, в какой они еще худшие, то приходишь к выводу, что смех связан с недостатками и что с их изживанием смех начинает отмирать[928].

В действительности смех начал отмирать задолго до того. Еще за год до Юзовского Ричард Пикель писал как о свершившемся факте: «Комедия попала на задворки репертуара, на положение Золушки, тайком пробиравшейся на сцену»[929]. Это было в начале 1930-х. В конце 1950-х советскому зрителю уже надо было объяснять, что «желание комедиографа рассмешить не более порочно, чем стремление повара накормить, врача — вылечить, строителя — построить», приходилось констатировать, что юмор на сцене и экране умер и «с некоторых пор смешное в комедии перешло на положение контрабанды»[930].

Но это и было победой комедии, в которой соцреализм преодолевал Аристотеля: герой, оказывается, отнюдь не был привилегией трагедии или драмы. Ему не менее показана… комедия: «речь идет о комедии, где действуют именно лучшие, где действуют герои, и именно через комедию они утверждаются как герои, именно комедия дает их такими, какими они есть, т. е. лучшими»[931].

Смех здесь выступал в качестве оптимистического и утверждающего начала, идущего от удовлетворения от работы, от полноценности жизни, от успеха, достижения цели и т. д. Все это порождает улыбку, шутку, остроту «и вот здесь, — утверждал Юзовский, — надо видеть источник комедии». Так, «в комическом освещении» можно дать «конфликты, вытекающие из социалистического соревнования». Причем комически можно изобразить не только проигравшего, но и победителя, поскольку такое изображение не «сводит героя с пьедестала», но лишь укрепляет его на нем, а «представление о благородном герое, который возвышается над всеми, который недоступен шутке, отмирает». Все это, согласно Юзовскому, обещает не только выживание комедии, но ее «богатое цветение»[932]. Теперь в комедии

действуют именно лучшие, действуют герои, и именно через комедию они утверждаются как герои, именно комедия делает их такими, как они есть, то есть лучшими. Ибо в этом смысле комедия и смех есть выражение радостного, оптимистического, утверждающего начала. Смех как удовлетворение от работы, смех как субъективное выражение чувства достигнутой цели, успеха. Смех <…> это выражение радости и удовлетворения от работы. И вот сама эта работа приятна, как труд, как процесс преодоления материала, и потому что она ведется коллективно и для коллектива, вызывает, настраивает на улыбку, шутку, остроту. И вот здесь надо видеть источник комедии[933].

Здесь критик обращался к опыту классической комедии, которая родилась из праздничных фаллических песен, прославлявших плодородие и Диониса во время сбора урожая винограда. Эти народные празднества проходили в атмосфере веселья, шуток, любовных песен, вина, ночных хороводов, ряженых с факелами и под звон бубнов. Они «вытекали из процессов труда и его успеха и возможно эти празднества ведут свое начало непосредственно из эпохи первобытного коммунизма», а потому комедиографам следует обратиться к театральному фольклору, подобно тому, как поэты должны обратиться к народному поэтическому творчеству, к чему их призывал на съезде писателей Горький[934].

Однако прежде чем разговор пойдет о последствиях этой фольклоризации, резко приблизивших госсмех к массовому потребителю, полностью изменивших порог комического и радикально трансформировавших самую природу советского смеха, нам предстоит понять, как использование комического в советской эстетике в качестве инструмента формирования политически правильной оптики привело к снижению порога при выборе приемов для достижения его эффективности.

Об этом рассуждал накануне Первого Всесоюзного съезда советских писателей Николай Погодин:

В нашей действительной героике мы видим искры жизнерадостности, оптимизма и прямое, резкое и полярное явление — юмор. Мягкий юмор застенчивости и резкий, грубоватый юмор весельчаков и острословов, но всегда неизменно в советской жизни люди, совершающие необыкновенные, героические поступки, сопровождают эти поступки юмором[935].

Обращает на себя внимание смещение внимания с сатиры (о чем постоянно писалось в 1920-е годы) на юмор (тема 1930-х годов). От жара Большого террора сатира расплавилась в «добрый юмор», который буквально затопил советские экран и сцену. Всего за два месяца до появления редакционной статьи «Правды» «Преодолеть отставание драматургии» (7 апреля 1952 года), где было заявлено, что «нам Гоголи и Щедрины нужны», «Правда» опубликовала «Заметки о комедии» В. Фролова, из которых следовало, что именно «добрый советский юмор» обеспечил комедии в СССР настоящий расцвет:

в советской комедии появился положительный герой — новый тип комедийного героя. Образ такого человека вызывает радостное настроение. Причем такой образ вовсе не рисуется в смешном виде. А зритель смеется: ему полюбился герой за острое слово, шутку, добрый и умный юмор. У нас есть комедии, где почти все действующие лица положительные. В социалистической жизни нашли драматурги героя, в современнике увидели черты оптимизма, типичные для советского человека, и передали их в правдивых характерах[936].

Вопреки многовековой теории комического В. Фролов утверждал, что «комедийные образы — это прежде всего положительные образы, в них раскрываются лучшие черты наших советских людей, показываются подлинные герои нашего времени»[937]. Другой критик в те же дни и вовсе доказывал, что «добрый юмор» пришел в советскую комедию на смену сатире:

Советская комедия имеет своего положительного героя. Она утверждает и прославляет его прекрасные черты, деяния и достижения. А утверждая и прославляя этого героя, она вызывает здоровый смех зрителя над отдельными недостатками повседневной жизни, в которой по временам возникают и подлинно комические ситуации при столкновении нового со старым. Юмор, а не сатира выступает в комедии как основной тон освещения этих недостатков и ситуаций[938].

Это сказано о «Калиновой роще» Александра Корнейчука. Много позже третий критик назовет эту «мажорную пьесу» «пасторалью из крестьянской жизни, густо приправленную добродушным юмором, который в конце концов переходит в этакий поэтический восторг»[939]. Как бы то ни было, реальный смысл советских трансформаций комического не был секретом ни для кого. Как заметил в 1960 году чешский историк советской литературы М. Микулашек,

теперь особенно очевидно, что лирическая комедия <…> в известной степени была трусливой модификацией сатирической комедии, плодом измышлений о том, что в советской литературе юмор и сатира должны занять третьестепенное место, плодом общественных настроений, представлявших жизнь страны в виде «улыбающегося благополучия»[940].

Именно в середине 1950-х годов, стремясь описать как последовательные абсолютно противоречивые требования власти к советским «мастерам смеха» (от «улыбающегося благополучия» к «Гоголям и Щедриным»), советская эстетическая теория окончательно разучилась формулировать различия между сатирой и юмором. Этот комедийный дальтонизм достиг апогея в книге Якова Эльсберга о Салтыкове-Щедрине, где читателю сообщалось о том, что,

опасаясь смеха и его влияния, идеологи господствующих классов издавна пытались внушить мысль о том, что смех, юмор представляют собой нечто шутливое, развлекательное, неспособное передать гнев и возмущение против старого и безобразного[941].

Ясно, что хотя Эльсберг пишет о юморе, описывал он сатиру («гнев и возмущение»). Подмена была, разумеется, сознательной. Ведь именно так в действительности и понимали смех те, кто выступал против отрицателей сатиры в 1920-е годы, отдавая себе отчет в том, что советская сатира не могла вызывать ни гнев, ни возмущение против фактов советской действительности. Советские сатирические персонажи были водевильно-комичны, потому что именно такой смех (уже не сатира, еще не юмор) культивировала сталинская лирическая комедия до апреля 1952 года.

Понимали ли сами советские теоретики комического, каким целям служила эта подмена понятий? Вполне.

Склонность к развлекательной комедийности, к бездумному скольжению по поверхности жизни — это путь к ликвидации комедии, — писал после апрельского 1952 года выступления «Правды» видный советский эстетик Александр Буров. — Сначала упраздняется сатира и правомерным для комедии объявляется только юмор, затем выхолащивается и юмор посредством постепенного ослабления критической направленности, вытеснения отрицательных образов и черт характеров, роль которых начинают выполнять безобидные странности или даже просто какие-то яркие, экстраординарные индивидуальные особенности в положительных характерах[942].

Юмор понимается здесь не просто как низшая форма комического, но как форма бесполезная, если не вредная. В качестве примера приводится Остап Бендер: якобы И. Ильф и Е. Петров так «увлеклись энергией, находчивостью, неистощимой жизнерадостностью ими же созданного образа, что начали любоваться им и скатились от сатиры к юмору»[943].

Чтобы не «скатываться» к юмору, следовало смеяться «добрым смехом» над положительными героями. Смех над «в целом положительным» Борев объяснял как смех над недостатками, которые есть… продолжение наших достоинств:

Когда комичны отрицательные стороны положительного, прекрасного, комическое связано не с общей несостоятельностью и порочностью явления, а с противоречием между прекрасным явлением и его сторонами, мешающими ему полнее развиться и стать еще более совершенным[944].

Из этого «конфликта хорошего с отличным» следовала воистину диалектическая формулировка различий между сатирой и юмором: «Особая эмоциональная критика отрицающая и критика, утверждающая свой объект в его существе, — в этом суть различия сатиры и юмора»[945].

Это был во всех смыслах небывалый юмор. Он был «реалистическим». Никогда ранее юмор не квалифицировался в подобных категориях. Но если есть романтическая ирония и «реалистическая сатира», почему не быть «реалистическому юмору»? Теперь утверждалось, что «острота имеет ценность лишь тогда, когда она жизненна по своему содержанию, служит выявлению характерных черт действующего лица, раскрывает его чувства»[946]. Мало того, что юмору следовало быть реалистическим, ему надлежало стать соцреалистическим (т. е. характеризоваться идейностью и народностью): «Народ, как показывает вековая мудрость, за смех, но против бесцельного шутовства. Смех самого народа глубок и умен, несмотря на то что предстает порой в игриво-шутливой оболочке»[947].

Не следует удивляться тому, что новый юмор потребовал новой комедии: «Принципы старой комедии встают вверх ногами, когда анализируем нашу комедию», поскольку новая советская комедия

является выражением нового мироощущения, радостного утверждения нашей жизни. Характерное отличие нашей комедии в том, что в комедийном плане выступают положительные герои, что драматургическая коллизия строится не на конфликте, а на взаимном соревновании и солидарности[948].

И поскольку юмор стал связываться с «отдельными недостатками в целом положительных явлений и характеров», адекватной ему жанровой формой стал водевиль.

Водевиль — продукт городской культуры, чему свидетельством — самое название жанра, родившегося в Париже в XVI веке как voix de ville («голоса города»). Спустя полтора столетия городские простонародные песни сатирического содержания превратились в небольшие театральные пьесы, на которые распространилось и название «водевиль». В эпоху Французской революции из песенок в ярмарочных комедиях первой половины XVIII века водевиль трансформировался в самостоятельный жанр, получив общеевропейское распространение и достигнув расцвета в XIX веке. Как городской жанр водевиль был всем хорош. Проблема, однако, в том, что его аудитория в СССР не была, по сути, городской. Так возникли советские версии водевиля — «лирическая» и «колхозная» комедии. То, с чем мы имеем дело в «колхозном водевиле», — деградация городского жанра до уровня деревенского юмора. Так жанр адаптировался к социальной композиции советского города, населенного вчерашними крестьянами.

Помимо социальных причин трансформации водевиля были причины как политического, так и эстетического характера. В глазах советских теоретиков сатиры, начиная с 1920-х годов, водевиль был абсолютным злом. Борис Алперс утверждал «невозможность использования в современной пьесе традиционной водевильной формы»[949]. Он полагал, что водевиль, «искусственно привитый в прошлом столетии нашей сцене, долгое время держался в репертуаре, пока под влиянием новых взглядов на значение театра не исчез окончательно», и заключал: «Восстанавливать жанр, самою жизнью отвергнутый, — пустое и неудачное дело»[950]. Другие критики 1920-х годов были более простодушны: «Дело водевильного писателя современности — пересмотреть маски итальянской комедии XVIII века и приспособить их к нашему быту»[951]. В этих условиях развитие получила так называемая лирическая комедия, или комедия положительных героев. Водевиль по-прежнему вызывал отторжение. Причем по обе стороны идеологического «фронта»: он оставался неприемлемым как для сторонников, так и для противников сатиры.

Для первых он был абсолютно «безыдейным». «Мнимое существование, тройной конфликт, принцип неузнавания, повторяющиеся ситуации»[952] — ни одна из этих ключевых характеристик водевиля не была сколько-нибудь желательной для развлечения граждан нового мира. Советская комедия, как утверждалось, должна была «строиться на значительных жизненных явлениях, а не на пустяках и вздорных домыслах»[953]. Водевиль

рассчитан на беззаботный смех, на иронию, на юмор, — писал в 1928 году М. Морозов. — Здесь уже не может быть речи о гневе, о сатире, о сарказме. Как раз наоборот, смешное здесь служит прямо противоположной цели, чем в комедии… Через смешное порок в водевиле очеловечивается и если обличается, то в такой безобидной форме, которая совершенно исключает остроту не только политического, но и общественного момента[954].

Морозову вторил Ричард Пикель, для которого водевиль и сатира были «полярные виды комедии, так сказать, правый и левый фланг ее…»: «В водевиле смех как форма разоблачения крайне завуалирован, и потому социальная направленность его ничтожна». В сатире же, продолжал Пикель, «смех находит блестящее развитие в форме дискредитации изображаемых персонажей и явлений, и политичность сатиры всегда высока»[955]. Для противников сатиры водевиль также был неприемлем. О «невозможности использования в современной пьесе традиционной водевильной формы» писал в 1928 году Борис Алперс: «Наивная форма водевиля, в которую насильственно будут втискивать современный спектакль, не в состоянии вместить в себя материал новый и современный»[956].

Однако развитие теории «положительной сатиры» в 1930-е годы привело к возрождению водевиля. Одновременно установилось табу на употребление самого термина. Так, выступая на Первом съезде писателей, Владимир Киршон утверждал, что светлое и доброе начало в советском человеке должно занять в комедии по праву принадлежащее ему место. В его докладе о драматургии на съезде говорилось:

обычно комедии строились всегда на высмеивании отрицательных героев. Комедия разила оружием сатиры, смех комедии был направлен против уродства отдельных типов и социальных явлений <…> В советской стране создается новый тип комедии — комедия положительных героев. Комедия не высмеивает своих героев, но показывает их так светло, так любовно и доброжелательно, что зритель смеется радостным смехом, ему хочется брать пример с героев комедии, как они легко и оптимистично разрешать жизненные вопросы <…> смех победителей, смех, освежающий, как утренняя зарядка, смех, вызванный не насмешкой над героем, а радостью за него, всё громче и громче звучит на нашей сцене[957].

Под «комедией положительных героев» понимался, по сути, водевиль. Однако само это понятие было настолько связано с мелкобуржуазностью и дискредитировано, что воспринималось почти исключительно негативно — ведь «водевильные положения, которые совершенно закономерны в буржуазной современной драматургии, не могут вместить события и явления советской действительности»[958].

Как будто отвечая Киршону, Михаил Левидов выступил против «щекочущего смеха» водевиля как «пустого развлечения»: «Когда оптимизм объемлет нас, как воздух, когда жизнеутверждающий смех, и в том числе смех на театре, не должен быть следствием бездумного развлекательства <…> наш смех не есть окопы против мысли»[959]. Бывший создатель теории «организованного упрощения культуры», знаменитый своим остроумием (его называли «советским Бернардом Шоу»), Левидов выступал против водевильного ремесленничества и потакания примитивным вкусам публики, в которых обвинял авторов популярных советских лирических комедий начала 1930-х годов Василия Шкваркина, Валентина Катаева, Константина Финна, Льва Славина:

Очень нетрудно написать смешную пьесу, и еще легче смешно ее поставить. Запас штампов смеха необычайно велик и максимально доступен. Все дело лишь в том, чтоб более или менее умело эти штампы скомбинировать. И работа драматурга приобретает откровенно механистический, насквозь формальный характер. Из поля зрения драматурга, увлеченного такой вот работой комбинирования штампов, исчезает основное требование, предъявляемое эпохой к драматургу: требование серьезной правдивости <…> Не то чтобы по Скрибу и Лабишу нельзя было сделать «современную» пьесу. Можно сделать: Катаев сделал, Шкваркин отчасти сделал. Но как безответственна эта работа, и как портит, как развращает она драматурга соблазном ремесленной легкости своей. Сняв с себя ответственность перед правдой, — очень легко работать[960].

Выступая против «тошнотворного смеха», заменяющего мысль, основанного на убогих каламбурах, примитивном юморе вокруг коммунальной уборной, вызывающем в зрителе позывы утробного смеха, Левидов требовал серьезного, «воинственного и умного смеха» социальной сатиры, смеха, который

выжигает человеческую гниль, лучом прожектора освещает вражеское, классово чуждое вне нас и внутри нас, хирургическим ножом вскрывает язвы и нарывы, унаследованные от прошлого. Окрыляет нашу мысль, вздымает нашу страсть, мобилизует нашу волю. И поводы и причины к такому смеху можно найти лишь в одном — в искривлениях, мешающих строительству нового мира[961].

Понятно, что речь шла не о юморе, а о сатире, которая в подобном виде в середине 1930-х годов была невозможной.

Новый смех должен был быть одновременно серьезным и веселым, но при этом не сатирическим. Пытаясь решить это небывалое уравнение, Эм. Миндлин, подобно Левидову требовавший в 1940 году «осерьезнивания» комедии, утверждал, что

вся традиция русской национальной комедии направлена против понимания жанра комедии как жанра развлекательного и веселящего. Именно русской комедии свойственна величайшая серьезность, ясность социальных идей, всегда больших и значимых, страстная заинтересованность в реальной действительности. В отличие от водевильного жанра (развлекательного, веселящего, призванного «удовлетворять потребность зрителя в смехе») значение истинной комедии в воспитательном воздействии на умы общества <…> «смешное» как самоцель совершенно чуждо природе русской комедии[962].

Между тем ничего иного водевиль не предполагал, ведь он, по словам В. Белинского, «не хохочет яростно над жизнию, но строит ей рожи, не бичует ее, а гримасничает над нею»[963]. Это бесцельное гримасничание не вызывало у Миндлина никакой симпатии. Все беды современной ему комедии он видел в ее «оводевиливании»[964].

Во время войны эти высокие соображения были на время отложены в сторону, и «легкая комедия» вернулась на эстраду, на сцену и на экран: напряжение сил на фронте и в тылу требовало разрядки, чистого развлечения и беспечного юмора. Так, в 1942 году Всесоюзное гастрольно-концертное объединение создало ряд новых ансамблей, и среди них — «Старинного и советского водевиля». Лидерами проката стали киноводевили «Воздушный извозчик», «Близнецы», «Беспокойное хозяйство», на сценах шли водевили Валентина Катаева, Цезаря Солодаря, Владимира Дыховичного и Мориса Слободского, Александра Галича, Константина Исаева, Владлена Бахнова и Якова Костюковского.

Удар по развлекательной комедии нанесло Постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» (26 августа 1946 года) — там в перечне пьес упоминались почти сплошь комедии (вкупе с постановлением «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“» (14 августа 1946 года), где атака на Зощенко также была воспринята как удар по комедии). Критика верно прочла посыл Постановления о репертуаре драматических театров:

Из исторического постановления с очевидностью вытекает основной, решающий вывод, заключающийся в том, что подлинная реалистическая комедийность может быть основана только на идейности и значительности изображаемых жизненных явлений. Этот вывод отвергает стандартные формалистические приемы буржуазной «развлекательной» комедии, ведущие к мнимой комедийности, к извращенному показу советских людей[965].

Результат этого воздействия на комедию оказался ожидаемым. Критика хотя и писала о «благотворном влиянии исторических постановлений ЦК» и о «расцвете комедии», вынуждена была констатировать:

В наши дни комедийная драматургия переживает серьезный застой <…> В жанре комедии перестают работать многие талантливые драматурги, создавшие ранее значительные комедийные произведения. Даже лучшие комедии послевоенного времени по силе художественной убедительности не стали выше тех пьес комедийного жанра, которые созданы были в довоенные годы <…> Сатира оказалась забытой. Сатирические традиции советской комедии в нашей драматургии последнего времени не развиваются. <…> Жанр комедии утратил свою силу; пропадает богатство и многообразие комедийного искусства. Совершенно исчезли советские водевили. Писатели перестали создавать сатирические памфлеты, обозрения. Нет хороших лирических, бытовых, героических комедий[966].

Только редакционная статья «Правды» от 7 апреля 1952 года «Преодолеть отставание драматургии» открыла критике глаза на накопившиеся проблемы:

Почему не создаются у нас сатирические пьесы? Ведь совсем исчезла обличительная комедия. А где водевили? Нет совершенно бытовых комедий. Жанр комедии постепенно стал хиреть и нивелироваться <…> Сатира стала жанром огнеопасным, чуть ли не вредным. Сатира уничтожалась[967].

Хотя часть лучей от всеобщего потепления досталась и водевилю, его реабилитация после 1952 года была частичной. В конце концов, «Гоголи и Щедрины» нужны были Сталину не для водевилей. Из шкафа советской теории комического посыпались скелеты. Первым откликнулся на призыв «Правды» один из главных адептов послевоенной бесконфликтности Владимир Ермилов, тут же написавший книгу о гоголевской традиции, где нашел источник «чистого» водевильного юмора в «безобидности водевильных противоречий, не содержащих в себе никаких печальных возможностей»[968], и сообщил, что никакой «лирической комедии» не существует, и «конкретной формой комедии с одними лишь положительными героями явился бы водевиль <…> Комедия, которая не критикует или лишь добродушно критикует своих героев, и представляет собою водевиль»[969].

Те, кто в эпоху теперь осужденной бесконфликтности пытался вместить в «лирическую комедию» элементы сатиры, теперь получили от Ермилова гневную отповедь, достойную того, чтобы войти в анналы советской теории жанров:

когда водевиль начинает пыжиться, стремясь выглядеть сатирической комедией, тогда происходит нечто антихудожественное: совершается грубейшее насилие и над природой водевиля, и над природой сатирической комедии. Вот почему неправильно предполагать возможность советской комедии с одними лишь положительными героями, к тому же лишенными даже «условных» недостатков. Это была бы комедия без борьбы, без конфликта. Комедия с одними лишь положительными героями могла бы быть водевилем. А если бы смех, вызываемый героями такой комедии, носил не совсем благодушный характер, то в этом случае легкая водевильная улыбка выглядела бы нелепой, противоестественной, пошлой, ибо она вступила бы в грубейшее противоречие с существом дела. Эта улыбка означала бы не что иное, как примирение с такими недостатками, с которыми отнюдь не следует примиряться, хотя бы эти недостатки и принадлежали положительным персонажам. Мы получили бы или плохой водевиль, водевиль-урод, или плохую комедию, комедию-уродку, потому что в обоих случаях торжествовала бы бесконфликтность[970].

Тем не менее критики вспомнили, что водевиль — демократический жанр, что он «родился в простом народе, на ярмарках, возник из простонародных игр» и потому это «жанр, любимый народом, близкий ему»[971]. Кроме того, «истинный водевиль характеризуется реалистически верным изображением народной жизни», «потерять правдоподобие — значит вынуть из водевиля его душу»[972]. А уж советский водевиль и вовсе — «правдивое, жизнерадостное произведение с танцами и куплетами, насыщенное весельем народной жизни, юмором, передающее в острой и занимательной форме богатый мир советских людей». Водевиль «создает атмосферу радостной жизни»[973].

Водевиль был реабилитирован — он больше не противоречил идейной выдержанности советского искусства: «тематика, взятая из советской действительности с ее конкретными героями, с ее конкретными, типичными ситуациями» естественным образом «приводит жанр к своему нормальному состоянию комедии положений, комедии характеров и комедии бытовой»[974], и «давно скомпрометированные персонажи дореволюционных водевилей честно служат советской комедии»[975]. И вообще, «обращение к водевилю расширяет возможности нашей драматургии и театра, призванных отражать жизнь такими же многообразными и богатыми средствами, какие диктует сама жизнь»[976].

Но водевилю еще предстояло теперь стать «реалистическим». Это означало — камуфлировать жанровость правдоподобием. Так, критикуя водевиль Катаева «День отдыха» за «отступление от реализма», критик укорял автора за то, что тот

шутит, не всегда считаясь с правдой жизни. <…> не останавливает внимания зрителя на характерах действующих лиц. Он торопится сменить одно положение, смешное само по себе, другим, еще более смешным. Из водевиля исчезает реальный мир, все, что в нем рассказано, производит впечатление чего-то нарочитого, условного. У водевиля отнимается его душа — правдоподобие[977].

Это утверждение (душа водевиля — правдоподобие!) было тем более неожиданным, что за водевилем прочно закрепилось подозрение в формализме: в нем

не связанные с идеей произведения комедийные положения обычно создаются ради ремесленнической задачи — выставить на потеху действующих лиц, а поскольку в таких пьесах участвуют советские люди, то они и попадают в смехотворные положения, теряя реальные черты[978].

Еще в 1940 году Миндлин утверждал, что «лирическая комедия» отличается от «безыдейного» водевиля: «В отличие от водевильного жанра (развлекательного, веселящего, призванного удовлетворять потребность в смехе) значение истиной комедии в воспитательном воздействии на умы общества»[979]. И действительно, к концу 1930-х годов контуры жанра сформировались окончательно.

Жанр лирической комедии в конце 30-х годов особенно приобрел популярность, — писала историк украинского театра Наталия Кузякина. — Этим термином называли пьесы, в которых было немного переживаний, основанных на недоразумениях (подсмотрел, недосмотрел, недослышал, не так посмотрел и т. п.), обязательно была любовная линия, а то и две или даже три; много песен и танцев. Подобные пьесы были даже лирическими, однако комедиями они не стали; несколько недоразумений — это еще не комедия…[980]

Став эвфемизмом, «лирическая комедия» призвана была служить своеобразным громоотводом: когда ругали водевиль, можно было хвалить «лирическую комедию», поскольку она была связана с «добрым смехом» и «ласковым юмором», узаконенными в соцреализме. В день открытия Первого съезда писателей Ю. Юзовский писал о социальной обусловленности расцвета этого жанра:

Совершенно естественно, почему тема социалистического сотрудничества вызывает такой богатый рост жизнерадостных, веселых, юмористических жанров. И по этой же причине смех, который сейчас громко раздается в зрительных залах советских театров, имеет иное социальное качество, чем смех старого комедийного репертуара[981].

По мере гомогенизации советского общества советский смех становился все более радостным, а вчерашний водевиль стал называться «оптимистической, жизнеутверждающей лирической комедией, отражающей победу лучших светлых сторон новой строящейся жизни»[982]. Понять ее своеобразие было решительно невозможно. Зато светлому миру жанров доброй реалистической советской комедии противостояла теперь целая галерея жанровых «уродов и уродок», описываемая теми же теоретиками советского юмора:

Юмор и смех изгнаны из современного буржуазного театра, здесь давно наступила эра гнусного фарса, вызывающего животный хохот и хихиканье. Комедия гуманистического содержания, воспевающая радость и подвиг человека, умерла в буржуазном театре. Ее заменили грязные пьески-ревю, бульварные анекдоты, проповедующие буржуазную мораль и гангстеризм, клевещущие на человека.

Это характерно для Западной Европы, но в особенности — для США, где «с помощью радио, электричества и „новейшей“ техники с необычайной шумихой рекламируются всякого рода бездарные пьески-ревю, показывающие пошлейшие истории из жизни развратников, садистов, моральных уродов и убийц»[983].

В капиталистических странах с подмостков буржуазных театров изгнаны реалистические комедии. Их заменили бульварные, пошлые фарсы, вульгарные стандартные водевили. <…> Подобные «комедии» аморальны, лишены юмора, они вызывают пошлое хихиканье, отравляют сознание разлагающейся буржуазной культурой[984].

Колхозный водевиль: Стратегии контаминации

Колхозная комедия смеялась над патриархальностью. Но ее смех был лучшим отражением патриархальной природы самого советского общества. Эта комедия далека от сатиры, поскольку ее зрители и персонажи принадлежали к одной социальной среде и имели сходный культурный профиль. Сатира требует дистанции между реципиентом и персонажем: читатель/зритель не может чувствовать себя ни Хлестаковым, ни Городничим; ни Ноздревым, ни Чичиковым; ни Угрюм-Бурчеевым, ни Фердыщенко. Но по мере того, как дистанция между реципиентом и персонажем сокращается, сатира превращается в водевиль, а юмор берет верх над сарказмом (таковы Василий Теркин и Остап Бендер, герои кинокомедий Гайдая и советских водевилей). В сталинскую эпоху образцы такого юмора давала колхозная комедия (герои пьес Корнейчука, фельетонов Рябова, фильмов Пырьева). Это был юмор, равнодоступный и персонажам, и зрителям. В основе этой доступности лежала глубокая жанровая связь этой комедии с балаганом.

Комедия дель арте является естественной матрицей для рассмотрения советских колхозных комедий не только в силу своей «народности», но и потому, что она наилучшим образом отражает ситуацию социальной транзитивности. Она родилась на пороге между дворцом и улицей: если одна половина ее персонажей — обитатели города (от инженю с потупленным взором до старых скупых плутов), то другая — дзанни, приехавшие из деревни слуги (вчерашние деревенские увальни и дурехи, бойкие на язык девицы и деревенские остряки)… Колхозная комедия развивалась в схожей ситуации социального транзита, но поскольку она отражала ментальный профиль вчерашних крестьян, оказавшихся не просто в новой среде, но в новой эпохе, народный театр нередко превращался на советской сцене в настоящий театр абсурда.

При всех различиях между комедией характеров и комедией положений разница между ними никогда не была абсолютной. Чистых жанровых форм не существует, и комедия дель арте — яркое тому подтверждение: эта типичная комедия положений основана на типажах-масках. То же относится и к другим жанрам комического: анекдот, лежащий в основе водевиля, и типичное социальное явление, лежащее в основе сатиры, очень часто пересекаются. Достаточно вспомнить «Ревизора» или «Мертвые души», сюжеты которых родились из анекдотов, но разворачиваются как галерея характеров-типов.

С одной стороны, комедия положений, которая традиционно более популярна, менее изысканна и считается более «легкой» и «веселой», критиковалась в советской критике за «пустое комикование» и «безыдейность». С другой стороны, комедия характеров (нравов) считалась более статичной, поскольку характеры в ней четко определены и не требуют интриги, действия, острого конфликта. В результате в советской колхозной комедии произошло слияние элементов обеих основных ее разновидностей: комедия характеров и комедия положений синтезировались в своеобразную номенклатурную комедию должностей.

И в самом деле, здесь действуют председатели и парторги колхозов, агрономы и зоотехники, секретари райкомов и уполномоченные заготконтор, звеньевые и бригадиры, трактористы и механизаторы, телятницы и свинарки, снабженцы и колхозные сторожа… Колхозная комедия оживляет этот бесконечный список колхозной номенклатуры, вписывает эти должности в устойчивые поведенческие модели, скрещивая колхозный квалификационный справочник с таблицей амплуа (в которую влились маски комедии дель арте[985]). Так появляются колхозные субретки и инженю; почти непременная гордая, властная и насмешливая острая на язык гранд-кокет; спесивый и ревнивый возлюбленный в одной паре — и романтически любящий и добродушный воздыхатель в другой; колхозные дзанни — бригеллы, коломбины и арлекины; эксцентричные колхозные деды-шуты и т. д.

В колхозной комедии безраздельно царил принцип tipi fissi, когда одни и те же персонажи (маски) участвовали в различных по содержанию сценариях, сохраняя при этом функциональную и социально-психологическую специфику типажа. Это транспонирование персонажей средневекового площадного театра в регистр сталинского официоза составляло самую суть колхозной комедии. Скупой старик Панталоне превращался в переходивших из комедии в комедию скуповатых и думающих о выгоде только для своих хозяйств председателей колхозов. Резонером был непременный все понимающий и все объясняющий парторг колхоза или секретарь райкома, а то и обкома, выступавший в роли то менеджера, то агронома, то свата. Хвастливый, но трусливый вояка Скарамуш превращался в бойкого и хвастливого молодого колхозного звеньевого или бригадира, чье звено/бригада не справляется с планом или допускает брак (бурьян на полях, плохая прополка, высокая потеря зерна) и которого в финале ожидал крах как на карьерном, так и на любовном фронте. Едва ли не в каждой комедии присутствовали непременные болтливые шуты и шутихи в виде старорежимных дедов, кумушек-спекулянток или гадалок, обязательные пройдохи-снабженцы, достающие дефицитные детали к тракторам и электродоилкам и демонстрирующие «отдельные недостатки» плановой экономики, иногда — театральные злодеи-интриганы.

На одно принципиальное отличие комедии дель арте от колхозной комедии следует указать. Колхозная комедия насквозь эклектична — она вся скроена из фрагментов водевиля, комедийных амплуа (куда влились итальянские маски), производственной пьесы, фарса и т. д. Комедия дель арте, напротив, жанрово много чище. В особенности это касается масок, как бы сросшихся с актерами. Как замечал А. Дживелегов, комедии масок незнакома смена амплуа (на чем строится современный театр)[986]. В отличие от актера в комедии дель арте, где он играет одну и ту же роль в разных пьесах — роль своей маски, актер современного театра «должен выучить свою роль и влиться в нее, воплотиться в лицо, которое он изображает. <…> Сегодня он Гамлет, завтра — Чацкий, послезавтра — Бранд и т. д. Его идеал — уйти от себя»[987]. Актеру комедии дель арте некуда уйти от своей маски. У него есть роль, прописанная в сценарии, но не текст писаной пьесы, и он импровизирует по канве своей маски.

Колхозная комедия не только оперировала набором масок и комедийных амплуа, но и подгоняла их к номенклатурной функции. Например, присутствующий почти в каждой колхозной комедии скупой председатель колхоза, не понимающий «культурных запросов колхозников» и удерживающий в своем колхозе передовую звеньевую, которая выходит замуж за бригадира соседнего передового колхоза (самым известным примером использования этого мотива является линия Гордей Ворон — Даша Шелест в «Кубанских казаках») — преображенный Панталоне — скупой опекун из комедии дель арте (а Ворон и был «опекуном» Даши, которую «воспитал как родную дочь»). Однако этот комический герой в советской пьесе подается не столько сатирически, сколько любовно-комически. Это положительный герой, своего рода Панталоне наоборот. Но иногда происходила любопытная контаминация, когда черты Панталоне (богатый скряга) смешивались с чертами Пульчинеллы (одновременно домашний тиран и обманутый женой подкаблучник). Неверных жен в колхозных комедиях, разумеется, не было, но многие героини были независимыми и волевыми женщинами. Такова Галина Ермолаевна Пересветова из «Кубанских казаков», оказавшаяся умнее, сильнее, ярче и инициативнее своего будущего мужа Гордея Ворона.

Рядом с персонажами, как будто списанными с масок комедии дель арте, в колхозной комедии встречаются актерские амплуа — даже второго ряда. Из персонажей такого типа легко узнаваемы, например, Петиметр — щеголь, светский вертопрах, пустой и невежественный дворянин, рабски подражающий всему заграничному. В колхозных кинокомедиях Пырьева это молодые люди, более всего озабоченные своим внешним видом, соответствием последней городской моде и оказавшиеся банкротами в своих любовных предприятиях, будь то конюх Кузьма в «Свинарке и пастухе» или Вася Тузов в «Кубанских казаках».

Иногда подобные контаминации оказываются весьма неожиданными. Так, в комедии Корнейчука «В степях Украины» в роли травести оказывается… секретарь обкома: его все принимают за шофера, поскольку он слишком просто одет, зато шофера в очках принимают за его начальника. Подыгрывая этой ошибке, секретарь обкома (как переодетый король) действует инкогнито и узнает о реальном положении дел в колхозе.

Подобные же трансформации происходят и с женскими амплуа. В центре целой серии написанных Анатолием Софроновым колхозных комедий («Стряпуха», «Стряпуха замужем», «Павлина», «Стряпуха-бабушка» и др.) стоит советская гранд-кокет — задорная, властная, «языкатая», никому не дающая спуску «ядреная баба» Павлина. С ней вместе из комедии в комедию переходит почти непременная гранд-дама. Эти советские матроны (своеобразные советские графини Хлестовы) обычно представали в образах немолодых «знатных женщин» — матерей или бабушек, несших «большевистские традиции» семьи. Иногда эти старухи, воплощавшие советские моральные устои, выступали в роли дуэньи — либо помогая влюбленным, либо препятствуя их сближению.

