Госсмех. Сталинизм и комическое — страница 14 из 14

Карнавал власти: Метасмех

Шароварный коммунизм

Известно, что любимой картиной Сталина были «Запорожцы» Ильи Репина. Как вспоминала Светлана Аллилуева, в большом зале сталинской ближней дачи в Кунцеве, там, где проходили заседания Политбюро, давались обеды в честь иностранных гостей и собирался сталинский «ближний круг» для «ночных посиделок», на видном месте висела ее репродукция. Казаки, пишущие ответ турецкому султану, несомненно, привлекали Сталина не только весельем и исходящей от них свирепой мощью. Это была хорошо знакомая ему социальная среда, к которой он принадлежал по психотипу и воспитанию, которую хорошо знал с молодых лет, силу и слабости которой остро чувствовал, умел использовать и манипулировать ее брутальностью. «Отец обожал эту вещь и очень любил повторять кому угодно непристойный текст этого самого ответа», — вспоминала Аллилуева. Но дело не только в скабрезности знаменитого письма. Картина Репина действительно поражает богатством социальных типажей, психологических оттенков, нюансов настроений. Эта галерея характеров — коллективный портрет бандитов — настоящее торжество популизма, гимн браваде и одна из самых страшных картин в русской живописи, рисующая «народную массу» натуралистически беспощадно. Даже авторская симпатия не в состоянии скрыть разрушительную коллективную стихию этой люмпенской вольницы. Трудно назвать в русском искусстве более популярное полотно, более народное, и более страшный коллективный портрет «русского народа». Ее статус определялся, конечно, не только любовью вождя. Она была самым ярким воплощением «народности».

Производство образа массы было одной из важнейших функций соцреализма. Она не должна была быть угрожающей, как в «Запорожцах», но все же понятной и близкой их потомкам. Народность — одна из ключевых категорий соцреалистической эстетики, радикально отличающая сталинскую культуру от предшествующей ей культуры революционной. Нигде народность не выступала в такой чистоте, как в низких (на жанровой шкале соцреализма) — комедийных — жанрах, обращенных к самой широкой аудитории. Это определяется тем, что самая народность есть образ массы, какой ее хотела бы видеть власть. Собственно, формирование новой «народной культуры» было raison d’être госсмеха, задача которого сводилась к созданию веселой, смеющейся и поющей — ликующей — массы. Лучше всего она была запечатлена сталинским кинематографом.

Динамика смеховых форм интересует нас по крайней мере в двух измерениях — театральном и музыкальном, синтезировавшихся в музыкальной кинокомедии. Здесь зафиксированы характерные для советской культурной ситуации и выявившиеся еще в ходе революционного сдвига расхождение и конфликт между классическим и массовым, «высоким» и «развлекательным», доступным и элитарным. Трансформации соцреалистической народности отражают не только динамику образа массы в глазах власти, но и попытку «сбалансировать» отмеченную дихотомию. Мы увидим, что эти расхождения и конфликт стали системообразующим фактором внутренних переналадок соцреалистической эстетики, регулятором в механизме изменений стратегии власти по отношению к массам.

«Остальные, что называется, маялись…»

Новый потребитель искусства был рожден в революционной культуре, став продуктом культурного коллапса, когда «старая культура» получила нового реципиента. Новый зритель формирует оптику своего восприятия в самом процессе «приобщения к культуре». Это сложный и болезненный процесс, в ходе которого происходит и резкая ломка сложившегося эстетического опыта масс. Он сопровождается острым кризисом всех традиционных форм рецептивной деятельности и, как следствие, тотальным негативизмом масс к культуре вообще: и к «старой культуре», и к родившейся в пароксизмах этой культуры революционной культуре. Результатом этого процесса становится отказ от потребления искусства и интенция к созданию собственного, отказ от сотворчества и желание творчества. Сама эта ситуация перерождает реципиента вначале в участника «творческого процесса», а затем и в автора.

Только что родившийся к культурной жизни класс принужден строить свое искусство почти голыми руками, он принужден насыщать свой художественный голод первобытными средствами, — читаем в книге «Рабочие о литературе, театре и музыке». — В то же самое время сокровища художественной культуры, сосредоточенные в наших театрах, музеях, академиях и проч., разлагаются, ибо они не имеют рабоче-крестьянского потребителя. Пресыщенный, анемичный, усталый мозг мелкобуржуазного интеллигента, который поневоле все еще является главным потребителем искусства, не в состоянии переварить этих богатств и делать их пригодными для общества, под руководством пролетариата идущего к коммунизму… Чем больше искусство будет приходить в непосредственное соприкосновение с пролетариатом, а также с крестьянством, тем больше оно будет перерождаться, перестраиваться, делаться коммунистическим искусством[1148].

