«Дым коромыслом»: Водевиль для новых людей
Конечно, случались периоды, когда не было различия между общественным и частным, как и периоды, когда сами эти понятия просто не существовали.
О советском режиме часто говорят как о политической системе, целью которой было управление эмоциями и чувствами людей. Однако это была улица с двусторонним движением. Верно, что люди должны были принять коллективный проект как личный, как дело собственной жизни; но верно также и то, что государство не могло игнорировать личные отношения (любовь, дружбу, желание создать семью). За первым десятилетием нового режима, для которого было характерно сопротивление «мещанскому заговору чувств против новых форм человеческого быта»[1080], последовал период, когда «личные отношения оказались в центре советского проекта»[1081]. В немалой степени эта перемена была вызвана сознанием того, что личная жизнь людей могла оказаться слишком личной, недопустимо скрытой от всевидящего ока государства[1082].
В лекциях о политическом теле и физической телесности на заре современной эры философ и теоретик политической и интеллектуальной истории Эрик Сантнер анализировал «Венецианского купца» как ключевой текст эпохи. По мнению Сантнера, текст Шекспира представляет новую модель конструирования пространства между общим и личным, между сферой торговли, рыночных отношений и сферой личной жизни, семьи, семейной экономики[1083]. В культурной империи сталинизма в создании подобной «социальной картографии» важную роль играла городская романтическая комедия, структура и ключевые темы которой следовали образцам традиционного водевиля. Именно так мы будем называть этот жанр ниже, не задаваясь вопросом о том, в какой степени это определение было бы приемлемо с точки зрения авторов и критиков того времени. Как мы увидим, парадоксальным образом именно там, где от этого жанра можно было бы ожидать отступления от основных принципов советской идеологии, советские водевили отражали и пропагандировали эти принципы под несколько иным углом. Никакой другой жанр не был столь подходящим для того, чтобы научить людей тому, какие желания в интимной сфере относятся к «правильным», и как нужно подходить к удовлетворению этих желаний и к разрешению конфликтов и недоразумений.
Вместе с тем не было на советской сцене жанра более популярного, чем городские комедии, — за исключением, пожалуй, только колхозных романтических комедий. Пьеса Василия Шкваркина с неожиданным названием «Чужой ребенок» (1933), которую современники ставили в пример как «первую зрелую советскую комедию-водевиль»[1084], игралась более 500 раз в год своего создания. Тридцать лет спустя, в 1960-е годы, каждый год зрителям предлагалось около 300 спектаклей. Успех другой пьесы — «Вас вызывает Таймыр» Александра Галича и Константина Исаева (1947) — был «сногсшибательным <…>, отнюдь не равным <ее> скромным достоинствам»[1085]. «Волшебный сплав» Владимира Киршона решением комитета, специально созданного для отбора «высокохудожественных театральных пьес, могущих содействовать просвещению масс в духе социализма»[1086], получил второй приз за лучшую пьесу года в 1933 году (первый приз присужден не был).
Как и колхозные комедии, советские романтические городские комедии создавались для зрителей, которые были знакомы в основном с крестьянским образом жизни — либо непосредственно из своего личного опыта, либо же из недавнего опыта семьи. В отличие от колхозных романтических комедий, водевиль был городским жанром не только и не столько потому, что сюжетные коллизии происходили в городе, сколько потому, что основные темы его ассоциировались с прогрессом и развитием, с освещением лучшей жизни в недалеком будущем и с необходимостью налаживать новую жизнь в незнакомых и далеко не идеальных условиях. Герои советского городского водевиля — в основном молодые специалисты, переживающие трансформацию социальных ролей — или же пытающиеся совместить многие роли. Они пытались освоить новые места и в буквальном, и в переносном смысле слова, и учились приспосабливаться к новому отношению к жизни.
Водевиль был включен в канон советских комедийных жанров не сразу и не безоговорочно. Конечно, не было недостатка в голосах, утверждавших, что «развитие советской комедии в большей степени зависит от признания нужности каждого комедийного жанра — от высокой комедии до водевиля»[1087], что «в большом хозяйстве советской комедии, разумеется, нужен и советский водевиль»[1088] и что, в конце концов, «водевиль должен обладать определяющими особенностями водевиля, лирическая комедия — лирической комедии, сатира — сатиры»[1089]. Но были и напоминания о необходимости гарантировать идеологическую чистоту, учитывать, что «все жанры хороши, <только> если они служат коммунистическому воспитанию народа!»[1090], что «легкость — не легкомыслие, а занимательность не может и не должна вытеснять идейности»[1091], и что советские авторы водевиля должны «избегать самодостаточных интриг <в своих сюжетах>, чтобы сохранить социальное направление и идеологическую глубину…»[1092] Вряд ли можно спорить с утверждением, что «значение истинной комедии — в воспитательном воздействии на умы общества»[1093], и с тем, что
наш зритель, столь требовательный и строгий в оценках, решительно отвергающий пошлость и безыдейность в театре, безусловно, приемлет веселую комедию, построенную по законам водевильного жанра, если только комедия эта в смешном и забавном утверждает большое и серьезное[1094].
В этой главе мы покажем, как советский водевиль действительно «утверждал большое и серьезное». Водевиль как комедия положений в обществе, стремящемся к достижению высших целей; водевиль как жанр непредсказуемых столкновений и совпадений в стране, построенной на принципе планового хозяйства; водевиль как легкая романтика в государстве, где труд — всему голова; водевиль как комедия частной жизни среди людей, признающих главенство коллективных ценностей; водевиль как цепочка комических путаниц, неузнаваний, ошибок, переодеваний, трансформаций в обществе, обсессивно следившем за своими гражданами и присвоившем себе право знать всегда и в любой момент, кто есть кто; водевиль как городская комедия для аудитории, большинство членов которой были недавними крестьянами, — все эти характеристики водевиля поддерживали именно те составляющие советского порядка, которым они, на первый взгляд, никак не могли соответствовать. Водевили были учебником правильного поведения в тех сферах жизни, которые интересовали всех. Это утверждение может показаться парадоксальным, что позволяет нам задать вопрос в стиле Адама Филлипса, психоаналитика, специализирующегося на вопросах формирования субъективности и воспитания: какова проблема, решением которой был водевиль? В чем именно он должен был стать инструментом воспитания?
В первую очередь водевиль должен был научить аудиторию «правильно» ошибаться.
«Вы меня за кого-то другого принимаете»: Недоразумения
Как и в классических водевилях (а возможно, и во многих классических комедиях со времен древних греков, где «узнавание одного героя другим, или момент их взаимного узнавания <…>, как правило, откладывается»[1095]), герои советских романтических комедий должны были пройти через серию разнообразных недоразумений, прежде чем наступала счастливая развязка. Однако в отличие от трагедии, где сообщение, переданное адресату слишком поздно, или письмо, попавшее не в те руки, или просто принятие одного человека за другого могут привести к катастрофическим последствиям, в водевилях все подобные сложности могут вызывать лишь улыбку или смех. Зритель может быть уверен, что естественная последовательность событий будет восстановлена и что узнавание и встреча окажутся лишь более радостными после того, как были преодолены досадные препятствия. Аудитория, знакомая с законами жанра, не должна испытывать угрызений совести, смеясь над неудачами героев, и удовлетворение от гармоничного разрешения всех конфликтов в финале пьесы или фильма будет разделено и героями, и зрителями. Все равно как в советском мастер-нарративе, включающем в себя настоящее и будущее, наступит момент, когда не будет конфликтов между хорошими людьми, когда плохие люди будут наказаны и абсолютная гармония и ощущение счастья будут вдохновлять людей на свершения каждый день, и когда смех — признак эмоционального здоровья — будет звучать везде.
Но пока этот момент не наступил, будут недоразумения. В советском варианте традиционного жанра разрешены два вида недоразумений. Один из них касается связи между людьми и функциями (когда одни и те же люди выполняют несколько разных функций, или же когда разные люди выполняют одни и те же функции, или же когда человек сливается с функцией, которую выполняет). Второй вид допустимых недоразумений касается сферы (личной или профессиональной), к которой следует относить тот или иной вид деятельности.
Примерам обоих видов недоразумений несть числа. Иногда их можно причислить (или кажется, что можно, — мы объясним эту оговорку ниже) к классическим водевильным приемам. В водевиле военной поры «Синий платочек» Валентина Катаева (1942) офицеры, оказавшиеся в тылу на короткую побывку с линии фронта, пытаются найти женщин, посылавших письма и посылки солдатам на фронт. Эти письма и посылки не были адресованы никому конкретно и часто не были даже подписаны, но их содержание не оставляло сомнений в том, что отправляли их красивые девушки. За исключением, конечно, тех случаев, когда это было не так. Оказывается, например, что синий платочек был аккуратно вышит двенадцатилетним мальчиком. Впрочем, сам он предпочитает думать о себе как о пионере, а не как о мальчике: «Валя: Я не мальчик. Бабушка: Знаю, знаю! Ты — пионер». Когда один из офицеров, Федя, решает, что непременно женится на красавице Вале, отправившей посылку с тем самым синим платочком, между ним и его другом происходит следующий разговор:
Федя. Я думаю, у моей Валечки золотые руки.
Вася. Это какая же твоя Валечка?
Федя. Та, которая этот платочек мне вышила. (Берет у Нади платочек.)
Вася. А ты почем знаешь, что она Валечка?
Федя. Письмо есть. Написано: «Валя».
Сюжет построен на подобных комических недоразумениях, когда один из офицеров ищет женщину, которая оказывается мальчиком-пионером, а другой убежден, что наконец-то отыскал ту, которой суждено стать его невестой, — и узнает, что речь идет о бабушке, и к тому же он называл не ту женщину не тем именем.
В «Благородной фамилии» Бориса Ромашова (1944) многие герои неверно понимают мотивы друг друга. Мать двух сыновей расстроена, потому что считает, что старший сын ухаживает за невестой младшего («Андрюша тоже хорош. У родного брата девушку отбивает. А та молчит и смеется. Вот и разберись»), в то время как на самом деле он просто пытается заставить младшего брата понять, насколько младшему дорога эта девушка, чтобы он вернулся к ней после поспешного разрыва. Бесстрашная дрессировщица диких зверей Елена, жених которой пропал без вести на фронте за год до описываемых событий, тоже пытается помочь. Чтобы поговорить с молодым человеком, она притворяется, что они — люди одной профессии (машинисты локомотивов), но, столкнувшись с удивлением его подруги, объясняет недоразумение так, как подобные недоразумения обычно объясняют в водевилях: «Вы меня за кого-то другого принимаете».
Как и предполагается в водевиле, и вообще в романтических комедиях, где «удовольствие заключается либо в том, чтобы быть непохожим на других, либо в том, чтобы быть принятым за кого-то другого», и где еще со времен древнегреческих комедий аудитории особенно ценили «подлоги и притворство, сопереживая и преимуществам, и опасностям, связанным с выдаванием себя за другого человека»[1096], в советских образцах этого жанра герои часто выдают себя не за тех, кем они являются на самом деле. В обществе, которое было остро озабочено потенциальной опасностью, исходящей от тех, кто скрывал свое настоящее «я» (тут можно процитировать пугающие-шутливые слова героев комедии Серго Амаглобели «Хорошая жизнь» (1934): «Лучше сомневаться, чем доверять… Человек — это звучит подозрительно…»), водевиль предоставлял возможность переводить все эти подозрения и страхи в контекст безопасной, веселой игры, конечная цель которой — сделать всех еще более счастливыми. Мы вряд ли когда-либо узнаем, смеялась публика над репликами в конце пьесы Амаглобели или же содрогалась, вспомнив о далеко не веселой реальности за стенами театра, но пьеса заканчивалась пением веселой песни всеми положительными героями; никого не арестовывали.
В «Благородной фамилии» мы узнаем, что приемный сын офицера в течение некоторого времени писал письма, которые ему якобы диктовал раненый солдат. На самом деле солдат был не ранен, а убит, и молодой парень пошел на обман лишь для того, чтобы защитить вдову убитого от невыносимой боли. Молодая вдова узнает об обмане в классической водевильной сцене, придя в дом подростка и его приемного отца (где последний в нее влюбляется) — и немедленно прощает обманщика. Это один из многих примеров, когда трагедии войны и традиционная комедия недоразумений и положений оказываются в чем-то схожими: люди исчезли, другие люди решили выдать себя за них, и кто-то поверил обману. В пьесе «Капитан в отставке» Алексея Симукова (1952) главный герой, только что вернувшийся с фронта после окончания войны, совершенно случайно оказывается в провинциальном городке. Он пытается выяснить, является ли девушка, которую он только что встретил, автором лирических стихов, каким-то образом попавших к нему на фронте. Выясняется, что романтические строки были отправлены девушкой, но написаны не ею, а для нее, только что эвакуированной в городок, и автор их — местный пожилой рабочий. Молодой капитан, конечно, разочарован, однако настоящий автор стихов не видит никакой причины для расстройства и не считает себя обманщиком. Для него совершенно естественно, что девушка решила передать другому человеку то, что принесло ей радость:
Сергей. Постойте… Но тогда, выходит, она здесь ни при чем?