Подобно комедии дель арте, колхозная комедия почти всегда состоит из двух партий (две влюбленные пары и смешные старики — советские Панталоне, Доктор) и во многом повторяет канон комедии дель арте с его трехактным членением, любовной интригой, лежащей в основе сценария, маневрами «стариков» (председателей), препятствующих соединению влюбленных (звеньевой, бригадира, передового тракториста, лучшей доярки колхоза), уловками «дзанни» (друзей жениха и невесты), нейтрализующих враждебные происки. Хотя некоторые старики были еще совсем не стары и успешно решали свои матримониальные проблемы, они находились в конфликте с молодыми парами. В параллельно развивавшихся линиях влюбленных (помимо иногда председательской) непременно присутствовала советская Серветта, больше известная как субретка, — бойкая, находчивая, лукавая, озорная звеньевая передового звена, сменившая традиционную роль служанки, помогающей своим господам в их любовных интригах, на роль невесты передового бригадира из соседнего колхоза, которая соревновалась с ним и почти всегда выигрывала. В другой паре почти обязательно была инженю — простодушная, наивная, обаятельная передовая доярка или свинарка, глубоко чувствующая, но в меру лукавая и шаловливо-кокетливая.

Мы без труда обнаружим здесь все актерские амплуа: героя-протагониста и героя-любовника, героя-фата и героя-неврастеника, характерного героя и бытового (рубашечного), героя-резонера (во всех его разновидностях).

Хотя комедия дель арте — лишь наиболее очевидный протожанр колхозной комедии, сама комедия масок — настоящая грибница комедийного жанра как такового. Именно это имел в виду Бергсон, когда уподоблял комедийные маски марионеткам:

если в детских играх куклы и паяцы приводятся в движение посредством веревочек, то не те же ли веревочки, только более утонченные, мы должны видеть и в тех нитях, которыми связаны различные положения в комедии. Итак, примем за исходный пункт игры ребенка. Проследим тот беспрерывный, но незаметный переход, посредством которого его куклы, постепенно вырастая, оживляясь, доходят, наконец, до того неопределенного состояния, когда, не переставая быть куклами, они становятся в то же время людьми. Мы получим тогда действующих лиц комедии[988].

Но, добавим, даже превращаясь в людей, они оставались куклами. Ведь маска не только не предполагала психологической прорисовки, но, напротив, тяготела к сгущению, эксцентрике, экзальтации, театральности. Как замечал Дживелегов, вместо углубленной, острой, психологической характеристики, которую использует современный драматург, создавая комедийные типы, актер комедии дель арте создавал своего персонажа совсем иначе:

У него нет времени на углубленное построение образа. Поэтому характеристика у него в основном внешняя. Психологический анализ, сколько-нибудь выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны. Большие движения души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург-художник строит порой такие великолепные комические эффекты, — вне творческих достижений актера-художника[989].

Вот почему в колхозных комедиях особенно много неразберихи, бестолковой суматохи и толкотни, шума и гама. Действие в них обычно протекало при большом скоплении народа (на площади, в колхозном клубе, в правлении колхоза, во время собраний, посиделок, смотрин, свадеб и т. п.), а герои все время ругались, перекрикивая друг друга. Это сообщало происходящему коллективность, без которой никакой маскарад невозможен. На фоне этой публичности происходили обычные водевильные коллизии: случайные и умышленные подглядыванья и подслушиванья; падения с лестницы и выпрыгивание из окна; переодевания и неузнавания, путаница имен и фамилий, людей и животных, когда хрюкающего поросенка признавали за плачущего младенца, кто-то прятался под столом или за печкой, а кого-то находили запертым в амбаре… Согласно золотым правилам водевиля, герои проходили здесь через тройной конфликт, перепутанную идентичность, взаимное неузнавание, повторяющиеся ситуации и т. п. Советская критика без энтузиазма отмечала эту повторяемость сюжетных ходов. Так, о «Стряпухе» Софронова рецензент писал:

Софронов возвращается к приемам бытовой комедии из жизни деревни, которые в свое время так успешно применил в «Свадьбе с приданым» Н. Дьяконов. Это традиционные ситуации. Тут и две пары влюбленных, между которыми ревность рождает недоразумения, и мамаша, мечтающая выдать взрослую дочь замуж, и неудачник-влюбленный, состоящий сразу при двух красавицах[990].

Поскольку связь этих комедий с водевилем и комедией дель арте была столь же очевидной, сколь идеологически неприемлемой, она требовала сокрытия или опровержения. В предисловии к комедии Сабита Рахмана «Добро пожаловать» А. Файко напоминал исполнителям, что

все это люди советского современного азербайджанского села. И поэтому неправильно было бы трактовать, например, мираба[991] Джавада как традиционного водевильного деда, путающего всех и вся, или, например, Закира как условного опереточного простачка, постоянно попадающего впросак. Повода к такому решению сама пьеса не дает, но оно может появиться у театра при увлечении псевдокомедийной театральностью, а это сразу поведет к снижению социального смысла комедии. Чем глубже театр раскроет основную тему пьесы, тем веселее, ярче и острее зазвучит эта современная, живая и жизнеутверждающая комедия[992].

«Основная тема» комедии мыслилась как некое «серьезное» смысловое ядро в целом несерьезного действия. И эта «несерьезность» воспринималась как некое досадное препятствие, на которое приходилось делать скидку:

Комедия «Свадьба с приданым» наполнена жизненным содержанием. Комедийные ситуации, вызывающие искренний смех советского зрителя, вытекают в этой комедии не из преднамеренного желания обязательно посмешить, чем-нибудь развлечь зрителя, а из органического развития характеров, из самого содержания комедии[993].

Азербайджанский критик Джафар Джафаров замечает о комедии «Добро пожаловать»:

Влюбленные пары занимают в пьесе много места и мешают более глубокому раскрытию основной идеи комедии. Это существенный недостаток, который грозит опасностью обособления комедийного начала от основного содержания комедии[994].

Замечание симптоматично своей расхожестью: «основное содержание комедии» не имеет к «комедийному началу» никакого отношения. Последнее — необязательный довесок, мешающий «глубокому раскрытию основной идеи комедии».

Не удивительно поэтому, что, помимо водевильного сюжета, комические приемы сводятся здесь, главным образом, к речевым характеристикам персонажей. Например, к неверному произношению какого-нибудь слова, которое герой повторяет в течение пьесы десятки раз (типа «хвакт», «хверма» или «ни в жисть»). Или к обильному использованию в языке героев разного рода пословиц, поговорок и образных выражений, которые должны говорить о народности, в чем особенно преуспели восточные авторы. Так, в «Шелковом сюзане» Абдуллы Каххара встречаемся с плодами узбекской народной мудрости: «Правду народ говорит: плохой сосед — беда на голову, a хороший сосед — отец с матерью…», «Тот, кто много стреляет, еще не охотник», «Тот, кто много говорит, еще не красноречив», «Огонь не насыщается дровами, человек не довольствуется достигнутым», «Ордена освещают дорогу вперед и перестают сверкать, когда ты остановишься»[995].

Превращаясь в словесный каскад, такая речь становится заразна: достаточно одному из собеседников начать говорить пословицами, как другой переходит в тот же регистр. Вот как это выглядело в пьесе «Добро пожаловать», буквально утопающей в азербайджанской народной мудрости:

Камиль. Нельзя, говорю, без конца дуться друг на друга. Луна, и та две недели в темноте блуждает, a две на весь мир светит.

Месме. Это верно. Но зато у кого жена плохая, у того и борода раньше срока седая.

Камиль. Хороший сыр в бараньей шкуре берегут, a в хорошей семье муж жену бережет.

Месме. Это верно. Но зато разве лучше, когда муж орешки щелкает, а жена себе в рот кладет?

Кажется, что авторы могут заставлять своих героев заниматься этим плетением словес бесконечно. Но за этой избыточностью просматривается трансформация приемов комедии дель арте. Диалект был чрезвычайно важной стороной комедии масок. В конце концов, сама комедия дель арте была образцовым диалектальным театром, на смену которому в эпоху формирования национального языка (вместе с самой нацией) пришел литературный театр. Дживелегов обращал внимание на огромное значение роли диалекта в игровой технике комедии дель арте:

Обыкновенно на диалект смотрели и смотрят, как на прием, усиливающий комедийный эффект: забавно слушать, как Панталоне изощряется в тонкостях венецианского диалекта, Арлекин и Бригелла — бергамского, Пульчинелла и Ковиелло — неаполитанского. Однако совершенно бесспорно, что смысл диалекта отнюдь не только в этом поверхностном комическом воздействии. Диалект определял и утверждал одну из важнейших особенностей комедии дель арте как театра: его народность[996].

В начале 1950-х годов Дживелегов писал о той именно народности, которая сближала итальянскую народную комедию с демократической традицией, вершиной которой якобы стал соцреализм. И в этом была своя логика — соцреалистическая народность питалась фольклорностью. Однако по прошествии лет колхозная комедия (как и производственная пьеса) стала восприниматься как образец лакировочного сталинского искусства, даже воспоминания о котором граничат с шаржем. Историк советского театра Инна Вишневская вспоминала о нем так:

Стоит ли перечислять все эти пьесы, где «по московскому времени» беспечно веселились пейзане и расцветали послевоенные колхозы <…> В таких пьесах люди не хотели получать деньги за труд, считая это пережитком прошлого. Бесчисленные «деды Щукари» тешили всех фольклорными «находками» вроде: «едят тебя мухи», «елки зеленые», «забодай тебя комар», «ëшь твою корень». Спорили о том, что лучше — овес или гречиха, каменные патриотки таскали за волосы своих мужичков-тунеядцев, страстно критиковались вельможи, пьющие в кабинетах «боржоми», «зеленые улицы» открывались перед новаторами и закрывались перед консерваторами, клеймилась буржуазная мораль, по которой выходило, что лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным. Вскипал несказанный гнев против генеральш и министерш, мечтавших о бархатных платьях, труженикам снился товарищ Сталин, спрашивающий о том, когда назначена свадьба ударников…[997]

Здесь колхозные комедии не вычленяются из общего потока производственных пьес. И дело не в свойствах памяти, столь остро ухватившей по-настоящему смешные их стороны. Колхозная комедия сложилась после коллективизации как один из жанров, задача которых сводилась к нормализации и доместикации новой реальности. Но с окончанием сталинской эпохи она быстро утратила политическую актуальность и стала восприниматься как атавизм, чему свидетельством — множество пародий, родившихся тогда же, в середине 1950-х годов. Стоит обратить внимание на то, что все они фокусировались на избитых сюжетных ходах. Как, например, пародия «Колхозная комедия» Юрия Благова:

В деревне парень молодой

Пленился девушкой одной.

Ему ни в чем покоя нет.

Она твердит ему в ответ:

— Без показателей больших

Ты для меня не тот жених!

Но парень был упрям и горд.

Он в честь нее побил рекорд.

Официальный свой восторг

На свадьбе выразил парторг.

Жених с невестой пьют вино

И — все… (Не правда ли, смешно?)[998]

В ставшей самой известной пародией на сталинскую литературу главе «Литературный разговор» из поэмы «За далью — даль» Александра Твардовского особенности сюжетного шаблона предстали в привязке к маскам:

Глядишь, роман, и все в порядке:

Описан метод новой кладки,

Отсталый зам, растущий пред

И в коммунизм идущий дед,

Она и он — передовые,

Мотор, запущенный впервые,

Парторг, буран, прорыв, аврал,

Министр в цехах и общий бал…

В пародии Твардовского обращает на себя внимание то, что она посвящена производственному роману, с водевильным сюжетом не связанному. При этом она вполне может быть отнесена и к колхозной комедии, которая возникла на пересечении производственной комедии с водевилем. Именно эта жанровая контаминация и придала ей своеобразие.

Комедия масок используется нами в качестве метафоры: она — чистая форма, застывший в масках жанр. В советской комедии маски, конечно, иные (здесь нет ни похотливых стариков, ни умных, ни глупых слуг и служанок, ни изменниц, ни ловеласов), но дело не в исторических костюмах. Ведь набор масок итальянской народной комедии XVI века воспроизводился в национальных театрах разных эпох (в том числе и в русском — от елизаветинского театра до театра Серебряного века, от театра классицизма до бульварного театра[999]). Идеологические амплуа героев колхозной комедии редко совпадают с исторически сложившимися. Задача не в том, чтобы дать исчерпывающую номенклатуру идеологических масок, но в том, чтобы увидеть за сугубо советскими персонажами их сценическую генеалогию и понять их идеологическую функцию в советских условиях.

В середине 1930-х годов производственный надрыв, трудовой штурм, авральный энтузиазм первой пятилетки уступили место новому советскому гедонизму. Эпоха производственного романа и пьесы уступала место очеловеченной, согретой чувством и освещенной улыбкой радостной действительности. Утопия была объявлена «в основном» построенной и нуждалась в доместикации и нормализации. Это стало одной из главных функций госсмеха. Эта констелляция (Красота, Веселье и Труд) превращалась в своего рода perpetuum mobile: Красота порождала Веселье (тепло, радость, смех); Веселье освещало Труд (производительный, энтузиастический, стахановский); Труд порождал Красоту (достижения социалистического строительства). Но комедия не только порождала веселье, но и требовала его в качестве основания. А веселье рождалось оттого, что «жить стало лучше». И это «лучше» сталинская комедия производила в товарных количествах.

Сложившийся к середине 1930-х годов производственный жанр начал мутировать в сторону «низких» жанров — балагана и водевиля. Так стала формироваться колхозная комедия. Поначалу в кино, где ее канон оформился к концу десятилетия в фильмах Пырьева: «Богатая невеста» (1938), ленте об украинском селе, снятой в Киеве; «Трактористы» (1939), картине также об украинском селе, но снятой в Москве; «Свинарка и пастух» (1941), фильме о северном и закавказском селах, съемки которого закончились во время войны. В литературе колхозная тема развивалась в колхозной поэме[1000] и в романе о коллективизации. На сцене шли инсценировки по роману Михаила Шолохова «Поднятая целина», пьесы Николая Погодина «После бала» (1934), Николая Вирты «Земля» (1937) и Федора Панферова «Жизнь» (1940). Но все они были не о радости колхозной жизни, а о коллективизации и борьбе с кулаками. Первой колхозной комедией можно считать «Джиоконду» (1938) Погодина, на основании которой он впоследствии создаст сценарий вершины жанра — «Кубанских казаков».

Хотя комедия Погодина прошла незамеченной, она интересна тем, что в ней уже был заложен сюжет «Кубанских казаков». Как в еще чистом колхозном водевиле, действие происходило здесь в колхозном доме отдыха, но все уже поражало воображение — условия проживания, лечение, режим, питание:

Голонос. Я человек урожая тысяча восемьсот девяносто шестого года, я человек, веселый сердцем и характером. Я выпить люблю, а здесь не полагается; хорошо, не надо, — но зачем они мне подают на стол такую закуску, какой я во сне увидеть не мог? Этим самым они ж меня вводят в заблуждение.

Лемешко. Сколько я здесь живу, и все мне говорят, что это наш дом отдыха; а я себе думаю: нет, брехня. Почему? Потому что я своим глазам не верю.

Зрителю «Кубанских казаков» станет легче поверить своим глазам, когда все это изобилие спустя десять лет материализуется и закружится перед ним на экране в картине Пырьева. Но не только в доме отдыха герои купаются в богатстве. Они сами весьма состоятельные люди, постоянно говорящие о своем достатке. «Или я себе удовольствия не заработал, или у меня дома дети голодные?» — говорит один. «У меня дочка… растет… Я ни в чем ей не отказываю, пускай и покрасуется. У матери молодости не было, пускай у дочки будет», — говорит другая. Драматические коллизии соответствуют антуражу: главный герой хочет сбежать из дома отдыха, поскольку ему там… скучно («Опять же питание — соус-крем-компот с абрикосами»). Первую половину пьесы его уговаривают отправиться в дом отдыха, вторую половину — не убегать оттуда. Но герой безутешен:

Заскучал я. Мысли при деле, а сам тут. Нервы расстраиваются. <…> Ни в каких подпорках мой организм не нуждается. Зачем мне зря, без пользы, скучать целый месяц? Одичал я от безделья, пищу принимать стало совестно. Пришел я сюда бодрый, веселый, а теперь белый свет мне сделался противным. Одним словом, отпустите меня без скандала. <…> Котлеты из курей делают. Наелся птичьих котлеток, утер белой салфеткой бороду и пошел сон принимать. Мертвый час, чтоб эти котлетки не раструсились как-нибудь. Стал я сытый до глупости, а покою нет — погибаю я в этих садах.

Поскольку производственного конфликта здесь еще нет, все вращается вокруг выпивки. Один герой жалуется другому: «Подумайте сами, Назар Ефремович: каждый день праздник, a выпить не дают», а троица отдыхающих колхозников придумывает, как достать выпивку: один притворился, что утонул, чтобы врач дала ему спирта; в другой раз пьют вино, притворяясь, что пьют чай, и т. д.

В «Джиоконде» есть уже все элементы будущих «Кубанских казаков» — влюбленные пары, конфликты, мотивировки, приемы. И конечно, полная дереализация жизни, которая в фильме Пырьева примет законченные формы. Но пьеса Погодина, в отличие от «Кубанских казаков», не имела успеха, поскольку была слишком водевильной.

Довоенная колхозная комедия представляла собой водевиль в колхозном антураже. Поначалу это приспособление водевиля к колхозной теме было совершенно поверхностным, как в комедии В. Масса и Н. Куличенко «Сады цветут» (1939), обошедшей перед войной едва ли не все театры страны. В ней действовали два старика: садовод-мичуринец Карп Иванович и садовый сторож Сверчок. Сын Карпа Ивановича Владимир учится в городе на врача. Племянница Сверчка Таня тоже учится в городе. Они из одного села. В детстве дружили, а в городе поженились, но сказать старикам побоялись, опасаясь, что те не «благословят» этот брак.

А между тем старики, будучи близкими друзьями, мечтают их поженить, но стесняются сказать им об этом. Весь комизм основан на том, что молодые подозревают стариков в «старорежимных» взглядах, а те, уверенные в том, что современная молодежь делает все по-своему, боятся, что если они вмешаются, то дети все сделают наоборот. Интрига строится на том, что обе стороны не понимают интенций друг друга. Карп Иванович приглашает сына в село, намекая на то, что там будет «одна девушка», которая ему очень понравится, а Сверчок зазывает племянницу, намекая ей на некоего «молодого человека», которого он хотел бы видеть ее мужем. Молодые люди решают, что не знающие об их браке старики хотят их сосватать и переженить на других. Поэтому решают сделать вид, что не женаты, давно друг друга не видели и вообще случайно встретились на вокзале, даже не зная, что ехали в одном вагоне.

Карп Иванович уговаривает сына жениться на Тане, называя ее «чудесной девушкой», но не называя по имени. Владимир говорит, что и слушать об этом не хочет, так как любит другую, не говоря кого. Та же история происходит и со Сверчком и Таней. Неожиданно Карп Иванович застает сына с Галей, которую тот весьма фривольно обнимает (как оказывается, пытаясь отнять у нее фотографию, которую та прячет за пазухой халата), и решает, что сын любит ее. Не желая обидеть сына, он начинает одобрять его выбор и ругать Таню (чему Таня оказывается невольной свидетельницей). Дело доходит до того, что она готова развестись с Владимиром, чтобы тот не расстраивал отца, и женился на той, которую тот ему сватает (при этом она не догадывается, что Сверчок сватает ее за Владимира). Между тем в Галю влюблен Петр, который готов уехать от нее, поскольку она будет инженером, а он водопроводчик. В финале недоразумение раскрывается и все, включая стариков, счастливы.

Пьеса Масса и Куличенко — типичный слапстик с полным набором фарсовых атрибутов, включая спутанные чемоданы: найдя в чемодане Тани брюки Владимира, Сверчок решает, что Таня привезла их ему в подарок. Поэтому счастливый финал омрачается тем, что Сверчок укоротил брюки и теперь Владимир оказался без брюк. Водевильная интрига построена на том, что все здесь говорят о разных людях, заблуждаясь насчет предмета разговора. Композиционно пьеса держится на водевильной кольцовке — действие начинается и кончается комической сценой: у убегающего от возлюбленной героя на платформе открывается чемодан, из которого вываливается все — от белья до зубной щетки. Пока чемодан пытаются собрать и запереть, поезд уходит. Это пока не колхозная комедия, а водевиль.

Первой по-настоящему успешной колхозной комедией стала пьеса Александра Корнейчука «В степях Украины». Написанная в 1940 году, она пользовалась огромным успехом и шла в течение десятилетий по всей стране — от Малого театра в Москве и Киевского театра драмы им. И. Франко до театров Харькова и Ташкента, Ростова-на-Дону и Свердловска, Одессы и Владивостока, Днепропетровска и Минска и многих других городов.

Комедия Корнейчука по праву стала инаугурацией жанра колхозной комедии. Прочтя ее, Сталин написал автору следующее письмо:

Многоуважаемый Александр Евдокимович!

Читал Вашу «В степях Украины». Получилась замечательная штука — художественно цельная, веселая-развеселая. Боюсь только, что слишком она веселая, и есть опасность, что разгул веселья в комедии может отвести внимание читателя-зрителя от ее содержания. Между прочим, я добавил несколько слов на 68 странице. Это для большей ясности.

Привет!

И. Сталин

28.12.1940 г.[1001]

Важно понять, что же такое, по Сталину, ее «содержание», какова функция смеха, почему он выделил эту пьесу Корнейчука, отправив автору доброжелательный отзыв, а спустя год наградил Сталинской премией первой степени, и чем так понравился ему «разгул веселья» в этой «веселой-развеселой» комедии?

Сталин лучше многих понимал необходимость развлекательного начала в советском искусстве и комического (хотя и не сатирического!) элемента в картине советской реальности. Он видел в этом «веселье» огромный дереализующий потенциал, а задачу искусства усматривал в создании требуемой картины действительности. Корнейчук, подобно тому как Александров сделал это в «Волге-Волге», предлагал юмор, закамуфлированный под сатиру. Симуляцию сатиры Сталин считал не только приемлемой, но и полезной в мирное время (когда спустя несколько лет, в разгар войны, ему понадобится сатира, обосновывающая чистку высшего военного руководства, он вновь обратится к Корнейчуку, заказав ему пьесу «Фронт»).

Юмор Корнейчука был самой низкой пробы. Татьяна Свербилова, исследовавшая пьесу в контексте довоенной украинской массовой культуры, показала, что зашкаливающий уровень китча, рядом с которым даже фильмы Пырьева смотрятся как образец художественного вкуса, связан с тем, что Корнейчук, по сути, создал китч китча, квинтэссенцию так называемого шароварного юмора[1002]. У Сталина было чутье на этот юмор. Именно к нему он прибегал, когда веселил аудиторию в своих выступлениях, превращаясь в балаганного деда Щукаря.

Сталин услышал Корнейчука, подобно тому как Корнейчук услышал Сталина и «вставил в комедию». Ведь ее главные персонажи, Галушка и Чеснок, это два типа руководителей, описанных Сталиным за несколько лет до того, как Корнейчук написал свою пьесу. Сталин охарактеризовал их в широко разрекламированной речи перед избирателями накануне выборов в Верховный Совет СССР, где он в излюбленном балаганном стиле (под Гоголя) рассказал о хороших и плохих кандидатах в депутаты:

Всякие бывают люди на свете, всякие бывают деятели на свете. Есть люди, о которых не скажешь, кто он такой, то ли он хорош, то ли он плох, то ли мужественен, то ли трусоват, то ли он за народ до конца, то ли он за врагов народа. Есть такие люди, и есть такие деятели. Они имеются и у нас, среди большевиков. Сами знаете, товарищи, семья не без урода. О таких людях неопределенного типа, о людях, которые напоминают скорее политических обывателей, чем политических деятелей, о людях такого неопределенного, неоформленного типа довольно метко сказал великий русский писатель Гоголь: «Люди, говорит, неопределенные, ни то, ни се, не поймешь, что за люди, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан». О таких неопределенных людях и деятелях также довольно метко говорится у нас в народе: «так себе человек — ни рыба, ни мясо», «ни богу свечка, ни черту кочерга». Я не могу сказать с полной уверенностью, что среди кандидатов в депутаты (я очень извиняюсь перед ними, конечно) и среди наших деятелей не имеется людей, которые напоминают скорее всего политических обывателей, которые напоминают по своему характеру, по своей физиономии людей такого типа, о которых говорится в народе: «ни богу свечка, ни черту кочерга»[1003].

Этот многократно прерывавшийся «смехом зала» и аплодисментами образец сталинского публичного остроумия без конца цитировался и чуть ли не заучивался наизусть в различных школах политпросвещения. Корнейчук использовал этот пассаж из речи Сталина в своей пьесе в рассказе Чеснока о секретаре райкома:

По-моему, он не то что не справляется, а просто ни богу свечка, ни черту кочерга. Мы есть первое и главное население здесь, а не Галушка. Да и скажу вам: даже Галушка, если бы за ним присматривали, это был бы первый человек. Но когда в районе вместо секретаря ни рыба, ни мясо, то и Галушки с линии спрыгнули и катятся черт знает куда…

Сталинский смех, хотя и не обещал руководителям-болтунам ничего хорошего, в официальных речах вождя звучал вполне беззлобно. Сатира же Корнейчука была беззлобной настолько, что положительных и отрицательных персонажей в ней нужно было чуть ли не маркировать.

В пьесе Корнейчука еще не успевшая оправиться после голодомора Украина представала утопающей в изобилии, веселой, танцующей и поющей. Даже село, в котором протекало действие, называлось «Хмарки» (в переводе с украинского: облачкá, тучки). Но успех комедии определялся тем, что лживость содержания компенсировалась в ней правдивостью формы. Чем менее узнаваема была здесь реальность, тем знакомее («народнее») был смех, что и делало это национальное блюдо — галушки с чесноком — усвояемым. Сталин первым понял это. И поскольку после Большого террора «советские Гоголи и Щедрины» были ему не нужны, пьеса Корнейчука была провозглашена провозвестником нового жанра — колхозной комедии.

Как всякий соцреалистический жанр, она должна была быть «правдива», и критика без труда находила, что

в живой, неподдельно веселой комедии Корнейчук изобразил типические явления действительности — борьбу передовых колхозников с пережитками в сознании отсталых людей колхозной деревни, неверно истолковывающих лозунг партии о превращении всех колхозов в большевистские, а колхозников — в зажиточных людей[1004].

Далее, она должна была утверждать героический идеал. А поскольку в комедии положительный герой был объектом осмеяния, это требовало обоснования:

Корнейчук решительно опровергает распространенное в буржуазной эстетике мнение о том, что героем комедии обязательно должен быть человек, недостойный уважения, низкий, глупый и т. п. Герой его комедии Чеснок передовой человек, и, как все передовое, он одерживает победу. Но вместе с тем это комедийный образ, и Корнейчук подсмеивается над Чесноком, когда тот действительно смешон. <…> Комические положения, в которые попадает Чеснок, вызывают веселый смех, но не насмешку. Зритель смеется над крайностями характера Чеснока, а не над самим Чесноком[1005].

Теперь, когда зрителю было объяснено, над чем он смеется, ему предстояло понять природу самого жанра. Объяснил ее один из главных интерпретаторов сталинской эстетики Владимир Ермилов:

Лирическая комедия отличается сочетанием открытого, звонкого смеха с внутренним, заключенным в «подтексте» серьезным раздумьем; это делает своеобразными и лирику и юмор: сама лирика предстает в лирической комедии в форме юмора, самое раздумье освещено улыбкой. <…> Пьесу освещает содержательный, умный юмор, утверждающий новое в нашей социалистической действительности[1006].

Всего за два месяца до требования «Правды» возродить сатиру «Гоголей и Щедриных» в апреле 1952 года, на страницах той же «Правды» утверждалась прямо противоположная программа для советской комедии, как будто списанная с колхозных комедий Корнейчука — народных, жизнерадостных и «положительно-прекрасных»:

Советский зритель ждет новых хороших комедий, отмеченных свойствами подлинно народного искусства. Жизнь нашего народа полна счастья, искрящегося веселья, проявляющегося в труде и в быту советского человека. Нельзя не заметить того, что именно социалистическая жизнь, созидательный труд наших людей дают неисчерпаемо богатый материал для создания жизнерадостных произведений. <…>

Только в нашем обществе может расцвести искусство настоящей комедии, светлый и лучистый юмор которой имеет своим источником народное творчество, жизнь счастливых людей. <…> В советской комедии появился положительный герой — новый тип комедийного героя. Образ такого человека вызывает радостное настроение. Причем такой образ вовсе не рисуется в смешном виде. А зритель смеется: ему полюбился герой за острое слово, шутку, добрый и умный юмор. В пьесах изображаются образы людей, расположенных к юмору, понимающих всю цену возвышенного и прекрасного: такой горой вызывает чувство радости, бодрости, веры в передовое, творческое дело[1007].

Не все современники рождения нового жанра это поняли. По выходе пьесы Корнейчука о ней разгорелся горячий спор. В те дни, когда Сталин писал записку Корнейчуку, к читателям пришла декабрьская книжка журнала «Театр» за 1940 год со статьей Александра Борщаговского «Вопреки здравому смыслу» с подробным (на шесть страниц) и полным разгромом пьесы: действующие лица — традиционные балаганные персонажи старой украинской комедии-водевиля, а конфликт анекдотический и возникает в пьесе «по щучьему велению и авторскому хотению»: «Зная уже все наперед, мы равнодушно следим за самовыражением глупости, за ее торжественным шествием по сценическим подмосткам».

И хотя вскоре последовала отповедь секретаря ЦК КП(б)У И. Лысенко в «Правде»[1008], а затем — статья под названием «Произведение большой жизненной правды» о спектакле «В степях Украины» на сцене Малого театра, которая вышла в «Правде»… 22 июня 1941 года, Борщаговский коснулся нерва нового жанра — его связи с народной комедий. С одной стороны, эта связь рассматривалась как нечто позитивно-демократическое. С другой — как снижающий фактор. Как объяснял Л. Боровой:

B старой украинской комедии-водевиле кипела борьба самолюбий. Там были почти всегда какие-нибудь великолепные упрямцы, безмятежные жулики и честные героические наймиты, побеждавшие в конце концов все препятствия. По самому смыслу вещей в этих комедиях только жулики имели сколько-нибудь законченное мировоззрение; остальные кое-как боролись за свое личное счастье, не обобщая… Это были талантливые, весьма сценичные, очень демократические по тенденции, но совершенно игрушечные комедии.

А. Корнейчук в своей веселой, увлекательной и очень современной комедии взял от этих старых украинских водевилей не только характернейшие маски, но и главным образом эту замечательную борьбу самолюбий, которая составляет самую основу такой пьесы[1009].

И в самом деле, Корнейчук искусно скрестил балаган с партсобранием. Именно «народность» его юмора подчеркивалась советской критикой в качестве самой привлекательной черты:

В подлинно жизнерадостных комедиях драматурга воплощен живой народный юмор, меткая наблюдательность автора, понимание природы смешного и умение смехом разоблачать отрицательное. Чуждые пустого зубоскальства и натужной претензии на остроумие, они насыщены оптимистической верой в силы народа, в преодолимость трудностей, стоящих у него па пути. Комедии Корнейчука, как, впрочем, и все остальные его произведения, написаны превосходным литературным языком, подлинно народным в своей основе. Драматург широко использует в своих пьесах народные пословицы и поговорки, переиначенные порой колхозниками на новый лад. Диалоги и реплики действующих лиц пересыпаны меткой народной шуткой, ярким народным словечком или колоритным выражением, выхваченным из современной народной речи. Эпитеты и метафоры точны, метки, образны. Юмор, мягкий и жизнерадостный, отражает тонкую наблюдательность и веселую насмешливость нашего народа… Все это вместе взятое объясняет идейную и художественную доходчивость пьес Корнейчука до самых разнообразных и широких слоев зрителей[1010].

И хотя, как заметила Татьяна Свербилова, «водевиль Корнейчука нужно оценивать с точки зрения низовой культуры ХХ столетия, которая объединяет фольклорные концепты с китчем, и не искать в нем, как газета „Правда“, „большой жизненной правды“»[1011], его колхозные комедии, начиная с «В степях Украины», и в самом деле являлись «произведениями большой жизненной правды», поскольку правдиво отражали ментальный профиль зрительской аудитории, у которой они пользовались популярностью.

Действительно, пьеса Корнейчука, как утверждает Свербилова, воспроизводила традицию малороссийской комической оперы XIX века (украинской версии водевиля)[1012]. Жанровая традиция усиливалась у Корнейчука театром в театре (типичный прием сталинских комедий, повторяющийся в «Веселых ребятах», «Цирке», «Волге-Волге», «Свинарке и пастухе», «Сказании о земле Сибирской», «Кубанских казаках»). Причем у Корнейчука этот прием «сцены на сцене» был удвоен (по ходу пьесы молодые герои репетировали «Ромео и Джульетту», а в конце происходило конно-спортивное действо, в котором принимал участие маршал Буденный). Здесь наличествовали едва ли не все амплуа балагана — вплоть до инкогнито (секретарь обкома) и свадебного генерала (Буденный). Мотив переодевания (секретарь обкома/шофер) также был удвоен — это переодевание героев в официальную одежду для составления милицейского протокола в начале пьесы.

Фарсовый смех Корнейчука также демонстративно вторичен. Его комедия наполнена многочисленными прямыми отсылками к «Сорочинской ярмарке», «Ивану Федоровичу Шпоньке и его тетушке», «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Апелляция к Гоголю шла дальше простой схожести комедийных ситуаций и антропонимики, но использовалась как ключ к «народному» смеху. Именно такой — низовой национальный смех пытался сымитировать Корнейчук. И это высоко оценил Сталин, сам занимавшийся подобной же симуляцией.

Как мы видели, юмор намного чувствительнее к социальному и национальному профилю аудитории, чем сатира. Поэтому сатира почти всегда интернациональна (Аристофан, Мольер, Дефо, Свифт), а юмор почти всегда национален. Сатирические образы (Скупой, Тартюф, Плюшкин) — общечеловеческие типы, а юмор (английский, французский или еврейский) — национально специфичен.

Особенность же колхозных комедий в том, что они не сатиричны. Сатира могла бы отвлечь от их очень дурного вкуса. Но она стала в 1930-е годы невозможной, поэтому на первый план выходила жанровая комедийность. Юмор — куда более сложный модус, чем сатира. В отличие от сатиры, уровень которой измеряется смелостью, оригинальностью, проницательностью, уровень юмора измеряется уровнем вкуса и отчасти — культуры: чем ниже уровень культуры (которая является важной, хотя и не обязательной, предпосылкой качества вкуса), тем грубее и примитивнее вкус. От последнего зависит качество юмора. Речь идет об остроте восприятия, которое можно уподобить чувствительности к свету — способности животных, в отличие от людей, видеть в ультрафиолетовом регистре: для человека, не обладающего развитым вкусом, тонкий юмор остается либо незамеченным, либо непонятным, высоколобым и просто недоступным (и потому несмешным). Напротив, для остроумного человека, обладающего развитым чувством юмора, «шароварный» юмор представляется примитивным, грубым и безвкусным (и потому несмешным).

Как бы то ни было, Корнейчук первым успешно скрестил водевиль с производственной (колхозной) пьесой, а производственный конфликт — с водевильно-комедийным. И уже в первой послевоенной его комедии «Приезжайте в Звонковое» (1945) в водевильный сюжет было упаковано новое актуальное политическое сообщение: борьба с «настроениями успокоенности». Пережившая войну председатель колхоза не хочет никакого «восстановления села»: «Слушай, что я скажу, скажу от сердца и за всех: я такое пережила за эту войну, что на душе у меня одно теперь — спокойно жить». Ее поддерживает отставший от жизни архитектор: «Люди действительно переутомлены. Нужно не менее десяти спокойных лет, чтобы народ отдохнул, набрался сил. Нужен покой, как никогда. Нам всем нужно отдохнуть».

Председатель сельсовета, однако, думает иначе: «Не только ты, Марина, горе видела, а каждый из нас пережил горе и видел смерть в глаза. Этим теперь никого не удивишь. Жить хочется, Марина… Хочется красиво жить». Ей вторит парторг: «Так что ж, давайте отдыхать. Заснем лет на десять, а ежели никто не разбудит, то и на двадцать… Я думаю подарить Марине и товарищу Придорожному все свои подушки, а когда мы отстроим село — тогда разбудим их и пригласим».

Пьеса интересна тем, что протекает как водевиль в рамках не комедийного, но типично производственного конфликта. На первое место в ней выходит резонер — парторг колхоза. Он организовывает людей, он увлекает маловеров, он заражает всех мечтой: «Мы весь Советский Союз зальем пшеницей, а по винограду поспорим с самим французом. Кандидат наук сказал, что во всей Европе нет такого богатства, как на Украине». На слова колхозника: «Не до виноградников нам теперь… Видишь, какое Звонковое: халупы одни да курятники. Невесело здесь теперь», он отвечает: «Так мы эти халупы раскидаем к чертовой матери и такие построим дома, что не снилось Звонковому. Читал постановление правительства о строительстве на селах?» Слова об усталости также не находят в нем сочувствия: «Где цветущая жизнь? Кто для тебя ее построит? Чьи руки? Отвечай». И вот уже все поднимаются на работу, все находят себе место в восстановлении села, а вчерашние маловеры от одного его слова и похлопывания по плечу поднимаются на строительство.