Пока же новый зритель обнаружил, что «старая культура» ему не принадлежит.

Не знаю, для кого был этот спектакль, — пишет рабкор после посещения спектакля в студии Вахтангова, — но, судя по тому, что я получил билеты через рабочую организацию, я ожидал увидеть там представителей фабрик и заводов. Но каково же было мое удивление, когда я увидел всего трех или четырех затерявшихся в общей массе рабочих. А остальные зрители были представлены «кавалерами», разряженными дамами и барышнями, намазанными, напудренными, в перстнях и браслетах. Я чувствовал себя совсем не в своей тарелке. Надо помнить, что спектакль давался впервые бесплатно. А если на бесплатном спектакле совершенно не было зрителей-рабочих, то что же будет дальше, когда спектакли будут платные? (34–35).

Оказалось, впрочем, что не только центральные и академические театры не посещаются рабочими, но и районные: «Почему так мало народу в театре? — недоумевает рабкор. — Добрая половина театра (а театр-то небольшой) пустует. Ужасно досадно, что театр, находящийся в рабочем районе, не имеет рабочего зрителя. Чья эта вина?» (35).

Было очевидно, что рабочий не спешил потреблять «старое искусство», предоставленное в его распоряжение новой властью. Но и само искусство как-то не «перерождалось, перестраивалось, делалось коммунистическим искусством». В результате — недовольство: «Если посмотрим с рабочей стороны, то все постановки не дают ничего, кроме гнилого старья. Во всех постановках мы видим только любовников, пляски, вскидывания ножек и раздувание тонких юбочек»; «Играли пьесы Чехова. Прошли вещи, ничего не давшие рабочему — ни уму, ни сердцу» (43); «Смотрели „Дядюшкин сон“ по Достоевскому… Спрашивается, нужно ли выводить на сцене разваливающуюся вельможную персону, достаточно опротивевший нам тип выжившего из ума князя? Такая тема рабочему не нужна»; «На-днях посмотрел я премьеру из римской жизни („Антоний и Клеопатра“ Шекспира) и подумал — на что нужно рабочему, занятому целый день тяжелой работой, смотреть этот заплесневевший исторический хлам?»[1149]

«По-хозяйски» подходя к «старому хламу», рабочий зритель отказывал в праве на существование целым жанрам и видам театрального искусства. В особенности это относится к музыкальному театру. Так, например, радикальному отрицанию были подвергнуты опера и балет. Реакция нового массового зрителя на эти виды музыкального искусства отличалась особой агрессивностью к «эстетизму».

Рабкоровские отзывы об опере и балете — поистине предел того культурного тупика, в который погрузилась массовая культура в своей претензии «овладеть культурным наследием»[1150]. Здесь обнаруживается настоящая культурная пропасть, не предполагающая какой-либо «переработки старой культуры»: «Зачем нам, рабочим, показывают вещи, которые отжили, да и ничему не учат? — возмущается рабкор после оперы Чайковского. — Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали, куда деваться!»; «Нам кажется, что „Пиковая дама“ по своему содержанию совершенно устарела и ее пора снять с постановки. В особенности я хочу обратить внимание на конец 3-го действия, где появляется Екатерина Великая, которой поют: „Славься, славься, Катерина“… Ничего возмутительней нельзя придумать, как воспевание русской императрицы с подмостков государственных академических театров»; «Опера „Демон“ навевает скуку. Все действующие лица ноют и молятся. Ноет и молится Тамара, молится ее жених Синодал (чахленькая личность), молятся его слуги, ноют и молятся подруги Тамары и даже… ноет и пытается молиться Демон»; «Здесь удовлетворяются запросы буржуазной эстетики. А что рабочим? Какая им от этого польза? Где же те, которые строили башни, пирамиды, сфинксы? — рассуждает после „Аиды“ рабкор. — Подобных героев буржуазное искусство не признавало. Пора дать живых людей из современного быта и с новым миросозерцанием», «Перед зрителем, — описывает свои впечатления от „Лебединого озера“ рабкор, — проходит история любви принца к царевне и как результат его измены, танец умирающего лебедя. Так, в продолжение 4-х актов проходит эта скучнейшая из скучных история никому не нужной любви „принца“ к „принцессе-лебедю“».