Захар Денисыч. Кто?
Сергей. Женя.
Захар Денисыч. Как ни при чем? На фронт-то ведь она стихи послала! Ей помогли, и она кого-то ободрить хотела…
Однако, поняв, что герой войны хочет встретить достойную молодую женщину и осесть, Захар Денисыч решает воспользоваться случаем. Городу очень нужны рабочие руки, и Захар Денисыч уговаривает молодую соседку притвориться его (единственной) дочерью — в тот самый момент, когда в ту же комнату через другую дверь входит его жена с другой юной соседкой, которую она тоже представляет как их (единственную) дочь. Предполагается, что, когда так не хватает рабочих рук, любая женщина подойдет — лишь бы молодой мужчина остался. В «Благородной фамилии» отец, предполагающий, что его сын погиб на фронте, при всем трагизме ситуации находит утешение во встрече с молодым человеком, очень похожим на его пропавшего без вести сына. В комедии «Девушка с характером» (реж. Константин Юдин, 1939) молодая женщина, оказавшаяся в поезде без билета, по счастливой случайности находит билет, выписанный на имя другой женщины, с которой — по еще более счастливой случайности — у нее одинаковые имя и фамилия. Фильм рассказывает зрителям о том, как «самозванка» не только выдает себя за законную обладательницу железнодорожного билета, но и берет на себя выполнение ее миссии: убеждает молодых москвичек переехать на Дальний Восток. После успешной кампании в столице недоразумение разрешается ко всеобщему удовлетворению: обе женщины отправляются на Дальний Восток в сопровождении многочисленных новых подруг, и главная героиня находит любовь. Все эти сюжетные приемы подводят зрителя к пониманию не только того, что путаница — обычный и безобидный элемент комедий, но и того, что для настоящих советских людей раскрытие настоящих мотивов их действий и того, кем они являются на самом деле, никогда не является травмой. Зритель смеется счастливым смехом вместе с героями и никогда не насмехается над ними.
В других случаях недоразумения — это «прекрасные сцены, которые тонко демонстрируют качества новых отношений, постепенно возникающих между советскими людьми»[1097]. Так охарактеризовал нелепые ошибки и неловкие ситуации в советских водевилях автор рецензии на «Волшебный сплав» Киршона — пьесу о молодых исследователях, разрабатывающих особо стойкий вид сплава. Уборщица Настя, собирающаяся на курорт, принимает новую сотрудницу Наташу за уборщицу, присланную ей на смену, и объясняет ей, как правильно обращаться со швабрами, вениками, тряпками и чистящими веществами. «Это уже не тот старый тип запуганного человека, смиренно делающего все, что ему говорят, — продолжает критик, — но скорее гордый хранитель дома, передающий не только инструменты, но и свою заботу о работающих в институте людях, и ответственность за то, чтобы все было в порядке»[1098]. Наташа, в свою очередь, принимает одного из сотрудников, Гошу, за дежурного пожарного, в то время как его коллега эстонец Двали влюбляется в новую уборщицу Тоню, которую он принимает за только что прибывшую сотрудницу. Двали произносит страстные монологи о важности ответственного отношения к труду, о необходимости работать единым сплоченным коллективом, но Тоня все неверно понимает и думает, что он говорит о важности поддержания чистоты на производстве и о необходимости выключать свет и не пропускать начало обеденного перерыва. По ходу пьесы Двали предлагает помочь симпатичной уборщице подготовиться к экзаменам на рабфак. Комически неуклюжий Двали улучает момент, чтобы объясниться ей в любви, но русский для него — неродной, и Тоня убеждена, что он говорит о ее профессиональном будущем, а не о романтическом союзе:
Двали. Вы чувствуете, Тоня?
Тоня. Очень чувствую.
Двали. А вы хотите, Тоня?
Тоня. Ну, еще бы не хотеть!
Двали. Вы согласны на эту перемену вашей жизни, на эту новую судьбу?
Тоня. Ну, еще бы! Так я уборщица, а буду инженершей.
Двали. Конечно… Ну, иди, я прижму тебя в объятия! (Берет ее за руку.)
Тоня. Что вы говорили? Мы об рабфаке говорили, а вы сейчас обнимать. Стыдно вам! (Убегает.)
Двали. Опять какое-то неразберение. Объясняешь ей ясным языком, а она все путает. Что это такое?
Подобная сцена есть и в «Вынужденной посадке» Водопьянова и Лаптева (1943), где механик Антоныч размышляет о том, сколько времени нужно человеку, чтобы найти настоящую любовь, в то время как женщина, к которой он обращается, думает, что он сетует на то, насколько нелегко бывает определить техническую неисправность в двигателе.
Конечно, предполагается, что эти эпизоды должны вызывать смех. Но для этого (по крайней мере, согласно предполагаемым намерениям драматургов) подобные недоразумения должны быть хотя бы теоретически возможны. Иными словами, разные сферы жизни должны быть настолько близки друг к другу, что вероятность того, что мужчина рассказывает предмету своего романтического интереса о технической неисправности или о преимуществах учебы на рабфаке, настолько же велика, как и вероятность того, что он говорит о любви; для молодой женщины желание выучиться на инженера так же насущно, как стремление найти любовь — для молодого мужчины; работа обсуждается с такой же страстью, как и романтические отношения с возлюбленными. Когда в «Капитане в отставке» Сергей, который в этой сцене пока еще видит себя лишь как временного гостя в незнакомом маленьком городе, пытается связаться с командировочной, остановившейся в местной гостинице, и узнает, что она «только что ушла <…> плакала…», читатели и зрители могут предположить, что она пережила романтическое разочарование. Тут же выясняется, однако, что молодая женщина просто получила известия о том, что заказ оборудования для начальной школы не был выполнен. Естественно, Сергей тут же вызывается ей помочь. В «Простой девушке» Василия Шкваркина (1936) молодые женщины, став подругами, не посвящают друг друга в секреты своих романтических увлечений, как то было принято среди тех, кто принадлежал к предыдущему поколению. Вместо этого одной не терпится спросить другую, знает ли та, «чему равен объем пирамиды». И это — еще до того, как она узнает, что ее новая подруга готовится поступать в московский вуз. В пьесе «Хорошая жизнь» молодая жена никак не может вызвать ревность мужа, потому что он отказывается понимать, что ребенок, которого она носит, — не его. Она убеждена, что, произнося слова «этот ребенок — не наш», она имеет в виду, что «он — сын мировой пролетарской семьи». В конце концов, доведенная до отчаяния отказом мужа понять очевидное, жена восклицает: «Нет… он не от тебя…».
Подобные недоразумения могут быть прочитаны как комичные в двух взаимоисключающих проекциях. Одно «комическое» прочтение увидит саму возможность неверного понимания сообщения в подобных обстоятельствах как достойную улыбки, если не смеха: молодой отец, отказывающийся понять, что, когда жена бросает ему в лицо «это не твой ребенок!», она, скорее всего, имеет в виду не единение мирового пролетариата; две девушки, с замиранием сердца обсуждающие объем пирамиды, а не романтические увлечения; молодая женщина, проплакавшая все глаза из-за недоставленного оборудования, а не из-за разочарования в личной жизни. Безусловно, подобное прочтение не могло приветствоваться как идеологически выдержанное в те годы, когда ставились эти пьесы и выходили эти фильмы. Как раз то, что герои реагировали подобным образом, доказывало, что они — достойные члены нового общества. Более приемлемым и для авторов, и для критиков было бы второе возможное прочтение этого комического нарратива, согласно которому юмористический эффект возникает из-за несоответствия между традиционными ожиданиями относительно того, как должны себя вести люди в определенных ситуациях, и новой реальностью, которая эти ожидания полностью переворачивает. Для того чтобы это прочтение было возможно, чтобы этот юмор был узнан, необходимо, чтобы и новый, и старый мир были одинаково близки, одинаково узнаваемы для аудитории, чтобы зрители и читатели могли с легкостью переключаться с одной интерпретации на другую.
В некоторых сценах подобные недоразумения состоят из многих компонентов. Понятно, что научный сотрудник Двали и уборщица Тоня не понимают друг друга, но намного важнее путаница второго порядка, смешение ролей сегодняшних, реальных (например, уборщица) и завтрашних, потенциальных (например, инженер). Человека понимают неправильно, принимая его за того, кем он еще не является, потому что в новой реальности каждый из этих новых людей в одинаковой степени и то, что он есть, и то, чем он может стать. В «Простой девушке» Шкваркина главная героиня, Оля, приезжает в Москву, чтобы подготовиться к вступительным экзаменам в вуз, а в свободное время работает уборщицей в частном доме. Кто-то пускает слух том, что Оля якобы «никакая не домработница, а писательница, журналистка», собирающая материал о чрезвычайно неприглядном поведении жителей многоквартирного дома, где она работает. Ее работодатели, немолодая пара, все еще живущая устаревшими представлениями, принимают Олины конспекты по алгебре («Анализ бесконечно малых величин») за журналистский репортаж об их слабостях и пороках. В конце пьесы дядя девушки, директор крупной фабрики, помогает разрешить целую серию комических недоразумений, объяснив, что величие нового общества состоит в том, что статус человека не определен раз и навсегда. Герои понимают, что нельзя называть кого-то «простой девушкой» не потому, что это определение не соответствует действительности в данный момент, а потому, что «простая, не простая, опять простая, опять не простая… […] И что значит „простая“? Сегодня она „простая“, а через три года — инженер, педагог, юрист…»
Поспевать за подобными стремительными трансформациями нелегко, поскольку они касаются как отдельных людей, так и общества в целом. Именно это — основная идея пьесы «Миллион терзаний» Валентина Катаева (1931). Один из ее героев — немолодой мужчина, живущий надеждой на возвращение прежнего режима, путает женихов своих дочерей. Он никак не может поверить, что эрудированный и хорошо воспитанный молодой человек, которого он принимает за «консультанта по делам искусств», на самом деле — простой рабочий, в то время как другой, грубый и неприятный в общении, действительно оказывается специалистом в области искусствоведения. Когда героиня «Хорошей жизни» пишет письмо знаменитому врачу, прося его о помощи в вопросе, связанном с абортами, объясняя: «больше я терпеть не могу, я все сроки пропустила», — речь идет ни в коем случае не о том, что она была неверна партнеру, как это могло бы быть в прежние времена (и как сначала полагает ее жених). На самом же деле героиня — активистка-общественница, приглашающая врача прочитать популярную лекцию в исследовательском институте, недавнее «заседание месткома» которого одобрило лекцию на важную медицинскую тему. Упомянутые в письме «сроки» не имеют отношения к беременности; речь идет лишь о том, что публика с нетерпением ждет выступления специалиста, и нужно обговорить детали выступления как можно скорее («вот никак с ним не договоримся, а мне за это выговор»). За разъяснением произошедшего следует всеобщее веселье, и кто-то из героев просто «умирает» от смеха.
Когда привычные коды поведения больше не работают, а новые пока не установились, особенно нелегко приходится тем, кто по разным причинам (идеологическим или возрастным) не может легко и быстро воспринять новые правила и правильно считывать новые знаки и жесты. В пьесе Цезаря Солодаря «В сиреневом саду» (1954) морально безупречный молодой человек и исключительно принципиальная молодая женщина, встретившиеся в доме отдыха, оказываются приняты за тайно встречающихся любовников. На самом деле молодые люди договорились о встрече в тихом месте, где им никто не будет мешать, для того чтобы написать вместе письмо в газету и привлечь внимание властей к безответственному отношению к государственным средствам со стороны руководства Дома отдыха. В «Капитане в отставке» немолодые муж и жена постоянно неправильно (и комично) интерпретируют поведение молодежи. Жена, Ефросинья Михайловна, убеждена, что бравому капитану Сергею не терпится выйти из дома вечером, потому что «человек по женскому обществу соскучился», и она с пониманием относится к тому, что он «не успел приехать — сразу на свидание побежал». На самом же деле Сергею важно поучаствовать в постановке самодеятельного спектакля в местном доме колхозника. В то же время, мечтая, чтобы Сергей «остался б уж совсем» в их городке, она думает о нем как о ценном работнике, каких городу очень не хватает. Ее муж, Захар Денисыч, никак не может взять в толк, что молодая женщина может быть заинтересована в разговоре с мужчиной не для того, чтобы обсудить новаторский способ повышения эффективности производственного процесса, — тем более что в данном случае речь идет о проекте сушилки, разработанном лично Захаром Денисычем:
Захар Денисыч. Если б он остался… […] Сама говорила: тактика и стратегия… Увлечь его надо, понимаешь?