При этом в пьесе четыре водевильные влюбленные пары (парторг — председатель колхоза; агроном — дочка архитектора; колхозный конюх — председатель сельсовета; тракторист — врач), отношения которых завершаются предсказуемо успешно. А также шаржированные и характерные персонажи — оторванный от жизни архитектор, наивный художник, местный пьяница, кокетка, набравшаяся на фронте «городского фасону». Корнейчук решал непростую задачу, закачивая коллизии послевоенного восстановления в водевильные амплуа, при этом сильно перехлестывая по части «мечты». И дело не только в фантазиях небывалого восстановления села и строительства коттеджей для колхозников, но и в самих «жизненных коллизиях».

Представить себе в послевоенном селе председателя сельсовета замужем за конюхом или трактористом, женатого на враче было непросто даже самим героям. Тракторист приглашает всех на свадьбу. Он женится на враче, которая лечила его в госпитале и теперь приехала к нему в разрушенное село из города. В финале разрешается и основная любовная коллизия: председатель сельсовета извиняется перед парторгом за то, что не верила в быстрое восстановление села, а парторг извиняется перед ней за то, что без ее ведома начал выращивать виноградники. И, простив друг друга, они созрели наконец до ожидавшегося с первого акта признания.

Водевильно-производственный баланс составлял главную проблему для авторов колхозных комедий. Нередко комедийное начало проявляло себя настолько поверхностно, что комедия угадывалась разве что по внешним сюжетным признакам. Производственная проблема выдвигалась на первый план и определяла собой все коллизии. Так, действие комедии Дмитрия Девятова «В Лебяжьем» происходит в Тамбовской области в 1949 году и вращается вокруг проблемы укрупнения колхозов. Парторги призывают к объединению двух колхозов для совместного строительства и эксплуатации гидростанции. Но «отставший от жизни» председатель передового колхоза не хочет объединяться с «менее передовым». Параллельно развиваются сразу три любовные линии: в одной он — из одного колхоза, она — из другого (ведут соревнование в труде); в другой он — приехавший из Москвы ученый, пишущий диссертацию о гидростанциях, она — местный врач (жених преодолевает интеллигентский «отрыв от жизни»); в третьей он — агроном и парторг отстающего колхоза, она — местная медсестра. В финале отстающий председатель понимает свою неправоту, а все три пары благополучно устраивают свои матримониальные дела, по ходу пьесы разрешая производственные конфликты.

В колхозной комедии было выработано несколько приемов сохранения баланса «серьезного содержания» с «комической формой».

Первый — уравнивание производственных и матримониальных коллизий: по мере разрешения производственного конфликта происходит почти автоматическая гармонизация любовных отношений, поскольку последние подчинены первым. На этом простроена комедия Елизаветы Бондаревой «Заре навстречу», действие которой происходит на юге Курской области в 1945–1948 годах. Ее основной конфликт — борьба с уравниловкой, когда платят не за урожай, а за трудодни. В результате те, кто не достиг высокого урожая, получал больше хлеба, чем те, у кого урожай и производительность были выше. Автор доказывал, что платить надо за качество работы, демонстрируя этот тезис на примере двух звеньевых, одна из которых, «пытливая, порывистая, подчас дерзкая в своей молодости» Ксения работает хорошо, а другая, «красивая, знающая себе цену, насмешливая, строптивая» Тося, — плохо.

Параллельно развивается сюжет, связанный с отношениями между вернувшимся с фронта Игнатом, «с виду мягким, ласковым, но из тех, что таят в себе скрытую силу», и его городской невестой Дусей, о которой сообщается, что она «капризна, любит повелевать». Дуся всем в селе брезгует и все ей не по нраву. Сюжет о прогрессивной сдельной оплате оборачивается историей перевоспитания женщин. Лентяйка Тося цинична и думает только о деньгах. Другая, Ксения, хотя трудится, но зазнается. Обе любят бывшего фронтовика тридцатилетнего парторга колхоза Андрея — настойчивого, «волевого, временами резкого, по-военному подтянутого». В течение трех действий девушки ругаются, кричат и оскорбляют друг друга. Но Андрей то «резкостью», то «подтянутостью» заставляет одну работать, а другую — не зазнаваться. Еще в третьем действии лентяйка и зазнайка проклинают друг с друга, а уже через год, в четвертом действии, становятся лучшими подругами. После призыва Андрея к колхозникам «собрать богатый урожай до единого зернышка» они поют частушки:

Ксения. Соберем! (Заиграл баян, Ксения, подхватывает)

Запевай частушки, Тося,

Я как надо подпою!

Тося. Хорошо в родном колхозе,

Хорошо в родном краю!

Ксения. В небе жаворонки вьются,

Конь идет по борозде.

Тося. В поле песни раздаются

О стахановском труде!

В результате избавившейся от зазнайства Ксении достается Андрей, а начавшей хорошо работать Тосе — «озорной, веселый, увлекающийся» Василий, потерявший на войне руку. Всему этому помогли старшие товарищи — «живой, энергичный, в обращении приветливый» представитель обкома партии и «сдержанный, неторопливый, с виду внушительный» агроном района. Не обошлось и без «вспыльчивого, упрямого» председателя колхоза и разнообразных членов соревнующихся звеньев — «любопытной, задиристой» Веры, «шустрой, ворчливой» бабки Дарьи, «грубой, крикливой» Мотри, «тихой, сдержанной» Марьи, «крупной шумной женщины» тети Паши.

В восточном антураже все это выглядело так, как в удостоенной Сталинской премии пьесе Абдуллы Каххара «Шелковое сюзане» («На новой земле», 1950), где две близкие подруги хотят впоженить своих детей. Но дети решили не оставаться в родном кишлаке, а уехать в Голодную степь на строительство канала, чтобы орошать пустыню. Теперь матери ругаются с детьми, отговаривая их и обвиняя друг друга в том, что именно ее ребенок виноват в этом ужасном решении. Пара приезжает в Голодную степь и начинает работать в бригаде дяди невесты, который ревниво относится к успехам молодежи и видит в женихе племянницы соперника, подрывающего его авторитет, чтобы занять его место бригадира. Конфликт разрастается, но парторг объясняет зазнавшемуся бригадиру его ошибки. Прилетают матери жениха и невесты, и дядя просит прощения у семьи. Пройдя все испытания, молодая пара празднует свадьбу.

Второй прием — уравнивание соцсоревнования с любовным конфликтом. Противостояние влюбленных определяется через соревнование колхозов. Сквозным мотивом становится переход невесты в колхоз жениха (или наоборот), что наполняет личным смыслом производственный конфликт: соревнование колхозов одновременно оказывается соревнованием влюбленных.

В пьесе В. Чуркина «Наперекор» (1953) Вася Кленов, бригадир молодежной полеводческой бригады из колхоза «Победа», любит телятницу Пашу из колхоза «Пролетарская воля». Бабушка Пелагея не хочет отдавать внучку Пашу замуж в «чужой» колхоз. Проблема влюбленной пары решается объединением «Пролетарской воли» с «Победой». На этом же «конфликте» была построена «Свадьба с приданым» (1948) Н. Дьяконова.

В комедии Кондрата Крапивы «Поют жаворонки», удостоенной в 1951 году Сталинской премии, действие которой также протекает между сватовством и свадьбой, завязавшийся конфликт между женихом и невестой отражает конфликт между двумя председателями колхозов — Иваном Тумиловичем и Макаром Петлеваным. И хотя колхоз Петлеваного богаче, его председатель думает не о колхозниках, но лишь о деньгах. А зарабатывает колхоз тем, что, располагаясь рядом с городом, наживается на тех, кто держит в пригороде корову и кому нужен племенной бык. И поскольку в городе быков нет, а далеко везти корову невозможно, они вынуждены обращаться в колхоз Петлеваного, который стал монополистом и берет с горожан втридорога. Председатель скуп и снижать расценки не желает, а в его колхозе нет ни клуба, ни радио, ни электричества и колхозники «живут некультурно». Зато в соседнем колхозе колхозники хоть и получают меньше, имеют все блага «культурной жизни». Однако жизнь приводит Петлеваного к осознанию своей неправоты.

То же происходит и с молодыми: жених отказывается от представления к ордену и сам признает, что не заслужил награды, так как недовыполнил план по травосеянию. В финале молодая пара все же получает ордена (хотя жених и не дотягивает до Героя труда) и празднует свадьбу, в ходе которой происходит поворот сюжета. Если в начале пьесы — при смотринах — невеста соглашается, что станет жить в «лучшем колхозе», а по ходу пьесы выясняется, что лучшим является колхоз не Петлеваного, а невесты, то на свадьбе жених говорит, что проиграл этот спор и готов идти жить в колхоз невесты. Но тут невеста решает, что сама пойдет в колхоз жениха, чтобы помочь поднять его до того же уровня «общественного хозяйства», что и в ее колхозе. И таким образом, как и положено в комедии, при своем оказываются и победители, и побежденные.

Всемирная гармония освещается в финальном апофеозе появлением высшей силы, ответственной за разрешение возникшего было не конфликта даже, а противоречия, когда мать невесты обращается к молодым:

Поблагодарите, детки мои, за свою счастливую долю нашего родного отца Сталина. Пусть он благословит вас в великий путь.

Настя и Микола низко склоняются перед портретом Сталина. Все встают. Бурные аплодисменты. Лида и Катя запевают песню о Сталине. Все ее подхватывают.

В редких случаях оба приема сочетаются в одном сюжете, что ведет к его утяжелению, зато обеспечивает пьесе стопроцентную выдержанность. Такова пьеса одного из зачинателей азербайджанской советской комедии Сабита Рахмана «Добро пожаловать», где соседние колхозы борются за создание озера, чтобы положить конец проблемам одного колхоза — от нехватки воды, другого — от ее избытка. Кроме того, строительство водоема способствует объединению двух небольших колхозов в один крупный, более сильный и производительный. Но незадачливый председатель одного из колхозов — себялюбец Салим — и его покровитель, «отставший от жизни» заведующий райсельхозотделом Дадаш, не понимая значения народной инициативы, не чувствуя ее огромной пользы, выступают против строительства водоема.

В этом образцовом производственном конфликте сталкиваются сразу четыре пары молодых влюбленных: Закир любит внучку старика Джавада, который по ошибке чуть не выдает ее замуж за другого, перепутав Закира с Шакиром, что привело к конфликту последнего с его невестой Сюнбюль. Азер любит Фариду, за которой также ухаживает Салим, имеющий невесту Назиле, которая его, однако, не любит. Недоразумение возникает из-за конфликта между председателями колхозов. Азер становится противником Салима и Дадаша (своего будущего тестя).

Хотя «отставший от жизни» Дадаш медлит со строительством оросительной системы, а азербайджанский Скарамуш Салим проявляет черты зазнайки и фанфарона, все герои остаются милыми советскими людьми и в конце все перековываются. Сюжет движется так же, как в комедии «В Лебяжьем»: «У вас вода из горла лезет, а нам глотку промочить нечем. Ваш колхоз, как щука в воде. A наш, как карась на сковороде. А ведь мы соседи и дело это наше, общее».

Приехавший из города инженер-мелиоратор Азер сразу воспринимается Селимом и Дадашем как соперник. Комические герои ведут нешуточные споры, как обычные персонажи производственных и колхозных пьес. По мере того как при помощи нового секретаря райкома решаются гидротехнические проблемы, герои комедии приходят к пониманию, что «до сих пор насущный вопрос о воде не был разрешен потому, что колхозы не объединили свои силы». Зато теперь «опыт совместного строительства водоема приведет к полному слиянию двух хозяйств. Тогда мы на широкой основе, применяя могучую передовую технику, быстро зашагаем вперед и будем одерживать на наших полях победу за победой».

Так разрешается традиционная для колхозной комедии проблема четвертой пары: куда Шакир и Сюнбюль пойдут жить — в колхоз жениха или невесты. Теперь ясно, что «оба они будут работать в одном колхозе, самом крупном и самом передовом в районе». Как и в пьесе «В Лебяжьем», разрешение производственного конфликта (укрупнение колхозов при строительстве гидростанции и решение проблемы орошения) одновременно оказывается разрешением водевильной фабулы. Помимо национальной формы, все колхозы одинаковы, везде одни и те же коллизии и одинаковый финал. В финале старик Джавад, указывая на водоем, говорит главному герою Азеру, нашедшему свое счастье с бьющей рекорды и выполняющей за два часа дневную норму прекрасной Назиме: «Пусть твой путь будет таким же гладким и светлым, как эта вода!» Азер не сомневается в том, что «наше будущее будет широким, могучим, бурным потоком. Потоком творчества и счастья!» Личное и общественное сливаются для героев, подобно двум колхозам.

Прорастание производственных и водевильных типажей и сюжетов было едва ли самым интересным аспектом колхозной комедии. Однако поскольку тематический диапазон их был слишком узок, а набор ситуаций чрезвычайно скуден, авторы шли на самые рискованные и необычные повороты, чтобы выйти за пределы заданной схемы. Так, описываемое в комедии Наири Зарьяна «У родника» (1948) соревнование в армянском колхозе идет между… сыном и матерью:

Пайцар. Куда ты?

Арсен. Надо осмотреть сады нашей бригады, как бы не оказалось ржавчины и там…

Пайцар. А я бегу смотреть сады моей бригады. Кто же присмотрит за нашим садом?

Арсен. Наш сад? Наш сад… в сущности говоря… К чорту!.. Присматривай сама, если хочешь. Я же соревнуюсь, мне нужно отобрать знамя!

Пайцар (засучивая рукава). Что-о? Это у кого ты собираешься отбирать знамя соцсоревнования, а?

Арсен. Да у тебя, у твоей бригады.

Пайцар. Еще не родился тот, кто у Пайцар знамя отберет, милый мой!

Не желая заниматься личным подсобным хозяйством, мать главного героя хочет его женить, чтобы невестка занялась запущенным домашним хозяйством:

Пайцар. А что ты думал, милый мой? Я буду знамя защищать, ты будешь знамя отбирать… А кто же будет сад поливать?

Арсен. Так я должен жену тебе привести, чтобы она твой сад поливала?!

При том что сюжетно комедия Зарьяна воспроизводила бесконечно повторяющуюся коллизию всех колхозных комедий (соревнование в труде описывается как любовное соревнование), столь неожиданная мотивация традиционной водевильной фабулы стала главным источником комического. Эта интимизация соцсоревнования, как мы видели, никогда не направлена к чьей-либо победе, но всегда — к гармонизации. Поэтому победителями здесь оказываются все. Соревнование бригад в комедии Зарьяна заканчивается путаницей. Непонятно, кому дать знамя:

В этом году соревнующиеся между собой вторая и восьмая бригады добились почти одинаковых результатов. Обе бригады перевыполнили данные Родине обязательства. По решению правления колхоза и с согласия районных органов мы присудили наше переходящее знамя… второй бригаде, то есть бригаде Арсена Товасяна!

Бригада Арсена победила, потому что «кроме перевыполнения плана внедрила новый сорт винограда и ввела новые формы организации работы». Знамя ушло в один колхоз, зато в качестве компенсации невеста и лучшая звеньевая — в другой. Таким образом, сын получает знамя, а мать — долгожданную невестку.

В комедии А. Токаева «Женихи», действие которой происходит в том же 1948 году в одном из колхозов Северной Осетии, вместо материнской любви испытание проходит мужская дружба. Мадина любит Заурбека, который, любя ее, сватает ей своего друга Уари, поскольку тот влюблен в нее и просит его об этом. Герои стесняются сказать о своей любви и призывают друг друга «открыть сердце». Борьба между чувством и верностью мужской дружбе продолжается до тех пор, пока не выясняется, что в одного из них (и как наудачу, именно в того, кого Мадина не любит) влюблена другая девушка. Бригады, в которых работают влюбленные, соревнуются, пока ситуация не повторяется: одна бригада выиграла у другой в соцсоревновании, потому что при равно высоких результатах использовала передовые методы. Но поскольку соревнование шло за переходящее Красное знамя и за место на «кургане веселья», проигравших не оказалось. Обе бригады оказываются победителями, симметричным отражением чего являются две свадьбы в финале комедии.

Изменение традиционных ролевых функций и подтверждало их, и превращалось едва ли не в провокацию на фоне комедийного однообразия. Так случилось со «Стрекозой» Марии Бараташвили, где главная героиня сочетала амплуа инженю с проказницей, травести — с субреткой.

Восемнадцатилетняя озорная дочка председателя колхоза, всеми любимая хохотушка Маринэ, приезжает из колхоза в Тбилиси поступать в университет. Она останавливается у друга отца. Но по ошибке все думают, что она награждена званием Героя социалистического труда (о чем только что опубликован указ в газетах), тогда как орденом награждена ее полная тезка из того же колхоза. В нее влюблен колхозный шофер Кохта. Сама же Стрекоза влюблена в Шота, с которым познакомилась в Тбилиси. Случайно узнав о неверности жениха, который якобы оставил прежнюю возлюбленную ради нее, думая, что она получила Звезду Героя, и поняв, что ее принимают за другую, она бежит из Тбилиси назад домой. Происходит водевильная путаница с телеграммами. И когда всё разрешается, все оказываются на своих местах. Возлюбленный отправляется на работу в Туркмению, а Стрекоза решает вместо учебы пойти работать в шелководческую бригаду в родном колхозе. Увлеченно работая шелководом, она становится наконец серьезней, и к ней возвращается жених. А легкомысленный Кохта влюбляется в подругу Стрекозы, которая его тайно любит (и потому на протяжении всей пьесы с ним ругается). В финале зрителя ожидают две свадьбы и непременный концерт.

Хотя сюжет «Стрекозы» строился на типично водевильных путаницах и ложной идентичности, комедия Бараташвили представляла собой советскую версию басни «Стрекоза и муравей» и рассказывала о том, что быть всеми любимой певуньей, милой непоседой и обладать беззаботно-веселым нравом недостаточно. В советском обществе жить стрекозой невозможно. Теперь Стрекоза мыслит о своем шелководческом ремесле как о призвании, а парторг объясняет ей, что ее эволюция — не результат случая и стечения обстоятельств, а единственно возможный в Советской стране ход вещей: «Дело не в случае. Не было бы одного случая, был бы другой. Жизнь у нас такая, что не может хороший человек по плохой дороге идти». Реплика эта обращена не только к героине: парторг доводит до зрителя мысль о том, что комедия, построенная на случайностях, — только видимость. Советская жизнь подчинена «закономерности», которая обнуляет комедийный сюжет.

Веселые приключения сталинских пейзан: Комедия «серьезного содержания»

Соединение водевиля с производственной пьесой осуществил главный драматург страны Советов. В выступлении 17 ноября 1935 года на Первом Всесоюзном совещании рабочих и работниц — стахановцев Сталин заявил: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее. А когда весело живется, работа спорится… Если бы у нас жилось плохо, неприглядно, невесело, то никакого стахановского движения не было бы у нас»[1013]. Здесь обычно обращают внимание на не обещавший ничего хорошего оптимизм вождя в преддверии Большого террора. Но не менее важен и иной, буквальный смысл: люди трудятся «споро», когда им весело. Отсутствие «веселья» — признак «плохой, неприглядной, невеселой» жизни. Задача искусства в том, чтобы сделать жизнь «приглядной», а значит, и «веселой», чем повысить радость от труда и его производительность.

Не случайно поэтому проблема комического стала рассматриваться в непременной связке с «серьезным», как если бы «содержание» комедии существовало независимо от комедийных приемов. Комедии предстояло стать серьезной, поскольку «веселому, жизненному (sic!) водевилю»[1014] было предписано не «прятаться в кусты, прикрываясь различными щитками „веселой пьесы“, в то время когда идет борьба за утверждение идеалов нового, коммунистического мира»[1015].

Однако после призыва 1952 года к возрождению сатиры критики обнаружили, что все происходящее в этих пьесах — «никому не нужная <…> несуразица, сплетенная из истертых штампов, из тусклого набора готовых персонажей и ситуаций старого опереточного обихода», что для них характерна «призрачность „колхозных“ дел и забот, подмена жизненных характеров штампованными сценическими масками», которые используются для того, чтобы «сгруппировать и привести в движение несколько стареньких механических кукол, собранных на условно „колхозном“ фоне»[1016].

Столь горькое разочарование постигло критику в результате бесплодных попыток разрешить противоречие между колхозной комедией и реализмом. «Без спора между двумя колхозами, обязательно соседями, не обходится почти ни одна „колхозная“ комедия. Надоедливым штампом, переходящим из пьесы в пьесу, становится финал комедии, заканчивающийся неизменно свадьбой», — с горечью констатировал критик. Но уже в следующем предложении находил утешение в том, что «„счастливый“ конец комедийного действия — дело жизненное, отражающее законы развития нашей действительности»[1017].

Как только исчезла необходимость в том, чтобы не замечать очевидного противоречия, критика увидела то, что лежало на поверхности: в этих комедиях

людям приходилось выбирать такое, чего совершенно не нужно было выбирать. Дилемма оказывалась не дилеммой, альтернативы не было. Председателям колхозов 40-х — начала 50-х годов абсолютно не надо было выбирать орошение взамен озеленения, скотоводство взамен возделывания пашен. Равно как и парторгам этих пьес не нужно было действовать прямо наоборот в горячих схватках с этими председателями. Наспорившись вдоволь, разойдясь с дочкой председателя — Марусей или Муххабат, написав в местной газете по два или три доноса на зятя или тестя, послав несколько грозных писем «наверх», где «разберутся», сказавши, что отнимут друг у друга партбилеты, председатели или парторги обычно замечали, что ломятся в открытые ворота. Оказывалось, что колхозу нужны и вода и скот, и коровы и лес. Словом, показав себя в течение трех актов дураками, желавшими непременно есть яблоки или иметь коров, герои пьесы выбирали счастливый финал, где все мирились, соединенные какой-то третьей силой[1018].

Что же было этой третьей силой? Можно предположить, что ею была сила произведенной, в том числе и этими пьесами, новой реальности. В этой реальности свершившейся утопии конфликтам неоткуда было возникнуть. Не было проблем, которые могли бы их породить. Напротив, сама жизнь продолжалась как будто по инерции — в ней все было настолько устроено, что стало нечего гармонизировать. Препятствием становились разве что курьезы или несуществующие «дилеммы».

Если традиционно драматические/комические конфликты возникали в результате каких-то социальных, политических, экономических, психологических обстоятельств и проблем, то теперь они впервые оказались продуктом слишком быстрого улучшения жизни. Так, проблемы председателя подмосковного колхоза из комедии Мдивани «Новые времена» оказываются не просто «проблемами роста», но сам рост изобилия, скорость улучшения жизни таковы, что он не поспевает за ними:

<…> я был тогда настоящим председателем. Я знал и землю нашу, и с севооборотом справлялся, знал, сколько молока мне даст каждая корова. Короче говоря, знал все, что должен знать каждый умный мужик. Заедет ко мне раз в месяц районный агроном, посмотрит, похвалит и уедет. И опять тишина… Спросишь: жили плохо? Нет, хорошо жили. А захотелось еще лучше, богаче жить, так сказать, ближе к коммунизму подойти. А почему бы и нет? Партия тебе помогает, власть тебе помогает, ни в чем отказа нету… Вот тебе эмтээсы, вот сортовые семена, вот электричество… Все бери! Богатыми мы стали… гордыми… И тогда я еще был хорошим председателем. Но разве есть предел нашим желаниям? Нет, Гордей, такого предела. Понимаешь — нету! Захотели мы жить, как в городе живут, как в самой матушке Москве. И живем! Вот тебе и клуб, и библиотека, и кино, и школы. И магазины закатили такие, как на самой Петровке. Знай наших! А посмотри на нашу молодежь. Их уже деревенскими не назовешь! Они в университетах и институтах обучаются, а по праздникам одеваются так, будто они в Большом театре, а не на колхозной улице прогуливаются.

Ясно, что вся эта тирада вовсе не о том, как трудно председателю поспеть за ростом изобилия, но о самом этом изобилии, которое к реалиям послевоенной жизни не имело никакого отношения. Просто ликвидация разницы между городом и деревней была одним из главных признаков коммунизма, которые советское искусство должно было находить всюду. В пьесе Дмитрия Девятова «В Лебяжьем» председатель колхоза рассуждает:

возьмем наш колхоз. В нем триста восемьдесят хозяйств, три с половиной тысяч гектаров пахотной земли. Десятипольный севооборот. Сегодня выходило у нас на работу, дай памяти (смотрит в записную книжечку), восемьсот девяносто два колхозника. У нас тракторы, автомашины, самоходные комбайны, электростанция. Надо бы, конечно, и вторую, более мощную, соорудить, но это особый разговор. Пять ферм — на удивленье. Молока, мяса, шерсти, сена, свеклы — вагонами стране даем. В прошлом году мы одного хлеба вагонов шестьдесят отвалили в элеватор, а в этом году побольше дадим. Одним словом, хозяйство не меньше того завода. И вот — везде и во всем надо руководить, a руководить — это предвидеть. Так я, выходит, кто я? Интеллигент или нет? <…> Интеллигент тот, кто занимается умственным трудом. А уже сейчас сплошь и рядом не разберешь, где у колхозников кончается физический труд и где начинается умственный.

Нормализация колхозной реальности завершается ее полной дереализацией. Колхозники превращаются в интеллигентов. При этом говорят они о себе и своем достатке так, как будто они купцы из пьес Островского, а не бесправные, не имеющие ни пенсий, ни паспортов, ни права на передвижение по стране сельхозрабочие, живущие в нищете и голоде. Они «зажиточны», но по-крестьянски «зажимисты», как в «Новых временах»:

Иван Иванович. Молод ты, Андрей. <…> Ты в жизни холода и голода не видел, а с меня до революции эта самая проклятая жизнь десять шкур содрала. Тебе легко общественными деньгами распоряжаться, сотни тысяч тратить, не моргнув глазом, а я за каждую копейку дрожу. Меня аж пот прошибает!

Агафонов. Э, Иван! Иван! (Передразнивает.) «Аж пот прошибает. За каждую копейку дрожу»! А себе небось такой новый дом вымахал — первый на весь колхоз. Тогда тебя в жар не бросало?

Иван Иванович (отмахнулся). Дом я на свои трудодни построил, Василий Степанович. (Победоносно оглядел присутствующих.) Ни для кого не секрет, что я человек богатый. Сына женю — еще один дом построю! (Повысив голос.) Дочку замуж выдам — еще один дом построю… И в приданое не «Москвича», а «Победу» дам! Вот я какой человек! Мне своего не жалко…

Все смеются.

В наше время в колхозе только бездельник может быть бедным. А я — человек богатый, трудовой!

Третий член правления (перебивает его). Нашел чем хвастаться. Трудодней у нас не меньше, чем у тебя. И дома не хуже!

В мире решенных материальных проблем люди живут почти исключительно символическими ценностями — заботой о «колхозной славе», «трудовом почете», «авторитете бригадира», «чести звена» и т. п. Их экономические интересы начинают противоречить не только здравому смыслу, но даже физиологии. Так, в пьесе Елизаветы Бондаревой «Заре навстречу» (1949) вернувшийся с фронта инвалидом Василий, о котором сообщается, что он «озорной, веселый, увлекающийся», а вместо левой руки у него протез, заявляет председателю колхоза, что если тот не освободит его от работы в кладовой, он уйдет в МТС, куда его «сманывают завснабом». На вопросы удивленных друзей: «И что же ты? Неужто отказался?» Василий заявляет: «Я в поле хочу, работу мне давайте живую, чтоб кровь играла!» На резонные реплики соседей: «Куда тебе, покалеченный…», «Пущай государство тебя содержит… отвоевался!» Василий отвечает: «Нет, дед Мирон, я еще повоюю!» И тут же председатель соглашается: «Вот восстановим инвентарь, придадим тебе машину и будешь воевать на сеялке, косилке, молотилке!» Василий остается доволен: «Вот это другой разговор! Ну, тогда я и от завснаба откажусь».

Забота колхозников об изобилии кажется тем более необъяснимой, что сами они уже живут в полном изобилии. В комедии А. Козина «В краю родном» (1953) речь идет об отсталом колхозе, который страдает от неверного понимания председателем дела стимулирования труда колхозников: Сыромятов выдает им слишком много хлеба на трудодни. И за это сами колхозники его в итоге… снимают. Вот перепалка между председателем и одной такой сознательной колхозницей:

Сыромятов. А им все мало, сколько ни дай.

Дарья. Ох, уж… Завалил прямо добром, смотри. Что ты выдаешь-то? Хлеба-то? Так у меня еще прошлогоднего на год хватит!

Сыромятов. И все недовольна.

Дарья. Тьфу! Говорить-то с тобой. Я к коммунизму тороплюсь, а ты меня хлебом пичкаешь.

Один из рецензентов возмущался автором, заставившим колхозницу с пренебрежением говорить о хлебе: «Как же можно вкладывать в уста колхозницы пренебрежительные слова о полученном ею хлебе, чуть ли не плеваться в сторону своих, колхозом наполненных закромов?!»[1019] Это показалось критику нереалистичным. Сами «колхозом наполненные закрома» вопросов не вызвали.

Такой была колхозная комедия на излете сталинской эпохи. Но еще в момент ее зарождения именно о такой пьесе мечтал Николай Погодин. Работая в 1934 году над пьесой «После бала», будущий автор сценария «Кубанских казаков» рассказывал на страницах «Литературной газеты», что решил отвлечься от героев строек и отправиться в колхоз, потому что

сейчас там великолепные материалы для драматургии. Почему сейчас? Дело в том, что сейчас уже можно говорить не только о прочном колхозном строе, но и о колхозном характере человека. То есть определенно и явственно сложились характер и поведение людей, которые принципиально отличаются от характера и поведения людей строя крестьянского. Это не теоретические умозаключения. Это теория, вошедшая в плоть и кровь нашей деревни… В деревне окрепли, сформировались, определились невиданные люди как результат невиданного строя[1020].

Этот невиданный строй и нуждался в нормализации и доместикации, что и обусловило появление жанров колхозной поэмы, романа, пьесы, комедии, фильма, картины, где эти небывалые люди, не зная реальных проблем, встречались с жизнью.

Показательной стала скандальная история с комедией Николая Винникова «Белая ворона» (1950), которая самой «Правдой» была избрана для показательной порки.

Старуха Меланья Трифонова и ее внучка Даша решили отказаться от личного скота и передали своих корову и кабана в колхозное хозяйство, поскольку их колхоз настолько богат и они получают на трудодни так много, что им просто незачем возиться с коровой и кабаном. Однако председатель колхоза Степан Верстатый думает не о ликвидации личных хозяйств, а о том, что путь к зажиточной жизни и изобилию в каждом колхозном доме лежит через расширение подсобного хозяйства, а потому он стремится помочь колхозникам обзавестись вторыми и третьими свиноматками. Бабку Трифониху он обвинил в том, что она «преждевременный коммунизм устраивает», и обозвал «белой вороной».

Заставив жену заниматься домашним хозяйством, Верстатый превратил ее в «домашнюю рабу». Между тем в колхозе уже такое изобилие, что непонятно, зачем вообще колхозникам работать: «Мы дали государству все, что с нас полагалось и даже с походом, — заявляет Верстатый. — Хлеб. Овощи. Фрукты. Мясо, молоко, яйца. Теперь обязаны подумать о тех, кто все это обеспечил, — о колхозниках <…> Зерно авансом они уже получили. Однако аванса хватит до нового урожая. Овощами и фруктами тоже обеспечены». Поэтому Верстатый решает всем колхозникам дать еще по корове и свиноматке. Старуха Трифониха и ее внучка отказываются от «избытка всего» да еще и приводят свою скотину в колхозный коровник.

На этот производственный конфликт накладывается водевильный: Даша и сын Верстатого любят друг друга и хотят пожениться, но отец, все время ругаясь с будущей невесткой, категорически возражает. Цепь водевильных недоразумений приводит к счастливому финалу. Племенная свинья родила семнадцать поросят, а восемнадцатый родился «мертвым». Если бы он выжил, это был бы мировой рекорд. Считавшегося мертвым поросенка Трифониха и ее внучка уносят со свинофермы к себе, чтобы втайне выходить и затем пристыдить свинарей. Они просят сына Верстатого, у которого роман с Дашей, купить в городе детскую соску, другого колхозника просят принести молока, третий сколачивает маленькую кроватку. С их двора доносится поросячий визг, который соседи (Верстатые) принимают за детский плач, и «по совокупности обстоятельств» решают, что Даша родила им внука, из-за чего молодых людей нужно срочно поженить (в финале (само)обман, разумеется, выясняется). Теперь Верстатый зовет Дашу в невестки, обещает ей безбедную жизнь в доме «под железной крышей, хозяйственные пристройки, сад, огород, птица разная, свиноматка с приплодом, корова с двумя телочками». Даше не придется работать в колхозе, она будет домохозяйничать. Но Даша отвергает это щедрое предложение: «Не богатство это уже, а бедность. Настоящее наше богатство на Волге, на Днепре, на Амударье создается… В колхозах, на колхозных полях и фермах наше богатство». Даша мечтает об агрогороде, о библиотеке вместо коровника.

Старуха Трифонова демонстрирует полный отказ от крестьянского прошлого, заявляя Верстатому: «Забирай свою корову обратно. Не нужна она мне, мешает. Хочу быть вся целиком колхозная — до последней думки перед сном. Хочу, чтобы и сны мне снились про колхозные дела, а не про что другое!» Этим бунтарским настроением заражаются и другие колхозницы, включая жену Верстатого Евдокию, которой надоело работать по дому и которая мечтает работать на колхозной ферме. Она оставляет мужа одного с коровой, которую он не умеет доить и которую ему приходится обманывать, притворяясь Евдокией — надевая ее кофту и платок.

В финале Верстатый признает, что ошибался. Он сдает свою корову в колхоз. Спасенный Трифоновыми поросенок делает свинью Нимфу мировой рекордсменкой. Грядет свадьба Даши с сыном Верстатого. Все счастливы, и в этот момент приходит ответ от министра на жалобу старухи Тифоновой, где тот объясняет, что товарищ Сталин еще в 1930 году говорил, что по мере роста зажиточности колхозников они начнут отказываться от личного хозяйства (что теперь и происходит), и это уже является признаком наступающего коммунизма.

«Содержание» пьесы Винникова сводится к тому, что современные колхозники настолько готовы к коммунизму, что не только ощущают его приближение, но дозрели до перерастания артели в коммуну. Советская власть сделала их жизнь настолько изобильной, что подсобное хозяйство им стало в тягость. Как обозначил эту ситуацию рецензент, «сама советская жизнь в своем непрерывном восходящем развитии порождает новые конфликты»[1021]. Конфликт пьесы является производным от слишком хорошей жизни: она настолько хороша, что председатель колхоза, который не понял наступивших перемен, оказывается отсталым, становится «преградой на пути вперед». Но на пути успеха самой пьесы Винникова встали жанр и комедийные приемы. Критики отказывались признать, что имеют дело с водевилем. Поэтому, когда они вспоминали о «реализме», то не могли найти мотивировок поведения персонажей (о том, что они диктуются актерскими амплуа, вспоминать не полагалось).

В финале пьесы автор ставит Верстатого в такое положение, когда он на собственном опыте узнает, что такое вести личное хозяйство. Только тогда он дозревает до того, чтобы сдать свою корову в колхоз. Но критики были недовольны таким поворотом сюжета, ведь тогда «получается, что драматург слишком мало полагается на силу аргументов Трифонихи и Кузьминой (парторга колхоза. — Е. Д.), на силу общественного воздействия колхозников на председателя»[1022]. Вместо «личного опыта» (который является производным комического амплуа) критика находила проблемным само сценическое действие. Мотивы героев должны определяться не действиями, но идеологией («теорией»): оказывается, что Верстатый потому действует «старыми методами», желая повысить зажиточность колхозников дополнительными личными коровами, что «отстал от жизни» (то есть от «передовой теории»): «Недостаток идейности, слабость в теории помешали ему вовремя разобраться в предложении Трифоновых, вовремя поддержать их инициативу»[1023].

С другой стороны, слишком реалистичные мотивировки действий колхозников также не устраивали критику, поскольку казались недостаточно идеализированными. Так, на протяжении пьесы автор называл уход за домашним скотом то «маятой», то «мучением», то «домашней барщиной», тогда как проблема вовсе не в трудностях колхозников, связанных с ведением домашнего хозяйства:

Разве дело только в этих в трудностях? Целесообразность передачи в колхоз личного скота в такой артели, как «Звезда», определяется, конечно, не тем, что колхозники «мучаются» с личными коровами, а тем, что они хотят идти дальше на пути развития коллективного хозяйства, на пути к высококультурной, зажиточной жизни. Они исходят не только из опыта ведения личного хозяйства, но и из идейно-глубокого понимания перспектив развития колхоза и всего советского общества[1024].

Задача совмещения театральных амплуа с «перспективами колхозного строительства» оказалась невыполнимой.