Состояние рабочих зрителей во время спектаклей соответствующее: «Из семи человек трое все время засыпали и приходилось тормошить: „Вы, ребята, хоть не храпите“. Остальные, что называется, маялись». Соответствующая и реакция: «Многие рабочие недоумевают, кому служат наши русские театры и для кого играют заслуженные народные артисты республики?» (73–76). Подобная реакция была отчасти продуктом «музыкальной жизни» масс, которую рабкоры описывали так: «На самой площади имеется шесть пивных и в каждой из них после восьми часов дается кабарэ при участии „самых лучших и талантливейших“ (даже „заграничных“) артистов. Ясно, что „программы“ этих пивных состоят из самой отборной похабщины и мерзости… А рабочий после трудового дня идет… в пивную», «С наступлением вечера ребята горланят песни и свистят. Деревенская молодежь, как и рабочие, идут в пивную» (82–83). Разумеется, «ребят» не интересовала опера.

Однако и с восприятием не «исторического хлама», но авангардных театральных постановок Мейерхольда или Вахтангова, например, возникали не меньшие трудности: «я напряженно следил за всеми эпизодами, но, несмотря на это, я никак не мог их связать»; «Понять я ничего не понял», «Вещь мне показалась очень трудной и запутанной»; «По-моему, эта вещь написана не для рабочих. Она трудно понимается и утомляет зрителя»; «После первой части — сумбур в голове, после второй — сумбур, и после третьей — сумбур»;

Бывают фото-монтажи, которые можно назвать «Прыжок в неизвестность», или «Кровавый нос», или «Арап на виселице», или как угодно. В таких монтажах есть и бутылка от самогона, и наган, и люди в разных костюмах и позах, и автомобили, и паровозы, и оторванные руки, ноги, головы… Всем хороши они, только… до смысла никак не доберешься. Хочешь — сверху вниз гляди, хочешь — снизу вверх — все равно: ни черта не поймешь! Так и в этой постановке. Чего там только нет. И папа римский, и книги, и развратники, бог и ангелы, кутежи, танцовщицы, фокстротт, бомбы, собрания, даже и рабочий зачем-то припутан. Все это показывается в таком порядке, что нельзя даже узнать, где конец, где начало. Рабочий, попавший на такую пьесу, выходит совершенно ошалевшим и сбитым с толку.

В новых постановках много несуразного. Общего впечатления никакого (45–47).

Несравненно больший интерес массового зрителя вызывал фабрично-заводской театр, создававшийся «собственными силами», где зритель оказывался причастным через собственное авторство и «близкий сюжет» к «произведению искусства». Вот что писали рабкоры:

Центральные театры пока обслуживают только центр города, т. е. буржуазию и советскую интеллигенцию. Массы рабочих в этих «настоящих» театрах не бывают. Они видят только постановки драмкружков в своих рабочих клубах. Всю тяжесть обслуживания театром рабочих масс несут на себе именно они… Вот это — наше! — говорят рабочие;

Кружок ставит инсценировки, написанные самими же ребятами под руководством руководителя кружка. Инсценировки завлекают рабочих[1151].

Очевидно, что «массовый зритель» не только не был готов к восприятию традиционных художественных форм, но и к рецептивной деятельности как таковой. Почти в каждой рабкоровский корреспонденции встречается: «мы коллективно написали пьесы», «мы сочинили свою инсценировку», «у нас есть инициативная группа по созданию пьес и инсценировок для кружка», «мы работаем в контакте с литературным кружком и рабкорами, которые дают нам материал». Желание масс творить самим, служившее постоянной подпиткой для пролеткультовской и впоследствии рапповской риторики, позволяет увидеть пропасть между массовым реципиентом и культурным репертуаром эпохи. Именно поглощение этой пропасти стало культурной задачей соцреализма, «подтягивавшего», с одной стороны, массы, а с другой стороны, искусство друг к другу, подгонявшего одного к другому.