Женя. Да он мне совсем не нравится.
Захар Денисыч. Неважно.
Женя. Как неважно?
Захар Денисыч. А так. Все равно. Кто с этим делом, кроме тебя, настолько знаком?
Женя. С каким делом? Что вы говорите?..
Захар Денисыч. Ну, с сушилкой, с сушилкой.
Женя. Так вы о сушилке?
Захар Денисыч. А о чем же? С самого начала толкую: надо увлечь Сергея Иваныча сушилкой.
Как нечаянная пародия на Одрадек Кафки, сушилка оказывается темой обсуждения в самые неожиданные моменты на всем протяжении пьесы. Опечаленный тем, что упустил последнюю возможность попрощаться с понравившейся ему девушкой, потому что та уехала на Дальний Восток, Сергей с надеждой начинает читать записку, которую принимает вначале за объяснение в любви — но тут же понимает, что речь идет о техническом описании все той же сушилки, да еще с «приложением» — статьей из «Известий» некоего профессора Соломатина, озаглавленной «Дорогу новой технике», с «планом переустройства сушильной камеры на базе токов высокой частоты».
Дело совсем не в том, что пожилые люди отстают от времени. Они даже совсем не обязательно консервативны в своих взглядах на жизнь, совсем не обязательно мечтают о возвращении прошлого. Наоборот — во многих советских водевилях эти люди весьма охотно готовы воспринять новое. Их функция в этих пьесах заключается в том, чтобы вызывать смех неспособностью переходить с одной системы интерпретации на другую достаточно быстро или понять, что обе системы могут сосуществовать, в результате чего любая интеракция, любая эмоция, любой жест в любой момент могут быть одновременно определены и как социально значимые — и как глубоко личные, и как профессиональные — и как интимные, и как рациональные — и как эмоциональные. Убежденные в важности своего жизненного опыта и не сомневающиеся в том, что понимают все правильно, они ошибаются снова и снова, но эти ошибки свидетельствуют лишь об их страстном желании узнать и понять новое.
В общем культурном и политическом контексте времени в подобных сюжетных конструкциях можно увидеть «не описание запутанной ситуации, но модель путаницы как таковой»[1099]. Здесь мы подходим к центральному вопросу, в одинаковой степени применимому к людям и событиям — об определении идентичности («как идентичности должны были определяться»[1100]). Недоразумения допускались, но они должны были соответствовать строгим критериям, чтобы вызывать дружеский, добрый смех. Все конфликты и недоразумения разрешались мирно, но только если соблюдались определенные условия. На этих условиях стоит остановиться.
«Советский ли я человек?»: Принцип «и… и…»
Может показаться парадоксальным, что зрителей комедий учили ориентироваться в новой действительности на примере ситуаций, у которых часто не было простого разрешения. Однозначное исправление очевидной ошибки возможно было только в тех случаях, когда можно было восстановить некое недвусмысленно правильное положение дел, например когда люди переодевались, притворялись, когда их принимали за представителей противоположного пола или когда требовалось раскрыть их криминальную, аморальную сущность (как то происходит с коррумпированной дирекцией дома отдыха в комедии «В сиреневом саду» или с эгоистичными, кокетливыми героинями многих пьес). В большинстве советских водевилей никогда не наступал момент, когда устанавливаются настоящая идентичность и функции того или иного человека или явления и отбрасываются та идентичность и функция, которые приписывались им ошибочно. Вместо этого в советском водевиле утверждается принцип позитивной двойственности. Секрет советских людей в том, что каждый из них вмещает в любой момент своего существования множественность. Каждый из них одновременно — и мальчик, и пионер; и преданный своему делу рабочий, и влюбленный в девушку молодой мужчина, говорящий с равной страстью о производственных вопросах и о делах сердечных; и уборщица, и (в будущем) инженер или журналист; и простой плотник, и интеллектуал (именно так представляется один из героев «Капитана в отставке»: «Работаю мастером сборочного цеха, по профессии плотник. Любитель литературы»).
Никто из этих людей нового общества не может быть ограничен какой-либо определенной функцией или социальной ролью — и выполнение какой-либо функции не может быть связано только с каким-то определенным человеком. Поэтому никогда не может быть ключевого момента по ходу сюжета, где зрители и герои должны осознать, что то или иное задание, та или иная работа выполнялись «неправильным» человеком, как бы часто ни получалось, что люди, в задачи которых не входило выполнение тех или иных функций, принимали их на себя по воле обстоятельств. Любую женщину можно принять за уборщицу — или за нового научного сотрудника; автором лирического стихотворения может быть юная романтически настроенная девушка — или немолодой, практически размышляющий мужчина; письмо на фронт может быть написано любым человеком и получено любым бойцом; случайная молодая женщина может провести кампанию агитации за переселение на Дальний Восток с той же эффективностью, что и та, которая первоначально должна была этим заниматься. Лишь к любовным союзам этот принцип «неважно кто» не применим. Только в этих случаях «один-единственный» или «одна-единственная» действительно незаменимы и уникальны, и исключений из этого правила быть не может.
В отличие от традиционных водевилей, чьи герои оказываются в ситуациях, где они вынуждены исполнять нехарактерные для себя обязанности, в советских пьесах и фильмах ни одна из составляющих социальной или личной роли человека не может считаться «настоящей», «первичной» по отношению к другим составляющим. По словам Шейлы Фицпатрик, «многие жизни двойственны, а не бинарны»[1101] — и водевили показывают, как самые разные функции и роли, выполняемые одним и тем же человеком, дополняют друг друга. Конечно, вполне возможно, что в определенной ситуации один из собеседников говорит о любви (или о работе), в то время как другой думает, что речь идет о работе (или о любви). Возможно и то, что определенный железнодорожный билет был выписан на имя определенного человека — скажем, на Катю Иванову из «Девушки с характером», и что мысль о написании лирических стихов в «Капитане в отставке» сначала посетила какого-то определенного человека. Но даже если удается определить, кем были эти конкретные люди, это знание не помогает восстановить порядок вещей, как то было бы в традиционном водевиле. Скорее наоборот: сама возможность подобной путаницы и отсутствие необходимости в том, чтобы непременно узнать, кто был первым, или кем должно было быть выполнено то или иное задание, напоминают читателю и зрителю, что принцип «и… и…» — один из ключевых в организации советского общества.
Многие другие комические моменты в этих текстах основаны на том, что сферы жизни, которые до сих пор были несовместимы, в новом обществе стали частью единого целого. Когда Ефросинья Михайловна в «Капитане в отставке» думает, что Сергей торопится на свидание, а на самом деле он спешит на репетицию драмкружка, или когда она надеется, что Сергей останется в городке в качестве работника, и он действительно остается — но в качестве жениха, — это не означает, что «на самом деле» он либо влюбленный мужчина, либо совестливый работник; он и то и другое. Когда в «Девушке с характером» незнакомец приглашает молодую попутчицу присоединиться к нему, чтобы он мог представить ее коллегам на работе, или когда в поезде несколько мужчин соревнуются друг с другом, стремясь привлечь внимание симпатичной попутчицы, в которой каждый из них заинтересован как в потенциальном работнике («мы еще посмотрим, чей работник», — говорит один из них другому сердито), — это ни в коем случае не должно быть воспринято зрителем как сублимация эротического импульса. Конечно, в конце концов появится и тот, кому удастся завоевать сердце красавицы, но для всех остальных героев фильма привлечь новую работницу настолько же важно, как и обратить ее внимание на себя в качестве объекта романтического интереса. Когда мужчины, влюбленные в одну и ту же женщину, соревнуются друг с другом на работе или когда они объясняются в любви на языке, более подходящем для описания производственного процесса, это отнюдь не означает, что они ошиблись в жанре; просто и дела любовные, и производственные задачи одинаково близки их сердцу.
Члены исследовательской группы в «Волшебном сплаве» столкнулись со «сложной ситуацией» — выясняется, что «бригадир влюбился». Узнав об этом, они пытаются уговорить влюбленного коллегу немедленно объясниться в любви новой сотруднице Наташе, потому что иначе работа может застопориться, в результате чего они проиграют в исследовательском соревновании другой группе молодых ученых. В одной из первых сцен «Вратаря» (реж. Семен Тимошенко, 1936) мускулистые женщины гребут тяжелыми веслами и поют о любви. В «Капитане в отставке» влюбленные друг в друга мужчина и женщина смущены и не могут открыть свое сердце друг другу, в конце концов переходя на поэзию — точнее, на рифмованную дискуссию о росте производственных результатов на местной фабрике. В «Благородной фамилии» влюбленный молодой машинист поезда рассказывает возлюбленной о локомотивах и в результате завоевывает ее сердце, гарантировав своевременную поставку необходимых для фронта товаров. Ни в одном из примеров героям не пришлось выбирать между личным и общественно значимым, ибо и то и другое одинаково важно. В «Весне в Москве» Виктора Гусева (1953) молодая исследовательница, ставшая индивидуалисткой, сообщает о своем решении уйти из института исторических исследований в сцене, тон которой заставляет подумать о женщине, оставляющей возлюбленного («Я очень прошу вас: не протестуйте, / Не усложняйте мою беду, / А я как-нибудь в другом институте / К себе интерес и любовь найду»). При этом нельзя сказать, кем она является больше — разочарованным историком или женщиной, которая не уверена в том, что ее любят; она и то и другое. В «Экстренной посадке» председатель колхоза не знает, где найти достаточно работников, чтобы выполнить план, и решает объявить о (несуществующей) свадьбе, чтобы собрались люди, которые смогут помочь с работой на поле, — в результате придуманная свадьба становится реальным празднованием настоящей помолвки. Было бы, однако, несправедливо утверждать, что помолвка — это то, что произошло по-настоящему, а приглашение людей на свадьбу для того, чтобы они помогли со сбором урожая, — это обман; и выполнение нормы по сбору урожая, и помолвка одинаково важны и одинаково соответствуют понятию «правды» в новом обществе. Надя в «В сиреневом саду» — не просто врач, ставящая диагноз мужчине, который, как считает его невеста, может умереть от горя, думая, что он не любим (диагноз врача: «не умрет»). В то же время и в той же степени, она не просто женщина, делящаяся опытом с другой женщиной (и опыт этот приводит ее к простому заключению: «не разлюбит») — она и то и другое одновременно. Лена в «Славе» Виктора Гусева (1936) — и пилот самолета, и привлекательная молодая женщина, чье поведение в комнате ее раненого возлюбленного может быть опасно для его покоя (по словам хирурга, «женщин к больному пускать опасно»). Она одновременно и серьезный профессионал, и возлюбленная, и горячо любимая дочь (отец, обеспокоенный тем, что дочь посылают на опасные задания, объясняет ее начальнику: «Ведь она же невеста. […] Ведь Лена для вас в основном — летчик, / А для меня в основном — дочь»). Разговор между двумя членами колхоза в пьесе Александра Корнейчука «Приезжайте в Звонковое» (1947) — это разговор и о работе, и о чувствах, которые испытывает мужчина по отношению к своей собеседнице: «Марина. Я пришла спросить тебя: с кем это ты вчера измерял холмы над рекой? Снова без меня что-то затеваешь? Прокоп: Разве я без тебя когда что делал?».
Философ Младен Долар пишет, развивая мысль Паскаля о природе комического и о роли удвоения в эффекте смешного:
…один — не смешно, два — смешно, но только если это повторение одного, только если это миметическое удвоение, если первое и второе — близнецы. […] Каким же образом создается эффект комического при подобном удвоении? Этот эффект генерируется не при совмещении первого и второго, а при совмещении «двух первых», в результате которого, однако, не получается двух; они просто клоны, одновременно одинаковые и отличающиеся друг от друга. Вместо различия — воспроизводство уже присутствующего, раскол в центре цельности[1102].