Комедия была поначалу тепло принята театрами и критикой. Журнал «Театр» даже поместил рецензию с соответствующим названием «Чувство нового», где утверждалось, что в пьесе Винникова «есть главное — живое дыхание жизни, правдивое изображение советской действительности в ее развитии»[1025], и что реализм ее таков, что главная функция колхозной комедии — нормализация и доместикация колхозного строя — решены блестяще, а в главной героине «нет уже ни одного куска от крестьянки прошлого. Колхозную жизнь Даша постигает без оглядки на прошлое»[1026]. Но 10 февраля 1951 года на пьесу обрушилась «Правда». В фельетоне Ивана Рябова говорилось:

Автору кажется смешной непомерно раздутая история о том, как его современники приняли поросячий визг за голос младенца и попали впросак. Но нам не смешно. Театр — не балаган, в котором лицедеи добивались того, чтобы зрители надрывались от утробного смеха. Нам противно читать страницы пьесы «Белая ворона», наполненные дичью, фальшью, пошлостью. Кто может поверить, что в тамбовской деревне или в украинском селе сейчас имеют место те факты и явления, о которых рассказывает комедиограф? С кого он пишет свои портреты? Где он слышит те разговоры, которыми заполнены страницы пьесы? В каком царстве-государстве поются те песни, кои он вкладывает в уста молодых людей?[1027]

Логика рассуждений критика симптоматична. Коль скоро это «реализм», изображенное в пьесе — не просто «бред», но издевательство над советской действительностью, что следует рассматривать как политическое обвинение: автор

впал в состояние самообмана. Он полагает, что показал новых людей новой деревни, но это не так. Перед нами возникают те персонажи, которые были знакомы нам по сценам из простонародного быта, писавшимся посредственными литераторами в старое время. Крестьян в тех сценах не было. Были пейзане.

Рассматривая фарсовую комедию, имевшую прямую связь с балаганом, «Правда» утверждала, что «театр — не балаган». Серьезное «содержание» не укладывалось в жанр комедии положений, которая становилась слишком смешной, вызывая «утробный смех».

Интересно, что само «содержание» критике не подвергалось: изображенное в комедии «коммунистическое отношение» колхозников к личному хозяйству вопросов не вызывало: в 1950 году в советском театре безраздельно царствовала бесконфликтная пьеса, а «черты коммунизма» и «поэзия нашей жизни» усматривались везде и всюду. Поэтому изображенное Винниковым коммунистическое отношение колхозников к собственности было в русле линии партии на тот момент.

Но в марте 1953 года Сталин умер, а в сентябре состоялся пленум ЦК, посвященный катастрофическому положению в сельском хозяйстве. Он уменьшил сельскохозяйственный налог в 2,5 раза, списал недоимки по сельскохозяйственному налогу предыдущих лет, увеличил размеры приусадебных участков колхозников, повысил заготовительные цены на сельскохозяйственную продукцию, расширил возможности для развития колхозного рынка, то есть сделал все то, что было немыслимо не то что в 1950 году, но даже за полгода до пленума, и против чего была направлена пьеса Винникова. Уже в следующем году о ней писалось:

Драматург пропагандировал в этой пьесе осужденные партией ошибки в колхозном строительстве, выразившиеся в ликвидации личного хозяйства колхозников в момент укрупнения колхозов, отказе колхозникам в праве иметь продуктивный скот в личном пользовании[1028].

Хотя колхозные комедии не только шли во всех театрах страны (вплоть до самодеятельных колхозных), но издавались огромными тиражами — 80, 100 и даже 150 тысяч экземпляров, — сталинский комедийный жанр был во всех смыслах неустойчивой конструкцией: не только «серьезное» содержание плохо уживалось в нем с комедийной формой, производственные коллизии — с водевильными, а должностная номенклатура персонажей — с их сценическими амплуа, само «содержание» с легкостью отменялось или переворачивалось.

Нельзя сказать, что когнитивный диссонанс, который способны были вызвать колхозные комедии, совсем не беспокоил их авторов. Некоторые из них, такие как посвятивший себя этому жанру Корнейчук, занялись даже своего рода металакировкой: тематизировали эту разукрашенную жизнь, включив в свои пьесы сеансы «самокритики», превратив «незнание жизни», «отставание» от нее в предмет комедийного о(б)суждения и сделав их частью сюжета.

Так, в комедии «Приезжайте в Звонковое» Корнейчук вывел приехавшего из города художника, который рисует «сельских тружеников», идеализируя их. Приняв местного пьяницу, выдававшего себя за партизана и рассказывавшего байки о своем «казацком роде», за «мудрого казака», он рисует его идеализированный портрет, который приводит в восторг его друга, такого же оторвавшегося от жизни архитектора. Но колхозники не верят, чтобы «такой культурный человек захотел такую рожу рисовать». А «культурный человек» потому и поверил в аутентичность «оригинала», что слишком «культурен». «Лакировка» объясняется здесь незнанием жизни, отрывом от нее. Эта «самокритика» казалась Корнейчуку столь важной, что уже в следующей пьесе он превратил приехавших в колхоз писателя и художника в главных персонажей.

Его «Калиновая роща» (1950) — колхозная версия «Фронта». В ней засидевшийся на посту председателя колхоза Иван Романюк, за двадцать лет превратившийся в рутинера, «заболел самоуспокоенностью». В борьбу с ним вступают председатель сельсовета Наталья Ковшик и моряк-черноморец Карп Ветровой. В финале Романюка снимают, и колхоз переходит из категории «хороших» в категорию «лучших».

Образцовая бесконфликтная пьеса, «Калиновая роща» хорошо объясняет, почему торжество колхозной комедии пришлось на послевоенный период. Бесконфликтность — продукт социальной гармонизации. Последней противопоказана трагедия (в основе которой — дисгармония). Она реализует себя либо в героике, либо в сатире. Но в отличие от трагедии и сатиры, героика бесфабульна: если в первой субъект оказывается больше своей социальной роли, а во второй — меньше, то в героике он совпадает с ней. Гармонизирующий, разрешающий противоречия финал комедии делает ее наиболее адекватной формой бесконфликтности.

Романюк полагает, что в его колхозе все в порядке, а «порядок» для него — это место «крепкого середнячка»:

Не все же о Дубковецком, шполянцах да о Макаре Посмитном писать! И так они позанимали все центральные президиумы да все газеты своими портретами. Они, конечно, передовые, но мы, средние колхозы, есть основная сила. Пусть немного подвинутся.

С ним не согласны те, кто считает, что у колхоза «все есть для того, чтобы передовым стать». Все дело в организации хозяйства. Вот как объясняет это Ветровой:

Наш председатель <…> привык смотреть на тех, кто от нас отстал, а не на тех, кто далеко впереди нас. Гордится тем, что он передовой среди отсталых, вместо того чтобы поднять трудовую дисциплину, увеличить нормы выработки.

Однако, подобно тому, как в пьесе «Фронт» уходящему Горлову воздавали почести за былые заслуги, Романюк подан как «отставший от жизни», но в целом положительный персонаж. Его главный противник Ветровой говорит о нем: «Девятнадцать лет председательствует, люди ему доверяют, воевал хорошо, до Берлина дошел, и, когда нужно будет, уверяю — сапер Романюк наведет мосты через воды. Такие люди нам дороги». Он просто не хочет «брать быка за рога», «покрывает лентяев», избегает конфликтов, тогда как передовики требуют… более высоких норм: «Введите такие нормы, как в нашем звене, тогда не только сорняков не будет на полях, а урожай утроим». Романюк резонно отвечает, что нельзя равняться ни на передовых, ни на отсталых, что нужны средние нормы.

Но противники отставшего председателя не перестают доказывать, что их колхоз имеет все то же, что и передовые колхозы, и потому у него есть все возможности для рывка: «Им и нам государство дает лучшие машины, им и нам служит передовая наука, для них и для нас один ЦК и одни указания партии, одна программа, которую они выполняют, а мы ковыляем, как старые клячи. На крейсере сидим, а веслами гребем. Да разве так можно?» Ориентация Романюка на «крепкую середину» себя исчерпала. Как объяснял главный теоретик бесконфликтности Владимир Ермилов,

взаимоотношения между передовыми среднимв нашей действительности, да и сами эти понятия подвижны; если передовоене становится еще более передовым, то оно быстро становится отсталым. При таких закономерностях нашей жизни ориентировка на «среднее» есть не что иное, как ориентировка на отсталое[1029].

В конфликте хорошего с лучшим Романюк проявляет себя как предельщик. В финале он раздавлен, сдает дела Ветровому и отправляется «культуры набираться» — «к Дубковецкому в колхоз, поступаю в рядовые. В рядовые, даже не в сержанты. Вот в какую я хвазу попал!» «Хваза» — это юмористическая характеристика героя (Корнейчук наделял многих своих героев такими словечками). Он описывает Романюка с «добрым юмором». Открытые им в комедии «В степях Украины» председатели переходили из одной колхозной пьесы в другую. Но «Калиновую рощу» отличает то, что это еще и своего рода Künstlerspielen. Помимо типично производственного, мелодраматического и водевильного конфликтов, в пьесе «поднимается тема изображения колхозной жизни в советском искусстве». Писатель и художник оказались в центре действия, а сама пьеса строится на теме репрезентации колхозного села в искусстве.

В качестве каркаса Корнейчук использует сюжет «Ревизора». Этим он не только заявляет о сатирической направленности свой пьесы (речь идет, конечно, о «положительной сатире»), но и заставляет зрителя сопоставлять своих персонажей с гоголевскими. Это рискованное сравнение предпринимается им безо всякой опаски, настолько актуальной представляется ему апелляция к Гоголю. Романюк собирает в саду своего «нового, под черепицей, дома» все руководство колхоза, чтобы сообщить им новость: «Садитесь». Все сели. «Я вызвал вас, чтобы…»:

Романюк.<…> Вчера вечером приехало к нам одно важное лицо, и говорил я с ним часов пять. И на очень высоком уровне. Видно, оттого и голова болит. <…> Столичная птица к нам залетела.

Вакуленко. Уполномоченный ЦК?

Романюк. Уполномоченные ездят, когда дела плохо идут, а у нас все в порядке. Уже третий год стоим твердо на ногах. <…>

Вакуленко. Так кто же?

Романюк. Приехал писатель, лауреат.

Вакуленко. Проездом?

Романюк. Нет. Тут будет жить. На все лето к нам, а может, и на больше. Прямо из Киева. <…> (Кандыбе). Мартын, ты, как секретарь сельсовета, после завтрака покажешь ему наше село. Ты, Василиса, тоже пойдешь. Проведите по главной улице, сверните возле Матрены Бабенковой направо… <…> Не надо прямо, слушай, что тебе говорят. Там же мостик разрушенный перед правлением колхоза. Да и само правление очень облупилось, нужно срочно побелить. Я дал команду — сегодня побелят, а завтра примем его в правлении. <…> Он будет писать про нас, чтобы все знали, какие мы есть. А друг его будет портреты рисовать, чтобы все видели, какие у нас люди.

Но заместитель председателя настроен куда более серьезно:

А ежели секретарь их сюда направил, чтобы лауреат нас описал, да еще в комедии? <…> Кто его знает! И как начнут над нами смеяться по всей Украине, а может, и до Москвы докатится, да начнут на наши портреты смотреть и пальцами тыкать: вот он, Иван Петрович Романюк, во всей красе…

Но Романюк спокоен: «Не может этого быть! Он человек почтенный, сурьезный, а не какой-нибудь сочинитель комедий».

Итак, писатель (а с ним приезжает и его друг художник) — это ревизор, государственный чиновник (каковым в то время был и сам Корнейчук). Но оба они настроены вполне благодушно. Писатель Батура в восторге от села: «Это для нас праздник. Здесь такая чудесная природа! Не село, а сплошной сад. А какая речка!.. Боюсь, мой друг останется у вас навсегда». Художник Верба в восторге от его жителей: «Какие у вас красивые люди!»

Писатель и художник — не лакировщики. Батура написал замечательный роман, в главного героя которого влюблена Наталья Ковшик. Описанный в книге фронтовой друг писателя, храбрый матрос, павший на войне, оказывается тем самым матросом Ветровым, который воюет с Романюком. Он выжил, уехал в село. И теперь Наталья не может поверить в то, что прекрасный романтический моряк из книги — перед ней. Невероятное это совпадение подается как вполне вероятное, что являлось признаком «лакировочной» эстетики, доступно объясненной читателю все тем же Ермиловым:

Могут сказать: цепь «случайностей», редкие, небывалые встречи, «нереалистично»! Но искусство изображает то, что возможно, что можетпроизойти в жизни, а в нашейжизни могутпроизойти все эти чудесные встречи, которые происходят в этой Калиновой роще, потому что сама наша действительность романтична, поэтична. И потому-то все «случайное», «необыкновенное», романтическое в пьесе Корнейчука не производит впечатления фальши, выглядит естественным и реалистическим. Вот эта тема — красота нашей реальной действительности, оказывающейся еще более поэтической и романтической, чем сама поэзия, — эта тема и составляет источник лирического юмора пьесы. <…>Выдуманнаяпоэзия ничего не стоит. Подлинная поэзия заключена в самой нашей действительности, в ее буднях, — надо уметь увидеть и понять ее… Чем реалистичнее, тем романтичнее! — таков характер самой нашей жизни и нашего искусства[1030].

Этот «романтический реализм», который впоследствии будет назван «теорией бесконфликтности» и «лакировкой», не только пронизывал сюжет пьесы, но тематизировался в ней. Писатель приехал изучить жизнь колхоза Романюка, но Ковшик убеждена, что колхозное начальство занимается очковтирательством, пытаясь показать гостям «товар лицом». Эти сугубо производственные коллизии становятся комедийными только благодаря манере героев изъясняться, мешая принципиальность, лукавство и «добрый юмор»:

Ковшик. Лучше пусть выведет нас такими, какие мы есть, а то как начнет выдумывать — хуже будет.

Романюк. Я не против, чтобы он здесь был, только не сегодня. Мы же собираемся поговорить по душам…

Ковшик. Писатель и должен о душе писать.

Романюк. Я все-таки категорическим путем против.

Ковшик. Тогда выступи.

Романюк. Ты что, смеешься? Человек у меня живет, о нас пишет, прославить нас хочет, а я буду выступать против. Нет, нет у вас патриотизма к своему колхозу, к своему селу. Вы как те… как они, к дьяволу, называются, что в городах объявились, — кос… космопалители… Вот…

Ковшик. Какой же ты патриот? Что ты сделал для села?

Романюк. Мало сделал? После войны людей из землянок в новые дома вывел, все хозяйство на ноги поставил и аж до среднего уровня довел. Кто еще столько, как я, положил труда за идею? Да я из-за нее скоро инвалидом стану. У меня печенка… о… колет… Только разволнуюсь — и колет… Ой, вижу я, что недолго мне осталось. Помру скоро… категорическим путем помру…

Все понимающая Ковшик сама оказывается в плену искусства:

У вашего матроса широкая душа, отвага, сила, у него светлый ум, народный юмор… А какая внешность! Вот я вижу его лицо, глаза. Как хорошо вы описали! <…> Ваша книга раскрывает такую красоту души простого человека, что, если бы я встретила его, за него отдала бы все самое дорогое.

Однако, поняв, что литературный матрос Горовой — это реальный матрос Ветровой, Наталья на протяжении всей пьесы думает, что влюблена в писателя Батуру, который, будучи тонким психологом и «душеведом», понимает, что эта влюбленность Натальи — лишь отраженный свет ее любви к Ветровому. Батура решает вывести Наталью из созданного им самим заколдованного круга искусства в жизнь:

Вас увлек образ моей книги. Для вас я — это моряк Горовой, мое сердце — это его большое сердце, моя душа — это его большой внутренний свет, который зажег вас тогда, когда вы меня еще не знали. А настоящей любви вы не видите. Она около вас, ждет вас, и этот человек больше, чем я, и больше, чем образ моей книги.

Только после этого объяснения сообщает председатель сельсовета Ветровому о своем открытии: «Вы больше, вы сильнее, чем образ моряка, который создал Батура в своей книге». Увидев его в борьбе за передовой колхоз, Наталья понимает, что перед ней — ее идеал.

Но, как и положено в водевиле, в параллельной паре возлюбленных (художник Верба — дочь Ковшик Василиса) все происходит ровно наоборот: если Наталья отказывается видеть в жизни то, что «отражено» в искусстве, то ее влюбленная в художника дочь отказывается видеть в искусстве жизнь и не понимает границы между ними. Приехавший в колхоз Верба, который хочет написать большое полотно «Колхозный урожай», в ожидании уборки хлебов рисует балерину. За этим их застает Василиса, которая выгоняет гостя из дома:

Василиса. Говорить стыдно…

Ковшик. Скажи.

Василиса. Стоит он, а возле него голая артистка.

Ковшик. Голая?

Василиса. Вот такая только (показывает) юбочка на ней — и все. Артистка ему руку на плечо положила, улыбаются оба и смотрят на ее большой портрет, а на портрете она еще и ногу подняла.

Ковшик. А может, она кого-нибудь изображает?

Василиса. Голая? Изображает, только не кого-нибудь, а просто…

Ковшик. И все-таки попрощаться нужно.

Василиса. Мама, я не могу с ним говорить… Не могу…

Ковшик. Не говори, так хотя бы руку подай…

Непонимание «простыми» зрителями конвенций искусства — неисчерпаемый источник смеха. Однако в их наивности утверждалась важная для соцреализма эстетическая установка: только тематически доступное «простому» зрителю искусство может его захватить. А если оно еще и суггестивно насыщено и правдоподобно, то и убедить. Граница между искусством и жизнью стирается. Но не в том только смысле, что жизнь эстетизируется, а искусство «наполняется жизнью», а и в том, что между ними происходит постоянное перетекание (описанное Ермиловым в категориях «романтизма» и «реализма»). Не всегда понятно, где в каждый данный момент находится зритель (читатель, слушатель) — в искусстве или в жизни. «Добрый юмор» в сталинизме является индикатором границы, напоминающей человеку в жизни о том, что она пронизана искусством, а человеку в искусстве — о том, что оно — отраженная жизнь. Иначе говоря, «добрый юмор» есть первый признак соцреалистической лакировки. Госсмех всегда существует на этой границе.

Как только герой переступает ее, он выходит из сферы комического и оказывается в пространстве героики. Именно это и происходит с художником Вербой. Он решает остаться в селе и больше не рисовать балерин, а слиться с жизнью в ее революционном развитии:

Верба. Я остаюсь в вашем селе.

Ковшик. А что вы думаете делать у нас?

Верба. Писать портреты.

Ковшик. Чьи?

Верба. Звеньевых и бригадиров, трактористов и комбайнеров, агрономов и учителей. Покажу новые обычаи и новый быт колхозного села. <…> Поэтому я решил глубоко изучить тех, кто при помощи труда собирает солнечную энергию, — колхозному крестьянству хочу отдать свои способности.

Но здесь кончается колхозная комедия и начинается производственно-колхозная пьеса.

Советская ярмарка тщеславия: Матримониальные проблемы социализма в СССР

Последней работой Сталина стала брошюра «Экономические проблемы социализма в СССР». Если сама «экономическая дискуссия», из которой она выросла, состояла из бесконечных прений о политэкономии социализма, в которых участвовали либо придворные экономисты, ритуально соглашавшиеся с партийными установками и указаниями вождя, либо схоласты, не знавшие производства и мало понимавшие в реальных экономических процессах в стране, часто просто не владевшие информацией, поскольку вся сколько-нибудь значимая статистика в это время была засекречена, то для Сталина экономика всегда была связана не просто с политикой, но с пропагандой успехов и магией невероятных цифр. Живя в мире планов и сводок, он видел в соцреалистических фильмах типа «Кубанских казаков» или романах типа «Кавалера Золотой Звезды» более или менее правдивую картину жизни. О степени адекватности сталинского понимания происходящего говорят его реплики в ходе его бесед с экономистами. Вот лишь один пример (15 февраля 1952 года):

В настоящее время в некоторых колхозах колхозницы уже стоят за то, чтобы освободиться от оков домашнего хозяйства, передать скот в колхозы, чтобы получать мясные и молочные продукты от колхоза. Но от птицы пока еще не отказываются. Это лишь отдельные факты, ростки будущего. Сейчас сельскохозяйственная артель вовсе не является оковами для развития хозяйства. На первой фазе коммунизма артель будет постепенно переходить к коммуне. Здесь нельзя провести резкой грани […] Нужно будет постепенно приучать колхозников к тому, чтобы думать об общенародных интересах. Но это долгий путь и не следует здесь торопиться. Торопиться некуда. Дела у нас идут хорошо. Цель правильная. Пути ясны, дорожки все указаны[1031].

Трудно сказать, чего здесь больше — доктринерства или веры в собственную пропаганду. По сути, страной управлял иностранец — человек, живший в мире фантазий о будущем, фантомных успехов и достижений, придуманных идеологических схем, далекий от советских реалий, не знавший, как люди работают, не имевший представления о том, как они живут. Степень неадекватности Сталина была критически высока. Это давало огромный простор для фантазирования, порождало литературу. Почему именно на это время приходится расцвет колхозной комедии? Как вошли в резонанс эта фантомная реальность с советизированным комедийным жанром?

Как известно, комедия дель арте соединяла ренессансный карнавал с римской комедией. От первого она брала маски (типажи) от второй — сюжеты[1032]. Поскольку в формативный для жанра период комедия масок игралась только во время карнавала, последний оказал на нее определяющее воздействие:

расположившись на той территории, где находился общий для всех европейских театральных жанров источник комического, новая комедия не могла полностью оградить себя от его форм и его языка. Но это все же несколько иной карнавал — карнавал, ставший придворным праздником. Как его часть, комедия не могла не подчиниться его условиям, не могла не согласиться на некоторые ограничения — в частности в том, что касается свободы смеха. Свобода оказалась далеко не безграничной. Сохранив связь с праздником, ренессансная комедия лишилась значительной части праздничных вольностей и привилегий (78).

В этих условиях комедия полностью утратила функции социальной критики, которые перешли поначалу к трагедии, а затем к драме. Интересно также, что именно в это время (в XVI веке) окончательно утрачивается связь драмы с календарным обрядом (в колхозной комедии она возродится).

Поскольку комедийная коллизия определяется характером препятствия и способом его преодоления, можно выделить некоторые характерные для комедии сюжетные ходы (например, отцовский запрет или соперничество), тип героя (так, комедийный герой активнее трагедийного), обязательное наличие в комедии помощника и т. д. Если присмотреться к выделенным М. Л. Андреевым пяти типам препятствий к достижению любовной цели (запрет или принуждение, социальное или имущественное неравенство, наличие соперника, особый склад характера, сама любовь, то есть отсутствие взаимности (81) — хотя они редко встречаются в чистом виде и чаще всего переплетаются), все они не только присутствуют в колхозных комедиях, но лежат в основании их сюжетных коллизий.

Как бы ни давила производственная пьеса на комедийное основание, как бы ни деформировала она его в колхозной комедии, идеология не могла победить жанра. Она могла его только отчасти приспособить для своих нужд. Поэтому колхозная комедия остается комедией (хотя и очень сомнительного качества), воспроизводя все ее типы, основанные на типах препятствий:

Комедия в генезисе инсценирует процесс обновления: поэтому ее главная тема — отношения полов, а глубинный мотив — восстание молодости против старости. В самой прямой форме этот мотив выражен в комедиях первого типа, основанных на запрете и принуждении: процесс обновления здесь происходит в рамках семьи. Комедии неравенства имеют дело с такой категорией, как социальность (более широкая, чем в комедиях первого типа). Комедии соперничества ставят своего героя лицом к лицу с другим и описывают их отношения как борьбу и соревнование. Комедия характера выделяет в герое его внешнюю индивидность и в пределе подводит к индивидности внутренней, психологической, которая начинает обозначаться в комедиях любовного препятствия. Индивид, семья, социум — в совокупности своих исторически сложившихся форм комедия представляет картину мира, претендующую на универсальность (113).

Разумеется, в колхозной комедии эти жанровые модификации, коллизии и типы сильно трансформировались. Так, семья здесь всегда разомкнута, а запрет или принуждение (давление) почти всегда носят демонстративно социальный характер; неравенство также оказывается не индивидуально, но коллективно имущественным (один колхоз богаче другого, ударник получает больше лодыря); любовное соперничество непременно переплетено с соцсоревнованием; склад характера если не соответствует, то никогда не противоречит должностной номенклатуре (председатель-скряга, парторг-резонер, звеньевая-субретка, старик-шут и т. д.); отсутствие взаимности также регулируется (компенсируется) параметрами должностной номенклатуры.

Но главное, что делало комедию незаменимой в сталинизме, — это комбинация двух неотъемлемых ее свойств: высокой популярности и всегда актуальной политической направленности. В условиях, когда главной задачей была социальная мобилизация, когда внедрялась идея перманентной смены кадров, когда органические изъяны колхозного строя нужно было списывать на нерадивых руководителей и засидевшихся председателей, комедия оказалась идеальным жанром, ведь в ней «позитивное начало находится на стороне молодости, которая в итоге побеждает. Бунт молодости против старости. В центре — идея обновления. Установление обновленной нормы, снятие старой социальной нормы» (134), а «комедия в целом инсценирует процесс родового обновления» (180). И при этом комедия несет оптимистический заряд и утверждает гармонию личности и ее социальной роли, сохраняя при этом полную подчиненность героя жанровой функции: «Свобода комедийного героя строго ограничивается его драматической функцией, свобода комедийного сюжета — универсальным жанровым схематизмом» (180).

Сюжетный канон комедии дель арте хорошо известен: влюбленные друг в друга молодые люди стремятся соединиться. На их пути оказываются старики, которым мешают слуги, нейтрализующие препятствия на пути к счастью влюбленных. Здесь непременно была пара влюбленных, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу; старики, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро и создавать в ней дразнящие зрителя задержки; дзанни, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В целях усложнения действия и усиления комических эффектов очень скоро было придумано дублирование. Кроме пары влюбленных, пары стариков и пары дзанни состав действующих лиц мог пополняться необязательными персонажами (дуэнья, капитан, лацци и др.)[1033]. Все вращалось вокруг счастья влюбленных.

Матримониальные коллизии являлись поэтому такой же неотъемлемой частью советской комедии, как и производственный конфликт. Чем же отличалась советская свадьба от традиционной? Об этом со знанием дела рассуждают две старухи из комедии Симукова «Свадьба»:

Палага (плачет). Дура я дурой нынче… (Вытирает глаза.) Что ж вспомнить? Из старой свадьбы и взять-то, пожалуй, нечего.

Мотылиха. Як это так? Церкву отменили — не жалко, попа отменили — не жалко. Пышности жалко! Бабам что похороны, что свадьба — первый театр. Помнишь, чай, сама — жених до невесты приезжает, кони в лентах, бубны бьют…

Палага. А у нас невеста до жениха приехала…

Мотылиха. Мать дочку иконой благословляет. Дочка плачет, все плачут… Красота была…

Палага. Да не с чего Кате плакать, то-то и беда. Разве что луком глаза натереть. А иконы, правда, жалко. Для сердца минутка памятная на всю жизнь… Теперь благословлять нечем…

Мотылиха. Тьфу!.. Так який же порядок у нас будет? Это ж свадьба!.. Наместо именья панского — колхоз, наместо каганца — электричество провели по хатам, а вот наместо попа пока ничего не выдумали!

В этих шутовских рассуждениях бросается в глаза отсутствие едва ли не главного — экономического — аспекта прежней свадьбы, где чувства молодоженов часто вообще не играли никакой роли, зато главную роль играли материальные соображения, связанные с темой приданого. Теперь они потеряли всякую цену, поскольку благосостояние колхозников таково, что молодежи незачем интересоваться этими аспектами жизни. Приданое не требуется, поскольку молодые ни в чем не нуждаются. Когда в «Свадьбе» председатель уговаривает жениха перейти в его колхоз, тот, держа в руках справку о трудоднях, заявляет, что ему безразлично, где жить, поскольку материальный аспект предстоящей женитьбы его вообще не занимает:

Петро. Колхозники хлеб везут по домам, радуются люди. (Вынимает какую-то бумажку, разглядывает.) Всё в этой бумажке. Если по-старому — я первый богач. Если по-старому — любой дивчине лестно в мой дом зайти… Что я могу? Я все могу. Захочу — обоями хату оклею, захочу — коврами пол устелю, захочу — оркестр найму в городе и пойду к Кате в Ермаковку песни играть под окном. Все могу, и все это лишнее. Может, зря я сразу не согласился? Не все ли равно, где жить?

Председателю нечем привлечь будущего молодожена:

Переходи к нам — все предоставим. Хата мала — хату отдельную дадим и при ней сад громадный, и вишни в саду, и пчелы. Выйдешь весной в сад с молодой хозяйкой, соловьи заливаются в леваде. <…> Какое есть желание — выполним, не постоим. Захочешь в район поехать — велосипед приготовим, по Донцу кататься — лодку…

На все это Петро отвечает:

Это и я могу. (Вынимает бумажку.) Видишь, Илья Парфеныч, квитанция, по ней я и соловьев получу, и вишни, и костюм хороший — все, что захочу. Четыреста пудов весит бумажка… (Подбрасывает ее на воздух.) И ждет все это добро хозяйку к себе, да, видно, у той хозяйки своего добра хватает. Тяжело стронуться с места.

Но если ни приданое, ни выкуп не нужны, на чем тогда строить интригу? В одной из самых популярных сталинских колхозных комедий, «Свадьбе с приданым», в основе интриги оказывается соцсоревнование. Во время смотрин один из сватов неосторожно пошутил о том, что за лучшего бригадира, «красу и гордость» колхоза, нужен выкуп, другой ответил: «Давайте приданое, тогда и выкуп получите», а третий выкрикнул, что, видимо, у колхоза невесты «своего хлебушка не хватает, раз о приданом разговор завели», председатель вспылил и заявил, что колхоз даст за невестой приданое:

Новое, Василиса Павловна! Советское, колхозное. Не разоренье для тещи, а всем на пользу. Мы нынче насчет соцсоревнования между нашими колхозами договаривались. Вашей окончательной цифры еще не знаем. А мы на круг по ячменю сто двадцать пудов с гектара обязуемся дать. Ольга Степановна по своей бригаде сто тридцать пять обязалась. Я по моей бригаде — сто сорок. Теперь она к вам уходит — вам прибыль, нам убыток. Вот я и предлагаю, хоть она от нас уйдет, — все равно по ее бригаде столько же дать, а в честь ее лично еще пять пудиков набавить. Сто сорок и по ее бригаде, и по моей. Подходящее будет приданое? <…> Только и женишок по-советски, по-колхозному ответить должен. (Обернулся к Максиму.) Ну-кось? Что в честь красавицы нашей, суженой своей, сотворишь? Какой ей подарок от тебя будет?

Жених обещает сто тридцать пудов с гектара. И тут взрывается невеста:

Ольга. Сто тридцать?! Не дашь.

Максим. Дам.

Ольга. Максим, зачем зря говорить?

Максим. Сказал — дам, значит — дам. <…>

Ольга. Максим, не можешь ты сто тридцать дать. Чтобы так скакнуть, надо всю работу у вас в колхозе сверху донизу перестроить.

Максим. Перестроим.

Ольга. К агротехнике по-другому относиться, по-научному сеять, по-научному выхаживать урожай.

Максим. Я разве спорю?

Ольга. Ты агротехнику позади машины и дисциплины ставишь.

Максим. Потому что механизация и дисциплина — это для нас главное, важнее всего сейчас.

Ольга (с возмущением). Ну вот! (Матери и Авдею.) Слышали? (Максиму.) Думаешь: приказал — и от твоего приказа в колосе не пятьдесят, а сто зерен станет? Который год вы у Черного Бора ячмень по ячменю сеете? Ну-ка, скажи?

Максим (сдерживаясь). Оля, не будем сейчас про ячмень говорить.

Ольга (пылко). Нет, будем! Почему это не будем? А о чем же разговор? Не сдержишь слово, сорвешься — и мне с тобой краснеть? Не привыкла я!

Максим. Ольга!

Ольга (всем). Вот что хотите, а не могу хвастовства терпеть! Сохой на козе пашут, а фасону-то, разговору!

Максим (опешив). Как — сохой на козе?! Прошу объяснить! <…> Что значит «сохой на козе»?! Который год тракторами пашем, конными плугами! Триеры, сеялки! Сенокосилка, молотилка! Скоро ручной труд на зерновых вовсе ликвидируем. А она о козе и сохе!

Ольга. Отсталый колхоз ваш! Отстает! Вот в каком смысле соха.

Максим. Что значит «отсталый»?

Ольга. То значит, что ни машины, ни дисциплина не помогут, если в полеводстве с наукой не считаться! А вы не хотите считаться. Сколько раз мы с тобой из-за этого спорили? Сегодня утром! Забыл? Так и будем спорить каждый день? Никогда не признаешь ошибки?

Люба. Пропал Максимушка! И нам житья не будет от такой жены.

Все в ужасе от размолвки бригадиров, кроме парторга:

Мне это дело нравится. Честное слово, нравится. Не в пяти пудах суть, а в том, что соцсоревнование у нас как воздух необходимым становится — не только формой организации труда, трудовых отношений, но и быта, всей жизни. В плоть и кровь входит. Вот что ценно.

И действительно, «входит» настолько, что реплика жениха во время сватания: «Оля, не будем сейчас про ячмень говорить» — не вызывает в зале смеха. В самом деле, когда и говорить о ячмене?

Здесь источником конфликта становится тот факт, что у главного героя сорняки на поле. Оба молодых бригадира любят друг друга, но уступить друг другу не могут. Невеста отправляется поплакать на плече у парторга. Застав ее в таком положении, герой ревнует ее до конца пьесы, когда выясняется, что парторг любит не Ольгу, а ее сестру Галю. Это недоразумение даже не выдается за конфликт. Жанровость и антипсихологизм комедии полностью снимают всякую претензию на правдоподобие. Общественное (соцсоревнование) и личное (ревность) не дополняют, но нейтрализуют друг друга. Хотя молодые разругались, это отнюдь не должно выглядеть сколько-нибудь психологически оправданным. Героиня плачется парторгу, жалуясь на возлюбленного не за его горячность, досадуя не на свою вспыльчивость, но на его производственную некомпетентность:

Муравьев. Ну-ну… успокойся. Обойдется.

Ольга (вытерев слезы). Нет, не обойдется, Александр Сергеич. Он, даже если председателем станет, все равно свое будет гнуть. Он упрямый. Дисциплина, машины… машины, дисциплина… Уперся в это, а с агротехникой не считается. Думает, тут ему фронт! Скомандовал — выросло. Чтоб высокие урожаи давать, мало агротехнику знать, надо ее любить! Всей душой! Вот как вы любите, как Авдей Спиридоныч!

Муравьев. Я одинаково люблю и агротехнику и машины. Как можно их противопоставлять?

Ольга. Правильно. И я ему все время это говорю. А он никак не поймет. Ой, как мне обидно, что он такой! До чего обидно, Александр Сергеич!

Иначе говоря, проблема в том, что оба молодых героя вынуждены выбирать между агротехникой и механизацией. Ложность этой альтернативы раскрывает им парторг.

В «Джиоконде» та же коллизия разрешается иначе. Здесь действуют взрослые и куда менее вспыльчивые люди, а производственный аспект (соцсоревнование) хотя и подчинен водевильному, обставлен некими атрибутами правдоподобия: чтобы сосватать стесняющихся признаться друг другу во взаимных чувствах уже немолодых людей (он — знатный полевод, она — бригадир), окружающие решают их разыграть: Ганне сообщают, что Назар женат, «слаб до женского полу» и у него множество детей. А когда Ганна начинает его ревновать, Назару сообщают, что она сама собирается замуж за одного из его друзей. Развязка все время откладывается из-за того, что то она ревнует его, то он ревнует ее, то не знают, кто в чей колхоз переходит, и подозревают друг в друге некие «меркантильные» поползновения…

Тема соцсоревнования колхозов постоянно вмешивается в водевильный сюжет, создавая ретардацию и поддерживая действие. В выросших из «Джиоконды» «Кубанских казаках» мотив ревности уйдет к главной паре (Ворон/Пересветова), а мотив переезда молодоженов в другой колхоз по традиции будет разыгрываться между влюбленными — субреткой и кавалером. Знаменитого полевода Ивана Коршуна, который сватает Ганну за Назара в «Джиоконде», Погодин превратит в «Кубанских казаках» в секретаря райкома, Назара — в Гордея Ворона, а Ганну Журенко — в Галину Пересветову. Даже мотив многолетней влюбленности героев (они знают друг друга восемнадцать лет) перейдет из «Джиоконды» в «Кубанские казаки».