Если что и привлекало массового зрителя и слушателя в «классическом наследии», то это «опера из народной жизни». Довольно теплый прием встречали в массовой аудитории «Кармен», «Мазепа», «Галька». Прежде всего (судя по зрительским отзывам), здесь привлекали «близкий сюжет» и «запоминающаяся красивая музыка». Зато музыка симфоническая («бессюжетная») вызывала полное неприятие:

Хочу, чтоб Ассоциация Пролетарских Музыкантов ответила мне вот что, — требует «новый слушатель», — нужны ли нам все бесчисленные концерты со специфическими программами, которые идут в Малом и Большом залах консерватории, Бетховенском, Колонном и т. д… Редко-редко здесь встретится пролетарий или наш брат комсомолец. Эти обыкновенно на таких концертах или зевают, или совсем засыпают. Из этого некоторые делают вывод, что рабочие потому «скучают» на концертах, что «не доросли», «не привыкли» к музыке, «не приобщились к ней». Ну, уж это дудки! Почему же рабочим нравятся хоры, почему им нравится пение, близкое к современности, или родные мелодии? Почему им нравится музыка, сопровождающая «синюю блузу» или «великорусские оркестры»? (80).

Новый слушатель требовал песню. Этот жанр особенно привлекал своей «близостью», «понятностью», «веселостью». Последняя характеристика особенно важна. Чужая музыка, чужой театр (и старый, и новый, революционный) прежде всего скучны. «Ребята маялись», «засыпали», «скучали» — сообщают рабкоры. И напротив, в клубе, где все и всë свое, прежде всего весело: «Песне-маршу („под ногу“), песне-игре, песне-инсценировке, — рассказывает заводской кружковод, — мы отдаем большое внимание и работа в этом направлении проходит весело, радостно, с жаром». Случайно ли то обстоятельство, что «музыкальная тема» и позже, в сталинском кино, «разрешалась» именно в комедийном жанре?

«Захват культуры» — это «втягивать подольше ребят в музыку путем создания новых кружков», «играть не вальсы и мазурки, от которых веет мещанским душком и вечеринками, а народные и революционные песни и, если можно, произведения больших композиторов», «организация пения на демонстрациях, в клубах, перед рабочими, а не подготовка из себя „артистов“» (из высказываний «клубистов»)… Такова программа, которую революционная культура с ее стратегией «захвата» разрешить не могла.

Адепты новой культуры в 1920-е годы (в наиболее радикальном виде «Пролеткульт»), занимавшие, как впоследствии было определено на советском языке, «хвостистские позиции», полагали, что можно без конца подтягивать «искусство к массам», что

профессиональный театр нужен рабочему классу, что в будущем именно профтеатр сможет удовлетворить запросы масс. Но для этого ему надо переродиться, орабочиться, вытравить из себя гнилые упадочнические корни, оздоровиться. Чтобы к этому прийти, ему нужно усвоить многие достижения, многие отличительные свойства фабрично-заводского театра: первые из которых — связь с массою и связь с партией… фабрично-заводской театр создает новые театральные формы и новое содержание… Достижения его должны быть использованы, закреплены, развиты и разработаны профтеатром, будущий состав работников которого несомненно должен быть почти целиком почерпнут из теперешнего фабрично-заводского театра[1152].

Обвиняя современный театр в «упадничестве и неврастении», призывая его «орабочить», сторонники радикального массовизма предлагали «вливать рабочего зрителя в режиссерские и репертуарные советы», «создавать новых драматургов и актеров», «прислушиваться и равняться по рабочей критике», «ориентироваться в смысле организационно-хозяйственном на рабочего зрителя»[1153]. Ясно, однако, что рабочему зрителю, для которого весь театральный репертуар — или «старый хлам», или «авангардная белиберда», нечего делать в режиссерском или репертуарном совете; ясно, что по той же причине нельзя было «равняться» на рабкоровскую критику; ясно, далее, что создание «рабочих драматургов» было лишь театральным вариантом задачи, которая ставилась в литературе — создать «красных Львов Толстых», — эта задача могла быть последовательно решена не революционной, но именно сталинской культурой.