Паскаль пишет о лицах, Долар — о характерах. Эта же логика применима к проявлениям дуальности в жизни вообще, к разным семантическим категориям. В советских водевилях, как и в советском обществе, дуальность и умножение функций, людей, поступков — постоянно присутствующая реальность. Комический эффект совсем не обязательно является результатом того, что «неправильный» человек выполняет не предназначенную ему функцию, а потом все разъясняется и становится на свои места. Скорее он возникает, когда и «правильный», и «неправильный» выполняют одну и ту же функцию. В любой момент один из участников действия может выйти на первый план, но и второй участник никогда не исчезает. Непонимания, путаница, недоразумения возникают не потому, что кто-то пытается скрыть правду, но потому что «два первых» одинаково активны, в результате чего один и тот же человек говорит и действует одновременно и как ударник труда, председатель колхоза, летчик-истребитель, журналист, инженер, уборщица — и как влюбленный, как будущий инженер, будущий журналист, амбициозный ученый. Когда в «Славе» мать молодой женщины упрекает ухажера дочери, ее восклицание («К девчонке пристал, а еще почтальон!») и мольба («Господи, запрети почтальонам / На глазах уводить дочерей!») звучат комично, но подразумевают, что граница между общественной функцией и частной жизнью стерта и на сцене, и в жизни. Никого не должно удивлять, что «мастер сборочного цеха, по профессии плотник [и] любитель литературы» является также изобретателем-самоучкой, сконструировавшим новый тип сушилки, хотя он сам охотно признает, что он «к сушильным делам касательства» не имеет («Капитан в отставке»). Никто не должен удивляться тому, что во «Вратаре» две бригады конструкторов одновременно профессионально играют в футбол, и болельщики знают их как «конструкторов и футболистов двух заводов». В «Славе» знаменитому хирургу достаточно быстро переодеться, чтобы превратиться из профессора медицины в почти что волшебника, который вновь соединяет сердца влюбленных после досадной размолвки. Поначалу он пытается отмахнуться от просьбы молодого пациента вернуть возлюбленную («Ну, это уж слишком, молодой человек! / Да вы меня этак пошлете по воду, / Заставите подметать кабинет. / Я же хирург, а тут поводов / Для хирургического вмешательства нет. / Тут вам поможет — ну разве знахарь: / Спрыснет святою водицею грудь»), но в конце концов соглашается («Ну, перестаньте ахать. / Сейчас постараюсь вернуть. (Начинать переодеваться.) / Доставлю невесту под этот кров. / Так сказать — отверзну ворота рая»).
Героям и зрителям «Простой девушки» должно казаться совершенно естественным, что милиционер и фотограф газеты готовы тратить все свое и рабочее, и свободное время на то, чтобы помочь молодому моряку отыскать в Москве девушку, в которую он влюбился в поезде. Вообще представители органов правопорядка оказываются особенно склонны к помощи людям, не ограничиваясь рамками своих прямых профессиональных обязанностей. В «Славе» пара влюбленных смущены, когда их, целующихся в парке, застает милиционер; они ожидают выговора. Однако вежливый хранитель правопорядка лишь извиняется за то, что нечаянно помешал молодым людям, и тихонько исчезает. В «Весне в Москве» милиционер, увидевший расстроенную Надю на мосту, обращается к друзьям девушки за помощью в надежде, что они смогут обратить ее внимание на красоту окружающего мира и разогнать одолевающие ее грустные мысли: «Растолкуйте ей, значит, / Расскажите там о весне, о реке…». Обеспокоенный тем, что в эмоционально неустойчивом состоянии девушка может быть неосторожной в ночном городе, он объясняет свою позицию так: «Я лично считаю — в закрытом месте / Горе лучше переносить. […] / Под крышей надо развеивать грусть». Наде повезло: она живет среди людей, неравнодушных к переживаниям друг друга. В этом обществе естественно, что любящий ее, отказываясь смириться с тем, что Надя неожиданно потеряла интерес к общественным ценностям, пишет письмо знаменитому капитану, «герою и депутату», в надежде, что, «быть может, вмешательство со стороны / Такое вот резкое — ей поможет?». Естественно, герой-капитан не заставляет себя упрашивать. На этом фоне персонажи, лишенные моральных ценностей, кажутся еще более смешными, вернее — смехотворными: они не понимают того целостного существования, когда разные сферы жизни сливаются. Так, например, хитрый взяточник, директор дома отдыха в комедии «В сиреневом саду» искренне возмущается: «Меня, хотя я служу по линии отдыха, критикуют по линии работы!».
«Всекомпетентность» (omnicompetence) — понятие, используемое Ханной Арендт для характеристики «движущей силы механизма, в который попадают герои Кафки»[1103]. «Всекомпетентность» — определяющая черта героев советских водевилей. Самые разные люди принимают профессиональные (и личные) обязанности других людей с легкостью актеров-любителей, переодевающихся к балу-маскараду. В пьесе «Вас вызывает Таймыр» весь сюжет построен вокруг бесконечной цепочки присвоения чужих специальностей и жизненных ролей случайными людьми — постояльцами гостиницы. Один из героев поддается на уговоры соседей по гостинице и на протяжении пьесы успевает побывать и в роли специалиста по вокалу, экзаменующего желающих быть принятыми в труппу оперного театра, и в роли мудреца, помогающего другому командировочному разрешить романтические сложности в отношениях с дамой. В одном из эпизодов фильма «Простая девушка» представление о том, что люди с легкостью могут быть и самими собой — и другими, и просто людьми — и профессионалами, и любителями — и всекомпетентными экспертами, доходит до абсолютного комизма, когда женщина из соседнего дома приходит искать Ольгу, которую все считают журналисткой:
Женщина. Ольга Васильевна, правда, я из соседнего дома, но окажите и мне внимание. […] Муж у меня пьет.
[…]
Оля. Что я-то могу сделать?
Женщина. Посоветуйте.
[…]
Павел Иванович. Гражданка, мы здесь алкоголиков не лечим.
Женщина. Где же справиться?
Павел Иванович. Обратитесь в театры, в Союзе писателей спросите, там знать должны.
Конечно, это не только неприкрытая пародия на то, как воспринимались творческие профессии в то время, но и указание на роль «всекомпетентности» в советском обществе. Этот феномен мог стать основанием для шуток именно потому, что был легко узнаваем зрителями как черта новой жизни, как нечто, чего никак нельзя стыдиться, над чем можно только весело подтрунивать.
Это — именно та черта, которая отличает героев советских водевилей от субъекта современного им капиталистического общества, страдающего, по емкому определению Эрика Сантнера, «кризисом должностной функции» (the crisis of investiture), при котором символическая роль не может быть полностью «метаболизирована» (так у Сантнера) органическим телом носителя должности[1104]. Идеальные граждане советского общества, каковыми является большинство героев водевилей того времени, не знают подобного кризиса. Для них быть «при исполнении» или «выполнять должностную функцию» — это воплощение их сущности. Если им и знакомы какие-то сложности в связи с этим, то лишь осознание невозможности вместить в себя все обязанности, невозможность поделиться собой со всеми, кто нуждается во внимании, заботе и поддержке, — и именно эта невозможность объять необъятное часто приводит к комическим ситуациям.
В этом смысле интересна сцена, открывающая «Капитана в отставке». Главный герой, демобилизованный капитан Сергей, совершенно случайно оказывается в кабинете местного начальника, где он вынужден отвечать на телефонные звонки по поводу поставки материалов на строительные объекты, успешное завершение которых важно для обеспечения достойных условий жизни людей. Поначалу Сергей пытается объяснить, что ничего не понимает в строительстве или в строительных материалах, что он тут «посторонний человек». Однако после того, как человек на другом конце провода напоминает ему, что «в этом деле не может быть посторонних», и спрашивает Сергея, «советский ли [он] человек», тот понимает, что единственная правильная реакция в данной ситуации — взять дело в свои руки и начать отвечать, выяснять, разъяснять, передавать просьбы, быть лично вовлеченным, отдавать инструкции, спрашивать, звонить, оказывать давление. В следующей сцене, когда житель города принимает его за кого-то другого, он пытается объяснить, что он — «просто обыкновенный советский человек», на что слышит ответ: «Какой такой обыкновенный человек? Нет сейчас обыкновенных людей».
Таков мир советского водевиля — и советской реальности, где индивидуальные поступки ценны только в той мере, в какой они могут быть повторены другими людьми, и признаются легитимными только те функции, выполнение которых не зависит от того, насколько один конкретный человек может их выполнять. Распространенный комический прием — умножение одинакового — основан на том же принципе. То, что в провинциальном городе, где один из героев «Синего платочка» проводит несколько дней, «Тридцать процентов девушек — Вали», заставляет героя потратить несколько лишних часов в поисках будущей невесты, в процессе чего ему приходится столкнуться с самыми разными людьми. В результате зритель убеждается, что герой найдет ту, которая предназначена ему в невесты, не вопреки, но благодаря тому, что все встреченные им женщины похожи друг на друга: каждая из них добра, отзывчива, открыта. В «Девушке с характером» героиня из провинции, которой в конце концов удается добраться до нужного ей официального учреждения в Москве, от волнения излагает свою жалобу на коррумпированного председателя колхоза не тому, кому должна была бы ее изложить: ее нечаянным адресатом оказывается такой же посетитель, как она сама. Однако неловкость ситуации быстро забывается, потому что всем ясно: единственная причина, по которой она могла принять гражданина, пришедшего с такой же законной жалобой, за официальное лицо, заключается в том, что все — и посетители бюро, и его служащие — в равной степени готовы выслушать и помочь. В «Весне в Москве» амбициозная молодая исследовательница, соблазнившаяся идеологией индивидуализма и горько в этом раскаявшаяся, понимает, что она может вернуться к правильной и счастливой жизни только после того, как случайно отвечает на телефонный звонок от незнакомого ей человека, с которым она делится своими проблемами и который ее поддерживает в минуту отчаяния. Точно так же и наличие большого количества женщин — водителей грузовиков в «Капитане в отставке» облегчает задачу, которую поставил перед собой сначала разгневанный, а потом отчаянно влюбленный главный герой: найти девушку — водителя грузовика. В этом городке все люди друг с другом знакомы, ни у кого нет секретов, так что никто не видит ничего странного в том, что молодой мужчина, «один в незнакомом городе, без адреса, без вещей… решил обходить все дома, улицу за улицей, и всюду спрашивать про девушек-шоферов». В комедии «В сиреневом саду» дежурная по этажу Агафоновна, которая, как кажется, всегда при исполнении, совершенно спокойно оставляет посетителя наедине с рабочим телефоном, наказав ему: «Телефонограммы-то записывай поаккуратнее!» В некоторых случаях тот факт, что их принимают за кого-то другого, позволяет людям стать лучше, раскрыть свой потенциал — потому что все равны в своей способности быть одинаково достойными членами общества. Именно это происходит в «Стрекозе» Мариам Бараташвили (1953), где доброжелательная, но ветреная девушка из грузинской деревни приезжает в Тбилиси пожить у дяди-профессора, чья семья принимает ее за прославленную героиню труда. Комическое недоразумение разрешается наилучшим образом: «Маринэ возвращается в родной колхоз обновленной, освободившейся от легкомыслия, беззаботности, беспечности, которые так вредили ее характеру и ее работе»[1105]. В «Простой девушке» кому-то подкидывают младенца, и мужчина, сначала притворно демонстрировавший самоотверженную заботу о девочке, в конце концов по-настоящему к ней привязывается и удочеряет ее.
Даже в тех случаях, когда женщин принимают за мужчин, это никогда не просто классическая травестийная путаница, но признание того, что в новом мире все равны. Примеры тому можно найти и в «Вынужденной посадке» (авиамеханик Шура и кузнец Нюшка), и в «Капитане в отставке» (водитель грузовика Женя), и во множестве других пьес и фильмов того времени. Женщины с легкостью могут выполнять мужскую работу, и даже дети близки к собственному героическому «взрослому» будущему (как в «Славе», где мальчик и девочка на месте аварии говорят и ведут себя как миниатюрные версии главных героев пьесы). Семья с готовностью открывает двери совершенно незнакомым людям не из-за чрезмерной доверчивости, но потому что каждый одинаково достоин доверия и даже любви. Именно поэтому в «Капитане в отставке» Клавдий, бывший бюрократ, проживший всю жизнь с родителями и наконец-то решившийся покорять целину со своей молодой женой, с легкостью представляет нового жителя города и его невесту своим родителям: «Вот вам, мама, вместо нас второй сын и вторая дочка…».