Как мы видели, сюжетная сцепка производственной пьесы с водевилем производилась за счет увязки соцсоревнования с брачными играми. Сцепка эта действовала безотказно во всех колхозных комедиях, сюжет которых нередко только на ней и держался. Так, в «Свадьбе» Симукова, начинавшейся со смотрин, где поругались два председателя из-за поспоривших жениха и невесты о том, кто в чей колхоз переедет жить после свадьбы, раздоры между председателями продолжаются до последней сцены. Председатель колхоза, где живет будущая невеста, защищает свое хозяйство, видя в уходе передовой звеньевой «разорение»:

Людям отдых, а председателю забота. Ведь что обидно: ночей не спишь, работаешь, кадры растишь, как садовник яблоню, и вдруг на тебе — явится пацан какой-нибудь, недомерок сопливый, раз — и в дамки! И еще придется мне, старому дурню, «горько» кричать на свадьбе, кричать… ой, горько…

Подготовка к свадьбе превращается в конкурентную борьбу — настоящий рынок выгодных предложений: каждый из председателей хочет предложить паре наилучшие условия, чтобы привлечь в свой колхоз. А поскольку материальные стимулы молодых не интересуют (они передовики и потому имеют все на свои трудодни), председатель колхоза жениха пробирается в колхоз невесты переодетым и по секрету узнает, что она хочет учиться на курсах. У него тут же возникает план:

Полчаса только сейчас с ней побеседовал в секретном порядке — и уже вижу, в чем дело. Хочет учиться, а Илья, как видно, не пускает. Боится мировой славы лишиться. Ладно! Тогда мы о тебе позаботимся, Катя! Сама увидишь, где лучше — в Ермаковке или у нас, в Слободе. В райкоме поддержат. Надо продвигать кадры. Заимеем мы своего студента… А ты, Илья, пострадаешь за свою скаредность!

Но и у соперника есть такой же план привлечения молодой пары к себе в колхоз: жених тоже мечтает об учебе. Эти зеркальные приготовления до последней минуты держатся в секрете обоими председателями, что порождает множество недоразумений, и в финале разрешаются неожиданным образом: молодожены получают путевки на одни и те же курсы и должны немедленно уехать в город учиться. Но и тогда спор председателей не прекращается. Непременным соревнованием оборачивается тут все — даже разговор о музыке и литературе, переходящий в спор о «культурных запросах колхозников» и о том, кто успешнее их удовлетворяет.

Спор оказывается настолько неразрешимым, что в финале происходит почти буквальная иконизация молодоженов. На протяжении всей пьесы бывший местный богомаз и пьяница, ставший «колхозным живописцем», разрисовывает сундук для приданого невесты и в тайне ото всех создает свой подарок для молодоженов:

Безуглый. Где жить молодым! (Бросается к холсту, сдергивает его.)

Открывается картина: на земном шаре стоят Петро и Катя в венках, взявшись за руки. Над ними радуга.

Пауза.

Палага (после паузы). Краше иконы это, Митрошенька… (Кошелю.) Можно этим благословить молодых?

Неровня. Благословляй, мать. Нарисовано правильно. Мастерам новой жизни — всюду место!

Палага, Безуглый, Неровня и Кошель подымают картину, как знамя.

Оркестр играет марш.

Впереди идут, обнявшись, Петро и Катя.

Эта сцена указывает не столько на невозможность решения, какой колхоз лучше (поскольку все они один лучше другого), сколько на неустранимость конкуренции. Она подается в подчеркнуто комической форме одновременно как неустранимая и бессмысленная. В первом качестве она всячески продвигается в виде соцсоревнования; во втором — осуждается как пустые председательские амбиции. Конкуренция — воплощение дисгармонии, подлежащей замене гармонизирующим соцсоревнованием. Оно, в свою очередь, ведет к оргиастическим сценам коллективного ликования. Как правило, в этих финальных сценах водевильный сюжет редуцируется до мотивировки праздника, знаменующего собой разрешение производственной коллизии.

Обычно это сборы награжденных в Москву, как в «Заре навстречу» Бондаревой, где герои погружаются в экстатическое состояние, теряя способность к нормальной коммуникации и переходя на выспренний язык камлания:

Андрей (Ксении). Я просто не знаю, как с тобой теперь говорить, с Героем Социалистического Труда…

Ксения. Боишься?

Андрей. Понимаешь, теряюсь.

Ксения. Ох, мне и самой боязно! Будто лечу я в воздухе, знаешь, как во сне бывает? И столько счастья во мне, что просто дух захватывает. Так хочется удержаться на этой высоте!

Андрей. Удержишься. Кому же летать до поднебесья, как не тебе?

После чего прямо на перроне все поют: «От колхозного, вольного края / Свой привет мы тебе принесли. / Здравствуй, наша столица родная, / Здравствуй, сердце советской земли…» Затем, согласно ремарке, «в вечерней темноте мелькают огни уходящего поезда. Вдали замирают шум колес и слова песни: „Ветер наши знамена колышет, / Наша слава идет по земле! / Пусть же Сталин великий услышит / Эту песню в кремлевском дворце!“ Занавес».

Чаще, однако, «песни девушек» звучат прямо в поле, сообщая зрителю о решении производственных задач и завершении уборочных работ. Поскольку это циклическое время, оно совпадает со свадьбами. В результате водевиль совпадает со сбором урожая, когда «все подхватывают песню» и благодарят великого Сталина. Финал пьесы Бондаревой «Заре навстречу» выглядит так: «Разгар уборки хлеба. Полдник. Под липой, на скамейке и прямо на траве, отдыхают и обедают колхозники. Гомон, шум, смех, песня: „Мы Сталину клятву сдержали / Гордимся своим урожаем! / Становится лучше и краше / Хозяйство колхозное наше!“»

Нередко кода заменяется неким символическим жестом, что чаще свойственно пьесам среднеазиатских авторов. Так, «Шелковое сюзане» Каххара разворачивает метафору, проходящую через всю пьесу: сюзане, которое вышивает невеста жениху, — это еще и символ всего цветущего Узбекистана.

Хафиза, Дехканбай, Салтанат и Кузыев укрепляют сюзане над цветником. Чудесное сюзане переливается всеми цветами радуги. На нем все краски Узбекистана, а в центре портрет товарища Сталина. Вступает музыка.

Рахимджан. Пусть расскажет наше сюзане о цветущей стране…

Хафиза. О том, как исчезают рогожные заплаты на шелковом сюзане узбекской земли…

Адылов. Об обновленных людях на обновленной земле…

Холнисо. О наших детях…

Дехканбай. О наших матерях…

Аман. О наших мечтах…

Хамробиби. Как в строчках на бумаге, пусть прочтет Сталин в этих узорах слова благодарности…

Салтанат. Слова любви…

Кузыев. Слова верности.

Адылов. Слова боевой клятвы строителей коммунизма…

При произнесении подобного текста лица ликующих узбекских пейзан должны нести на себе отпечаток религиозного экстаза, который, будучи коллективным переживанием, не только лишен индивидуального измерения, но и дискретности. Его синтетичность выражается в бесконечном перетекании нарратива от одного персонажа к другому и их круговой связанности. Выпав из раковины жанра, они обещают зрителю наступление царства гармонии. Мгновенно и радостно забыв о своем комическом рубище, они оказываются по ту сторону не только комического, но даже героического — в мире чистого возвышенного.

«Максимальная бестактность»: Влюбленные поневоле

Влюбленные пары выполняют в колхозных комедиях двойную функцию. С одной стороны, в них — пружина водевильной интриги. С другой, они являются движущей силой производственной коллизии (брачные игры — соцсоревнование). Поскольку на председательском полюсе доминирует производственная риторика («серьезное содержание») и комедийного действия по понятным причинам немного, на молодежном оно обычно в (пере)избытке: здесь бушуют комедийные страсти, обиды, ревность, вспышки гнева, раздоры, примирения, бурные выяснения отношений, путаницы. Из-за переноса всего комедийного сюжета на влюбленных происходящее с ними в этих комедиях полно невообразимой водевильной динамики.

В комедии «Лирическая подмосковная» (1953) В. Васильева и П. Романовича рассказывается о шефской бригаде станкостроительного завода, приехавшей в подмосковный колхоз для помощи колхозникам на уборке картофеля. Здесь происходят знакомство токаря Сережи с бригадиром картофелеводов Леной (это главная пара влюбленных), а также стиляги Эдика с колхозницей Дусей (вторая пара). Третий из городских шефов Миша не имеет колхозной пары, но любит работницу завода Клаву, которой стесняется в этом признаться. Зато колхозник Леша, который впоследствии женится на Дусе, ожидаемо отвергнувшей городского повесу Эдика, много решительней Миши. Отношения между молодыми людьми оказываются чрезвычайно запутанными, потому что кроме Сережи, Эдика и Клавы в составе заводской бригады оказываются еще две девушки — влюбленная в Сережу и страдающая от его любви к Лене секретарь заводской комсомольской организации очень положительная Вера и легкомысленная и нелепая Тамара, ревнующая Эдика к Дусе. В финале бригадиру Лене достается токарь Сережа, а сознательная комсорг Вера их прощает. Колхознице Дусе достается колхозник Леша, что мало печалит ветреного Эдика, который танцует теперь западные танцы с Тамарой, не отягощая эти отношения матримониальными обязательствами. А Миша собирается жениться на Клаве.

Отсутствие в пьесе председательской пары грозило превратить комедию в чистый водевиль. Поэтому авторы наполнили действия влюбленных «серьезным содержанием». Оказывается, родители Сергея категорически против женитьбы сына. Отец против его намерения оставить завод, а мать возражает против женитьбы на колхознице. Приехав в финале пьесы из Москвы с тем, чтобы отговорить сына от необдуманного шага, они оказываются посрамлены. В момент решающего объяснения «вбегает Лена, бросается к Сергею»:

Лена. Ну, Сережа, пришел и на нашу улицу праздник!

Сергей. Что случилось?

Лена. Решение Центрального Комитета партии… Огромная помощь колхозам… Призыв партии — специалистам ехать в МТС. Теперь никто не скажет, что ты заводу изменил! Никто дезертиром не назовет!

Сергей. Что ты говоришь? Отец, слышишь?

Согласно ремарке, «опустив голову и сняв очки», отец сдается без боя: «Отсталые мы с тобой люди, мать… А я так — старый дурак и консерватор».

Так же быстро и бесповоротно решается судьба и второй пары: на сцене появляется директор МТС и зачитывает заявление Миши, желающего поступить на работу в МТС. Дальнейший диалог напоминает сцену из «Свадьбы с приданым», когда во время смотрин будущий жених говорит своей возлюбленной, «сдерживаясь»: «Оля, не будем сейчас про ячмень говорить». А она отвечает ему «пылко»: «Нет, будем! Почему это не будем?» Вот и здесь оказавшаяся рядом изумленная Клава «вполголоса» робко спрашивает: «Миша, а как же… любовь?», и в ответ слышит деловое: «Любовь не пострадает!»

В «Московской лирической» представлены героини очень разных амплуа — и инженю, и субретка, и травести. Исходным является здесь не самый очевидный для комедии тип отношений — так называемая чистая любовь. Вот как она описывается в комедии «В Лебяжьем»:

Любовь Павла к Гале, знаете, какая-то мудрая, чистая… Сижу однажды около окна. Ночь, звезды… Павел и Галя под сиренью, на скамеечке. Галя ему: «Ты меня не любишь». А он: «Это почему же?» — «А как ты думаешь?» Тогда Павел помолчал и с размаху отрубил: «Вот поженимся, тогда и поцелую!» А знают друг друга с детства. На войне парень был, закаленный танкист. Смелости ему не занимать.

Если таким целомудренным оказывается в русской колхозной комедии jeune premier, стоит ли удивляться форме общения молодых героев в пьесах восточных авторов? В «Шелковом сюзане» они так разговаривают друг с другом:

Кузыев. Салтанат! Очаровательница очей моих!

Салтанат. Хашим.

Кузыев. Целый день я не видел своей розы!

Салтанат. И розе не пел соловей…

Кузыев. Искал я вас, весь вечер искал, радость моя!

Салтанат. И я вас ищу… по всему кишлаку… (Меняя интонацию.) По колхозному делу, вы не думайте…

Следует все же помнить, что перед нами советские инженю, поэтому восточное велеречие не мешает им преображаться в ярых суфражисток. В «Женихах» слишком настойчивые ухаживания заканчиваются для кавалера полным фиаско:

Сауджен. Вторую неделю здесь пропадаю. Стремлюсь увидеть тебя, как солнце. Туда-сюда, места себе не нахожу от любви… отбился от дома и от работы… Не могу я жить без работы. Тяжело.

Мадинат. Когда же вы успели влюбиться в меня? Вы меня только второй раз видите.

Сауджен. Вполне достаточно при твоей лучезарной красоте.

Мадинат. Спасибо. Но разве отец не дал ответа Матылу?

Сауджен. Окончательного и положительного не дал.

Мадинат. Тогда я вам даю — окончательный и отрицательный.

Сауджен. Не принимаю. За что такой позор на мою голову?

Мадинат. Спокойной ночи.

Сауджен. Солнце скорей сойдет со своего пути, чем я тебя оставлю. Всмотритесь в меня. Или мое лицо вам не кажется красивым, или мой рост не нравится?

Мадинат. Рост высокий: если с вашей головы ворон слетит утром, то до земли долетит только к вечеру.

Сауджен. Не коли мое сердце своими лучами, звезда моя! Скажи, какая причина отказа?

Мадинат. Очень важная: я вас не люблю.

Сауджен. Ты, видно, настоящих мужчин не встречала! (Обнимает ее.)

Мадинат. А ты — настоящих девушек! (Дает Сауджену звонкую пощечину, спокойно входит в дом и закрывает за собой дверь.)

Если в пьесе североосетинского автора речь идет об обычае похищения невесты, а современно мыслящая комсомолка отвергает подобные восточные обычаи, украинская невеста о них, напротив, мечтает. Инженю легко превращается в субретку. Репетируя роль Джульетты, Катерина из пьесы «В степях Украины», где дети двух враждующих председателей колхозов любят друг друга, заявляет возлюбленному: «Если ты по-настоящему не будешь драться и умирать, я отобью тебе все пальцы и научу… мешок с мякиной!..» Она не может смириться с отсутствием рыцарства среди сверстников:

Все вы из одного теста. Ты тоже такой, как и они. Сколько есть в районе нашем хлопцев, а чтоб хоть один украл девушку и завез куда-нибудь — далеко… далеко… или от любви стал бледным, чтобы горели глаза, вспыхивали огнем, чтоб шел по селу и каждая девушка с уважением смотрела на него, чтобы видно было, что не чурбан ковыляет… А, да что тебе говорить, когда ты сам мешок с мякиной, чурбан кучерявый!.. Видно, помру — не увижу настоящей любви…

Образцом настоящей любви, о которой мечтает Катерина, является шекспировская героиня: «Вспомни итальянскую девушку Джульетту, — она любила так, словно любовь девушек всего мира слилась в ее сердце». Боевая Катерина из «степей Украины» — типичная советская Коломбина — находчивая и энергичная субретка, помогающая подруге (дочери Галушки) восстановить отношения с возлюбленным (сыном Чеснока).

Если в комедии дель арте встречались две стихии: высокая, лирическая трактовка темы любви и буффонная, плотская, то в колхозной комедии вторую заменила производственная коллизия. Если главным требованием к сценарию в комедии дель арте была борьба за победу в делах любви, привносившая сюжетную динамику, то теперь эта динамика обеспечивалась усилением производственной стороны действия, что вело к снижению лирической тональности любовной интриги. В результате во влюбленных парах мы сталкиваемся с резкими переходами амплуа в рамках одной роли, мотивация которых сугубо производственная. Так, в комедии «Стрекоза» главная героиня в начале — типичная инженю: простодушная и веселая девушка, которой все интересно. После многочисленных комедийных перипетий (Стрекоза вначале уверяет себя в том, что Шота любит другую, отказывается читать его письма, отправляет их обратно не читая, после чего выясняется, что никакой девушки у него в Тбилиси не было) она сама решает стать таким же специалистом по шелководству, как Шота, и отказывается бросать шелкопрядню. За год инженю превратилась в субретку. Все вокруг, да и она сама, удивлены происшедшей перемене: «Что я была в прошлом году? Так, веселенькая девочка, которую только по ошибке могли принять за настоящего человека. <…> Теперь я хочу учиться по-настоящему».

Наложение комических амплуа, рожденных в комедии дель арте, на номенклатуру персонажей колхозной комедии привело к полному разнобою и породило незнакомые традиционной комедии модели сценического поведения. Дело в том, что традиционные амплуа были связаны, прежде всего, с определенными социальными и сценическими функциями персонажа, к которым прикреплялся определенный психологический типаж и темперамент. С изменением социальных функций амплуа стало держаться на одной психологической доминанте. Так, разница между инженю и субреткой всегда была не только характерологической, но и социальной. Субретка — служанка, инженю — госпожа. Понятно, что в советском «бесклассовом» обществе последнее обстоятельство не могло играть роли. Как следствие, амплуа стало неустойчивым.

В комедии «Сады цветут» жена Владимира Таня оказывается невольным свидетелем разговора Карпа Ивановича с сыном: «Я знаю, ты любишь другую. Я был бы очень огорчен, если бы твой выбор пал на нее. Я вполне тебя понимаю. В ней нет ничего особенного. Разумеется, она тебе не пара». Это подтвердило уверенность обоих супругов в том, что отцы никогда не одобрят их брак. Таня говорит, что теперь точно нельзя признаваться в женитьбе, так как

он возненавидит меня еще больше. Мне кажется, я сделала глупость. Мне не надо было выходить за тебя замуж. Лучше бы ты женился на той девушке, которую он тебе предлагает <…> Я не хочу, чтобы ты из-за меня поссорился с отцом. Мы можем разойтись в любую минуту. Хоть сегодня. По крайней мере, я не буду чувствовать себя виноватой в том, что разбила чье-нибудь семейное счастье.

Столь решительное и нелепое заявление вызывает протест Владимира: «Как тебе не стыдно! Так может говорить только мещанка». Заканчивается этот бессмысленный спор предсказуемой ссорой. По сценической функции Таня — типичная инженю; по типажу — субретка. В результате разрыва ролевой функции и психологического типа поведение героини становится непредсказуемым, истеричным и недостоверным.

Таким образом, чем «колхознее» становилась комедия, тем менее реалистичной. И наоборот, чем более фарсовым было поведение персонажей, тем более узнаваемым оно оказывалось, поскольку персонаж сразу попадал в узнаваемый типаж. Особенно это касается сатирических персонажей, каковых в парах влюбленных было немало. Объясняется это тем, что в этих парах всегда должны быть те, кто в итоге не сходится друг с другом, и каким-то парам надлежит расстаться, с тем чтобы в итоге один из героев сделал правильный выбор. Поэтому «неправильный» молодой человек или девушка в паре должны иметь непременный дефект. Обычно это имеющиеся едва ли не в каждой пьесе персонажи советской сатирической номенклатуры — лодырь, кокетка, «расхититель социалистической собственности» и пр.

Стоит поэтому обратить внимание на весьма распространенный сатирический типаж, выведенный во многих колхозных комедиях. Речь идет о вчерашних выходцах из села, поверхностно воспринявших городскую культуру, в которых высмеивается «городсковатость» — пробивающаяся сквозь напускной городской лоск «деревенская неотесанность» и «некультурность». Здесь нетрудно усмотреть не только ресентимент, но и загнанный вглубь, но отнюдь не исчезнувший конфликт между городской и сельской культурами. Эти персонажи усиливают в целом антигородской фон сельских комедий, на что обращали внимание многие из тех, кто писал о них. Так, рецензируя в «Правде» постановку «Стрекозы» в Театре Советской армии, Николай Погодин замечал:

Люди города представлены образами пустых и себялюбивых Сандро и Тины. Не будь в пьесе родственника Никифорэ Перадзе — профессора-хирурга, через которого так естественно и правдиво раскрывается связь колхозной действительности с передовой жизнью города, картина получилась бы крайне искаженной[1034].

Действительно, горожане часто подавались в этих комедиях сатирически (тунеядцы, карьеристы, бездельники, стиляги и т. д.) и противопоставлялись скромным «труженикам села». Однако женщины высмеивались здесь не только с классовой точки зрения, преимущественно с точки зрения их поверхностного приобщения к городской жизни, но и с гендерной. Особенно это видно в комедиях Корнейчука.

В «Калиновой роще» появляется сестра художника Вербы. О ней сообщается, что звали ее Гафийка. Она «вышла замуж за талантливого инженера, он начальник одного комбината, и решила, что Гафийка ей уже не подходит. Теперь она Ага Щука. Это фамилия ее мужа». Чего же «набралась» в городе эта героиня с говорящей фамилией?

Космополитизма: ей очень хочется во всем походить на иностранку.

Жеманности: «Международного вагона на этой линии нет, только мягкий. В купе напротив меня сидел какой-то неприятный тип, все время смотрел на меня и икал. Я так разнервничалась… (Взяла стакан, сделала глоток и икнула.)»

Высокомерия: знакомясь с председателем сельсовета, которую зовут Наталия, она заявляет: «Наталия… У меня домашняя работница Наталия и, знаете, на вас похожа. Тоже из села, малограмотная, но симпатичная, очень симпатичная».

Эта приобретенная в городе «культурность» высмеивается Корнейчуком как поверхностная. Ага не перестает жаловаться на свою тяжелую жизнь после проведенных на курорте двух месяцев: «Это так утомляет! Кондрат Варфоломеевич просто не узнает меня после курорта. Я возвращаюсь такая изнуренная, такая изнуренная…» Теперь, «очень утомленная», она приехала забрать брата в Сочи:

Ага. Коле нечего терять здесь время. Он портретист. Кого он здесь будет рисовать? Ну сами скажите.

Василиса. Разве у нас нет людей? Разве нельзя их хорошо нарисовать?

Ага. Люди везде есть, а в Сочи в это время отдыхают известные генералы, народные артисты. А для художника главное не то, как рисуешь, — это формализм, а то, кого рисуешь, — это реализм. Это вопрос очень серьезный. Он к ответственной выставке готовится. Понимаете?

Корнейчук использует все возможные стереотипы, создавая карикатуру непроходимо глупой и капризной «мещанки». Почувствовав себя плохо, Ага сомневается, что это из-за того, что она «что-то съела»: «Ничего особенного. Что я съела?.. Котлетку, бутерброд с икрой, два бутерброда с ветчиной и цыпленка… Я на строгой диете».

Проявляя невероятную настойчивость и упорство, донимая всех, прежде всего мужа и брата, своими претензиями, Ага Щука компрометируется прежде всего как несносная женщина. В финале протагонист автора писатель Батура прямо выражает раздражение глупостью мужчин, терпящих подобных жен: «Эта порода удивительно живучая. Я не раз думал, как могут умные работяги, достойные уважения мужчины носить на своей шее добровольно такое ярмо и даже гордиться этим…»

Тема эта поднималась Корнейчуком и в предыдущей пьесе. Сестра председателя колхоза Арина из комедии «Приезжайте в Звонковое» показана помешанной на увиденном ею за границей во время войны. Как дает понять автор, эта «бойкая девица», подвизавшаяся в штабе при офицере с говорящей фамилией Фитюлев и рассказывающая о нем с придыханием, вела во время войны довольно бурную жизнь, о чем повествует скупо: «Поначалу была на передовой, а потом меня перевели на ответственный очень пост в тыл. Мы всю Румынию прошли. Жили долго в Бухаресте».

Односельчане с трудом узнают эту «дивчину» после войны: «Война в людях большие изменения сделала. Много народа испортила», «У Арины действительно немного клепки рассохлись. Обруч надо сделать». До войны Арина работала в свинарнике и «имела достижения по этой линии». «Но сейчас, — говорит она, — мне так тяжело со свиньями… До войны я была Арина из села Звонковое, и все. А теперь меня среди свиней очень культура угнетает». На этой почве у нее конфликты с сестрой:

Марина. Работала в свинарнике и будешь работать в свинарнике.

Арина. Ты шутишь, сестра! Я не для того брала Бухарест, чтобы тут за свиньями ходить, — это некультурно.

Марина. Иди ты ко всем чертям со своей культурой!

Румынская столица представляется ей вершиной культуры. Она всем демонстрирует вырезку из газеты, где она запечатлена с лейтенантом Фитюлевым:

Арина. Там на каждой улице столько памятников… Такая красота!

Степан. Не заметил. Мы, правда, ночью проходили через Бухарест, но он мне не понравился. Вот Прага — это столица! Опять же нас на руках гражданские носили. И так пивом чехи угощали, что как вспомню, сразу в голове начинают шмели гудеть…

Арина. Нас не угощали в Бухаресте, но мы сами угощались, и не раз. Там такие кабареты… (Напевает «Голубые глаза».)

После бухарестских «кабаретов» Арина не может слушать родную музыку:

А все-таки, что ни говорите, а мне эти местные крестьянские песни не нравятся. Не принимает их теперь мое боевое сердце. Люблю культурные песни, душевные песни… Мой боевой друг, лейтенант Фитюлев, в Бухаресте достал патефон и такие пластинки… (Начинает песню «Чубчик, чубчик кучерявый…».)

Все, что знает Арина о стране, где «долго жила», это то, что «у них есть король, в городе на каждой улице очень много фигур, всякие памятники. Такие статуи… Пьют больше вино. В театрах женщины почти голые играют и поют по-румынски. У них не так, как у нас. Там все очень культурно».

Бухарест изменил не только музыкальные вкусы Арины, но и манеру одеваться. Заявив о «кабаретах»: «Это дело я хорошо изучила», она появляется на сцене каждый раз в новых нарядах, подобно опереточной диве: «Входит Арина, на ней зеленая юбка, пышная из красного шелка кофта, на голове маленькая шляпка, в руках сумочка. Видно, что туфли ей очень тесны». Потом, к зависти подруг, она выходит в каком-то «роскошном халате и с гитарой в руках». На вопрос: «Где это ты выкопала такую кацавейку?» Арина отвечает, что «это не кацавейка, а европейская штука… Это мой командир Фитюлев в Бухаресте подыскал для меня». В другой раз она оказывается на сцене в купальнике, что дает пищу для целой репризы. Увидев приближающегося мужчину, сестра загоняет Арину в крапиву. Та возмущена: «И чего это! В Бухаресте даже в театрах так выступают… Как ты, сестра, отстала от Европы…»

В пьесе «Сады цветут» Масса и Куличенко функция ложной невесты поручена подобной же «фифе» — практикантке, работающей у Карпа Ивановича. Бездельница Вера приехала из города, но работать в саду она не хочет, донимая старика постоянными отговорками:

Разрешите мне сегодня не работать <…> Вчера у меня была невралгия, а сегодня у меня так сложились обстоятельства, что я не могу <…> У меня за последнее время появилась апатия и, если хотите, я скажу почему <…> Я здесь чувствую себя кошмарно. Я у вас ничего не получаю, и вообще вы меня игнорируете и третируете. Я всегда вас идеализировала, но я вижу, что вы необъективны. Это меня дезориентирует.

Когда в финале начинается погоня за сбежавшими молодыми (Таня бежит на железнодорожную станцию, чтобы уехать от Владимира, а тот устремляется за ней), Карп Иванович в ужасе готов согласиться даже на брак сына с Верой (чему та очень рада) и сообщает об этом Владимиру, который говорит, что нашел «ее» и что они помирились и «она согласна». Владимир говорит о Тане, но Карп Иванович думает, что речь идет о Вере, с появлением которой он благословляет их брак. Увидев Веру, Владимир потрясен: «Что? Эта кикимора? Я ее не знаю и знать не хочу… Ты сошел с ума!» Карп Иванович в полном недоумении, а карикатурная Вера разражается монологом в своем стиле:

Что это значит? Вы меня оскорбили! Я это так не оставлю! Устроили какой-то хаос, заставляете выслушивать оскорбления. Интеллигентный человек, и вдруг такая максимальная бестактность. Я даже не знаю, как ее квалифицировать. Какой-то абсурд!

Хотя слово «абсурд» звучит в устах высокопарно изъясняющейся Веры пародийно, в действительности она не так уж далека от реальности. Поведение героев этих пьес действительно нередко абсурдно, потому что старые комедийные амплуа механически не склеивались с новой ролевой номенклатурой. В результате персонажи колхозной комедии казались как будто собранными из осколков различных героев комедии дель арте, когда к голове Коломбины приделано туловище Изабеллы, а на ногах Бригеллы туфли Панталоне. Однако одно амплуа определенно выделяется в колхозной комедии.

Когда «юбка штанам ходу не дает»: Советские амазонки

Колхозная комедия родилась в сталинизме и умерла вместе с ним. И хотя после его окончания советский театр отвернулся от этого жанра, на одно исключение следует обратить внимание. Речь идет о «Стряпухе» (1959) Анатолия Софронова, сумевшего вернуть этот жанр к водевилю в колхозном антураже, избавив его от «серьезного содержания». Комедия не стала от этого менее советской, но лишь более «народной», адаптированной к менее примитивной пропаганде. Перестав жить соцсоревнованием, бороться за переходящее Красное знамя или орден и занявшись взаимными «ухаживаниями», влюбленные переключились теперь почти исключительно на устройство личной жизни. Маски колхозной комедии лишились не свойственных им идеологических функций, профессии отошли на задний план. Остались чистые амплуа. Но когда очищенным предстал водевильный каркас колхозной комедии, стало ясно ее отличие от комедии дель арте — это была женская комедия.

Это тем более необычно, что оба квартета масок комедии дель арте (венецианский и неаполитанский) состоят из одних мужских масок. Лишь две — одна из влюбленных (Изабелла, innamorata) и одна из служанок (Коломбина) — по необходимости принадлежат женщинам. Однако колхозная комедия здесь решительно отходила от канона комедии дель арте. Ни в одном жанре советской драматургии женщины не играли такой важной роли, как в колхозной комедии. В исторической и историко-революционной, в производственной и колхозной драме, даже в водевиле безраздельно господствовали мужчины — исторические деятели, партийные начальники, директора заводов, председатели колхозов, инженеры, пенсионеры, мечтатели и недотепы. Тому, что именно в колхозной комедии гендерный баланс столь очевидным образом сместился в пользу женщин, имелось по крайней мере три причины.

Во-первых, расцвет колхозной комедии пришелся на послевоенный период, когда о демографическом балансе не могло быть и речи. Ведь еще до войны колхозы держались фактически на женщинах. Как заметила Шейла Фицпатрик,

деревня была деморализованным местом после коллективизации. Причины тому были как демографические, так и политические. Здесь имел место огромный отток населения, лишавший село молодых и амбициозных, а во многих регионах — также в основном мужчин. Согласно переписи 1937 года, в «самодеятельном» населении колхозов в Советском Союзе женщины численно превосходили мужчин почти вдвое[1035].

После войны этот баланс сместился в пользу женщин еще сильнее. Во время войны они были не только основной рабочей силой, но и многие выдвинулись в руководство колхозов.

Во-вторых, потому что в центре колхозной комедии стоит любовная интрига, что предопределяло активное женское участие в действии. Здесь уместно указать на неоднократно отмечавшуюся связь смеха с сексуальностью, в которой Фрейд видел источник остроумия, утверждая, что

там, где острота не является самоцелью, т. е. там, где она не безобидна, она обслуживает только две тенденции, которые могут быть объединены в одну точку зрения: она является либо враждебнойостротой, обслуживающей агрессивность, сатиру, оборону, либо скабрезной, служащей для обнажения[1036].

В первом случае мы имеем дело с сатирической комедией. Во втором — с водевилем. А поскольку колхозная комедия — это не просто водевиль, но и попытка конструирования народной комедии, речь здесь идет не о скрытой сексуальности, но об эксплицитной (то есть именно о скабрезности). Апелляция колхозной комедии к народному театру, балагану и фольклору заставляет вспомнить, что они пронизаны сексуальной образностью, которую многие называют «похабной». Эта смеховая стихия связана не просто с телесностью, но с нижней частью тела, а шутки любого национального фольклора (фабльо, шванки, фацеции, русский эротический фольклор[1037]) вращаются вокруг совокупления, испражнений, грубой физиологии. Разумеется, как и вся советская культура, колхозная комедия тщательно избегала прямых апелляций к сексуальной образности, пряча ее за стыдливой литературностью. Но, как заметил Пол Холландер, как бы ни изгонялся секс из официального искусства, даже «отрицательные женские черты часто представляются сексуально привлекательными», поскольку «сексуальное самоотречение не должно заходить так далеко, чтобы мешать прокреации»[1038]. И поскольку патриархальный крестьянский смех, с которым работала колхозная комедия, восходил к брачным играм, тема прокреации была неустранима из зацикленного на любовных отношениях комедийного сюжета, что, в свою очередь, предполагало ключевое место женщины в нем.

В-третьих, советская женщина была зримым доказательством прогрессивности советского строя, успешности советского эксперимента, образцом позитивных изменений в социальном положении женщин и искоренении гендерного неравенства. Поэтому, оказавшись в центре действия, женщины почти всегда были ярче, активнее, умнее и успешнее мужчин. Мы встречаем в этих комедиях немало отсталых председателей, жуликов, фанфаронов и других сатирических персонажей, но почти все они мужчины и очень редко — женщины.

Среди женских характеров комедии дель арте выделялись два, хотя и бывшие наиболее типическими, но имевшие множество оттенков: одна — «властная, гордая, насмешливая, любящая командовать, подчиняющая себе своего возлюбленного»; другая — «мягкая, нежная, покорная, лирическая, из которой возлюбленный может вить веревки». Вторая в колхозной комедии была редкостью. То же касается и мужских масок: один — «развязный, иногда до наглости, жизнерадостный, оптимистический, деспотический»; другой — «робкий, скромный, лишенный всех динамических черт первого»[1039]. Хотя влюбленных было по две пары, мужские партнеры (как «наглый», так и «робкий») были фигурами скорее сатирическими.

В традиционной диспозиции основная пара влюбленных состояла из двух передовых бригадиров/звеньевых. Она — шумная, крикливая «больно боевая», «языкатая», «поднимающая массы», бунтующая и безоглядно «критикующая начальство». Он — больше хорохорится и почти всегда проигрывает. Во второй паре все наоборот. Он — лучший друг жениха, мужественный и отчаянный. Она — либо сестра, либо лучшая подруга невесты. Слуг, разумеется, здесь нет, поэтому классическая пара субретка/инженю вступают во взаимодействие благодаря комедийным перипетиям и путаницам, различным недоразумениям, выдаваемым за конфликт, с непременным трудовым соревнованием.

Без этих «коллизий» непонятно, как бы влюбленные смогли найти пути друг к другу (они либо стесняются признаться в своих чувствах, либо на их пути возникают препятствия производственного характера — кто у кого заберет знамя, кто побьет чей рекорд урожая, перевыполнит план на триста процентов, получит орден — обычно звезду Героя Социалистического труда). Победа женщин — почти всегда сильных и волевых — в этих трудовых битвах объясняется тем, что объектом осмеяния в колхозной комедии являются доколхозная жизнь, прежние формы индивидуального хозяйства, традиционная семья, религиозные предрассудки и старый быт, в центре которых находилась женщина. Соответственно, ее победа означает победу новых форм жизни над патриархальным укладом, старыми обычаями и семейными отношениями.

Гендерные стычки, столь любимые авторами колхозных комедий и присутствовавшие практически в каждой из них, были следствием деградации комедийного конфликта. Поскольку социальный конфликт оказался вытесненным, ему на смену пришла гендерная — вполне безопасная в советских условиях — тематика, обеспечивавшая сценическое действие хоть какими-то мотивами. По мере того как сужалось поле социальных конфликтов, расширялось поле «гендерных войн».

Их центральная фигура — «боевая», «ядреная», «языкатая баба» — кочевала из одной колхозной комедии в другую. «Открытая» Корнейчуком пара Палашка и Параска, перешедшая в комедию «В степях Украины» из украинского балагана начала XIX века, воспроизводилась в пьесах других национальных авторов, опиравшихся на традиции собственной народной комедии, которая почти непременно содержала ругающихся и нередко дерущихся женщин — жен, свекровей, подруг. Нередко они ругались друг с другом, что скорее дань амплуа, зато их ругань с мужчинами была полна гендерного превосходства и почти всегда ставила мужчину в слабую позицию. Завершались эти стычки обычно победой женщин.

Если женские персонажи в зрелом возрасте пикируются с мужчинами в бесконечных словесных прениях, то юные героини, превратившись из Изабелл в Коломбин, нередко проявляют себя идейными феминистками. Так, в комедии Крапивы «Поют жаворонки» во время смотрин будущая невеста не только отказывается идти в колхоз мужа, но и обвиняет сватов в мужском шовинизме. А героиня «Свадьбы» Симукова устраивает скандал во время смотрин, не желая даже слышать о том, что ее «отдают замуж» или что ее «берут в жены»:

Палага (Пригорюнилась. Причитает.) Отдаю я доченьку, отдаю любимую…

Катя. Да никуда ты меня не отдаешь. Замолчи, мама!

Неровня. Как — никуда? К нам…

Катя. Слово глупое — отдаю.

Петро. Из песни слова не выкинешь. Ты замуж выходишь. Я женюсь. Вот и выходит, что я беру тебя. Понимаешь?