Чтобы решить эти задачи «в основном», необходимо было поступиться радикализмом методов, к чему революционная культура была органически неспособна. Эту «историческую миссию» взял на себя соцреализм. Исполнив авангардный проект, советская культура куда более последовательно, чем ее революционные предшественники, пошла «навстречу массам», сняв традиционный комплекс неполноценности масс перед «высоколобым искусством», но «орабочивание» было уже пройденным этапом, ибо «режиссеры и актеры с пресыщенным, извращенным, интеллигентским вкусом», которых пламенные революционеры предлагали заменить «лучшими драмкружковцами, рабочими от станка, которым следовало дать возможность овладеть всей премудростью театрального искусства»[1154], оказались вне советской культуры: «пресыщенность и извращенность», «упадничество и неврастения» стали на долгие годы в демонологии советской эстетики устойчивыми характеристиками западного искусства. Произошло, по традиционной сталинской схеме, усреднение: драмкружковцы, оставшись у станка, стали, как им и положено, «советским зрителем»; «упадничество» переместилось на Запад, авангардный театр умер, а ему на смену пришло «принадлежащее народу» искусство соцреализма.

Революционной стратегии замены соцреализм противопоставил стратегию поглощения-синтеза, стратегию действительной «переработки культуры». Этот процесс переработки был одновременно и процессом постоянной балансировки и переналадки «высокой» и «низкой» культур по ходу изменения образа массы в глазах меняющейся власти. Однако исходная ситуация была, очевидно, во многом такой, какой она зафиксирована массовым «потребителем искусства» 1920-х — начала 1930-х годов — уходящими в прошлое «веселыми ребятами».

Настоящая музыка для «широких масс трудящихся» (Джаз)

Три песни «вышли в жизнь» из «Веселых ребят» (1934). В одной из них говорится о песне, в двух других — о любви. Обе песни о любви — грустные, песня о песне — бравурная. Песни о любви тесно связаны с сюжетом картины. Песня о песне носит более общий характер и, в отличие от любовных песен, говорит обо «всех нас», обращена «ко всем». Ее герой явлен во множественном числе — «мы»:

Легко на сердце от песни веселой,

Она скучать не дает никогда.

И любят песню деревни и села,

И любят песню большие города.

Нам песня жить и любить помогает,

Она, как друг, и зовет, и ведет.

И тот, кто с песней по жизни шагает,

Тот никогда и нигде не пропадет.

Мы будем петь и смеяться, как дети,

Среди упорной борьбы и труда,

Ведь мы такими родились на свете,

Что не сдаемся нигде и никогда.

Песня эта передает только настроение, не становясь стержнем сюжета (как впоследствии в «Волге-Волге»). Пастух Костя Потехин не просто хорошо поет, но и берет уроки игры на скрипке, он «Бетховена прорабатывает». Его первое выступление «в сюртуке перед публикой» оборачивается конфузом. Но дело тут не только в том, что Костино стадо вошло в дом, устроив там «карнавал животных». Отдыхающие «Черного лебедя», видевшие в пастухе Косте парагвайского дирижера Коста Франкини, приняли его игру на дудке (а вовсе не на скрипке) поначалу восторженно, и только узнав, что он пастух, выгнали его из дома. «Пастуху не о чем говорить с моей дочерью», — заявляет мать «певицы Елены». Елена и ее окружающие не в состоянии оценить искусства Кости. Это дано только домработнице Дуне. Костя любит Елену, Дуня любит Костю. Пастух не может поначалу разглядеть «мещанства» Лены, но ошибка будет исправлена в конце. Любовный сюжет и музыкальный не просто сопровождают друг друга, но мотивируют: Елена бездарна, Дуня талантлива.

Музыкальная комедия Г. Александрова подчеркнуто опереточна, ее сюжет заведомо условен: все принимают Костю за «заграничного дирижера», хотя Костя-Утесов говорит по-русски с сильным одесским акцентом (а настоящий дирижер, как позже выяснится, совсем не говорит по-русски); «певица Лена», стремящаяся в Большой театр, не обладает голосом вовсе и просто хрипит; по ходу фильма происходят постоянные «случайные встречи» героев, являющиеся мотивацией развития действия, и т. д.

Два пространства противостоят здесь поначалу: животноводческое хозяйство «Прозрачные ключи» и «Дом отдыха для неорганизованных отдыхающих „Черный лебедь“». Почти сказочное противопоставление прозрачного родника демоническому черному лебедю заставляет вспомнить «Лебединое озеро», и эта ассоциация возникает вновь в конце фильма, когда балерины в белых пачках будут окружать как статисты джаз-оркестр Утесова на сцене Большого театра.