Все это — примеры комических приемов, функция которых в советском контексте почти диаметрально противоположна традиционной. Если они вызывают смех в новой реальности, то потому лишь, что узнаваемы как то, что прежде считалось отклонением от нормы, и напоминают о том, что норма эта теперь изменилась. Все равны, или, в более зловещей формулировке того же принципа, «у нас незаменимых нет». Водевиль обходит стороной более реалистичные и менее радостные последствия ошибки в идентификации людей в советском обществе того времени. Не слишком озабочены его герои и главным вопросом, занимавшим людей вне сцены и зрительного зала: вопросом о том, кто есть кто «на самом деле». Водевильный сюжет был идеальным отражением основ советского мировосприятия если не в реальности, то в воображении его пропагандистов. Водевиль, который вызвал такое раздражение у критика Виктора Орлова в 1960 году тем, что в нем «конфликты заменяются недоразумениями, жизненные столкновения шутовскими квипрокво»[1106], — это не что иное, как модель идеального советского общества.
Часто даже буффонада служит той же цели, подчеркивая равенство между разными людьми и их функциями в обществе и в семье. Конечно, во многих случаях буффонада остается на уровне традиционного грубого физического комизма, в соответствии с условностями водевильного жанра как комедии положений, в отличие от сатиры — комедии характеров. Положительные советские герои — достойные объекты доброго, искреннего смеха, без примеси злорадства, которое допустимо, когда смеются над врагами. Но даже самый незатейливый комизм допустим в этих произведениях только потому, что это смех равных над равными. В «Девушке с характером» Катя Иванова, выдающая себя за законную обладательницу железнодорожного билета в Москву, безуспешно пытается скрыться от молодых женщин, приехавших на столичный вокзал, чтобы встретить настоящую Катю Иванову. Однако последующее развитие событий показывает, что не было никакой нужды прятаться от московских комсомолок, потому что «самозванка» так же предана делу агитации москвичек за переезд на Дальний Восток, как и настоящая Катя Иванова. В «Волшебном сплаве» в одной из ключевых сцен руководитель группы Гриша прячется за стойкой, потому что вынужден был снять порванные брюки. Из-за этого он не может ни выйти навстречу директору, пришедшему поздравить его с получением впечатляющих результатов исследований (и окружающие убеждены, что он «страшный скромняга»), ни обнять свою девушку (на чье кокетливое «Ну иди же, иди ко мне!» он отвечает сухо: «Нет, не могу!»). В фильме «Девушка спешит на свидание» (реж. Михаил Вернер и Сергей Сиделев, 1936) неуклюжий курортник Гуров вынужден менять роли одну за другой: он соглашается принимать ненавистные ему душевые процедуры вместо тех, кому они прописаны, но кто предпочитает проводить время более интересно; его принимают за сапожника-самоучку, а чуть позже — за акробата в цирке. Конечно же, и в этом случае все заканчивается хорошо: смена столь разных ролей была лишь чуть более радикальна, чем та, что могла ожидаться в обычной для советского человека жизни.
Исследователи советской истории и культуры связывают подобные переходы от одной роли к другой в советском контексте с образами аферистов-трикстеров. Многие утверждают, что «сам процесс „переделки“ биографий, который был в основе советского проекта, требовал от обычных людей поведения, обычно характерного для аферистов», и что «в политическом контексте первых лет сталинизма, для которых были характерны театральность, преувеличение и отчаянная самонадеянность и где осторожность и сдержанность считались слабостью, бесшабашный аферист с гипертрофированной самооценкой был воплощением сущности советского человека»[1107]. Однако анализ советских водевилей заставляет предположить, что эти идеальные субъекты, жители советской страны чудес, не столько меняли роли, сколько сочетали их. Каждый из них вмещал в себе и больше, и меньше, чем их собственное «я». Влюбленный, который не может полностью отдаться чувствам наедине с любимым человеком, потому что та (или тот) занят(а) размышлениями о трудовых рекордах, — такой человек вряд ли может считаться идеальным партнером. Милиционер, покидающий свой пост, чтобы утешить расстроенную женщину или помочь двум обиженным молодым людям вновь найти путь друг к другу, пренебрегает профессиональными обязанностями именно потому, что отдает всего себя выполнению долга защитника граждан. Уборщица, которая одновременно (или потенциально) инженер или журналист, не может считаться воплощением образа идеальной уборщицы. В пьесе «В сиреневом саду» множественные недоразумения разрешаются ко всеобщему удовлетворению, и приходит момент неизбежного поцелуя между любящими мужем и женой. Однако супруги должны сначала выяснить, допустимо ли целоваться, учитывая те роли, которые каждый из них исполняет в конкретный момент: «Шорина: Поцелуй меня, Сережа… Рыбцев: Что ты!.. Я здесь в командировке. Шорина: Но я здесь отдыхаю. И могу тебя поцеловать…» Существование всех этих людей в одной определенной роли всегда временно, всегда как бы в скобках. Зрители не должны забывать, что герои пьес в какой-то степени присваивают себе роли, что они все немножко самозванцы (как бы искренни они ни были) уже потому, что одновременно они могут быть или действительно являются исполнителями совсем других ролей. Комический эффект рождается на стыке разных вариантов «я» этих людей. Эти точки стыка и есть, буквально, пространство водевиля.
«Квартира у вас все равно общая»: Пространство общественное и личное
В пространстве водевиля действуют законы, у которых очень мало общего с повседневностью, но которые сразу узнаваемы именно благодаря опыту повседневной жизни. Как пишет Дженнифер Терни, водевиль традиционно «предпочитал пространства, где были возможны неожиданные встречи, например, рестораны, комнаты ожидания, гостиные и офисы»[1108]. Для создателей советских водевилей сложность заключалась в том, чтобы показать, как советское понимание личного и (почти) публичного пространства и тех отношений, которые могли в этих пространствах сформироваться, отличалось от традиционного. Согласно советскому историку классического русского водевиля, эти традиционные пространства были абсолютно предсказуемы:
номер в гостинице, булочная, плохо обставленная комната, классная, кабинет писателя, кулисы провинциального театра. Вместо рыцарских доспехов — чепчики и платочки, вицмундиры и купеческие «тройки», вместо убранства «готических» залов — изразцовые печи, комод, фортепиано, пяльцы, книжные полки, занавески, корзинки — весь многообразный и многоликий быт живой, повседневной жизни[1109].
Автор этих строк подразумевал, безусловно, что советский водевиль оставил все эти образы и символы далеко позади, но на самом деле советские комедии предлагали лишь их более современные воплощения. Повседневные предметы, связанные с легко узнаваемыми профессиями и коллективным досугом; места, которые не относились к сфере частной жизни настолько, чтобы быть совершенно скрытыми от посторонних глаз, но и не настолько общедоступные, чтобы быть полностью открытыми внешнему миру, — таковы признаки нового мира и нового водевиля.
В этих местах граница между тем, что внутри, и тем, что снаружи, личным и общественным, домашним и общественным смыты точно так же, как и в конструировании новой личной идентичности. Ольга Матич пишет, что ранняя советская «утопическая организация быта, призванная пересмотреть понятия личного и общественного, на деле привела к полному стиранию граней между социальной и частной жизнью человека»[1110]. Возможно, на практике все было и не совсем так, но нет сомнений, что стирание этих границ было декларируемым идеалом, концентрированную дозу которого и представляли советские водевили. В этом водевильном (и советском) пространстве комический эффект генерируется сочетанием предположительно неформального контекста и серии из ряда вон выходящих, исключительных ситуаций, где все слова и действия становятся более выпуклыми. Это описание применимо к самому что ни на есть советскому пространству: коммунальным квартирам.
«Если бы советское культурное бессознательное действительно существовало, оно бы было организовано как коммунальная квартира, с тонкими разделительными перегородками между общественным и личным», — писала Светлана Бойм[1111]. Нет недостатка в исследованиях, посвященных почти невыносимым условиям, в которых жили большинство граждан страны в те именно годы, когда создавались эти водевили[1112]. Ричард Стайтс пишет о «десятках тысяч рабочих поселков, разбросанных по гигантской территории страны, — фаланги, жилища, сооруженные среди безлюдной местности, палатки и бараки по соседству с металлургическими комбинатами и электростанциями»[1113]. Так «сталинский режим настойчиво культивировал <…> армейский дух, никогда не позволяя обществу до конца замкнуться и обособиться в одну гигантскую казарму»[1114].
Казармы, общежития или любое другое место, хотя бы отдаленно их напоминающее, может показаться не совсем подходящим интерьером для водевиля, но именно такие места оказались идеальны для советской обработки традиционного жанра. Постоянное тесное общение с посторонними людьми, необходимость делить с ними самые интимные моменты собственной жизни давали почву для бесконечного количества комических ситуаций. Почтальон в «Славе», ухаживающий за симпатичной студенткой актерского факультета, не был бы вынужден идти на уловки, чтобы улучить минутку наедине с возлюбленной, если бы та не жила в одной комнате с матерью. Хронический недостаток номеров в советских гостиницах и обычай селить случайных людей вместе сделали возможной путаницу, ставшую основой пьесы «Вас вызывает Таймыр». Четверо молодых людей никогда бы не стали двумя парами влюбленных в «Капитане в отставке» и в фильме «В шесть часов вечера после войны» (реж. Иван Пырьев, 1944), если бы молодые героини не жили в одной комнате. На экране (и, судя по вводным примечаниям драматургов в изданных текстах пьес, на сцене тоже) эти комнаты не уступали в комфорте традиционным буржуазным интерьерам, обычно ассоциировавшимся с водевилями, которые описывали жизнь в прежние времена и в более развитых странах. Коммунальная квартира в фильме «В шесть часов вечера после войны» аккуратна и уютна; в «Благородной фамилии» мы встречаем героев в комнате, где «на всем отпечаток чистоты, уюта и порядка»; в «Капитане в отставке» мы оказываемся в «большой светлой комнате. Направо, налево и в глубине комнаты — двери. В центре комнаты — стол, накрытый ослепительно белой скатертью». Таковы пространства, в которых чужие друг другу, но советские люди живут вместе, и всем сразу ясно, что в этих комнатах и квартирах царят спокойствие и гармония и в них никогда ничего плохого произойти не может.
И даже если их приходится делить с посторонними людьми, эти комнаты и квартиры предоставляют жителям уровень комфорта, о котором прежде можно было лишь мечтать, и там никто — ни жители, ни гости — не должен задумываться о необходимости подчинять свое поведение искусственным требованиям этикета. Как говорит один из героев «Славы», «советская пьеса теперь / Всегда кончается мощным обедом». И это правда. В одной из заключительных сцен пьесы «Весна в Москве» один из героев, устав от кажущихся ему бесполезными попыток помочь главной героине вернуться на путь, достойный комсомолки и советского историка, и отчаявшись найти объект собственного романтического интереса, входит в комнату, где примирившиеся влюбленные целуются, и провозглашает: «Изо всех человеческих ощущений / Мне доступен только один аппетит. / Стали проволокою мои нервы, / Мир воспринимаю, как мертвый чертеж. / Скажите, чем открывают консервы? / Прекратите целоваться и дайте нож. (Ест консервы.)». В «Хорошей жизни» одна из последних реплик показательна: «Вот и горячий пирог!». Никто не жалуется на тесноту в гостинице или на непрекращающуюся неразбериху в «Вас вызывает Таймыр». Наоборот: на следующее утро новые друзья празднуют вместе и радуются тому, что двое молодых людей нашли свою любовь именно благодаря путанице и тесноте, которые не давали никому покоя накануне. В фильме «В шесть часов вечера после войны» офицеры на побывке, пришедшие в незнакомый им дом в поисках симпатичной воспитательницы детского сада, написавшей им письмо на фронт, приглашаются на обычное для многоквартирного дома мероприятие: вечер танцев и веселья, где деликатесы на тяжелых подносах вносят в зал безымянные немолодые женщины, всегда готовые предложить добавку, всегда внимательные, но никогда не вмешивающиеся в личные дела веселящихся жителей.
Конечно, за пределами театра и съемочной площадки жизнь в коммунальной квартире была далека от этого идеала. Легко представить, каковы были реальные условия жизни для героев «В шесть часов вечера после войны». В стандартном доме того типа, который показан в фильме, было примерно 140 квартир, то есть около 530 комнат, что соответствует, как мы узнаем из веселой песни, которую поют члены домоуправления в начале фильма, примерно 2000 «душ» (количеству жителей). В описании комнаты в пьесе «Благородная фамилия», той самой, где «на всем отпечаток чистоты, уюта и порядка», упоминается предмет, на который стоит обратить внимание, учитывая жанр пьесы: ширму, за которой — кровать. Как пишет Светлана Бойм, в советских условиях «минимум личного пространства — это даже не комната, а угол в комнате, пространство за перегородкой»[1115]. Вагон-ресторан в фильме «Девушка с характером» безупречно чист и гости в нем одеты аккуратно и модно, но двое пассажиров — незнакомые друг с другом мужчина и женщина — должны делить одно купе. Двери, ведущие из залитой солнцем комнаты в «Капитане в отставке», выходят либо в соседние комнаты большой коммунальной квартиры, либо в коридор, который ведет к другим комнатам и другим коммунальным квартирам, разделенным столь тонкими стенами, что достаточно позвать кого-то по имени, чтобы этот человек тут же вошел в комнату.