Катя. Как так «беру»? Меня так просто не возьмешь! Я сама кого хочешь возьму!

Поняв, что у ее супруга слишком «мужское настроение», она решает его проучить.

Катя выносит самовар в сени, там вытряхивает его, наливает воду, сыплет угли.

Петро. (Ложится на кровать.) Хорошо! Начинается настоящая жизнь. А то взять холостого. И свари, и налей, и подай — все сам.

Катя входит, ищет чашки, ставит на стол.

Уже поставила? Быстрая ты по домашности, Катя, буду я за тобой как за каменной стеной. Ну, иди теперь ко мне…

Катя (стоит). Лучше ты ко мне.

Петро. Я же лежу, а ты стоишь.

Катя. Не хворый. Можешь встать.

Петро (садится на постели). Могу, — только не пора ли тебе твой характер бросить?

Катя. Как бросить? Какой характер?

Петро. А такой. Не годится тебе сейчас командовать.

Катя. Почему?

Петро. Муж я тебе или нет?

Катя. Ах, вот оно что? Конечно, муж… да еще какой… любименький… славненький… только глупенький…

Петро. Смеешься?

Катя. А что мне — плакать? Еще рано.

Петро. Я тебе сказал — иди ко мне!

Катя. А не лучше ли тебе — ко мне? Ну Петенька, ну хороший мой… Подымись, не ленись, — или я уже вовсе никудышная такая, что меня, и послушаться не стоит? Стоит, Петенька, — смотри, чем у меня не глаза? А волосы! А губы! А руки — так обнимут, что задохнешься… Ну? (Протягивает руки к Петру.)

Петро подымается с постели и, раскрыв для объятий руки, идет к ней.

Вот это другой разговор. Ближе, ближе… Горячей, горячей… (Когда Петр уже почти рядом — вдруг одним прыжком бросается к двери. Накидывает шубу.) Вот ты какой, оказывается? По-старому хочешь жить? Меня в кабалу вековечную затиснуть мечтаешь? Не выйдет… (Отворяет дверь.) Пока… Не хотел двух шагов сделать по-хорошему, в Ермаковку придешь ко мне, да еще поклонишься, хлопчик! (Скрывается.)

И хотя диапазон амплуа героев, действовавших в этих гендерных коллизиях, был весьма широк — в них так или иначе были вовлечены все, от влюбленных до председателей, — общая диспозиция, как можно видеть, оставалась неизменной: мужчины, участвовавшие в этих стычках, были как на подбор комически-ущербными, тогда как женщины, напротив, — передовыми и бойкими.

«Мужественность» в этих пьесах чаще всего ассоциировалась с хвастовством, бравадой, бахвальством. Эти черты, присущие как молодым персонажам, так и старикам, — объект сатирического осмеяния. Одновременно они создавали фон, на котором особенно необоснованными оказывались мужские амбиции. Таков кичливый Салим из комедии «Добро пожаловать», считающий себя неотразимым женихом, которому девушка дает укорот. Он не слышит тех, кто пытается ему объяснить, что нельзя в любой критике видеть происки соперников («Сам ты себе яму роешь. Одним хвастовством голова забита. Ничего не соображаешь») и противопоставлять себя коллективу («Почему особняком держишься? Гусейн дает тебе бригаду, ты не берешь. Дуешься, словно малый ребенок. На кого ты в обиде? На народ, на партию? Нельзя на партию обижаться, пойми ты это!»). В финале пьесы этот колхозный Скарамуш, который во всем видит «подрыв авторитета», остается ни с чем и теряет свой статус.

Другие, хотя и борются с гендерной «несправедливостью», кончают тем же. Так, главный перевоспитывающийся герой из «Приезжайте в Звонковое», на протяжении всей пьесы страдавший от невостребованности и вторичности, постоянно возвращался к теме гендерной «несправедливости»: его жена была председателем сельсовета, что стало источником его депрессии и ресентимента.

Степан. Не верю я, чтоб с этими бабами можно было что-нибудь путное сделать.

Прокоп. С какими бабами?

Степан. Председатель колхоза у нас кто? — баба; звеньевые, бригадиры кто? — бабы. А мы кто? Я — старший сержант. У меня, можно сказать, четыре медали и пять ранений. Пришел домой — и становись под команду баб! Пора менять это дело.

Прокоп. Еще об одной бабе не сказал — о председателе сельсовета.

Степан. А что моя Анна? Разве она может быть председателем сельсовета? Ты подумай, начали приходить домой люди, которые, как и я, побывали в Бухаресте, Праге, Будапеште, Софии и даже в самом Берлине. Во всех столицах заграничных были, под командой известнейших генералов, а дома что? Кто начальство? Кто командует? Юбка. Кругом бабы. Да где это видано! Кто может терпеть такую ситуацию?

Не все, разумеется, разделяли такие «отсталые взгляды». Но, в отличие от тем, например, социальной или национальной «несправедливости», комедия позволяла их артикулировать. Не только ведь «женским засильем» недовольны были многие, а, скажем, и реальным или мнимым засильем отдельных социальных или национальных групп — например, представителей номенклатуры, евреев или русских в национальных республиках. Но эти темы были табуированы и не имели выхода в публичное поле. Гендерное «неравенство» должно было замещать их. Эти неправильные взгляды следовало высмеивать:

Прокоп. Это правда. Согласен. Кормили бабы нас всю войну, чтоб мы на фронте не вымерли с голоду, кормили рабочих на заводах, кормили партизан. Довольно. Не можем больше терпеть такую ситуацию. Сбросить баб! Кричи «ура», Степан!

Степан. Чего ты насмехаешься? Что ты из меня дурачка делаешь?

Прокоп. Почему? Ты сам сказал, что теперь юбка штанам ходу не дает. Потому и кричу: «Долой баб!»

Но разделяли эти взгляды почти все мужские персонажи колхозных комедий (кроме резонера). Источником недовольства была либо ущербность мужчин (лень, неумелость, склонность к выпивке, неорганизованность, безынициативность), либо отсталые взгляды на роль женщин в обществе, свойственные обычно колхозным лацци — деревенским дурочкам и старикам-сторожам. Война с «бабами» — излюбленная тема дедов Щукарей, присутствовавших в каждой колхозной комедии. Таков Тимофей Слива, который появлялся на просцениуме при открытии занавеса в пьесе Софронова «Павлина» и разражался гневно-ерническим монологом:

Граждане, спасайся кто может! Чрезвычайное происшествие — к нам в колхоз председателем назначили бабу! И кого бы вы думали? Павлину! Стряпуху! И шо же нам теперь всем выйдет? Може, кто скажет? Или подаст мысль, как обороняться от этого чрезвычайного происшествия? Шо ж вы молчите, граждане?! А у первую очередь мужское поголовье? Вы же должны посочувствовать и разделить наше горе!

Следующая за этим первая картина вся состояла из бесконечного обсуждения этого «чрезвычайного происшествия». Больше всех возмущался муж Павлины, Казанец, заявляя, что «не годится в ординарцы»: «Всыпались мы, браток, с Павлиной <…> Баба в атаманы вышла!»

Но в «атаманы» Павлина вышла не сразу. Вначале двадцатичетырехлетняя вдова, успевшая потерять родителей, провести детство в детдоме и похоронить утонувшего в реке мужа, была стряпухой. Эта tough cookie становится объектом ухаживаний со стороны тракториста Казанца. В «Стряпухе» она появляется ниоткуда, и мы узнаем о ней со слов другого воздыхателя — некоего Соломки: «Вы ее характера не знаете. Она ж могет вам членовредительство устроить. Во-от! Ты думаешь, почему у нас объявилась? Из Каневского района переехала. Она там одного тракториста аполовником в состояние инвалидности привела». Стукнув «аполовником» по голове комбайнера Казанца, который лез к ней «с руками» (но, согласно Павлине, «без души»), героиня уехала в другой колхоз, куда тот последовал за ней. Эта пара непрестанно ругающихся и периодически дерущихся с использованием предметов кухонной утвари молодых людей, разумеется, горячо любит друг друга. Параллельная пара влюбленных — бригадир полеводов Сахно и комбайнер Чайка — тоже на протяжении всего действия выясняют отношения. Но после серии водевильных происшествий в финале комедии все приходит к счастливому разрешению.

Это был чистый водевиль. Но причиной успеха было не столько освобождение водевиля от наскучившего идеологического антуража, сколько воспринимаемая всеми как «развязная» и «несносная» Павлина, «разбиравшаяся» с непрошенными кавалерами самыми радикальными средствами и побежденных в плен не бравшая.

Колхозная комедия отличалась от водевиля тем, что драматическая пружина в ней заменялась идеологической, а действие двигалось разворачиванием не столько комедийной, сколько идеологической коллизии. Когда после смерти Сталина идеологические рестрикции ослабли, Софронов поставил в центр комедии гендерный конфликт, который он открыл для себя в качестве источника комического еще в первой своей комедии «Московский характер» (1948), изображая слабых, а то и жалких мужчин, побежденных сильными женщинами. Центральный конфликт этой производственной комедии между мужем и женой, директорами двух московских заводов, завершался победой женщин, включая депутата Верховного Совета, секретаря райкома и работниц текстильной фабрики, которые здесь всецело доминировали.

Если главный герой пьесы Потапов противостоял требованиям жены и начальства, которое было всецело на ее стороне и также состояло из одних женщин, то его плановик Зайцев присутствовал в комедии специально для того, чтобы получать тумаки, полагавшиеся его «хозяину». Это был типичный перестраховщик, подхалим и трус в маске Арлекина, что и придавало комизм обычной производственной пьесе. Оказавшись в кампании женщин-начальниц, он вел себя, как загнанный заяц. Те же, напротив, с ним не церемонились, играя, как кошки с мышкой.

Павлина не просто соединяла всех этих женщин-начальниц в одном лице, но была лишена их номенклатурной выдержки, тогда как мужчины (с фамилиями, как на подбор: Соломка, Чайка, Пчелка, Слива) оказались в «глухой обороне». В Павлине всех пугало ее острословие, которое было тем доходчивее, чем примитивнее:

Пчелка. С вами, красавица, и десять раз приятно поздороваться. Это говорю вам я, Андрей Пчелка.

Павлина. Смотри, Пчелка, чтоб жало кто кипятком не ошпарил.

Хотя юмор самого Пчелки не более изыскан, его афоризмы (типа «Борщ кубанский, бифштекс испанский», «Я на это меню — хоть кого заманю») лишены агрессивности. Не то Павлина, которая никому «не дает спуску», отвечая на каждую реплику оппонента. А ее оппонентом становится любой собеседник, в котором она усматривает покушение на свою свободу и которому стремится надерзить, якобы защищая свою ранимую душу.

«Стряпуха» имела оглушительный успех. Она шла практически на всех сценах страны. Так, в 1960 году ее сыграли в 175 театрах 4637 раз. Для сравнения: это был год столетия А. П. Чехова, внимание к его пьесам резко увеличилось, и «Дядю Ваню» (из чеховских пьес она занимала первое место по популярности в репертуаре театров) в 47 театрах сыграли 667 раз[1040]. Софронов сумел капитализировать этот успех. И следом за «Стряпухой» появились «Стряпуха замужем» (где Павлина стала директором станичного ресторана), затем «Павлина» (где она уже директор совхоза), наконец «Стряпуха-бабушка»…

Софронов чутко уловил массовый запрос на колхозную комедию, оставив ее водевильный каркас и избавив ее от громоздкой идеологической надстройки. Но когда этот каркас обнажился, нестерпимая ходульность, почти пырьевская безвкусица и китч, которые камуфлировались политической корректностью и фантастическими мотивами сталинской колхозной комедии, стали бить в глаза. Однако массовый зритель, вкусовой порог и запрос которого Софронов интуитивно угадывал, был падок на грубый юмор комедий, действие которых вращалось вокруг донжуанских похождений станичных кавалеров, раздававших тумаки языкатых поварих и сальных шуток деревенских дурачков. Чтобы представить себе уровень этого юмора, достаточно послушать частушки, которыми пересыпана комедия Софронова:

Пчелка (поет и играет).

Приезжала к нам в станицу

Городская барышня;

У нее в угле ресницы,

Губы, как боярышник.

Таисья и Наталья.

Мне теперь других не надо,

Никакого цветика!

Ах, помада ты, помада,

Столичная косметика!

Все мужчины в комедии — глупцы и недотепы, которые, хотя и думают, что умны, оказываются легко обманутыми женщинами. Так, «первый парень на селе» аккордеонист Пчелка, который гуляет сразу с двумя девушками и все время поет им песни о любви, объясняет свое поведение тем, что Таиська и Наташка, две лучшие подруги, «ходят, как связанные» и «их никак не отобьешь друг от дружки», поэтому ему приходится ухаживать за обеими и обеим говорить «красивые слова» — «чтоб одна не обижалась, а другая не зазнавалась». Однако когда он решает сделать предложение одной из них, оказывается, что обе его не любят и сами использовали его для того, чтобы возбудить ревность у своих женихов.

Но jeune premier — ухажер, а затем муж Павлины, Казанец. Она «крутит» отношения с Чайкой для того, чтобы вызвать ревность Казанца, которого любит своей непростой любовью. Их отношения мучительны для обоих, полны надрыва и истерики. Бесконечные сцены ревности и объяснения должны, однако, быть пронизаны «светлым чувством» и оставаться смешными. И Казанец действительно смешон в своей ревности. Он жалуется Павлине на последствия ее агрессивного поведения: «Неделю в хате сидел — синяки сводил, ждал, пока пластырь с башки снимут. Ничего себе баба — за один поцелуй такое смертоубийство сотворила… Аполовник об голову переломила!» Он стал посмешищем для всех: «Девки смеются — со вдовой не справился! Хлопцы Степаном Аполовниковичем называют. Ребятишки игру изобрели в „казанца“». Жалеющая незадачливого ухажера Павлина спрашивает сквозь улыбку: «Это как же — в „казанца“?» Оказывается: «Завязывают глаза — и все лупят прутом одного, а тот должен узнать, кто ударил. Кого лупят — тот Казанец. Сотворила ты мне известность, на весь район. Популярная личность теперь». Он просит ее никому не рассказывать о происшедшем между ними в том колхозе, из которого они оба прибыли на новое место: «Павушка, об том и я хотел просить… Если кто узнает, что ты на моем черепке ширпотреб проверяла, меня же смехом изведут отсюда… Уборочная в разгаре. Заработать надо! Любовь все одно прошла…»

Но любовь не прошла. Павлина мечтает о «большой любви», на которую Казанец не способен. Его любовь питается ревностью, которую сама Павлина искусно в нем вызывает, страдая от нее, но и нуждаясь в ней: именно во время приступов ревности Казанец способен на выражение своего чувства, подтверждение которого ей постоянно требуется. Он то отказывается от объяснений с ней («Нет, нет и нет! Даже если будет в ногах валяться, за сапоги хватать — не отзовусь. Подумаешь, принцесса! У меня тоже своя гордая любовь!»), то, напротив, просит его простить. Софронов находил способ вплетать мелодраму, переходящую в истерику, в комедию. И эти перепады от «гордой любви» до самоунижения вызывают смех зала.

Если Павлина «крутит» с Чайкой, но любит Казанца, то Сахно, напротив, любит Чайку, но «крутит» с Казанцом. Эта типичная водевильная восьмерка построена на мелодраматизме в первой паре и фарсе во второй. Вот как обсуждается эта проблема между матерью и дочерью:

Сахно. Не хочу под мужиками ходить!

Дарья Архиповна. Тебе уж и равноправия мало?

Сахно. У них равноправие до загса.

Дарья Архиповна. Двух уже спровадила… Не сгодились?

Сахно. У меня культурные запросы выше!

Дарья Архиповна. Э-э… доченька… У нас все запросы одним кончаются.

Сахно. Не понимаете вы, мама, моих стремлениев.

Дарья Архиповна. Вижу я твои стремления — на постояльца облизываешься.

«Языкатость» Павлины, как и «боевитость» других колхозных амазонок, присутствовавших в каждой колхозной комедии, создавала иллюзию свободы. Двусмысленные шутки, просторечье, эмоциональность, раскованность имитировали мир, свободный от условностей, социальных ролей и политической корректности, где с одинаковой легкостью можно было дерзить и «миленку», и председателю колхоза. Между тем комедии Софронова утверждали законопослушание и патриархальную добропорядочность. Именно эту их сторону точно передавала пародия на «Стряпуху» Зиновия Паперного, юмористически представившего, как Софронов написал бы «Муху-цокотуху»:

Ан. Софронов. Цокотуха замужем

Действующие лица и насекомые:

Муха-цокотуха — директор станичного ресторана.

Комар — герой труда.

Их знакомые насекомые.

Паук в пьесе не участвует, как нетипичный.

Комар (поет). Только брюхо твое золоченое / Мне покою никак не дает. (Появляется группа передовиков — трудолюбивые муравьи, знатные букашки, кузнечики своего счастья, светляки нового.)

Комар (перестраивается на новый лад).

Ой, да я Мушку-цокотушку,

Эх, полюбил

На всю катушку!

А ты, Муха, мене уважаешь?

Муха. Уважаю, будь ты неладен! Ценю, пропади ты пропадом! Люблю тебя, идола окаянного!

(Не сходя с места, выходит за него замуж и укрепляет семью. Муха и Комар выходят на большую дорогу, по которой дружно шагают к счастью, строго соблюдая все правила уличного движения и поведения в общественных местах.)[1041]

«Время сливать»: Панталоне с партбилетом

Итак, жанр колхозной комедии имел две опоры — производственную (колхозная) и жанровую (комедия). Они встроены в водевильный сюжет, репертуар масок комедии дель арте и театральных амплуа. Решение производственной коллизии (то, что делало эту комедию «колхозной») почти целиком возлагалось на плечи председательской пары. Наравне с соревнующимися в любви и соцсоревновании парами влюбленных они выполняли основную функцию колхозной комедии — в легкой и доступной форме нормализировать колхозный строй.

То «содержание», от которого могло отвлечь излишнее «веселье», о чем предупреждал автора комедии «В степях Украины» Сталин, состояло из конфликта двух председателей. А сама эта пьеса не случайно была удостоена Сталинской премии первой степени. В ней была создана модель нового жанра, в центре которого стояли два старых друга и непримиримых соперника — председатели двух соседних колхозов «Смерть капитализму» Саливон Чеснок и «Тихая жизнь» Кондрат Галушка. Это был настоящий балаган, персонажи которого ругались, дрались и даже пытались убить друг друга на сцене. Все это происходило настолько понарошку, что, кажется, автор не столько списывал реплики из «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», сколько пародировал Гоголя:

Правда, обозвал я его спекулянтом, а он меня карьеристом. Тогда я пошел в наступление и назвал его кулаком. Он тоже пошел в наступление и назвал меня бандитом. Тогда у меня, как у военного человека, закипела кровь, и я с фланга заехал Галушке по уху… Он тогда на меня в атаку — схватил за горло и начал душить. Но тут в резерве был мой сын Грицько…

Критика утверждала, что Корнейчук сумел превратить комедию положений в комедию характеров. Однако его персонажи не характеры. Это говорящие балаганные куклы-маски. Такова пара председательских жен. Жена Чеснока Палашка («А чтоб твоему Галушке сто чертей в печенку, да таких мелких, как мак!..») и жена Галушки Параска («Если б я могла, я бы до неба изгородь выстроила и в глубину метров на двадцать, чтобы навеки отгородиться от Чеснока. Поверите, свет не видел такого вредного человека. Ой, господи, пошли ему сто болячек в печенку, в живот, ослепи его глаза, покарай нечестивого!»). Палашка и Параска — две сварливые бабы из украинского балагана начала XIX века — были карикатурой на карикатуру, каковой являлись их мужья-председатели.

Чеснок неслучайно назвал Галушку «кулаком». В разговоре с секретарем обкома (которого он принимает за шофера) Галушка демонстрирует все признаки «некоммунистического отношения к жизни»: эгоизм, узко понятые интересы своего хозяйства, «негосударственный подход». Чеснок, напротив, демонстрирует государственное (коммунистическое) отношение к ведению общественного хозяйства: «Ты что ж думаешь, долго государство за тебя будет машинами пахать, сеять, собирать? Землю за тобой навечно закрепили, чтобы вы только на своих дворах цветущую жизнь строили? Дудки!» Называя Галушку «кулаком», Чеснок ругается с ним как с настоящим «классовым врагом», который возрождает в селе мелкобуржуазную психологию:

Слушай ты, беспартейная Галушка! Ты можешь строить изгородь хоть до неба, но я от тебя не отстану, я до самого ЦК дойду, потому что ты мне руки связываешь… Ты ведешь свою линию и людей портишь. Они у тебя не вперед смотрят, а вниз, день и ночь, как кроты, на дворах роются, даже хаты не белят — все времени нет. Женщины торговками стали…

Ответ Галушки о том, что «каждый делает себе цветущую жизнь как хочет» и что его люди, так же как и колхозники Чеснока, «едят пампушки с салом», не удовлетворяет прежде всего партийное начальство. «Так вы за коммунизм, товарищ Чеснок?.. А вы, товарищ Галушка, выходит, против?» — спрашивает их секретарь обкома. Галушка, боровшийся вместе с Чесноком за советскую власть в армии Буденного, возмущен: «Как? Я против коммунизма?! Кто слыхал, что я против? Разве я не сознательный? Но пусть меня Чеснок не тянет к коммунизму, мне и в социализме хорошо, я только что в нем пристроился, и он мне еще не надоел». Но к концу пьесы Галушка понимает, что «под вывеской „Тихая жизнь“ уже не проживешь… Надо менять вывеску… Вывеску надо такую: „За полный коммунизм“».

Галушка демонстрирует здесь «левый загиб», тогда как Чеснок — «генеральную линию». Победа последней решается в пьесе тем же способом, что и споры двух старых буденновцев. Секретарь обкома объявляет победившей «Чесноковую линию»:

Галушка. А партейная же какая?

Степан. Вот такая.

Галушка. Выходит, Чесноковая?

Степан. Выходит, Чесноковая.

Галушка. Выходит, надо сдавать дела?

Степан. Выходит.

Галушка не просто «сдает дела», но заявляет членам правления, что новая линия, которую он только что отрицал, единственно верная:

Если против Чеснока выступит кто из правления, то и вовсе нас заклюют, и правильно сделают, потому Чеснок теперь не Чеснок — сосед мой, а партейная линия, а я за нее клинком дрался в гражданскую и против нее, что бы ни было, никогда не пойду! В курсе дела?

Такое безоговорочное принятие партийной линии и было единственно правильным.

Почти теми же словами через десять лет закончит свою карьеру председателя Галушка послевоенного образца — Романюк из «Калиновой рощи». Матрос Ветровой сформулирует смысл противостояния:

Романюк. А какой же, по-твоему, настоящий коммунист?

Ветровой (спокойно). Тот, кто навсегда в своей душе распрощался с мужиком.

Романюк. А чего мне с ним прощаться, что я — из графов?

«Мужик» для Ветрового — это кулак, куркуль. Именно такие черты проявляет думающий только о «личных усадьбах колхозников» Романюк. Мало не быть «из графов». Нужно проявить несвойственное мужику коммунистическое отношение к собственности. С другой стороны, «хозяйственность» председателя камуфлируется под заботу о колхозниках. Поэтому председатель-кулак — это одновременно и объект сатиры (как носитель частнособственнической психологии), и объект прославления (крепкий хозяйственник). Последнее стало выражением бессилия колхозного строя перед естественными экономическими законами (материальные стимулы, оплата по труду, хозрасчет и т. д.). Однако, идя на уступки естественным экономическим законам, нельзя было уступать в риторическом оформлении колхозной жизни.

Если мелкобуржуазность довоенного Галушки была потешно-буффонная, то послевоенная колхозная комедия рисовала колхозного председателя — мелкого буржуа все более серьезным препятствием к развитию «коммунистических начал жизни». Так, в зажимистом председателе Королеве из комедии «В Лебяжьем» уже отчетливо просматриваются ухватки не только «крепкого мужика», но — кулака. Ковалев руководит богатым колхозом с электростанцией, тогда как у его соседей нет даже молотилки. Соглашаясь им помочь, он думает, как настоящий капиталист, лишь о собственной выгоде: «Семь процентов от обмолота — в наш колхоз. Не задаром же!» При этом весь его азарт идет от тщеславия провинциального купца: «Я семнадцать лет председателем. Мой колхоз — жизнь и кровь моя. Гремел он по всей области и будет греметь!» «Греметь, греметь…» — иронически повторяет за ним молодая колхозница. Единственным стимулом к соревнованию, утверждает автор, является пустая амбиция и кичливость.

Молодой инженер Озеров предлагает план строительства плотины и второй электростанции: изменив направление движения воды, можно усилить напор, оросив земли. У бедного колхоза хорошие земли возле реки, но ему эти работы не под силу. Однако Королев не хочет слияния и укрупнения колхозов (политика, проводившаяся Сталиным после войны): «У меня хозяйство какое? А у них? Ни кола ни двора! Объединяться — с кем? Ты знаешь, сколько этот „Пахарь“ должен государству? Не подсчитывал? А я подсчитал!.. Отдайте мне приречные земли, только тогда будем там строить плотину», — заявляет он. На упреки парторга, что бедный колхоз «вперед тянуть надо», Королев отвечает, что там «мастера баклуши бить».

Чем дальше, тем больше Королев демонстрирует «старое отношение к жизни». В отличие от немощного Панталоне, он еще крепко стоит на ногах, но так же скуп и так же препятствует счастью молодых. Однако любовная коллизия решается через соцсоревнование. И здесь оказывается, что соревновательность молодежи держится совсем на иных основаниях. Молодым чужд узкий практицизм и эгоизм Королевых. Невеста отказывается уходить в колхоз жениха, заявляя: «Раз нашему колхозу трудно — я из него никуда не пойду. Технике малы прежние колхозы, которые врезались клиньями друг в друга. Надо распахивать межи».

Панталоне стар. Влюбленные молоды. Но их конфликт не поколенческий. На стороне молодежи — партия в лице парторга, объясняющего старику Прокопычу («в коммунизм идущий дед») правоту молодежи:

Надежда Васильевна. Вспомнила, вспомнила. (Находит книгу.) Вот тут красным отмечено. (С гордостью и радостью.) Слушай, Прокопыч. «До последнего времени внимание колхозных работников было сосредоточено на организации крупных колхозных единиц, на организации так называемых „гигантов“, причем „гиганты“ нередко вырождались в громоздкие бумажные комендатуры, лишенные хозяйственных корней в деревнях и селах… Теперь внимание работников должно быть заострено на организационно-хозяйственной работе колхозов в деревнях и селах. Когда эта работа покажет надлежащие успехи, „гиганты“ появятся сами собой».

Прокопыч. Сталин?

Надежда Васильевна. Сталин. Статья «Ответ товарищам колхозникам».

Прокопыч. Максим-то, выходит, у Сталина вычитал?.. Значит, Васильевна, время сливать?

Надежда Васильевна (поднимает книгу). Все ясно!

Парторг выступает здесь в роли медиума, который передает пророчество, исходящее от вождя, предвидевшего на двадцать лет вперед. Упрямому Королеву она заявляет: «Я колхозы создавала, в меня кулаки стреляли, помнишь? А укрупнение колхозов наших — это, пожалуй, продолжение коллективизации». Стоящего на пути к счастью молодых (именно в объединенном колхозе найдут они его, разрешив актуальную для них проблему того, кто в чьем колхозе должен жить) советского Панталоне сметают с пути не только дзанни (инженер, передовые колхозники, молодежь), но и партия.

Каков же статус советского Панталоне, мешавшего счастью всегда побеждающей молодой жизни? В комедии дель арте, где классовый характер сатиры, направленной против венецианского купца (Панталоне) или болонского юриста (Доктор), был очевиден, народная комедия утверждала победу демократических начал. Колхозная комедия, как кажется, делает то же самое:

Королев. И когда я колхозников «Красного пахаря» лодырями называл — не помню. И за это попало! Разве я не понимаю, что народ у нас везде одинаковый, что всё от руководителей зависит?

Надежда Васильевна. Верно, да не совсем. Руководители-то в нашей власти? В нашей! Стало быть, нельзя давать им зазнаваться, воображать из себя правителей. Это все от нас зависит!

В этом «нас» Королева явно нет. Там вообще нет так называемых хозяйственников. Зато там есть парторги. И главный среди них, несомненно, Сталин. Дзанни превращаются в помощников партии по контролю за руководителями. За это им позволяется думать, что они разделяют власть с парторгом. И здесь содержится основная уловка колхозной комедии: руководство в ней распадается (по формуле Твардовского) на две половины — «отставший зам, растущий пред», — тогда как в реальности ничего подобного не происходило: руководители находились во власти… руководителей — именно в этом смысле власть была «нашей». И подобно тому, как глава партии был главой правительства, секретарь обкома/райкома был начальником не только над парторгами, но и над всеми председателями колхозов. Для натурализации колхозного строя, который как в 1930-е, так и в послевоенные годы, оборачивался полной катастрофой, нужно было создать некий громоотвод в виде «отставшего председателя». Так что функция советского Панталоне, как и в комедии дель арте, — быть низвергнутым. И в этом колхозная комедия находилась в прямом противоречии с демократической традицией комедии дель арте: вторая утверждала победу над сложившейся социальной иерархией, тогда как первая — победу самой этой иерархии. Участь советского Панталоне печальна. Колхозная комедия говорит о том, что власть вчерашних председателей, болеющих только за «свой колхоз», прошла, что думать теперь надо обо всей стране, то есть коллективизироваться вплоть до полного коммунизма. Только на этом пути возможна победа молодых, а значит — самой жизни.

Советские Панталоне — субъективно честные и преданные колхозному строю люди, имеющие большие заслуги перед ним. Их превращение в немощных смешных стариков, о чьем падении рассказывает колхозная комедия, — плата за неспособность «поспевать за жизнью»: на них возлагается здесь ответственность за фактический антидемократизм колхозного строя. Зрителю объясняется, что в его колхозе нет клуба, больницы, роддома, библиотеки и тому подобного не потому, что такова природа советского строя и колхозной экономики, а потому, что председатель колхоза по-старому мыслит. Но даже и эта «правда» имеет свою цену: за это «признание» колхозник должен был согласиться с тем, что его жизнь изобильна.

В удостоенной Сталинской премии пьесе Кондрата Крапивы «Поют жаворонки» (1950) мы, как обычно, встречаемся с председателями двух колхозов — передового (Пытлеванный) и менее успешного (Тумилович). Сцена также не нова: сватание невесты в колхоз жениха. Конфликт тоже знаком: кто в чей колхоз пойдет жить. Каждый из председателей доказывает, что его колхоз лучше. Но Пытлеваный «мыслит по-старому» («Клуб — это нам ни к чему. Город под боком»). Колхозники из колхоза Тумиловича указывают ему на электричество и радио в своем колхозе. Ответ Пытлеваного: «Брось баловаться!» Тем большим баловством кажется ему гордость Тумиловича колхозным трехлетним планом, благодаря которому село будет не узнать:

Дома будут у нас кирпичные. Правление, амбары, школа. Нынче кирпичный завод достроим. Клуб этот тоже временный у нас. Новый поставим. С хорошей сценой, чтобы и городской театр мог к нам приехать. <…> И сад. Двадцать гектаров засадим. Пчелки — само собой.

Но для Пытлеваного все это «Та-ак. Красивая бумажка». Главное для него — выплата за трудодень, реальная оплата: «Возьмешь в руки четыре килограмма да наверх восемь рублей, так это вес имеет. (Словно взвешивает в руках.) Не то что какая-то там бумажка». Пытлеваный — человек капиталистического вчера, а не коммунистического завтра-уже-сегодня. Он не понимает не только «культурных запросов» колхозников, но и роли мечты (материализованной в плане). А поскольку мечта является одним из ключевых факторов сталинской экономики (средний трудодень в российских колхозах «весил» после войны не четыре килограмма муки плюс восемь рублей, а от 600 до 800 грамм зерна), он оказывается несостоятельным в качестве руководителя, повторяя зады вчерашнего дня.

Но Пытлеванный не находит понимания у своих же колхозников. И передовая бригадир отказывается перейти в его колхоз не потому, что для того, чтобы получить сто двадцать пудов зерна, надо было бы в реальности отработать три тысячи триста трудодней, а потому что

человеку нужны крылья, чтобы он мог взлетать все выше и выше. А вы со своими взглядами, своими порядками подрезаете ему эти крылья. План — это для вас бумажка, клуб — игрушка. Человек стремится к свету, а вы говорите — сало ешь. Вот приехала я к вам и как в глухую стену уперлась. Нет здесь простора для моей мечты. А без этого разве можно быть счастливым?

Отказываясь видеть, что колхозники, объевшись сала, требуют «культурной жизни», Пытлеваный отказывается признавать свершения колхозного строя. Поэтому спор с передовым Тумиловичем кажется ему пустым:

Мы с тобой все равно ни до чего не договоримся. Ты мне будешь говорить — общественное хозяйство, а я — трудодень. Ты мне клуб будешь выставлять, а я тебе колхозника, который получил сто пудов хлеба. По-моему, человеку сначала надо дать поесть да одеться, а тогда и про клуб можно подумать.

Зрителю предлагалась типичная ложная альтернатива. Занятый решением вопроса о том, что лучше — хлеб или клуб, он должен был забыть, что не имеет ни того, ни другого. Операция по дереализации колхозной реальности являлась настолько важной функцией колхозной комедии, что ради нее авторы без труда жертвовали жанром, переводя события в план обычной колхозной пьесы. Комедия Крапивы завершалась заседанием бюро обкома, где незадачливый Панталоне чуть не лишался партбилета и где ему (а точнее — зрителю) секретарь обкома с соответствующим именем Вера Павловна формулировала выводы на партийном воляпюке:

Все эти факты говорят о том, что товарищ Пытлеваный не заботится об укреплении общественного хозяйства колхоза, неправильно понимает личные интересы колхозника. У него на каждом шагу проявляются собственнические настроения. Он еще не избавился от психологии единоличника.

О трудоднях, уже заваливших колхозников хлебом и салом, следовало забыть, а думать об «общественном хозяйстве», воплощающем зримые ростки коммунизма.

Пытлеваный, чей колхоз считался лучшим в районе, остается в недоумении:

Я не понимаю, как это получается, товарищ Паланевич. Был лучший колхоз почти что на всю область, а теперь, выходит, он уже и не лучший и линия его неправильная. А чем я эту линию искривил? Тем, что у меня колхозники богатый трудодень получили? Так сам же товарищ Сталин сказал, что колхозники должны быть зажиточными.

А во ответ слышит: «А колхозы большевистскими. Вы об этом не забывайте».

«Зажиточные» и «большевистские», оказывается, отнюдь не одно и то же. И, несомненно, ради объяснения их разницы и схожести разыгрывалась перед зрителем эта комедия. Секретарь обкома разражался бесконечным монологом, в котором, как и положено, расставлял все по местам. Главная ошибка понятна:

Вы строите благосостояние колхозника не на базе общественного хозяйства, а за счет его. Вы противопоставляете личные интересы колхозника общественным интересам. Вы хвастались тут богатым трудоднем. Богатый трудодень и мы приветствуем. Рады были б, если б в каждом колхозе был такой же. Но богатый он у вас потому, что много урвали от общественного хозяйства.

Зато соперники Пытлеванного перескочили уже почти в коммунизм, и

строят колхозную зажиточную жизнь правильно — на базе крепкого общественного хозяйства. Вы не смотрите, что у них сегодня трудодень меньше. Завтра они обгонят вас и по урожайности и по трудодню. А по культурности вы далеко отстали от них. Просто стыдно, чтобы в таком колхозе не было клуба, радио, электричества.

И наконец всезнающий секретарь обкома касается самого сюжета комедии:

Ваше неудачное сватовство, о котором мне рассказывали, это тоже вам урок. Приехали вы со спесью, а уехали с конфузом. Девушка-то — наша, советская, активный строитель колхозной жизни. Она сразу распознала, что не с той стороны к ней сваты подъезжают. И действительно, зачем ей, передовой колхознице, идти в ваш отсталый, некультурный колхоз? Вот пусть теперь жених со сватом и подумают, как им к такой девушке подступиться.

Так колхозная комедия убеждала зрителя в том, что у него нет ни клуба, ни электричества из-за «скупости» советских Панталоне, каковая была проявлением несостоятельности их жизненной философии — чуждой интересам простых людей и потому несоветской и осужденной партией. Но подобно тому, как козни немощного богатого старого скупца не могли отвратить победы влюбленных, упорство «отсталых предов» в результате «конфликта» ломалось партией, выражавшей интересы «широких колхозных масс». Так, риторически самоочищаясь, режим утверждал свою народность.