Большой театр — объект устремлений как для джазистов, так и для «певицы Лены». Путь джазистов к театру изображен Александровым как путь веселых приключений. Но сам Большой театр не является в фильме сколько-нибудь сакральным пространством. Напротив, сакральность «серьезного» (в том числе и классики) постоянно профанируется в фильме: будь то погром, учиненный стадом в Доме отдыха, когда вдребезги разбивается все — от дорогой посуды до копии Венеры Милосской; будь то концерт в мюзик-холле, когда «дирижирование» ложного «маэстро» Кости вместо гастролера изображается путем ритмических замен: беготней по сцене, падением с лестниц, киданием бутылок и пр.; будь то оркестровая репетиция, переходящая в драку, в ходе которой музыкальные инструменты используются «творческими работниками» как орудия «мордобоя»; будь то похоронная процессия, во время которой похоронный марш переходит в джазовые импровизации; будь то, наконец, сама сцена Большого театра, на которой оказываются грязные, в лохмотьях джазисты, пьяные домработница и извозчик.

Это, как легко понять, был адекватный ответ на «массовый спрос». «Свистопляска» на «академической сцене» и хохот зала, переходящий в гром рукоплесканий, должны были символизировать победу над классикой. Музыкальный коллектив «Дружба», который наконец «дорвался до Большого театра», — это своеобразная модель «овладения» классикой. Модель, однако, уходящая в прошлое. Здесь еще сохраняется «нигилистическое, наплевательское отношение к классическому наследству», неприемлемое в сталинской культуре. Музыка здесь еще (или уже) не отдифференцирована: конфликт между джазом и классикой почти не проявлен: классика совершенно мертва. Джаз как будто заполняет пустующее пространство — ему ничто не противостоит, кроме приверженных классике «мещан».

Но и «мещане» — не наследники. Они лишь «гоняются» за всем модным, и классика им нужна только как знак выделенности, как копия Венеры Милосской в гостиной или бюсты композиторов на рояле. У классики нет наследников и потому она как эстетическая проблема «снята самим временем». Творцы — это «новаторы» (джазисты) — как бы утверждала первая комедия Александрова, завершавшаяся знакомой виньеткой: на сцене — разлохмаченный «ансамбль имени листопрокатного цеха», веселая песня о песне, что «строить и жить помогает», а в качестве рамы — устремленная вперед квадрига Аполлона с портала Большого театра.

Мчится — и… не дает ответа.

«Преодолеть шум, крик и скрежет оркестра»

Ответ последовал через два года — в 1936 году. Серия установочных статей — в этом жанре были выражены наконец новые эстетические требования власти к искусству: к опере (редакционная «Правды» от 28 января «Сумбур вместо музыки»), к балету (редакционная «Правды» от 6 февраля «Балетная фальшь»), к живописи (редакционная «Правды» от 1 марта «О художниках-пачкунах»), к архитектуре (статья в «Правде» от 20 февраля «Какофония в архитектуре»). Тема была, разумеется, подхвачена «партийной печатью» и «советской общественностью» (редакционные «Комсомольской правды» от 14 февраля «Против формализма и „левацкого уродства“ в искусстве», от 4 марта «Вдали от жизни» и от 18 февраля «„Лестница, ведущая никуда“. Архитектура вверх ногами», статьи В. Кеменова в «Правде» от 6 и 26 марта «Против формализма и натурализма в живописи» и в «Литературной газете» от 24 февраля «О формалистах и „отсталом“ зрителе», П. Лебедева «Против формализма в советском искусстве» в шестом номере журнала «Под знаменем марксизма» и многое другое).

В январе-марте 1936 года происходит настоящая соцреалистическая революция в советском искусстве. Его знаменем становится народность. Речь, однако, следует вести не о «гибели формализма» (он как направление революционной культуры был фактически устранен с «художественного фронта» в конце 1920-х годов), но о синтезе «классического наследства» со средним вкусом масс. Этот синтез рождает новую — доступную и «красивую» — стилистику. Синтез становится главной эстетической стратегией власти, ведущей борьбу «на два фронта»: «против формализма и натурализма»[1155] одновременно.