В «Философии в будуаре» либертин Дольмансе читает манифест, призывающий к созданию государства, «в котором каждый гражданин будет иметь право вызвать любого другого гражданина для свободного удовлетворения своих телесных желаний». Джорджио Агамбен заключает свой анализ соответствующего пассажа из текста де Сада следующими словами: «Интимная жизнь становится главной темой политики; будуар полностью замещает собой cité»[1116]. Жизненная философия скандального французского антиморалиста и отцов-основателей первого в мире социалистического государства совпадает: личные пространства политизируются через необходимость делить самые интимные моменты повседневности с чужими людьми и через равное распределение права равного доступа всех граждан к личной жизни друг друга. У де Сада идея репрессивного всеобщего равенства осталась фантазией. В Советском Союзе она приобрела реальные и практически реализуемые черты, хотя и не привела общество к ожидаемому золотому веку. «Живущие в соседних комнатах люди, вынужденные пользоваться одним коридором, кухней и санузлом, не всегда становятся самыми лучшими соседями»[1117], — лаконично заметили два соавтора-советолога в начале 1950-х годов.
Конечно, с точки зрения авторов и предполагаемой аудитории, процитированное мнение исходило из вражеского лагеря. Только те, кому новый общественный строй оставался чуждым, находили новые жилищные условия некомфортабельными либо никак не могли усвоить манеру поведения, которая была бы естественна и соответствовала бы новым общественным отношениям. Так, например, мелкий мещанин из пьесы «Миллион терзаний» «дежурит с ключом возле уборной, чтобы жильцы свет тушили», объясняя это желанием быть вовлеченным в «общественную деятельность». В «Простой девушке» похотливый кладовщик предается фантазиям об идеальной жизни, в которой были бы «девичья комнатка, мягкая лампа горит… На столе триста граммов, колбаска порезана». В прежние времена или в других странах обитатели старомодных квартир с тяжелыми замками на дверях и толстыми стенами страдали «от невозможности знать, что происходит за этими стенами и дверьми на другой стороне улицы, и соответственно — что происходит в головах других людей»[1118]. Советским людям такие проблемы были неведомы; они ценили преимущества коммунальной жизни. Тонким стенам отец героини в «Славе» должен был быть благодарен за возможность знать, что его дочь-пилот, кажущаяся всем невозмутимой и самоуверенной, на самом деле грустит и страдает от любви:
Медведев. Спокойна? Как же!
У нас стены тонкие — новый дом, —
Я слышу: она то встанет, то ляжет,
То книжку возьмет, то графин с водой,
То вскрикнет, услышав часов удар,
То вдруг — в грозу! — открывает окошко.
Ведь она снаружи строга — командарм,
А внутри она девочка, крошка.
Знание, что даже шепот будет услышан соседями по квартире, гарантирует, что в случае необходимости любому человеку помогут в любой момент, и ощущение того, что все являются частью единого коллектива, придает уверенности. Если «советской „семейный роман“ <…> прерывался шарканьем тапочек любопытного соседа по коммунальной квартире или появлением любознательного представителя местного домового комитета», вызывая вполне понятное смущение и ощущение дискомфорта, то другой вид романтических отношений — «роман с коллективом»[1119] — обещал понимание и поддержку большой семьи, что только подчеркивалось периодически возникавшими комическими ситуациями. В «Простой девушке» даже типично водевильный мотив (подброшенный кем-то младенец) оборачивается поводом для радости и объединяет людей. Сначала двое мужчин — жители коммунальной квартиры, на пороге которой нашли ребенка, — не могут прийти к согласию относительно того, кому из них подкинули малышку. Все разрешается вмешательством молодой соседки: «Чего не поделили? Ты — папа, вы — дедушка, квартира у вас все равно общая». Непрерывные появления и исчезновения посторонних людей, волею случая ставших соседями в переполненной гостинице («Вас вызывает Таймыр»), не раздражают, а иллюстрируют все лучшие качества, характеризующие настоящих советских людей, так что вопросы о том, «можно ли изобразить в комедийном ключе благородные черты советских людей» и «можно ли взглянуть сквозь призму комедии на положительный образ советского человека»[1120], оказываются риторическими: ответ однозначно «да». Сколько бы ни было недоразумений и непониманий по ходу пьесы, в конце концов
интрига комедии движется благородными побуждениями действующих лиц. Комедия раскрывает лучшие черты советского человека: его постоянную готовность помочь своему соотечественнику, его личную заинтересованность в любом государственном деле, его высокие гражданские чувства, наконец, его чуткость, отзывчивость, ясную простоту в отношениях с людьми такими же, как он сам[1121].
Теснота, в которой жили герои этих пьес и фильмов, была лишь временной; всегда предполагалось, что «бесконечные летние каникулы (коммунизм) <…> совсем рядом, за углом»[1122]. И кого могла огорчать необходимость делить с многочисленными соседями туалет и кухню, когда вся страна была одним большим домом для всех граждан? Именно поэтому молодой офицер в «Капитане в отставке» сопровождает свое решение остаться в маленьком провинциальном городке и построить дом с женщиной, которую полюбил, следующими словами: «Мне кажется, это дом такой огромный, что он мог бы вместить всех людей моей Родины. Родина — ведь это и есть наш солнечный дом!» Как и положено мужественному советскому человеку, когда дело доходит до романтики, он стесняется открыто выражать свои чувства и смущенно добавляет: «Но я не знаю, захочет ли рядом со мной быть в нем один человек…» Этот человек, конечно, развеивает сомнения капитана, чем обеспечивает счастливый финал. Все недоразумения, предшествовавшие этому моменту, — всего лишь «юмор „своего дома“, расширенного до понятия большого человеческого коллектива»[1123].
Последние слова вполне могли бы быть ответом на редакционную статью, опубликованную в «Правде» 7 апреля 1952 года, авторы которой сетовали на недостаток бытовых комедий. На самом деле и создатели комедий, и зрители смело могли бы утверждать, что вне зависимости от того, где происходило действие той или иной пьесы или фильма, в центре сюжета всегда были бытовые отношения — в доме, в семье. Даже если это были «городские комедии», можно предположить, что традиционная ориентация на семью привлекала аудиторию вчерашних крестьян. Но если неудобные и шумные коммунальные квартиры воспринимаются как мир в миниатюре, логично, что даже самые простые бытовые ситуации приобретают ауру почти магическую, когда любые конфликты разрешаются легко и просто и гармония восстанавливается быстро и, видимо, навсегда. Один из самых непривлекательных героев «В сиреневом саду», хитрый и пронырливый директор овощебазы, пытается завоевать доверие женщины, муж которой, как он полагает, может быть полезен ему в планировании махинаций. Он изумлен, услышав, что верная жена не заинтересована ни в каких интригах. По его убеждению, «хороших жен на практике не бывает» — утверждение, на которое дежурная по этажу, повидавшая на своем веку достаточно гостей и посетителей, чтобы знать, что человеческая натура изменилась, отвечает: «Может, у вас на базе так, а в жизни…» Это «а в жизни» — ключ к пониманию того, как строятся новые человеческие отношения (или, по крайней мере, как они должны строиться). «В жизни» — это означает: воспринимать бытовые удобства так, как если бы это были просто предметы реквизита, фоновое оформление игровой ситуации. Суетливые, любопытные соседи по другую сторону стены, непрошеные гости, явившиеся в самый неподходящий момент, — все это лишь повод посмеяться вместе, поиграть. Например, поиграть в прятки — в самую популярную игру и в водевиле вообще, и в советском его варианте.
Как бы ни были тесны коммунальные квартиры, комнаты и кухни, создается впечатление, что в них никогда не было недостатка в возможностях для игры в прятки. Хотя в реальной жизни вероятность того, что в московской гостинице можно найти свободные номера без серьезной подготовки визита, была ничтожно мала, для героев «Весны в Москве» не представляет труда развести по разным комнатам двух молодых людей, которые не должны друг друга видеть. Почти в каждой сцене в комедии «В сиреневом саду» предполагается, что на сцене присутствует кто-то, кто не должен быть замечен другими героями и кто поэтому должен прятаться за мебелью, перегородкой, занавеской или ширмой. В «Благородной фамилии» приемный сын одного из героев устраивает свидание между отцом и любимой им женщиной, одновременно помогая матери своего приемного отца спрятаться в кустах, укрывшись под марш-палаткой. Во «Вратаре» молодой парень, приехавший из украинской деревни в столицу, неуклюже пытается скрыть свое присутствие в конструкторском бюро; в конце концов ему не удается спрятать за занавеской себя самого и дары, привезенные им, — поросенка, соломенную шляпу, арбуз. В этом же фильме самые разные герои периодически прячутся — кто за все той же занавеской, кто внутри робота, сконструированного одним из инженеров-конструкторов. В фильме «Девушка с характером» московский начальник, как кажется, совершенно не замечает того, что его бойкая молодая сотрудница буквально за его спиной проводит все свое рабочее время за агитацией других сотрудниц, уговаривая их отправиться на Дальний Восток. Выясняется, что очень хорошо играть в прятки и за многочисленными дверьми, которые ведут из уютной комнаты в другие комнаты и коридоры, в «Капитане в отставке». В одной из сцен двое молодых героев все-таки остаются наедине, но они слишком смущены, чтобы признаться друг другу во взаимной симпатии. Сосед, одержимый идеей внедрения спроектированной им сушилки в производство, занимает позицию за приоткрытой дверью и пытается обратить на себя внимание девушки, чтобы напомнить ей о самом главном — о проекте сушилки, которым нужно поделиться с молодым человеком:
Захар Денисыч, высунувшись из-за двери, делает знаки — надувает щеки, дует. Наконец, не выдержав, шепчет: «Сушилка. Сушилка». Сергей оборачивается. Захар Денисыч еле успевает спрятаться. <…> Пишет по воздуху пальцами слово, которое Женя должна сказать Сергею: «Сушилка».
По словам Роже Кайуа, «игра — это роскошь; она предполагает досуг. Голодный человек не играет»[1124]. Можно добавить: и тот, кто живет в чрезвычайной тесноте, тоже не играет. Не будет играть и тот, кто подавлен, кому плохо, кого гложут заботы. Зрителям советских водевилей было ясно, что комнаты, в которых жили герои этих пьес и фильмов, ни в чем не уступают роскошным интерьерам буржуазных особняков, в которых происходило действие традиционных водевилей. Если бы даже кто-то и задался целью сравнивать интерьеры водевилей, написанных и поставленных авторами в разных политических системах, то сравнение это было бы в пользу социалистических образцов жанра. Советские интерьеры не только позволяли играть, но были и подходящим оформлением для огромного количества комедийных ситуаций, которые в капиталистическом обществе были бы просто невозможны: соседи, друзья и совершенно посторонние люди оказывались неожиданно близки друг другу и в буквальном смысле (в пространстве), и в переносном. Поэтому возможность прятаться за предметами интерьера, неожиданно появляться из-за полуоткрытых дверей, разбивая иллюзию тишины, одиночества и закрытости от внешнего мира, — это не просто избитый водевильный прием. Это способ легитимации и нормализации почти невыносимо тяжелого быта, превращение его в источник радости и счастья. Если юмор отличается от сатиры тем, что приглашает зрителя и читателя идентифицировать себя с персонажами, то логично, что счастливый персонаж заставит зрителей и читателей поверить, что и они тоже счастливы и веселы. Смех аудитории над тем, что им показывают на сцене или на экране, предполагает, что и у себя дома, и в своей жизни они должны ценить возможность веселиться и смеяться, предлагаемую именно теми элементами быта, которые под иным углом зрения можно было бы назвать унизительными.