Не следует, однако, думать, что, занимаясь этим, комедия могла подорвать авторитет номенклатурных персонажей — сатирических среди них почти не было. Так, на протяжении всей «Калиновой рощи» председатель сельсовета Ковшик ругалась с председателем колхоза Романюком, выставляя его недалеким руководителем, рутинером и обывателем. При этом, как справедливо писали критики, «в образе Романюка элементы сатиры переплетаются с колоритным и теплым юмором, ибо в основе своей Романюк — хороший человек и здоровая советская натура»[1042]. То же можно сказать едва ли не обо всех «осуждаемых» персонажах колхозных комедий — «здоровых советских натурах», которые подавались не столько сатирически, сколько юмористически, с явной авторской симпатией.

Часто эти герои оказывались полностью реабилитированными уже к середине пьесы, проходя по ходу действия ускоренный курс перековки. Так, в разгар конфликта протагонист комедии «Добро пожаловать» Азер обрушивается на районного начальника и своего будущего тестя Дадаша: «Вы просто ограниченный, отсталый и трусливый человек! В вашей душе я ничего не вижу, кроме отцовского эгоизма и боязни потерять теплое местечко». Но вот появляется новый секретарь райкома, о котором сообщается, что он «совсем молодой парень, по душе колхозникам пришелся. Все знает, как будто тут век с нами жил», и ситуация резко меняется. Из бунтаря Азер сам превращается в начальника («Со мной теперь не шути. Получил официальное назначение — начальник строительства водоема»), а Дадаш теряет свое «теплое местечко». Чувство справедливости зрителя удовлетворено быстрой расправой с рутинером: «Секретарь ему так сказал: сиди в деревне, да пока ума не наберешься, в район не возвращайся». Однако сам Дадаш не сердится на своего обидчика. И в финале исправившийся Дадаш получает похвалу от Азера: «Дядя Дадаш, и я хочу сказать, чтобы все колхозники знали, что вы вложили в эту стройку не только опыт и старанье, а всю душу свою, все сердце. Как коммунист и патриот. Я хочу, чтобы все знали, что то слово, которое Дадаш дал секретарю райкома, он сдержал с честью». Салим тоже мгновенно прозревает, заявляя дочери Дадаша: «Если я виноват в чем-нибудь, то у меня хватит сил выправиться… Я добьюсь, что мне не будет стыдно смотреть в глаза и Дадашу, и тебе, Фарида, и всем нашим колхозникам».

И только дочери Дадаша с ее устаревшими представлениями о «чести семьи» и женским сердцем не дано понять партийную мужскую правду. Фарида отвергает влюбленного в нее Азера: «Как я могу любить человека, который обливает грязью моего отца?!» Она пеняет принявшему партийную критику Дадашу: «Отец, отец, как ты сам себя унижаешь!» А ухаживающему за ней Салиму заявляет: «Горько, больно мне за отца! Я ведь из-за него отрезала себе кусок сердца». Но в финале сам Дадаш уговаривает дочь вернуться к своему обидчику: «Гордость тебе мешает. Дочерняя честь. Не можешь ты Азеру простить, что он прав тогда был и в лицо мне эту горькую правду сказал. Но если ты, Фарида, из-за меня от счастья своего отказаться хочешь, — не подняться мне больше, не выпрямиться никогда. Задавит меня этот камень».

Это была пятая комедия Рахмана. Все они были колхозными и строились на том, что излишнее самолюбие героев вело к конфликту, который разрешался в финале примирением. Герои страдали от собственной непримиримости. Их упрямство и гордыня, переходившие в спесь, являлись важной сюжетной пружиной. В равной мере от них страдали как мужчины, так и женщины, но если мужчины отходили от них в силу убеждений, в результате принятия партийной критики, то женщины — неосознанно, в силу любви.

Панталоне комедий восточных авторов особенно трепетно относились к своим «статусу», «чести» и «авторитету». Старый бригадир Мавлон из «Шелкового сюзане» не мог смириться с приездом молодежи в Голодную степь, где его власть была незыблемой. На призыв парторга «не сторониться молодежи… Присмотреться к ней хорошенько… И, может, даже поучиться у нее кое-чему» Мавлон в ярости отвечает: «У кого учиться Мавлону? У желторотых птенцов?! Я здесь первым землю поднимал… Рекордных урожаев добился… Не кто-нибудь — я, Мавлон!» Он с завистью относится к жениху своей племянницы Дехканбаю и во всем усматривает подкоп под себя.

Объявленная им война с комсомольцами завершается для него предсказуемым фиаско. А партийный секретарь ставит диагноз: «Затянувшаяся болезнь… Тяжелый приступ упрямства и тщеславия. Плохо мы еще лечим эти болезни». И когда призывы «сделать выводы из справедливой критики» остаются неуслышанными, парторг прибегает к сильнодействующему лекарству, напоминает Мавлону «о сталинских словах: „Победителей можно и нужно судить, можно и нужно критиковать и проверять. Это полезно не только для дела, но и для самих победителей: меньше будет зазнайства, больше будет скромности“». Он пеняет председателю колхоза на то, что «мы — и я и вы! — допустили, чтобы тщеславие Мавлона… зазнайство… выросли в нем, как помидор в парнике…» В финале племянница Мавлона осуждает его: «Хлопкороб он замечательный… Много земли в Голодной степи поднял… Землю он обновлял, от соли ее промывал. А сам? В него самого въелась старая соль. Выше коллектива себя поставил, обиделся и колхозу стал мешать…» Но, несмотря на все, отрицательный персонаж в финале неожиданно прозревает, сообщая всем, что ошибался: «Плохо я думал о Дехканбае. Я первым здесь землю поднимал… Думал, Дехканбай унизить меня хочет, вместо меня первым стать хочет… А сегодня понял: не Дехканбай меня обидел. Я его обидел, обидел — не то слово! Оскорбил!» Он теряет бригаду, но остается членом коллектива, чем обретает прощение.

Та непривычная щедрость, с какой колхозная комедия отпускала грехи почившим на лаврах и противопоставившим себя коллективу спесивым председателям и честолюбивым бригадирам, объясняется тем, что водевильная природа этой несатирической комедии торжествовала над конвенциями производственной пьесы. Пожалуй, лучшим подтверждением этого были колхозные лацци, которые наводнили сцену.

«И в коммунизм идущий дед…»: Колхозные лацци

Разговор о самом несерьезном персонаже советской комедии — колхозном балаганном деде — мы начнем (несколько неожиданно) с политического поведения самого серьезного персонажа советского пантеона — самого Сталина.

Будучи по ментальному профилю и персональным качествам противоположностью своему предшественнику, Сталин немало сделал для того, чтобы уподобить Ленина себе. Хотя оба исповедовали сходную политическую философию, Ленин был куда более непосредственным в общении с аудиторией и в выражении своего отношения к собеседникам, что нашло отражение не только в воспоминаниях о встречах с Лениным, но и в его юморе. Его шутки не были добродушны — напротив, часто злы, остроумны и, чтобы быть понятыми, нередко требовали немалого культурного багажа. Да и сама реакция Ленина на шутки других была открытой и живой. Наблюдавший за ним на XI съезде партии в марте 1922 года (это был последний партийный съезд, на котором Ленин присутствовал) делегат от Новгорода А. Митрофанов вспоминал:

Слушая ораторов, Владимир Ильич иногда неодобрительно хмурился, порой на его лице появлялась лукавая улыбка. Если же выступавший бросал острую шутку, Владимир Ильич громко смеялся вместе с делегатами, смеялся как-то особенно хорошо, просто, открыто, от всей души, очень весело и заразительно[1043].

Но главное: личный и публичный юмор Ленина не разнились — второе было продолжением первого.

Не то у Сталина. Его смех был всецело ситуативно-перформативным и инструментальным. Борис Илизаров, исследовавший сталинскую психологию и способ сталинского мышления на основе анализа его пометок на полях книг[1044], писал: «Сталин любил подтрунивать. Иногда простодушно, но чаще зло — многозначительно. А это уже настораживает, учитывая, что объект иронии не смел адекватно ответить вождю»[1045]. В сталинском смехе легко читается его понимание власти: он вселял страх в собеседника. Его смех превращался в инструмент, а объект насмешки — в объект террора.

Но таков был частный Сталин. Смешащий аудиторию Сталин был совершенно иным. Его публичный юмор поражает неуклюжестью и тяжеловесностью. Это плоский, примитивный юмор балаганного деда Щукаря. Так острил и создавший этого персонажа Михаил Шолохов, злобно высмеивая своих литературных и политических оппонентов на различных форумах. После одного из таких выступлений (на Втором съезде писателей в 1954 году) разразился скандал, когда другой классик советской литературы, Федор Гладков, весьма точно охарактеризовал стиль шолоховского выступления:

Такому писателю, как М. А. Шолохов, пользующемуся огромным авторитетом, не следовало ронять своего достоинства. Критиковать можно и нужно, резко, может быть, критиковать, но критика критике рознь. Принципиальная критика ничего не имеет общего с зубоскальством и балаганным зоильством. (Аплодисменты.)

За двумя-тремя верными мыслями, высказанными т. Шолоховым в форме плоского остроумия, следовали совсем неприличные выпады против отдельных лиц, весьма похожие на сплетню и на сведение личных счетов. (Аплодисменты.)[1046]

Почему Сталин, недоверчивый, злобный и мстительный человек с тяжелым взглядом, парализующее действие которого описывали почти все собеседники, мрачный мизантроп, ценивший черный юмор, оказываясь на трибуне в самые ответственные моменты борьбы за власть, прибегал к подобному же «зубоскальству», «балаганному зоильству» и «плоскому остроумию»? Веселящий публику Сталин действительно походил на Щукаря — балагура, говорящего глупые, плоские шутки, от которых аудитория покатывалась от хохота. И чем сильнее были взрывы смеха, тем больше лицедей входил в роль шута, тем менее смешными становились его шутки. Это была демонстративная «работа на публику», поскольку в частной жизни шутки Сталина были нередко остры и далеки от добродушия. Но именно в его публичных плоских шутках и пресных остротах хорошо проявилось не только отсутствие у него чувства меры, но и его представление о том, что должно веселить эту аудиторию и какой он ее видит. В самых серьезных, казалось бы, своих выступлениях Сталин неожиданно входил в роль балаганного деда:

Видали ли вы рыбаков перед бурей на большой реке, вроде Енисея? Я их видал не раз. Бывает, что одна группа рыбаков перед лицом наступившей бури мобилизует все свои силы, воодушевляет своих людей и смело ведет лодку навстречу буре: «Держись, ребята, крепче за руль, режь волны, наша возьмет!»

Но бывает и другой сорт рыбаков, которые, чуя бурю, падают духом, начинают хныкать и деморализуют свои же собственные ряды: «Вот беда, буря наступает, ложись, ребята, на дно лодки, закрой глаза, авось как-нибудь вынесет на берег». (Общий смех.)

Нужно ли еще доказывать, что установка и поведение группы Бухарина как две капли воды похожи на установку и поведение второй группы рыбаков, в панике отступающих перед трудностями?[1047] (Из Речи на пленуме ЦК и ЦКК ВКП(б) в апреле 1929 г. «О правом уклоне в ВКП(б)»)

А теперь о втором типе работников. Я имею в виду тип болтунов, я сказал бы, честных болтунов (смех), людей честных, преданных Советской власти, но не способных руководить, не способных что-либо организовать. У меня в прошлом году была беседа с одним таким товарищем, очень уважаемым товарищем, но неисправимым болтуном, способным потопить в болтовне любое живое дело. Вот она, эта беседа.

Я. Как у вас обстоит дело с севом?

Он. С севом, товарищ Сталин? Мы мобилизовались. (Смех.)

Я. Ну и что же?

Он. Мы поставили вопрос ребром. (Смех.)

Я. Ну а дальше как?

Он. У нас есть перелом, товарищ Сталин, скоро будет перелом. (Смех.)

Я. А все-таки?

Он. У нас намечаются сдвиги. (Смех.)

Я. Ну а все-таки, как у вас с севом?

Он. С севом у нас пока ничего не выходит, товарищ Сталин. (Общий хохот.)

Вот вам физиономия болтуна. Они мобилизовались, поставили вопрос ребром, у них и перелом, и сдвиги, а дело не двигается с места.

Точь-в-точь так, как охарактеризовал недавно один украинский рабочий состояние одной организации, когда его спросили о наличии линии в этой организации: «Что же, линия… линия, конечно, есть, только работы не видно». (Общий смех.) Очевидно, что эта организация тоже имеет своих честных болтунов[1048] (Из Отчетного доклада XVII съезду партии о работе ЦК ВКП(б) 26 января 1934 г.).

Вступая в войну, участники гитлеровского блока рассчитывали на быструю победу. Они уже заранее распределили, кому что достанется: кому пироги и пышки, кому — синяки и шишки. Понятно, что синяки и шишки они предназначали своим противникам, себе же — пироги и пышки. Но теперь ясно, что Германии и ее холуям не достанутся пироги и пышки, что им придется делить между собой синяки и шишки[1049] (Из Доклада на торжественном заседании Московского Совета депутатов трудящихся с партийными и общественными организациями города Москвы 6 ноября 1943 года).

Шутками подобного качества наполнены многие сталинские выступления. Сталин паясничал перед аудиторией не потому, что был балагуром, а потому, что полагал, что таким должен быть публичный образ «товарища Сталина» — народного вождя и трибуна. Привлекала Сталина в этом образе прежде всего его «народность».

Хотя шут — один из вечных персонажей мировой литературы, деревенский шут сильно отличается от этого злого, желчного и остроумного персонажа тем, что это известный в округе глупец и невежда (англ. village idiot эксплицирует эти качества). Балаганные шуты — уже специфически русский феномен[1050]. Соединение в одном лице хитрости и простодушия, остроумия и глупости превращает балаганного деда в персонажа одновременно вечного и современного.

Не будучи связанными с основным сюжетом, колхозные деды, эти лацци советской литературы, подтверждают мысль Вс. Мейерхольда: «Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму»[1051]. И действительно, предками балаганного деда являются зазывалы итальянских и французских представлений Арлекин и Пьеро. «Гарлекин российский» — скоморох городского полупрофессионального театра XVIII века превратился в балагурящего деда-зазывалу, который появился в балаганах на русских ярмарках в 1840-е годы и был городским вариантом святочного старика — ряженого (до этого его играли иностранные артисты). Играл его обычно молодой человек, загримированный под глубокого старца[1052]. Причем, как замечает А. Некрылова, «главным приемом в создании этой роли… был комический контраст: дед — это молодой старик»[1053], что усиливало сексуальный аспект роли, в которой все шутки находились на грани скабрезностей и вращались вокруг сексуальных тем и гендерных ролей. Представление было, как правило, монологом старика о собственной жене или воспоминаниями о прожитой жизни и разного рода приключениях, с ним происходивших[1054].

Истории про злую жену были центральной темой. А насмешки балаганного деда, смеющегося над ее сварливостью и своими неудачами, рассказывающего прибаутки, во многом использовали приемы, характерные для древнерусской литературы. Как утверждал Д. Лихачев,

древнерусский смеховой мир в какой-то мере продолжал жить в XIX веке. Одним из таких пережитков было балагурство балаганных дедов. В этом балагурстве мы видим попытки строить по тем же принципам смеховой мир, но мир этот лишен социальной заостренности демократической литературы XVII века[1055] —

в нем действуют многочисленные табу и аллегории для называния полицейского участка или порки, массовой обездоленности и нищеты.

Соцреалистический «в коммунизм идущий дед» уже не нуждался в аллегориях, поскольку и не думал смеяться над властью. Напротив, его «шутовство» служило утверждению власти и конвенций соцреализма, одновременно неистребимо массового и глубоко антидемократического. Так что уже в XIX веке это балагурство сделалось политически просчитанным шутовством, а сам балаганный дед стал восприниматься как символ отхода от демократической сатиры: «Балагурство балаганных дедов — это смех ради смеха, лишенное какого бы то ни было сатирического характера шутовство», — утверждал Д. Лихачев[1056]. В соцреализме эта тенденция утвердилась окончательно. Не будучи связанным с развитием сюжета, колхозный лацци был важным инструментом нормализации и доместикации института колхоза. Остраняя новации колхозной жизни, он был живым воплощением идеологии, утверждаемой через буффонаду, что и было стратегией госсмеха. Но прежде чем превратиться в Щукарей, советские шуты прошли большой путь.

Комические персонажи ранних советских пьес рассказывают анекдоты, не относящиеся к делу, травят байки, пародирующие основных героев, усмехаются над злобой дня. Не двигающие вперед фабулу, существующие будто бы на обочине сюжета, они сообщают пьесе воздух, изгнанный из строгого причинно-следственного повествования[1057].

В сталинской пьесе, оставаясь внефабульными лацци, шуты встроены в идеологический сюжет, а иногда являются главными его персонажами («В степях Украины» Корнейчука), они рассказывают только правильнее байки и идеологически выдержанные анекдоты в отличие комедийных персонажей 1920-х годов, которые, будучи «периферийными персонажами»,

шутя, свободно пересекая строго очерченные границы, рассуждают на запретные темы, которых, кроме них, к концу 1920-х годов никто уже и не касается: об отношении народа к революции и коммунистам, частной собственности и советской власти, неоплаченному энтузиазму, вероятности будущей войны, добровольности и недобровольности колхозов, о «единственно верном» мировоззрении, наконец[1058].

Ничего подобного в сталинской пьесе нельзя себе и представить: политические темы поднимаются здесь только для того, чтобы выразить благодарность к советской власти и любовь к вождю. Запретное здесь просто отсутствует… Если из «острых и смешных шуток героев в пьесах 1920-х годов вырисовывался образ „другого народа“, не столько безусловно энтузиастического, сколько лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе»[1059], то в центре комедии сталинской эпохи был образ сервильного остряка, юмор которого столь же примитивен, сколь и правилен. Нельзя представить себе, чтобы, подобно шутам из пьес 1920-х годов, сталинские шуты «подвергали сомнению центральные лозунги нового, сугубо „серьезного“ государства, демонстрируя бесстрашное, фамильярно-свойское отношение к его священным понятиям и формулам»[1060].

Совсем иными были шуты ранних советских пьес, которые

позволяют себе вольное присвоение исторических событий как фактов собственной жизни, соединяя его с глумлением над политическими и государственными святынями. Объектами пародирования становятся все без исключения ключевые эпизоды советской истории и институции нового устройства страны: революционные бои на баррикадах и чрезвычайные тройки, заседания Совнаркома и съезды народных депутатов, как и реальные, действительно бывшие общественно-политические события (ультиматум Керзона, принятие Декрета о земле и пр.)[1061].

В сталинской же пьесе предметом осмеяния становится разве что какой-нибудь белый генерал, «поджигатель войны» Черчилль, незадачливый тракторист, разбитной ухажер/жених, бригадир, который не может собрать 150 % урожая или допускает сорняки на своем участке.

Как утверждает Виолетта Гудкова, редукция комического в сталинскую эпоху привела к изменению траектории советской драматургии:

Мир в творчестве множества советских драматургов осерьезнивался, шутки становились неуместными, репертуар тем, по поводу которых позволялось шутить, сужался, и лишь комические, нелепые персонажи ранних советских пьес вольно высказывались о революции и ее деятелях, предлагая травестированную, сниженную интерпретацию известных событий, «правильное» видение которых к тому времени было закреплено в выверенных формулах истории большевистского государства. Легкомысленные шуты социалистического сюжета позволяли себе иронизировать над «священными коровами» революционной истории и складывающимся социалистическим каноном. Устами этих персонажей вышучивался (то есть разламывался) официозный концепт современной истории[1062].

Эпоха таких шутов подходила к концу: «Тяготеющий к предельной функциональности, зрелый советский сюжет стремился подчинить все единой задаче, поэтому комический персонаж, необязательный для движения фабулы, появлялся в пьесах все реже»[1063]. Как следствие,

с исчезновением фигур подобного рода уничтожался социальный «клей», соединяющий официозные схемы большой истории и «малой» истории частного человека. <…> Теперь об истории страны становилось возможным (публично) рассуждать лишь в предписанных и единообразных лексических формулах и с определенной интонацией. Шуты ранних советских пьес не просто воплощали народную точку зрения на происходящее. Они, как прежде, и были «неорганизованным» российским народом[1064].

Дело, однако, в том, что шуты вовсе не исчезли. Напротив, мир сталинского искусства был наполнен шутами, колхозные лацци присутствовали в каждой колхозной комедии. Правда, это были новые, неузнаваемые шуты. Сталинская комедия похожа на раннюю советскую комедию примерно так же, как Дворец Советов на башню Татлина: оба проекта задумывались как высотные сооружения, но на этом их сходство и заканчивается. Генезис сталинской комедии был связан архаизацией (деурбанизацией) советского смеха. Создавался новый образ народа, который нес новый тип комического. Знаковой фигурой становится дед Щукарь. Понять читателя, смеющегося над дедом Щукарем, — значит понять сталинский субъект.

В 1920-е годы балаганный дед продолжал жить, главным образом, в низовой культуре. Таков типично сказовый персонаж 1920-х годов рассказывающий байки старик-селькор из книги М. Волкова «Байки Антропа из Лисьих Гор»[1065]. Дед Антроп не только рассказчик, но и активный участник действия своих «баек». Обычно они посвящены деревенским сюжетам: высмеивают отсталый быт, «пережитки прошлого», грубость, невежество, пьянство. Их юмор прямолинеен, шутки лишены остроумия, а вызываемый ими смех основан на самых примитивных приемах.

Типичный рассказ — «Морока», о том, как деревенские старухи приняли аэроплан за архангела. Столкновение передовой техники с отсталостью верующих — весьма распространенный комический прием в советской литературе. Для середины 1920-х годов он был относительно нов. Приняв «архангела» за предвестника конца света, старухи побежали к избам готовиться к Страшному суду. Когда аэроплан спустился и летчик попросил воды, старухи поняли, что ошиблись, но начали расспрашивать летчика о том, что он видел на небе:

— Небось и мимо рая господня пролетаешь?

— Как же, бабушка, случается. Иной раз-то машина испортится, а то и так по пути завернешь… Принимают там… Ну… Одним словом прямо-таки по-райски… Особенно насчет выпивки хорошо…

— Вы-ыпивки?

— Ну да… Хочешь, и тебя к раю сомчу?

— Ну, кто хочет на рай смотреть?!

Первым соглашается Антроп. Старухи просят его поставить за них свечи в раю. Старик то боится, что самолет крылом заденет солнце, то хочет «горсть облака захватить, старух подивить, да рукой, словно по туману, чиркнул — пусто». А вернувшись, сказал, что побывал в раю, «только сказывать не велено: язык порушится, коли скажешь…» Только после этого старухи решаются полететь. Первая из них, рассказывая об увиденном рае, не удерживается от того, чтобы не уколоть соседку:

— Сподобилась… Сподобилась, грешница… И место мне уготованное показали… Изба-то вся половиками устлана… половики-то все из шелку да бархату… А лавки-то в избе золотые… Попросилась я, грешница, у господа… Господи, говорю, дозволь остаться здесь… А он и говорит: нет, раба божья, нельзя, не пришло еще время твое… Повели меня ангелы назад… Иду, гляжу — такое скверное место… Хуже нужника смердит… А это для ково, спрашиваю, ангеле божий, место предназначено?.. А это. Говорит ангел, для Карпихи назначено, за язык ее злой…

Бабушка Христинья и договорить не успела, Карповна так в летчика и вцепилась:

— Вези!..

Из рассказа в рассказ повторяется один и тот же смеховой прием: каждая следующая посетившая «рай» обманывает других об «увиденном».

— И-и, милые… Да чево я только видала… Прямо церковь и церковь божия… Вся позолотой да каменьями самоцветными горит… В алтаре стоит престол господень… На престоле сам господь-батюшка сидит… А кругом него все святые и святые… и говорит господь мне: становись, Карповна, за свою праведную жизнь по правую от меня руку, рядышком с Иваном Богусловом… Я ему: — Дозволь, господи, на земле пожить, внучат малых вырастить… Иди с миром, — сказал господь… Иду назад. И так это меня до ветру потянуло… Куда бы, думаю. Спасибо ангел на избу золотую показал… Сюда, говорит… Зашла я… А изба-то Христиньи оказалась…

Бабушка Христинья просто вороном налетела:

— Все врешь, старая ведьма!..

Силантьевна слетала — еще больше чудес увидала. Такое понарассказывала, что и старик Митрич захотел рай посмотреть…

Рассказ характерен неприхотливым «крестьянским юмором» — с непременным «нужником», «потянуло до ветру», взаимной женской враждой и завершается «правильной» антирелигиозной сценой, когда старухи набросились на отца Асафа: «„А ты больше всех врешь… Рай! Рай!.. Ворота золотые! Да, как же это ты без фундаменту рай построил?.. Коли на небе, как от самовара, пар один“. Народ загоготал».

Другие «байки» построены на том же сочетании крестьянского юмора с политически правильными объектами осмеяния. Так, в «Фальшивом барине» высмеивается «культурная отсталость» крестьян и рассказывается о том, как комсомольцы поставили пьесу и пригласили на представление стариков, а те приняли происходившее на сцене за реальность: когда холстину отдернули, и перед зрителями предстала барская квартира, старики обомлели, увидев барина и его холуя. В барине быстро признали местного земского.

Кому земский барин не памятен? Всякий помнит: кто затылком, кто поясницей… Кое-кто из передних рядов в задние перешел: не попасть бы барину на глаза. Если снова барин объявится, — кто его знает, что будет. С новым правом, думали, барин навсегда исчез, ан опять… и держит-то себя по-барски…

Но когда действие достигает кульминации и барин хочет совратить невесту крестьянина Петра Катерину, Антроп не выдерживает и с криком бросается на сцену:

— Ax ты, говорю, песья твоя душа!.. Ты и при нашем-то праве крепостные порядки вздумал заводить!

Да и на подмостки… Да барина и за грудки, да… Барин на пятой скамейке очутился. Старики там его приняли… Такая кутерьма пошла… Такой гвалт поднялся… Всякий за прежние обиды к барским зубам тянется.

Ha что стара, дряхла Силантьевна, и то разок, другой клюкой пнула, а бабушка Хавронья щеку ногтем память оставила. Силантьевна с бабушкой Хавроньей крепостное право помнят. И так-то барина разделали, что даже волосье с головы слетело. A бородки и давно нет… Рыжее слетело, черное осталось. Смотрим — глазам не верим:

— Митрошка!

Митрошка — внученыш бабушки Хавроньи и есть, — кровь из зубов отплевывает.

— Что вы, очумели?

На подмостки глянули, — там не холуй, и не Петр, и не Катюшка, а Матюшка Секлетиньин, Павлушка Гурьянов, Танюшка Пахомова, с ними и другие комсомольцы.

Кричат:

— Антропа надо в Бурашово отправить!

В Бурашове сумасшедший дом… Я и без них в затылке почесываю.

— Ишь вырядились… Шут вас знает… По повадке и по нраву барин и барин… Вы бы хоть заранее сказали, что барин фальшивый будет.

A мне на стену:

— Смотри!

А там на аршинном листе, четвертовыми буквами ЖЕНИТЬБА ПЕТРА Драма из крепостных времен, в 4-х частях. Сочинение комсомольца Митрофана Зуйкова.

Неразличение искусства и реальности — излюбленный источник комического. В «Байках Антропа» интересно практически неосознанное «открытие» автором этих приемов, поскольку эти тексты восходят не столько к литературной традиции, сколько к фольклору и низовой культуре, балаганному театру. Это скорее документы эпохи, особенно интересные тем, что являются образцами правильного «балагурства», что и делает их текстами госсмеха. Антроп смеется исключительно над тем, что можно и что подлежит осмеянию. Причем, поскольку это «смех снизу», его «сатира» выдержана в модусе «доброго смеха».

Так, в рассказе «Куличи», где высмеивается неграмотность деревенских старух, автор противопоставляет грамотность молодежи невежеству местных прихожанок, каждая из которых, делая пасхальные куличи, хочет перещеголять другую. И когда одна из старух приносит кулич, на котором «по всей верхушке „Христос воскресе“ розовым сахаром выведено», и отец Асаф для этого кулича не два, а три раза кропило обмакнул, бабушка одного из комсомольцев требует от внука, чтобы тот и на ее куличе что-то написал. Внук решает подшутить над ней. Когда же к нему начинают обращаться и другие старухи, он и им расписывает куличи. Но когда они относят их в церковь святить и отец Асаф с кропильницей направляется к ним и читает, что на них написано, он бросает их под ноги и в гневе топчет.

Первым бабушкин кулич под ноги покатился.

— А-а, «религия — опиум»?.. Вот тебе!

Вторым кулич Фотевны был.

— «Религия — дурман!»… Вот!

И Фотевны — ноги не миновал. A Карповны кулич чуть до паникадила взлетел.

«Христос не воскресает».

Остальные куличи не читавши растоптал. Смотрят старухи, смотрят — глазами не мигают.

— Сила крестная!.. Очумел поп!..

Что тут было только! — господи твоя воля!

Антроп не делает никаких заключений. Его «байки» лишены морализаторства. Напротив, рассказанное в них находится между реальностью и нормой. Причем безоговорочное признание нормы не мешает автору любоваться весьма далекой от следования ей реальностью и одновременно высмеивать ее. Неизменным остается также принцип отбора сюжетов: они всегда отвечают, с одной стороны, официальным требованиям (критикуется всегда то, что подлежит критике), а с другой — массовому вкусу. Так, злословие как проявление невежества и грубости вполне вписывается в круг официально одобренных к осмеянию явлений. Но тема эта достаточно непристойна, чтобы восприниматься «низовым читателем» с интересом.

В рассказе «Матерное слово» речь идет о деревне, которая славится матом. Матерятся здесь все. Автор с гордостью сообщает: «У нас мальчонка с соской уже трехъярусное картавит». Но вот в деревне появились комсомольцы, которые «принялись матерное слово выводить», введя штраф: «за каждое слово горсть ржи штрафа». Автор с притворной тоской описывает «страдания» стариков:

На душе — словно под воз попал. A бывает, такая тоска возьмет, что и жизни не рад. Только душу и отведешь, когда вечерком к тыну выйдешь. Не то может давно бы руки на себя наложил. Выйдешь к тыну, глянешь на звезды, да как почнешь их пересыпать. И тут не каждый раз убережешься. Комсомолец с задворок выведется. Уж как он — нюхом ли, ухом почует — не знаю. Только…

дело кончается штрафом. Комсомолец требует от провинившегося вынести две горсти ржи. Тот «прихватил третью: комсомольца обругать». Кульминация наступает в престольный праздник, когда старикам удалось договориться с комсомольцами, чтобы на два дня слово не в счет шло.

И радости же на празднике было! Сват с кумом, или кум со сватом, ровно в Пасху христосуются. Друг дружку поливают. Как же, наговелись! И так разошлись, что и на третий никак не уймутся. И на четвертый. И на пятый… Только на шестом задержались. А что зерна к комсомольцам утекло!

В середине 1920-х годов зерно к комсомольцам только начало утекать. Настоящим потоком оно потекло с началом коллективизации, памятником которой стала шолоховская «Поднятая целина», впервые сделавшая балаганного деда одним из центральных литературных героев соцреализма.

Советская критика не уставала превозносить Щукаря как литературный образ мирового уровня: «Дед Щукарь принадлежит к плеяде героев самых разных народов — Санчо Панса Сервантеса, Тиль Уленшпигель Де Костера, Кола Брюньон Роллана, солдат Швейк Гашека — и по своему масштабу и глубоко специфическим чертам своего характера»[1066]. Но и в таком почетном ряду этому «прекраснейшему юмористическому созданию»[1067] принадлежит якобы особое место: он — «первый из народных героев мировой литературы — шутников и мудрецов, хитрецов и забавников, который перешагнул границу старого и нового, вошел в общество строящегося социализма»[1068].

Советская критика делала все для того, чтобы затушевать связь идущего в коммунизм колхозного старика с балаганным дедом. Она утверждала, что дед Щукарь — «продолжатель народных потешников, бахарей, сказочников, которые даже в самое трудное для народа время верили в его силу и благодаря своему юмору помогали ему перенести все невзгоды», что он продолжает связь с «бесконечными героями народных сказок, веселыми победителями, забавными простаками, шутниками и балагурами. Дед Щукарь сродни этим сказочным персонажам, которые весело одурачивают глупых помещиков и отвратительно жадных попов», «забавным обманщикам и лихим вралям»[1069]. Она убеждала, что якобы «писатель постарался взглянуть на прошлое взглядом философа, взглядом историка. Одним из рупоров его широкого, народного, мудрого, озорного взгляда и стал дед Щукарь»[1070].

Щукарь в романе Шолохова не произносит ни единой реплики, которая не была бы рассчитана на то, чтобы вызвать смех читателя. В совокупности они являются образчиками не только шолоховского юмора, но и его представлений о читателе. Интересен не столько сам Щукарь, весь склеенный из примитивных «побасенок» и убогого паясничания, сколько моделируемый автором и реальный читатель, которому это должно было быть и было смешно. Судя по тому, что почти не связанный с развитием действия дед Щукарь стал одним из самых популярных героев романа, бывшего частью школьной программы и потому известного в СССР каждому, в нем можно увидеть правдивое зеркало советского «народного юмора» — это юмор сегодняшних и вчерашних крестьян.

Это грубый смех, вращающийся главным образом вокруг сюжетов, связанных с крестьянской жизнью и телесностью. Такова одна из самых знаменитых историй деда Щукаря о том, как жулик-цыган продал ему лошадь, которая поражала своей округлостью, но

не успел он добраться до Тубянского, как с лошадью стали вершиться чудеса… Случайно оглянувшись, Щукарь оторопел: за ним шла не купленная им пузатая и сытая кобылка, а худющая кляча с подтянутым брюхом и глубокими яминами возле кострецов. За каких-нибудь полчаса она похудела наполовину.

Оказывается, лошадь была надута. Эта старая история, рассказанная Щукарем как приключившаяся с ним, казалась читателям очень смешной.

Инфантильный юмор Щукаря потому и был столь популярен, что главными читателями романа в течение десятилетий были школьники. И им история о том, как Щукарь был поваром и сварил кашу с лягушкой, должна была казаться невероятно остроумной. Для усиления эффекта о ней повествуется в первом лице. Выполняя работу кашевара, Щукарь зачерпнул воды с лягушкой, а когда поднялся шум и бабы набросились на Щукаря и хотели оттаскать его за бороду, он начал рассказывать им очередную балаганную историю о том, что это не лягушка, а положенная «для вкусу» устрица:

Вустрица, русским языком вам говорю. Лягушка — мразь, а в вустрице благородная кровя! Мой родной кум при старом прижиме у самого генерала Филомонова в денщиках служил и рассказывал, что генерал их даже натощак сотнями заглатывал! Ел прямо на корню!.. Генералы одобряли, и я, может, нарошно для навару вам, дуракам, положил ее, для скусу…

Шолоховский юмор нигде не отходит от своей целевой аудитории и основан на простейших шутках. К их числу относится все, что связано со звуковой игрой. Такова знаменитая сцена с изучением Нагульновым английского языка:

Много у них слов, взятых от нас, но только они концы свои к ним поприделали. По-нашему, к примеру, «пролетариат» — и по-ихнему так же, окромя конца, и то же самое слово «революция» и «коммунизм». Они в концах какое-то шипенье произносют, вроде злобствуют на эти слова…

Щукаря Шолохов тоже заставляет взяться за английский, но комментарии колхозного буффона лишены какого-либо политического содержания и рассчитаны на «чистый смех»:

«Адаптер» означает: пустяковый человек, вообще сволочь, и больше ничего. «Акварель» — это хорошая девка, так я соображаю, а «бордюр» вовсе даже наоборот, это не что иное, как гулящая баба, «антресоли» крутить — это и есть самая твоя любовь.

Сама речь Щукаря с его постоянными прибаутками и присказками, типа «На Кудыкино поле, хворост рубить да тебя бить!», «Горшок об горшок — и без обиды врозь», его несуразные истории о том, как его рвали собаки, как щипали гуси, как случайно попался он в воде на крючок и его вытаскивали на удочке, думая, что он щука, как бугай бросил его через плетень, и т. д., вызывали всеобщий смех не столько обстоятельствами, сколько манерой повествования. Такова, например, история о борьбе Щукаря с козлом Трофимом, которая не содержит вообще ничего смешного, кроме самой нарративной манеры:

Видали, добрые люди, каков черт с рогами? — вялым расслабленным голосом спросил Щукарь, указывая на изготовившегося к бою Трофима. — Всю ночь, как есть напролет, шастался он тут по сену, ковырялся, чихал, зубами хрустел. И на один секунд не дал мне уснуть, проклятый… Это как можно при таком преследовании жить? Тут дело смертоубийством пахнет: либо я его когда-нибудь жизни решу, либо он меня саданет рогами, и поминай как звали дедушку Щукаря! Одним словом, добром у нас с этим рогатым чертом дело не кончится, быть в этом дворе покойнику…

Так говорит дед Щукарь… Однако его функция не только в том, чтобы смешить, но и в том, чтобы отвлекать читателя. Поэтому Шолохов выводит Щукаря на первый план в самые драматические моменты, связанные с коллективизацией. Такова сцена, когда дед Щукарь спасается бегством со двора зажиточного крестьянина, у которого пришли отнимать имущество, и на него набрасывается цепная собака:

Из белой шубы с треском и пылью полетели лоскуты и овчиньи клочья. Дед Щукарь вскочил, неистово брыкая кобеля ногами, пытаясь выломать из плетня кол. Он сажени две протащил на своей спине вцепившегося в воротник разъяренного цепняка, качаясь под его могучими рывками. Наконец, отчаянным усилием ему удалось выдернуть кол. Кобель с воем отскочил, успев-таки напоследок распустить дедову шубу надвое.