Образцом формализма оказались произведения Шостаковича, которые являли собой «нестройный, сумбурный поток звуков… грохот, скрежет и визг», в которых «пение заменено криком», мелодия — «дебрями какофонии», выразительность — «бешеным ритмом», страсть — «шумом». Музыка «умышленно сделана „шиворот-навыворот“». Все это — проявление «наиболее отрицательных черт „мейерхольдовщины“ в умноженном виде», «мелкобуржуазные формалистические потуги, претензия создать оригинальность приемами дешевого оригинальничанья».

С другой стороны, музыка Шостаковича использует джаз, который теперь определяется не иначе как «нервозная, судорожная, припадочная музыка», музыка натуралистическая, звучащая «грубо, примитивно, вульгарно», — она «крякает, ухает, пыхтит, задыхается». Ясно, таким образом, что музыка эта «сумбурна и абсолютно аполитична», что автор «нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов», что опера Шостаковича может только «щекотать извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой».

Напротив, в балете Шостаковича была обнаружена «Правдой» «сусальность», «кукольное, фальшивое отношение к жизни». Поскольку балет вообще — «один из наиболее у нас консервативных видов искусства» и «ему всего труднее переломить традиции условности», авторам не удалось показать жизнь колхоза на Кубани. Вместо этого — на сцене — «соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные „пейзане“, которые изображают „радость“ в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было. На сцене Большого театра ломаются куклы, раскрашенные „под колхозника“». Музыка же Шостаковича теперь «бренчит и ничего не выражает».

Здесь не стоит видеть только «набор ругательств». Если оценивать все это как «грубый окрик» и «вмешательство партии в искусство», то в том лишь смысле, что кампания «борьбы с формализмом и натурализмом», разразившаяся в 1936 году, содержала в себе важный позитивный смысл: здесь «от обратного» была сформулирована новая эстетическая программа.

Из-за «грохота, скрежета и визга» музыки Шостаковича за ней «трудно следить», ее «невозможно запомнить». В опере должно быть пение, а не крик. Вместо какофонии должна звучать «простая и понятная мелодия». Вместо «бешеного ритма» должна быть «выразительность». Музыка сделана «шиворот-навыворот», а «выворот-нашиворот» — это «симфонические звучания и простая, общедоступная музыкальная речь». Музыка Шостаковича «построена по принципу отрицания оперы», а утверждение оперы есть «простота, реализм, понятность образа, естественное звучание слова». «Левацкому сумбуру» «Правда» противопоставила «естественную, человеческую музыку» с ее способностью «захватывать массы». Этого «ждет и ищет в музыке советская аудитория».

Основная эстетическая стратегия, четко выраженная в гневных партийных инвективах, — стратегия синтеза — строится на апелляции к готовой стилистике: доступность, похожесть, «выразительность», «естественность» — все это присуще в равной мере классике и народному искусству (не «опошленным», по любимому сталинскому определению, повторенному главным эстетическим арбитром спустя десять лет по отношению к Зощенко). Только их предполагающийся синтез в состоянии дать искусство, любимое «советской аудиторией». Так происходит наложение, удвоение, повтор — тавтология: «Волга-Волга».

Настоящая новая музыка (Песня-песня)

Не только хронологически, но и на жанрово-иерархической шкале «Волга-Волга» (1938) идет дальше «Веселых ребят». «Волга-Волга» — это фильм не только о Волге (этот топос удвоен в самом названии картины), но и о том, как безвестная письмоносица сочинила прекрасную песню о Волге, полюбившуюся всем. Текст «Песни о Волге» вводится в фильме куплетами и только припев повторяется без конца. Определенно можно сказать, что лишь в припеве речь идет действительно о Волге («Красавица народная, как море полноводная, как Родина свободная — широка, глубока, сильна»). Сама же песня не о том:

Много песен о Волге пропето,

Но еще не сложили такой,

Чтобы, солнцем советским согрета,

Зазвенела над Волгой-рекой.

Грянем песню и звонко, и смело,

Чтобы в ней наша сила жила,

Чтоб до самого солнца летела,

Чтоб до самого сердца дошла.

Много песен над Волгой звенело,

Да напев был у песен не тот:

Прежде песней тоска наша пела,

А теперь наша радость поет.

Очевидно, что это не песня о Волге, но, собственно, песня о песне. Фильм мог бы был быть назван (используя тот же тавтологический оборот) «Песня-Песня». Однако авторы подчеркивают топос, а не жанр. Хотя в центре фильма находится проблема «самого народного», «всеми любимого» музыкального жанра — песни.