Однако даже в этой бесконечно радостной реальности, где каждая комната, каждый предмет, каждая поверхность могут быть использованы для игры, все равно есть места, которые подходят для игры больше остальных. Из теории игр известно, что «игра должна происходить „в пределах четко обозначенных границ времени и места“»[1125]. Такими четко обозначенными местами в советских водевилях могли быть, например, поезда («Девушка с характером»), гостиницы («Вас вызывает Таймыр»), общежития («Весна в Москве»). Это все «промежуточные» пространства, на полпути между домом и не-домом, стационарные и мобильные, постоянные и временные, и пребывающих в них людей легко простить за то, что они путаются сами и путают других, что они по-новому смотрят на знакомое и удивляются незнакомому.
Но самые яркие примеры подобных «особых мест» — вне всякого сомнения, — дома отдыха, где происходит действие в пьесах «В сиреневом саду» и «Девушка спешит на свидание». Эти места — воплощение идеального советского образа жизни, совмещающего активный отдых с необходимостью следовать строжайшим предписаниям, неограниченную свободу (из-за чего некоторые клеймили их как «средоточения праздности и потакания порокам»[1126]) со строжайшим режимом, где отдыхающие оказывались, по выражению Светланы Бойм, «между контролем и опьянением»[1127]. Гостям были рады, но они должны были постоянно предъявлять удостоверения личности. Герои «В сиреневом саду» и «Девушка спешит на свидание» переживают серию несуразных приключений именно потому, что от них требуется не забывать о правилах, регулирующих почти каждый их шаг.
Все мало-мальски важные события происходят под оком вездесущего наблюдателя. Наблюдатель этот не привлекает к себе внимания, формально роль его незначительна, он исполнитель скорее чужой воли, нежели своей. Но именно такие наблюдатели обладают правом следить за всеми действиями героев; возможно даже, что они имеют право следить за самим течением их жизни. Это может быть немолодая дежурная, не позволяющая никому ни войти, ни выйти из помещения без того, чтобы они оставили у нее свой паспорт («В сиреневом саду»); или «дежурная по тринадцатому этажу», которая имеет право решать, кто будет поселен в какой номер гостиницы, в результате чего происходит путаница и неразбериха («Вас вызывает Таймыр»); или некая «тетя Даша», занимающая промежуточное положение между управдомом многоквартирного дома, вахтером и начальником отдела кадров и к чьим обязанностям относится контроль над всеми формами общения между жильцами на подконтрольной ей территории — даже офицеры, желающие увидеть красавицу «тетю Варю», не могут проникнуть в дом, не предъявив документы и не объяснив причину визита («В шесть часов вечера после войны»). Эти пограничные фигуры схожи с шутами у Шекспира или же с помощниками судопроизводства, которые часто встречаются в текстах Кафки. Эти персонажи знают что-то, что скрыто от других; они охраняют что-то, что другие хотят, но правила, которым они подчиняются, неведомы никому другому, и поэтому в комических эпизодах с их участием всегда есть зловещий элемент. Это простые люди, символизирующие собой демократический принцип нового общества, — но при этом они воплощают и случайные, непредсказуемые проявления слепой и бездушной силы, которая держит новых людей в заложниках. Их присутствие в этих текстах — напоминание о ключевом парадоксе советской реальности: празднование свободы, мобильности, динамичности при фактическом постоянном контроле и определении каждого человека через внешние маркеры стабильности (происхождение, адрес, занятие, принадлежность).
Подозрительность властей в отношении «слишком мобильных людей» была характерна не только для советского режима. Один из исследователей современной Европы указывает на похожие настроение во Франции начала ХХ века, где «идентификация с определенным местом играла важнейшую роль в жизни людей, ибо таким образом гарантировалось, что человека знали, что у него было место в обществе»[1128]. То же самое можно сказать и о других странах и культурах. Однако с достаточной долей уверенности можно утверждать, что именно в советском контексте повседневность несла на себе отпечаток неослабевающего противоречия между реальностью постоянного контроля — с одной стороны, и идеологически продуктивной фантазией свободы передвижения и постоянного экспериментирования с разными формами самореализации — с другой. Именно это противоречие тематизировали в игровой форме советские водевили.
«Полсвета легким шагом обойти»: Движение в пространстве и во времени
Здесь уместно снова вспомнить де Сада, в романах которого, по лаконичному замечанию Ролана Барта, «много путешествуют»[1129]. Впрочем, путешествуют герои знаменитого француза в основном для того, чтобы убедиться, что все везде примерно одинаково. Согласно Барту, перемена мест пребывания сигнализирует переход в мир фантазии и удовлетворения личных потребностей, мир, где предаются удовольствиям для того, чтобы прояснить для самих себя собственную сущность и место в обществе.
То же самое можно сказать и о советском водевиле. Пьесу «Чужой ребенок» хвалили за то, что она следовала ключевому принципу водевильной комедии, сформулированному Чеховым: «непрерывное движение»[1130]. Один из советских театроведов тридцатых годов напоминал читателям о «необходимости насыщенности советской драматургии сплошным действием», которая «диктуется советской жизнью и связана с коренным изменением и активизацией тематики»[1131]; впрочем, что именно автор этих слов имел в виду, было не очень ясно. Другой критик выбрал более простые слова для объяснения принципов (буквально) движения, которые определяли природу водевиля. По его мнению, юмор советского водевиля — «это юмор, для которого требуется пространство, воздух, перемена мест, неожиданные пейзажи, неожиданные встречи, разные люди»[1132].
Классический водевильный мотив каникул, отдыха, времени вне привычных обязательств и рутины повседневности хоть и присутствует в большинстве этих пьес и фильмов, но отнюдь не является постоянным фоном происходящих в них событий, и передвижения героев из одного места в другое не ограничиваются поездкой на отдых. Эти герои находятся в движении просто потому, что их аудитория состояла по большей части из представителей рабочего класса, который есть
класс трудовой, деятельный, борющийся, видоизменяющий постоянно природу и общественные отношения, формы общежития. <…> Создаваемая нами культура бесклассового общества носит подвижный, богатый событиями характер. <…> Понятие свободы включает в себя понятие подвижности, изменения, действия по целесообразному плану. <…> Эти люди — не «статуарны»[1133].
Автор этих строк вряд ли знал, что Самуэл Харпер, американский профессор, посетивший Советский Союз в конце 1920-х годов, отмечал, что в экзотической для него стране особое значение придавалось «активности, понятию, которое <…> относилось не столько к конкретной активности, сколько к состоянию души»[1134].
Это замечание, вне всякого сомнения, применимо к большинству главных героев советских водевилей. Годы войны были также временем многочисленных свиданий и расставаний, коротких встреч и быстрых прощаний, неожиданных знакомств и предсказуемых исчезновений. «Синий платочек», «Благородная фамилия», «В шесть часов вечера после войны» — лишь несколько примеров водевилей, сюжет которых развивается на оси «фронт — тыл», где главные герои или значимые предметы передвигаются между двумя местами, двумя формами существования, и часто невозможно предугадать, где они будут на следующий день — и будут ли вообще. Но и в мирное время подразумевалось, что герои никогда не остаются на одном месте подолгу.
В «Славе» молодая летчица почти все время либо в полете, либо только что приземлилась, либо готовится к следующему полету, причем кажется, что ей никогда не дается на подготовку больше часа. Ее уставший отец, старый актер, может только вздыхать: «Я, говорит, актер, я всю жизнь бродяжил, / А ты, говорит, перешибла меня». В той же пьесе мать главного героя, только что спасшего целую деревню от неминуемой гибели в результате аварии, готовит семейное празднование, на которое приедут, помимо сына-героя, «сын Николай из Казани, / Сын Иван из Владивостока». В «Капитане в отставке» второстепенный персонаж, бывший бюрократ, в течение многих лет живущий с родителями, вдруг прозревает и сообщает о своем решении немедленно отправиться на освоение далеких регионов страны с молодой женой. Одновременно с этим главная героиня пьесы, шофер грузовика, принимает приглашение отправиться на Дальний Восток. «Синий платочек» заканчивается отъездом молодой пары на Урал, где они будут работать на фабрике. В «Весне в Москве» народный депутат капитан Крылов готовится отплыть на Дальний Север. В той же пьесе один из героев после длительных поисков находит фабрику, где работает заинтересовавшая его девушка, — и восклицает в отчаянии:
Душа надеждой была полна,
На завод прилетел, как птица.
Что же мне там сказали? Она,
Катя, с завода ушла… учиться!
И какой-то старик, узнав о моей
Любви, о новом моем пораженье,
Сказал мне: «Ищите ее скорей!
Ведь люди-то нынче у нас в движенье,
Ведь время-то нынче у нас мчится,
Дни за днями у нас бегут.
Пока вы ее ищете, она кончит учиться,
Уедет на периферию, тогда капут!»
В реальной жизни вероятность того, что молодая женщина захочет покинуть Москву и переехать в провинциальный городок, была невелика. Как можно заключить из критического замечания одного из рецензентов, в некоторых пьесах и фильмах присутствовал «мотив, связанный с нежеланием персонажей жить вне столицы»[1135], что подчеркивало необходимость создавать все больше и больше работ в этом жанре, где направление движения положительных героев было бы из столицы в провинцию, а те, кто не готов был проникнуться духом нового времени, были обречены на роли комических персонажей. В этих пьесах и фильмах города остаются привлекательными для молодежи как центры профессионального обучения, и в этом, чисто советском, смысле водевили были именно городским жанром. Во «Вратаре» простой девушке из украинской деревни удается убедить инженеров из столицы взять ее с собой «в город, учиться». В последующих эпизодах она повторяет слова «в лаборатории работаю» с той же гордостью, с тем же чувством бесконечного счастья, с каким в прежние годы молодые женщины сообщали о помолвке с завидным женихом. Легко представить, что девушки в деревнях всей страны мечтали, чтобы и им судьба улыбнулась, вне зависимости от того, шла ли речь об удачной партии или о получении образования. В «Стрекозе» главная героиня оставляет грузинский колхоз и отправляется в Тбилиси, чтобы поступить в университет. В «Простой девушке» Ольга скрывает от семьи, в которой работает домработницей, что на самом деле она приехала в Москву из провинции, для того чтобы поступить в институт.
Но сознательная молодежь, закончившая обучение, стремится покинуть столицу. В «Капитане в отставке» водитель грузовика Женя, прежде работавшая «секретаршей у директора комбината», в один прекрасный день попросту «ушла и двадцать девушек из аппарата увела на шоферские курсы, чтобы посвятить себя освоению далеких земель — вот как». В «Девушке с характером» гостье с Дальнего Востока, поющей мелодичным голосом «я могу полсвета / Легким шагом обойти», не стоит больших усилий убедить самых умных, самых красивых, самых бесстрашных и самых сознательных молодых женщин оставить скучную работу в конторе и вместо этого строить свою жизнь в магически красивом, диком дальневосточном краю. На экране и на сцене только ленивые и ни на что не способные остаются позади, в большом городе. Такова, например, избалованная и эгоистичная Мадлен из пьесы «В сиреневом саду», которая, хотя и «училась в техникуме», никуда не поехала, потому что «узнала, что [ее] нервной системе противопоказано работать на селе, и… вышла замуж…». Таков и бюрократ Клавдий в «Капитане в отставке», который в первой половине пьесы, до своего преображения, мечтает вслух:
Если бы вы только знали… Обрабатываешь документы иной раз… Возьмешь накладную откуда-нибудь издалека, из Туркмении, скажем… Разложишь ее перед собой, как карту, и воображаешь, будто бы ты не финработник, а покоритель пустыни, и не на стуле сидишь, а верхом на верблюде каком-нибудь…
Есть, однако, немало примеров и несознательных, ленивых героев, которые проводят жизнь в постоянном движении. Их отличие от сознательных граждан — в том, что это мобильность принципиально иного рода. Подобно частицам, повинующимся особым законам природы, они следуют траекториям, которые никогда не смогут пересечься с траекториями положительных героев, и существуют одновременно во взаимоисключающих состояниях. Их передвижения в пространстве относятся к категории того, что Аленка Зупанчич называет «мимо-движениями» (mismovements)[1136]. В «Дороге цветов» Валентина Катаева (1936) один из самых отталкивающих персонажей, Завьялов, видит себя «человеком будущего» и проповедует свободу любви и передвижения. В «Простой девушке» потрепанный кладовщик, который, «согласно своей теории „свободного передвижения“, меняет объект любви и местожительство», якобы ухаживает за поверхностной и навязчиво претенциозной молодой женщиной. Однако он отвергает ее заявление о готовности выйти за него замуж, объясняя свою позицию следующим образом:
Егор Гаврилович. Я от вас не отказываюсь. Но браком, — нет, не интересуюсь. Женатым я был. И не раз и не два. Я этой бражки попробовал.
Ира. На что же вы рассчитывали? Зачем сюда приходили?