Эта сцена не просто отвлекает от происходящего, но, по сути, снижает его. Причем Шолохов не был щепетилен в выборе «приемов комического», используя самые примитивные и грубые из них. Например, когда в селе бьют скот, чтобы не отдавать его в колхоз (это вскоре привело к массовому голоду), Щукарь не отстает от односельчан, и кончается дело тем, что «то ли от огорчения, что окаленилась старуха, то ли от великой жадности, так употребил за обедом вареной грудинки, что несколько суток после этого обеда с база не шел и круглые сутки пропадал по великому холоду за сараем, в подсолнухах».

Этот «колхозный юмор» воспроизводился в советской литературе несчетное количество раз. В особенности до появления деревенской прозы, которая изменила взгляд на колхозную действительность, лишив ее ореола комического. Но даже те, кто впоследствии открыл для себя новую искренность, в сталинское время воспроизводил эти шутки и привносил атмосферу балагана в литературу. Такой комический случай, в котором непременно фигурируют упавшие брюки, рассказывает старик Евсеич в рассказе Гавриила Троепольского «Гришка Хват» (1953):

Весной дело было. Он ведь, Гришка-то. Работает в колхозе только весной, когда сеют, да осенью, когда хлеб на токах. Ясно дело, живет так, — Евсеич сделал выразительный жест — сгреб ладонью воздух, сжал кулак и сунул в карман. — Вот как он живет, этот Гришка Хват: хвать себе, a там хоть трын-трава.

— Ну а при чем здесь порты?

— Вот и стряслось с ним. Назначили его, значит, на тракторную сеялку вторым севаком — семена засыпать, диски чистить, маркер поднимать. Никогда Гришка не упустит, чтобы не хапнуть, и тут, ясно, не утерпел: насыпал пшеницы в кулек, килограмма полтора, и привязал пояском под ватные порты, сбоку. Да… дело к вечеру было, последний ход ехали. Подъехали к табору, а Гришка-то — прыг с сеялки! Пуговка — лоп! — и оторвись. Да случись тут кусок пласта под ногами, он и споткнулся. Брык! — голым задом к табору. А кулек сбоку мотается. Мамушки мои, срамота какая! Бабы накинулись гуртом: «Снимай порты! Что у тебя там привязано?» А он задрал нос, одной рукой штаны держит, а другой — кулаком трясет: «Я вам покажу, как над больным человеком насмехаться! Грызь, — говорит, — у меня табаком обвязана». А и никакой грызи у него сроду и не было… Вот и смеются меж собой теперь колхозники: «А грызь-то у Гришки пшеничная!» Дела, право слово!

Подобный юмор обладал сильным воздействием: он настолько снижал происходящее, что ни о каком серьезном отношении читателя к описываемому уже не могло быть и речи.

После выхода второго тома «Поднятой целины» (1959), где Щукаря стало еще больше, даже приближенные к Шолохову писатели и критики заговорили о том, что «словоохотливости и чудачествам милого дедушки Щукаря надобно было бы сделать известный „укорот“»[1071], что «во второй книге романа дед Щукарь довольно длительное время продолжает инерцию прежнего художественного существования. Иногда и просто повторяется <…> Иногда его балагурство утрачивает комичную серьезность, которая ему была свойственна, звучит „невпопад“ со сквозным действием»[1072], что «иногда трогательное в своей беспомощности, смешно-невпопадное балагурство Щукаря приобретает постепенно в романе самодовлеющее значение, а временами приходит в противоречие с его основным пафосом»[1073]. Все, однако, сходились на том, что в Щукаре просматривается «влюбленность автора в своего героя»[1074].

Но была здесь не просто «влюбленность». О чем никто из шолоховедов не говорил, так это о том, что общественное поведение самого писателя становилось все более похожим на поведение его героя. Едва ли не каждое выступление Шолохова с трибуны сопровождалось отмеченными Гладковым плоским юмором, зубоскальством, балаганным зоильством и, как следствие, скандалом. Можно поэтому сказать, что в Щукаре были откровенно автобиографические черты.

Читатель должен был испытывать симпатию к Щукарю. Но как ни старались шолоховеды вызвать сочувствие к герою, вызывал он только смех. Дело в том, что народность Шолохова оставалась безжалостной и глубоко антидемократичной. Поэтому он сделал Щукаря ни на что не годным пустомелей. Любишкин прямо говорит: «Куда я того же деда Щукаря дену? Его, чорта, балабона, на бахчу становить в неподвижность замест чучела грачей пужать, а вы мне его вперли в бригаду, навязали, как на цыгана мать! Куда он гож?» Хотя критики пытались объяснить, что это «годы бесконечных жизненных неудач — то, что в быту называется „невезением“, — все это и сделало из Щукаря никудышного работника»[1075] (не наоборот!), читатель не испытывал к нему жалости.

Тем более показательно, как этот глубоко антидемократический по своим политическим импликациям персонаж апроприировался советской эстетикой. В книге «О трагическом» (!) Юрий Борев посвятил Щукарю несколько пронзительных страниц. Логика интерпретации этого героя такова: «Какое несчастье может быть горше для безлошадного крестьянского двора, чем потеря долгожданной лошади, на покупку которой откладывались не один месяц последние гроши!» А между тем Шолохов смеется над Щукарем и его бедами. «Почему художник, такой чуткий к самым тонким оттенкам духовной жизни своих героев, столь „бесчувствен“ и „бессердечен“ к несчастьям Щукаря», этого «маленького человека, которому всегда сочувствовало мировое искусство и над которым оно никогда не позволяло себе так звонко, радостно и беспощадно смеяться. В чем тут дело?» — задается вопросом Борев. Оказывается, дело в том, что

шолоховский смех над Щукарем есть смех расставания с изжившим себя прошлым, он есть прощание с образом маленького человека. Здесь литература, смеясь, расстается со своим прошлым, ибо маленький человек отныне есть прошлое и литературы и жизни. Ведь те несчастья, которые сыплются на Щукаря, отныне исторически не неизбежны, они исторически преодолены. Октябрьская революция и коллективизация вывели народ из того состояния, в котором его бедствия и несчастья были закономерны, были необходимой составной частью исторического процесса, а сама человеческая жизнь была своеобразным горючим, за счет которого двигалась история. А раз так, то есть поскольку все это уже исторически преодолено, поскольку народ нашел выход из заколдованного круга бед и несчастий, поскольку он стал хозяином своей судьбы, постольку маленький человек становится анахронизмом; почему бы в этом случае не посмеяться над теперь уже личными (а не всемирно-историческими) мелкими неудачами маленького человека, не грозящими ни гибелью, ни особо тяжкими последствиями ни самому этому человеку, ни, тем более, народу[1076].

Столь неожиданный поворот превращал Щукаря в «своеобразного „последнего из могикан“ среди образов маленьких людей в русской литературе». И трансформировал трагедию в… комедию:

Если когда-то потеря шинели Акакием Акакиевичем была почти трагедией, то потеря лошади Щукарем — всего лишь комедия. В этом проявляется повышение исторической и общественной ценности личности в сравнении с окружающим ее миром материальных ценностей. Начав с трагедии маленького человека, русская литература кончила эту тему, показав комедию деда Щукаря. Этот образ является и в идейно-художественном, и в жизненно-историческом отношениях логическим завершением и целой галереи образов, и большой гражданской темы русской литературы (всякая попытка воскресить образ маленького человека в его прежнем качестве выглядела бы как идейно-художественный просчет, подобный просчету того писателя, который после сервантевского Дон-Кихота попытался бы написать рыцарский роман с центральным образом странствующего гидальго). Дед Щукарь — своеобразное комическое завершение трагической темы маленького человека и, быть может, даже не осознаваемая автором пародия на этот образ в русской литературе[1077].

Как будто предвидя такое прочтение своего героя, Шолохов вложил в его уста соответствующий текст: «Меня сызмальства кто только не забижал! И гуси, и бугаи, и кобели, и чего только со мной не случалось. Даже до того дошло, что дитя подкинули…» С одной стороны, эта жалоба должна вызвать сострадание к «маленькому человеку». С другой — она сама похожа на издевку. В сознании читателя сразу вставали сцены, одна смешнее другой. Когда даже жалоба вызывает смех, ясно, что автор сознательно подрывал подобную интерпретацию. Но когда идеологическое задание того требовало, авторская интенция не могла служить препятствием.

С той же легкостью, с какой советская эстетика превращала трагедию в комедию, она обращала балаганного деда в «маленького человека», а антидемократизм в соцреалистическую народность. Превращая трагедию в комедию, советская критика следовала природе жанра: колхозная комедия была разукрашенной ширмой трагедии коллективизации.

Концентрированным выражением этой подмены и стали колхозные шуты, и первый среди них — дед Щукарь, ставший по-настоящему знаковой фигурой поначалу колхозного, а затем и производственного романа (достаточно вспомнить «Журбиных» Вс. Кочетова). Щукари стали обязательным атрибутом любого советского романа. Это либо кадровые рабочие, которые обращаются на ты к министру, либо деревенские старики, которым так хорошо зажилось при советской власти, что «не хочется умирать».

В романе Григория Медынского «Марья» (1949) Щукаря зовут Фомич. Этот неунывающий постаревший Теркин демонстрирует образцы «солдатского юмора», бахвалясь своими заслугами в Первую мировую войну:

— Я-то? — даже удивился Фомич. — Да я в тую германскую три года отдежурил. Как сейчас помню: командир говорит: «Вот, ребята, немцы! В атаку!» Побежали в атаку. А немец как полоснет из пулемета! Тут кричат: «Ложись!» А я смотрю: куда ложиться? Болото! Вымажешься, тебя потом ребята засмеют. Побегу дальше. Перемахнул через болото, выбежал на горку: кругом в пулях. Думаю: что ж я тут на юру буду лежать? Убьют! Побегу дальше! Оглянулся — и ребята бегут. Так и добежали. Я потом за это Егория получил. А ты говоришь!..[1078]

Появление в романе еще более старого старика должно «омолодить» Фомича:

— Сколько же тебе лет, дедушка Кондрат? — спросила Марья.

— Сколько лет-то? А кто их знает?.. Мне при царе еще было шестьдесят али не было? Должно, было. А теперь я уже и не знаю. Со счета сбился (304).

Между ним и Фомичом происходят такие содержательные разговоры:

И пошли разговоры о земле, о труде, о навозе, какие годы выдавались урожайные, какие — неурожайные, кто, где и что сеял, когда пробороновал и когда не пробороновал и что из этого получилось.

— Год так, а год эдак. Не угадаешь.

— Год годом, а хлеборобы тоже всякие бывали. Сеяли хлеб, а посмотришь — одни глазки виднеются, синенькие да голубенькие.

— Обработка — что говорить? Самое главное тут — обработка.

— Обработка — обработкой, и дождь много важит. Дождь будет — родит, а дождя не будет — погодит.

— Что дождь? Тут по науке нужно, — вступает в разговор Фомич. — Раньше — что? Раньше — темные люди были, вслепую сеяли. Рожь да рожь! А оно видишь — и такой сорт есть и такой. Один — полегаемый, другой — неполегаемый. И структура…

— Что за структура, скажи на милость? — спрашивает дед Кондрат. — Раньше сеяли, никакой структуры не знали.

— Раньше, раньше!.. А теперь нельзя. Без структуры по нынешнему времени никак нельзя, — важно отвечает Фомич (305).

Бесконечные рассказы Фомича о современной науке — по-детски наивные рассуждения о том, что такое атом или структура посевов, — пронизаны, как писала критика, «ласковым юмором».

Лацци возникли в комедии дель арте как вставные буффонные сценки, трюки комических персонажей в которых не играли никакой роли в развитии сюжета, но лишь вызывали смех у публики. Со временем, однако, сами эти буффонные персонажи стали называться лацци. Дед Щукарь — образцовый лацци советской комедии. Его политическая нагрузка намного превышает степень его сюжетной функциональности. Однако в конце концов этот персонаж эмансипируется. Процесс этой эмансипации можно наблюдать в колхозных поэмах, непременно содержащих своих щукарей, которые живут самостоятельной жизнью в разных стихотворениях. Так, помимо удостоенных Сталинскими премиями поэм «Колхоз „Большевик“» (1947) и «Весна в „Победе“» (1948), содержавших непременных «дедов», Николай Грибачев написал в 1948 году сборник стихотворений о «буднях колхозной жизни», где была представлена целая галерея колхозных лацци, вышедших из его поэм и заживших отдельной жизнью.

Так, в стихотворении «Рыбаки» рассказывается о двух заядлых рыбаках, которые отправляются на рыбалку. «Дед Афоня из „Победы“, / Митрич из „Большевика“» очень разные:

Митрич — сухонький и светлый,

Непоседлив, боек, сед,

Тронь его — и за беседой

Забывает белый свет;

Знает он всех птиц в округе,

Знает рыб наперечет,

На коленях сложит руки,

Глаз прищурит и начнет.

Суковат, костист Афоня,

Как ракита при прогоне.

С детства кос на оба глаза,

Любит мыслить и молчать.

А уж скажет — влепит сразу,

Будто к паспорту печать.

Все стихотворение состоит из плетения «рыбацких рассказов» и откровенного бахвальства двух стариков: «… А бывало… / Вот однажды / В тот, как клуб построить, год / Затянуло сети наши, / Ни назад, ни наперед. / Потянули, — а ни с места; / Мы еще да вновь, а там — / Что б ты думал? — / Щука весом / В девяносто килограмм!» Подобные истории должны быть смешны для таких же читателей — афонь и митричей, — реакция которых на них соответствующая: «У Афони взгляд с прищуркой, / Но вполне серьезный вид: / — Может, Митрич, то не щука, / A, к примеру, скажем, кит?»

Это — образцовый «колхозный юмор», доступный любому возрасту — от пяти до девяноста лет. Автор как бы насмехается над своими героями, которые должны и в читателе вызвать «добрую усмешку». Эта авторская как бы насмешка едва скрывает эпическое умиление. Эпическое потому, что живут эти деды вне истории, вне реального мира русской деревни, опустошенной войной, только что пережившей голод 1946/47 годов, но в мире, время в котором измеряется уловом огромной щуки и строительством колхозного клуба. Умиление, потому что автор откровенно любуется своими героями: «Разомлели, молча едут, / Как по небу, старики. / Ни пера ни пуха, деды, / Дорогие земляки».

Неисчерпаемым источником комического является здесь мнимое противоречие между стремлением дедов поспеть за «быстротекущим днем» и несовпадением с ним. В стихотворении «Сторожа» автор с той же «доброй усмешкой» рассказывает еще об одной паре деревенских стариков, несущих ночное дежурство в сельсовете и от скуки разговаривающих по телефону. И каждый нахваливает своего председателя:

Помолчат деды, помыслят.

Помолчат деды опять:

— Нашего, гляди, возвысят,

В область будут выбирать.

— Наши тоже коммунисты —

Ох и знающий народ!..

— Каб не молод — хоть в министры…

— Молод — значит, подрастет.

Эта рассудительность связана с правильностью дедов. Они всегда брюзжат, всегда чем-то недовольны — какими-то неполадками, мелочами и местными непорядками. Но и в этом проявляются их абсолютная лояльность и всегдашнее довольство властью. Поэтому смеяться над ними можно только «добрым смехом», а еще лучше — просто улыбаться от умиления. Эти стихи дают и образец такого «доброго смеха». Это детский смех, как в стихотворении «Перед сном», где рассказывается о том, как строгий дед-сторож не дает девятилетнему «озорнику» полакомиться земляникой. Тот оказывается куда более продвинутым, чем старик с его «старорежимной жадностью»:

И откуда бы у старых

Этой жадности полно,

Что на вишню, что на сало,

Что на репу — все одно?

Коммунизм скорей бы, что ли,

Прямо с завтрашней зари.

Чтоб в сельпо, на грядах, в поле

Что захочешь — то бери.

Вот бы с дедом смеху было —

Сразу б жадность как отбило…

Появление детей в этих текстах о шутовских стариках симптоматично: у них не только схожее качество юмора, но и в идеологическом плане они — валентные величины. Ребенок — это завтрашний день; старик — вчерашний. А поскольку комизм старика проистекает из его желания вписаться в современность, ребенок оказывается идеальным спарринг-партнером. В стихотворении «Богомол» рассказывается о деде, который, хотя и не верил в бога и не ходил в церковь, всю войну молился на одну икону: «Против Гитлера подмога / Вдруг да выйдет? — думал дед. / Вдруг да руку и приложит. / Постоит за русский люд, / А не может, так не может, / „Отче наш“ — не тяжкий труд». Однако внук-пионер не переставал смущать старика вопросами: «Дед, а этот бог, к примеру, / Танки может делать он?» Но узнав, что бог только «громом из тучи» и молнией «может немцу звону дать», внук лишь рассмеялся: «Бог твой старый / Правит техникой отсталой!» Закончилась война, «внук давно в десятилетке, / Правит пасекою дед», но он продолжает подначивать старика иконой, хотя дом успел измениться полностью, и вместо иконы на стенах теперь «про химию плакаты. / Тут про рожь, а там про пчел. / Здесь вот курсов расписанье / Да портрет мой поясной… / А святой у нас в чулане, / Отдавать-то жалко — свой. / Там хотя и мало свету, / Но ведет, когда не зла, / Бабка с ним политбеседу / Про текущие дела — / To чтоб Черчилль честь по чести / На совет приехал к нам. / То чтоб я не пил по двести, / А всего по двадцать грамм…» Это пребывание дедов между вчера и завтра достигается почти исключительно приемами доброго комизма. Грибачевские деды из разных стихотворений — соседи по одному большому доброму советскому миру, освещенному «светлым юмором» автора.

Но все же настоящее разнообразие щукарей дает советская колхозная комедия. В ней проявляются все типы и функции этого персонажа.

Начнем с правильных во всем колхозных дедов. В пьесе Д. Девятова «В Лебяжьем» в этой роли выступает восьмидесятилетний пчеловод колхоза «Путь к социализму» Прокопыч. В течение всей пьесы он критикует председателя колхоза, которого в конце концов снимают, и защищает его оппонента, которого в финале избирают председателем. Он очень доволен тем, что отсталого председателя «раздолбали на колхозном собрании… жаркую баню натопили! Веничком его парили, да березовым», и с тайным страхом спрашивает парторга: «А я доживу, по-вашему, до коммунизма-то?» Нового же председателя он нравоучительно наставляет: «Колхозная дорога — она какая, дорога-то… в коммунизм». При этом Прокопыч должен оставаться комичным. Поэтому показан он чересчур обидчивым недотепой. На танцах, недосмотрев, он сел на чужую шляпу.

Феня (возмущенно) Дед, дед! Вечно ты… смотри, на что сел!

Прокопыч. Ах ты, негодница! Деда укорила. Ишь какая! Во всей округе первый пчеловод кто? Сорок сортов меда у кого? Меня какой человек благодарил? Молчишь? Деду — замечания!.. Я, старый, ничего ей не жалею… Ладил для нее это…

Павел. Пианино.

Прокопыч. Отплатила!

Феня. Прости меня, дедушка, не сердись.

Прокопыч. Ишь, задаривает. Не прощу. Ни в жизнь! (Уходит.)

После этого он полпьесы обижается на внучку за «неуважение». Хвастливость старика, готового по любому случаю рассказывать о своих заслугах, с одной стороны, является предметом «доброй насмешки», с другой — поводом для демонстрации его правильности. Так, он всем рассказывает, что отдал 50 тысяч рублей на танки и получил за это благодарственную телеграмму от Сталина. «Мои танки Берлин брали!»

Не все колхозные деды сразу пришли к этой правильности. В «Свадьбе с приданным» дед Авдей рассказывает о том, каким был его путь к пониманию новой жизни:

Я, к примеру, тоже по первоначалу не понимал колхозной жизни, не разобрался. Плюнул было и полез на печку. Старостью прикрылся. Гроб сколотил, крест приготовил себе смоленый. Не вру! До тридцать пятого года гроб с крестом у меня на чердаке лежали. А гляньте, как дело-то обернулось. Сумели хорошие люди, коммунисты настоящие, на правильную дорогу меня наставить, хозяином жизни сделать. Гроб-то с крестом смоленым я в печке истопил, а амбар полон стоит, девать зерно некуда. (К парторгу.) Александр Сергеич! Спасибо за это тебе. А ты передай от всех нас колхозное спасибо районному нашему секретарю, а он пусть, как случай выйдет, выше передаст, до самой, значит, Москвы, до Кремля… Передай, что знаем мы крепко и навечно: всем богатством нашим, всей радостью обязаны мы родной партии нашей, родному нашему правительству.

В пьесе С. Рахмана «Добро пожаловать» (1950) девяностолетний мираб Джавад не перестает восторгаться эпохой свершения своей мелиоративной мечты и смелости строителей и сожалеет о своем возрасте:

Горюю я о том, что человек слишком рано стареет. Только увидишь настоящую жизнь, а уж смерть стучится в дверь. Когда я был молод, мир был стар, а когда мир помолодел, я стал стариком. Когда кровь кипела в моих жилах, а в глазах звезды сверкали, все кругом было темно. A теперь мир стал светлым, а взор мой потускнел.

Он хотя и лишен остроумия, но по-восточному мудр, говоря молодому инженеру-мелиоратору: «Твой план сразу наш район на много лет вперед двинет. А ведь это Сталина первый наказ — всегда искать новое, всегда идти вперед. (После паузы.) С народом ты говорил?»

Если в восточных пьесах старики и ругаются, то это не старики, а, главным образом, старухи. В пьесе А. Каххара «На новой земле» двое влюбленных молодых людей отправляются осваивать новые земли. Но пока их матери думали лишь о свадьбе, они были ближайшими подругами. Их приятельские отношения подаются в бесконечных приторных диалогах:

Холнисо. Если у вас нет, глубокоуважаемая Хамробиби, более приятных дел, давайте поболтаем в прохладе сада…

Хамробиби. Большего удовольствия я не желаю себе, дорогая подруженька. Если вы ничего не имеете против, снова примусь за кусак. Очищу, сколько успею, хлопка.

Холнисо. Для меня будет счастьем помочь вам, хотя ваши руки куда искуснее…

Хамробиби. Что вы, милая Холнисо? Мне за вами никогда не поспеть… (Увидела оставленное Хафизой сюзанэ, показывает его соседке.) Хафиза вышивает…

Холнисо (любуясь сюзанэ). Золотые ручки у вашей Хафизы… Скажу по правде: ни одна мать не пожелает лучшей невесты для своего сына… (Бережно складывает сюзанэ, целует его.)

Хамробиби. А ваш Дехканбай! Во всем Узбекистане не сыщешь лучшего жениха! Пусть будет их жизнь вечным праздником!

Холнисо. Да будет так! Сыграем скоро свадьбу… (Запевает.)

Эти диалоги в их сентиментальности и выспренности наполнены скрытым комизмом: как только матери будущих молодоженов узнают, что молодые собираются уехать работать в пустыню, между ними разгорается острый конфликт, и от прежнего умиротворения не остается следа. Теперь матери не могут решить, кто из молодых виноват в предстоящем отъезде:

Хамробиби. Послушайте эту квакающую лягушку! Ваш, ваш сын увозит мою Хафизу!.. Где это видано, чтобы девушки сбивали парня с дороги?

Холнисо. А где это видано, чтобы девушки на трактор садились и бородатых мужчин на соревнование вызывали? Одна ваша Хафиза чего стоит…

Хамробиби (кричит). Не произносите ее имени!

Так на протяжении всей пьесы две отсталые старухи ругаются друг с другом и с детьми. В этом конфликте проявляется их настоящая функция: без них колхозная комедия лишилась бы всякой «конфликтности». Иначе говоря, она превратилась бы в чистый водевиль о соцсоревновании, на которое невеста вызвала жениха.

Гендерный фактор и здесь играет важную роль: в колхозных комедиях почти не встречаются «в коммунизм идущие» старухи. Старики тоже ведут себя по-разному. Если в пьесах восточных авторов они по-восточному рассудительны, то в русских без конца ругаются и ведут себя крайне несолидно. Так, в пьесе В. Масса и Н. Куличенко «Сады цветут» (1939) сразу два балаганных деда: семидесятилетний садовод-мичуринец Карп Иванович и шестидесятипятилетний сторож колхозного сада Сверчок. Параллельно тому, как дети их ссорятся друг с другом, старики тоже перестают находить общий язык. И не только друг с другом, но и с другими колхозниками. Так, Сверчок общается со стрелочницей Натальей Кузьминичной:

Сверчок. Ты что же это, старая шпала? Шулеровала здесь весь день, а теперь говоришь — не сюды? Куды мы теперь пойдем?

Наталья. Ты на меня, лысый, не кричи. Не боюсь я тебя. Знаем мы таких всевластных.

Сверчок. Ну ладно. Не скрипи. Ты ведь для меня все равно, что калитка немазаная.

Наталья. Ну и ступай отсюда. Не волнуй меня. Знаешь мой характер.

Сверчок. Ну и глупа ты, Наташка. Ить вот бабы, Карпуша, чисто сороки.

Роль стариков — стоять на страже старого и быть препятствием на пути «новой жизни». Так, в «Свадьбе» Симукова старый казак Пантелей Ермаков не разрешает внучке выйти замуж за неказака. Он устраивает скандал во время смотрин, затем убегает с ключом от сундука с приданным внучки, после чего устраивает дебош на свадьбе, который похож на сцену из купеческой жизни позапрошлого века. Жених называет деда Пантелея «ржавой стариной» и «отсталым элементом». Сам же дед о себе говорит: «Я человек не советский. Я все равно что упокойник. Я все могу…» Но и он вынужден смириться с «новой жизнью», признав в женихе внучки казака и благословив молодоженов.

Поскольку основная сюжетная функция балаганных дедов быть сниженным отражением основного конфликта в «верхней паре», они также нередко представлены парой. Один из них — передовой, другой — отсталый. Так, пара дед Тарас — дед Остап из пьесы «В степях Украины» отражают пару Чеснок — Галушка. Доводя конфликт председателей до абсурда, деды выполняют важную дереализующую функцию. Они не только появляются в пьесе все время вместе, но и говорят главным образом друг с другом. Их «парность» почти гротескна: «Мы с Тарасом и службу вместе служили, и в один день женились, и жинки наши, царство им небесное, в один год поумирали, — одним словом, всю жизнь мы вместе. А теперь неудобство у нас — в разных колхозах мы…» В этом «неудобстве» проявляется стремление стариков встроиться в «новую жизнь». Тарас не хочет оставаться в колхозе Галушки «Тихая жизнь». Он требует принять его в колхоз Чеснока: «Не могу я в тихой жизни жить… Галушка нас не туда ведет. У Чеснока все в Москву на выставку едут, а тут помрешь и Москвы не увидишь. Остап едет, а я, выходит, не ого… Тихая жизнь, как линь в болоте…» Остап тоже просит за друга: «Прими, Чеснок! Дружок мой — хлопец он, конечно, сверху изрядно-таки подержанный, но внутри, ручаюсь, о-го-го-го! Сила у него о-го-го-го… работать будет, как молодой… Это он сверху такой, немного не ого, но внутри о-го-го-го… ручаюсь».

Колхозные деды в различной степени несут черты своего балаганного наследия. Но когда, как у Корнейчука, фарсовость доведена до предела уже на уровне главных персонажей (Чеснока и Галушки), которые сами походят на балаганную пару, Тарас и Остап приобретают черты даже не русских балаганных дедов, но их английских визави — village idiots. Так они спорят о том, чей председатель лучше:

Тарас. Што? Порченый? Выходит, мой председатель Галушка не о-го-го-го?..

Остап. Нет… Чеснок — это председатель о-го-го-го, на весь район о-го-го-го…

Тарас. Выходит, мой Галушка — последний человек в районе?..

Остап. Раз ты, старый черт, в драных штанах провсегда ходишь — значит, твой председатель Галушка свинья. Понял? Ой, клюет… клюет… раз! Сорвалась… Вот такая… (Показывает.)

Тарас. Ну а как свинья мой председатель о-го-го-го?

А так два старых рыбака обсуждают прошедшую рыбалку:

Остап. Отступление по всему фронту. Пойдем, я там приманку бросил… Рыбы там о-го-го-го.

Тарас. Не о-го-го-го, а о-го-го-го-го.

Остап. Рыбы тут не о-го-го-го.

Тарас. И даже не ого. Дело табак….

Остап. А ты его взял о-го-го…

Тарас. А ты его о-го-го-го…

Судя по тому, что пьеса с успехом шла в театрах страны, не только автору, но и зрителю эта «речевая характеристика» героев казалась смешной. Тарас и Остап в меру передовые, в меру отсталые. Их отсталость — в неграмотности и остатках религиозности.

Может показаться, что «в коммунизм идущий дед» появляется в этих пьесах только для увеселения. Как говорит (с ремаркой: «добродушно»), обращаясь к колхозному сторожу Тарасу, герой пьесы Мдивани «Новые времена»: «Ты для меня, как кино или какое-нибудь комическое представление». Но функция колхозных дедов еще и в том, чтобы продемонстрировать на них недостатки не в сатирическом, но юмористическом ключе. Если в главной паре комедии недостатки микшируются, то у дедов «пережитки прошлого» могут быть ярко выраженными и при этом требовать не сатирического обличения, но лишь «доброй усмешки». Так, в пьесе Бондаревой «Заре навстречу» (1949) пара стариков Софроныч (65 лет) и Мирон Авдеевич (60 лет) нужна для того, чтобы оттенять «частнособственнические черты» в основных героях комедии. При этом Мирон является носителем осуждаемых качеств: сам он работать в колхозе отказывается и заботится только о себе. Подобно неразлучным Остапу и Тарасу, Мирон и Софроныч постоянно ругаются. Причина, как и положено в «колхозном юморе», лежит в сексуально-матримониальной плоскости: ругаются они «смолоду еще. Скоро сорок пять лет, как спор у нас идет… По амурной части спор у нас пошел, я у него, видите, вон эту кралю отбил; так он до сей поры… Он и сейчас, нет-нет да и кинет на нее оком. Ждет, старец, когда она овдовеет…» Когда в финале коммунистическая мораль наконец торжествует, Мирон стремится назад в колхоз и просит Софроныча этому поспособствовать. Сам он при этом не меняется.

Старикам из этих комедий поздно перековываться. Да это и не является их функцией. Напротив, они демонстрируют трудности перековки, стойкость «пережитков прошлого» и необходимость «большевистской бдительности». Те же, кто проявляет «благодушие и ротозейство», сами становятся объектами осмеяния, подобно восторженному поэту Гаевому и зараженному некоторым национализмом архитектору Придорожному из пьесы Корнейчука «Приезжайте в Звонковое», которые приняли старого проныру и пройдоху рыбака Евтуха за настоящего человека «из народа». Завидев Гаевого и Придорожного, Евтух стал на колени перед иконой и начал бить поклоны. Зная, как Придорожный любит рассказы о «казацком прошлом», он начинает выдумывать себе эпическую биографию. Высмеивая восторженное отношение интеллигенции к «простому народу», Корнейчук показывает, что «народ» (даже балаганный дед!) хитрее этих хотя и образованных, но не знающих жизни горожан.

Именно старики и старухи являются в этих пьесах проводниками «отживших обычаев». Так, в пьесе А. Токаева «Женихи» (1951) именно старик выступает в роли свата — поборника отживших осетинских обычаев. Юмор начинает переходить в сатиру, когда один объясняет другому, почему он должен отдать дочь не ее возлюбленному, а другому жениху — продавцу колхозной лавки, которого он именует «директором магазина»:

Гуга в десять раз лучше. И еще. Почему Сауджен хотел жениться на Мадине? По бешеной страсти. Что ожидает девушку в таком браке? Крики, ревность, кинжал. А Гуга? Гуга хочет по разумному расчету жениться, по тихой симпатии. Ему Мадина нужна прямо, как воздух.

На вопрос отца о том, зачем Гуге понадобилась его дочь, сват без обиняков заявляет:

Как зачем? Представь себе: является в магазин проверочная комиссия или ревизия, сыплются на Гугу вопросы: «Как, что, где, почему?» И вдруг выходит супруга директора. Молодая, красивая. Комиссия смущается, ревизия смягчается, и хозяйка просит всех к столу. Что тут еще объяснять? Ты же не маленький.

Но в мире колхозной комедии сатира не имеет почвы: здесь доминирует развлекательный смех и слишком ослаблен социальный пафос. Поэтому сатирические пассажи каждый раз нейтрализуются юмористической кодой:

Хабос. Я тебя, старая кляча, так стегану, что и спотыкаться забудешь.

Мытыл. Хабос, дорогой! От тебя ли слышу такие слова?

Хабос. От меня, от меня, лысый сводник. (Уходит в дом.)

Мытыл (грустно качая головой). Вредное влияние молодого поколения. (Плетется со двора.)

«В коммунизм идущий дед», вошедший в литературу дедом Щукарем, закончил свой путь в образе деда Сливы в разнообразных «Стряпухах» Софронова. Переходя из комедии в комедию, этот нестареющий персонаж продолжал рассказывать свои «истории», которые неизменно вращались вокруг «горилки» и «жинки».

Старуха Дарья убеждает дочь не верить его сплетням:

Э-э, дочка, этот старый пустобрех чего хочет придумает. Чего и не увидит — придумает! Всю жизнь по вдовам бегал — пока сам не овдовел. Ну, чисто ястреб! Как, не дай бог, вдова… Срок даст слезам обсохнуть, а опосля камнем — и вся тут. Он и на меня нацеливался!

Но дело, конечно, не в правдивости этих «историй». В жанровом, тематическом и стилевом отношении это образцовые нарративы балаганного деда — плоские, с претензией на остроумие «побасенки» о сварливой жене и «сладкой вдовушке», расписывающие неудачные сексуальные похождения героя.

Говорит Слива, как и многие герои Софронова, суржиком, коверкая русские слова. Видимо, автору казалось, что украинская южная речь советских амазонок несколько смягчала их «крутой нрав», а речь деревенских балагуров делала более народной: «Лихорадка меня колотит… Так я принял порцию горилки для прохвилактики…», «Он им музыкой трудолюбию уничтожает…», «Подумать надо, что с людьми средняя образования делает!» Нередко речь Сливы использовалась Софроновым для целых реприз, демонстрирующих трезвое понимание автором уровня собственной аудитории, у которой подобный юмор мог вызывать смех. Следует, однако, отметить, что в конце 1950-х годов юмор такого рода начинал вызывать раздражение даже у многочисленной критической обслуги Софронова. Так, рецензент «Литературной газеты» не скрывал разочарования:

Явным подражанием стал в «Стряпухе» образ деда Сливы, смахивающий на Щукаря. И если в целом комедию отличает ненавязчивая, безыскусная веселость, то длинные рассказы деда Сливы, его «фантастические» истории откровенно не смешны и выпадают из общего тона пьесы. Ведь «Стряпуха» рассказывает о внутреннем душевном богатстве советских людей. И нельзя, чтобы простота героев превращалась в упрощенность, примитивность[1079].

* * *

Дереализуя жизнь, соцреализм последовательно фабриковал образы реальности, которые отвечали бы политическим целям режима. По мере того как шло разрушение русской деревни, интенсивно создавалась новая «колхозная культура», которая призвана была вытеснить и заменить собой крестьянскую культуру. Она создавалась, главным образом, для новых горожан — полу-урбанизированных крестьян, уже утративших связь с крестьянской культурой, но еще не вросших в городскую. Новая (обще)народная культура, якобы равно близкая колхознику и инженеру, рабочему и партийному работнику, военному и учителю, основывалась на бытовых представлениях и культурных стереотипах вчерашней городской слободы.

Эта низовая культура городского предместья находила воплощение в так называемом раешном коммунизме. Это определение впервые употребил Григорий Козинцев в дневнике, когда в начале 1950-х годов размышлял о фильмах Ивана Пырьева. Он писал, что если Дюринг придумал «казарменный коммунизм», то автор знаменитых колхозных комедий «Ванька Пырьев» создал «раешный»: его усилиями, по замечанию Козинцева, люди вновь понесли с базара «милорда глупого». Однако за Пырьевым, как мы видим, стояла обширная литературная и театральная традиция, радикальная апелляция которой к водевилю и балагану как к культурным истокам «раешного коммунизма» позволяет понять центральную роль госсмеха в политико-эстетическом проекте сталинизма.

Глава 10