Егор Гаврилович. Я что-либо поэтическое подыскивал. Знаете, залечь после работы <…> Романтики хочется! А — «где был?», «почему опоздал?», «сколько денег принес?..» — это безвкусица, это меня не интересует.
Постоянная смена мест работы и жительства коррумпированными руководителями дома отдыха в пьесе «В сиреневом саду» также не соответствует новым нормам поведения. Даже малолетний сын одного из них жалуется: «Папа, говорит, мне, пионеру, стыдно из школы в школу переходить. Почему вы с Семен Семеновичем с места на место летаете, как перелетные птицы?» Отец, обиженный намеком на то, что он и его «коллега» по какой-то причине оставили предыдущее место работы, объясняет, как важно следить за точностью формулировок: «Номенклатурные работники не уходят, а перебрасываются. Улавливаете?»
Действительно, разница здесь принципиальная. Выбор терминологии этими людьми говорит сам за себя: они «перебрасываются» или «повышаются» («В сиреневом саду»). Они откровенно заявляют, что идеальная форма их существования — это быть «тут, там — везде. Главное, это попасть, потом вынырнуть». И для них нет ничего странного в том, чтобы ответить на вопрос об их семейном положении («Вы холостой, Вилли?») уклончивым «с одной стороны — да, а с другой — не совсем» («Благородная фамилия»).
«С одной стороны — да, а с другой — не совсем» — формула, по самой сути противоположная принципу «и… и…», которому следуют успешные, уважаемые, ответственные, положительные герои этих же пьес и фильмов. Марк Липовецкий называет советских трикстеров «джентльменами дороги»[1137]. Это определение точно подходит к перечисленным выше отрицательным персонажам: они всегда в пути, но никогда не достигают цели; всегда переживают период трансформации и становления, но никогда никем не становятся; всегда готовятся покинуть то место, где они находятся в данный момент, но никогда не стремятся достичь ничего, кроме собственной прямой выгоды. Эти убежденные меркурианцы проявляют
определенные качества, востребованные эпохой модерности, качества, традиционно ассоциируемые с внутренними чужаками, кочевниками, профессиональными «другими» (такими как, например, торговцы, ремесленники, посредники, предприниматели и актеры)[1138].
Род занятий комических персонажей в советских водевилях был, как правило, более прозаичен: кладовщики и продажные администраторы цирка, служащие управления железных дорог и завхозы домов отдыха. Им нелегко в новом обществе, они должны постоянно улавливать дух времени. Администратор общежития в «Весне в Москве» говорит от лица всех таких людей, сетуя, что «трудно становится жить на свете. / Трудно ход событий понять», и объясняя, что у него одна простая мечта: «а я всей душой стремлюсь к системе, / К начальству длительному стремлюсь».
Однако важно отметить, что, в отличие от классических трикстеров, эти «джентльмены дороги» ни в коем случае не ставят себе цель подорвать существующую систему отношений в обществе. О них нельзя даже сказать, что они притворяются кем-то, кем на самом деле не являются. Скорее наоборот: они буквально воспринимают принципы нового строя, особенно те из них, которые касаются перестройки собственной биографии и мобильности, и применяют эти принципы на практике абсолютно буквально. Это гротескные персонажи, объекты сатиры в жанре, где в центре действия должны оказываться исключительно положительные герои, представляемые в юмористическом ракурсе, но никогда не в сатирическом. Нельзя не согласиться с презрительным суждением критика, написавшего о фантастически популярном водевиле «Чужой ребенок», что многие герои в нем поверхностны и не имеют «биографии <…>, не имеют прошлого и не имеют будущего»[1139], однако в одном их никак нельзя обвинить — в пассивности. Напротив, эти паразиты на теле государства рабочих и крестьян всегда заняты чем-то, они никогда не останавливаются. Отличает их от примерных граждан (и делает их смешными) то, что они не столько активны, сколько беспокойны. Большую часть времени они пребывают в состоянии «навязчивой занятости» (busy-ness), которую Эрик Сантнер определяет как «занятость сверх разумных пределов»[1140]. Вот и эти герои постоянно в состоянии занятости сверх разумных пределов, потому что в обществе, достойные члены которого разделяют убежденность в важности великих целей, в стране безграничных просторов нет никакого разумного объяснения решению посвятить себя попыткам переправить незаконно добытую клубнику в вагонах поездов, не зарегистрированных в диспетчерской («В сиреневом саду»), заполучить кофе и шоколад через подозрительных лиц («Благородная фамилия»), найти — и удержать — мужа, лишенного хоть мало-мальски привлекательных качеств («Простая девушка»), добиться особого расположения, раздавать двусмысленные обещания, посвятить всего себя нахождению нужных людей, когда все это напрасно — момент упущен. Это глубоко тавтологичное состояние (занятость занятостью) потенциально смешно, как смешна любая тавтологичная или самодостаточная активность, любая деятельность, не совпадающая с организацией мира, в котором живут эти люди.
В то же время все их трансформации и их мобильность (и в пространстве, и между разными социальными ролями) структурируются и определяются в соответствии с нормами, установленными новыми людьми в новом обществе. Не стремясь разрушить господствующий нарратив, эти люди работают над реализацией обещаний, данных государством гражданам: счастье, благополучие, материальный комфорт в обмен на продуктивные усилия. Уже через несколько лет после революции стало ясно, что «даже хулиган стал нынче иным. Он не стремится выделиться из общей среды <…>, а старается, наоборот, быть похожим на нее»[1141]. Основное различие между действиями этих «хулиганов» и идеологически правильной мобильностью и формами переделки собственной биографии — в том, что последние активны как бы в режиме ускорения. Они — комические персонажи, потому что отдают предпочтение преувеличению и ускорению. Для этих людей путь между удовлетворением общих для всех желаний и потребностей и фактическим достижением этого удовлетворения сокращается до минимума, и идеи, на которых основана философия развития нового общества, реализуются немедленно на уровне личных интересов и потребностей. Советское общество объединило людей, всегда готовых помочь друг другу? Вне всякого сомнения: «вы мне — сейлончик, я вам — вагончик», согласно аккуратной формуле мелких мошенников, занятых организацией незаконной перевозки украденных фруктов («В сиреневом саду»). Преданность рабочему коллективу, когда практически нет разницы между товарищами на работе и членами собственной семьи? В той же пьесе мы встречаем персонажей, которые следуют этому принципу безоглядно и готовы удовлетворить любое требование гостя дома отдыха, которого они принимают за важную персону:
Душечкин. Не будь мелочным… Я не отдам ему эту пленку за миллион! Какой расчет? Сегодня Рыбцев — замзав горздравом, а завтра — председатель горсовета! Облисполкома! Член коллегии! Заместитель министра! И куда бы его ни перебрасывали и как бы его ни повышали, я всегда следую за ним! <…>
Шок. При чем тут Зубрик? За Семен Семеновичем всегда двигаюсь я! Нельзя разрушать семью!
Слияние личной жизни и общественной функции? Безусловно: в «Благородной фамилии» находчивый и продажный администратор цирка задает следующий вопрос человеку, которого ему только что представили: «Простите, Степан Петрович, какой вы специальности?», — и на лаконичный ответ нового знакомого: «Ревизор» — реагирует восторженным: «обожаю. Классика». Тот же прием используется, даже чрезмерно настойчиво, когда любящая модную одежду и склонная к истерикам героиня пьесы «В сиреневом саду», рассказывая о своих якобы многочисленных поклонниках, называет не их имена, а профессии. Она скучает по «нефтяникам в Кисловодске», которые могли обеспечить ей «более изысканное общество», и удивляется, почему ее муж «так бешено заинтригован железнодорожником», хотя раньше «даже к научным работникам он <…> так не ревновал».
Героизм? За неимением возможностей совершить настоящий подвиг здесь и сейчас, персонажи «Чужого ребенка» соревнуются друг с другом в готовности принести себя в жертву, взяв в жены женщину, беременную (как они считают) от никому неизвестного мужчины. Один из этих жаждущих подвига героев горько разочарован, узнав, что никакого ребенка нет: «Ведь я по ночам, на себя глядя, умилялся, всхлипывал… Уважать себя начал. Сам себе на „вы“ говорил! Вдруг — раз! Нету младенца! Нету моего подвига. Обманули, обесчестили! Отдайте мне чужого ребенка!»
Равноправие? В том мире, который создали себе эти подозрительные личности, оказывается, что самой надежной информацией по самым неожиданным вопросам обладают те, кто находится на самой низкой ступени социальной лестницы. В комедии «В сиреневом саду» гостю, у которого есть срочное дело, предлагается «прямо с подавальщицей Клавой потолковать», не тратя время на попытки получить нужную информацию у более высокопоставленных сотрудников.
Профессиональное образование, получение которого открывает новые перспективы в жизни? Добрая, но ленивая Маринэ из «Стрекозы» мечтает в начале пьесы о том, как замечательно было бы, если бы «ученые придумали какие-нибудь таблетки, чтобы можно было принять одну и сразу же стать агрономом, учителем или врачом».
Значительное ускорение действия («комическое ускорение», по словам Аленки Зупанчич)[1142] — прием, нередко встречающийся в комедии. КЛЭ утверждает, что «стремительность действия»[1143] является обязательным атрибутом любого водевильного сюжета. Критики писали о «быстром, даже молниеносном развитии драматического действия, о быстрой смене впечатлений и <…> противоречивых эмоций»[1144] как о непременных характеристиках любого водевиля, как советского, так и традиционного. Некоторые из них видели в этом доказательство того, что водевиль не может считаться достойным советским жанром, ибо он приносил с собой «тлетворное влияние буржуазной бульварной драматургии»[1145]. По их мнению, советская аудитория не могла испытывать ничего кроме презрения к действию на сцене или на экране, которое сводилось к тому, что «дым стоит коромыслом. Люди расходятся и сходятся, ругаются и целуются по нескольку раз в продолжение трех актов»[1146].
Можно понять, почему чрезмерная скорость, с которой заключались и разрывались романтические союзы, могла вызывать подозрение в обществе, где все большую важность приобретали традиционные семейные ценности и такие качества, как надежность и постоянство. Только в годы войны были допустимы скороспешно устроенные празднования помолвок и свадеб, и письма, которые женщины писали незнакомым мужчинам на фронт, были признаком высоких моральных устоев, а не распущенности. «Синий платочек», «В шесть часов вечера после войны», «Вынужденная посадка» — характерные примеры особого поведенческого кода, которым следовало руководствоваться советским людям в военное время (впрочем, в «Вынужденной посадке» авторы, должно быть, посчитали, что свадьба была бы слишком поспешной даже по меркам военного времени, и решено было закончить пьесу празднованием помолвки). В советском контексте комическое ускорение определяло весь образ жизни тех, чей образ жизни должен был быть предметом насмешек. Это люди, лишенные способности видеть и осознавать происходящее во всей полноте, как то могут делать их более сознательные современники, идущие к светлому будущему. Все, чего эти недостойные люди хотят, они хотят немедленно, — предметы, привилегии, услуги, статус. Их стремление приравнять благополучие к получению немедленной личной выгоды, а личные качества любого встреченного ими человека — к возможности этого человека использовать для достижения собственных целей, свидетельствует о неспособности находиться в состоянии «продуктивной неопределенности», которому и должны учить советские водевили.
Мы начали эту главу с обсуждения путаницы и недоразумений как определяющей черты водевиля. Возможно, одна из причин, по которой эти фильмы и пьесы были эффективным инструментом для пропаганды ценностей нового общества, заключалась именно в том, что они тематизировали жизнь с неразрешимыми противоречиями, которые сопровождали новую повседневность. Вся эта неясность, неуверенность, неопределенность переживалась на фоне главного вопроса, сформулированного одним из молодых героев: «Хорошей жизни»: «Да, <…> создается новый мир. Но где новый человек? Когда он придет?.. Или это мечта, миф?..»
К этому можно добавить: и как мы узнаем этих новых людей, когда они появятся на сцене или на экране? Как мы узнаем, что является их определяющими чертами? Как это узнают аудитория, драматурги, актеры? По словам Дженнифер Терни, водевиль — это
драматизация нового вида страха, связанного с исполнением роли, страха, который охватывает человека, который должен играть новую роль в незнакомых для него условиях, быть новым героем в неожиданной для себя организации социального пространства[1147].
Водевиль учил, как пережить эти странные времена, когда незнакомые, постоянно меняющиеся правила организации социального пространства стали новой нормой, когда трансформации, перераспределение ролей, притворство и переделывание собственной биографии стали обычным явлением.