Уже с самого начала фильма зрителю становится ясно, что самым известным человеком в городе Мелководске является товарищ Бывалов. Его знают все — от милиционера до официанта, от дворника до паромщика, от лесоруба до водовоза, тогда как «указанный товарищ» в городе всего две недели и занимает он не такой уж высокий пост — он не глава городской администрации, не партийный лидер. Он всего лишь начальник управления, как говорит его секретарша, «какой-то совершенно мелкой, кустарной промышленности». Известно, что «его система» делает… балалайки. Откуда такая поистине всенародная известность?

Поскольку все в городе самодеятельно занимаются музыкой (и больше, как можно видеть, не занимаются вообще ничем), Бывалов выступает в роли официального руководителя этого массового самодеятельного творчества. Он на эту роль вовсе не претендует: его единственная цель — карьеристская — перебраться в Москву. Но, оказавшись во главе «движения самих масс», Бывалов оказывается и в ситуации противостояния «народной стихии». Будем помнить, что «его система» производит знаково «народный инструмент» — балалайки и, как говорит он финале, «роялей не делает».

Это противостояние (условно: балалайка/рояль) воспроизводится в другом (тоже музыкальном) конфликте, который поначалу не сулит никаких особых осложнений. Центральная влюбленная пара александровской «музыкальной комедии» распадается на две половины, одна из которых (письмоносица Стрелка) руководит «народными талантами», а другая (счетовод Трубышкин) — духовым оркестром. Оба коллектива самодеятельные, и в самом начале Стрелка говорит любимому счетоводу: «Твоя репетиция — моя репетиция». Тут же, однако, оказывается, что музыка счетовода кажется Стрелке скучной. О Вагнере она говорит: «Скучища какая!», о «Смерти Изольды»: «Смерть мухам… Очень уж долго помирает!» — «Классически!» — отвечает ей счетовод. Это ключевые (уже «снятые самим временем», идущие еще от пролеткультовских «клубистов») определения: «классически» и «скучища». Счетовод полагает, что Стрелка «просто не понимает классическую музыку». Дело, однако, не в том. Стрелка (масса) не исполнитель, но творец:

— Алешка, а тебе никогда не хотелось сочинить что-нибудь самому?

— Никогда.

— Если бы я знала музыку так, как ты, я бы все время что-нибудь сочиняла.

— У тебя бы ничего не получилось.

— Это еще почему?

— Потому что ты письмоносица, — отвечает счетовод-дирижер.

Примерно то же самое скажет через несколько кадров Стрелке товарищ Бывалов: «Чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно». Для Стрелки же все самостоятельно сделанное заведомо лучше готового: «Да у нас дядя Кузя на самодельной трубе лучше, чем ты на покупной, играет», — говорит она счетоводу. Покупная труба, как и покупная бабалайка, заведомо плохи (из бываловской балалайки, например, «звук как из бревна»). Классическая музыка есть нечто готовое и потому, в глазах Стрелки, ущербное. Напротив, для счетовода все эти «дяди Кузи и тети Маши» — «балаган». Оппозиция эта, однако, не абсолютна: обе эти, казалось бы, противостоящие одна другой установки уже находятся в диффузном состоянии, и весь конфликт фильма сводится к их окончательному синтезу. Диалектика конфликта «Волги-Волги» есть по сути диалектика «переработки классического наследства» и превращения его в «достояние широких масс трудящихся».

С одной стороны, «народные таланты» Стрелки проявляют себя отчасти и в исполнении классики: курьерша Симка, как мы узнаем, изумительно исполняет арию Татьяны из оперы Чайковского, Мишка-резчик «всего „Демона“ наизусть говорит», дворник также знаком с оперой («Какой Охапкин! Я дворник здешний» — текстовой и музыкальный парафраз арии Мельника из «Русалки» Даргомыжского), «народные таланты» исполняют «народные песни», также относящиеся в советской культуре к высоким музыкальным жанрам. С другой стороны, «симфонический оркестр» Трубышкина «везет в Москву Бетховена, Моцарта, Шуберта, Вагнера» — весь набор официальной классики, вовсе не чуждой, как можно видеть, и «народным массам».

Таким образом, на пересечении двух репертуаров возникает некий общий музыкальный локус официальной антологии классики, доступной массам. «Народные таланты» Стрелки не исполняют ничего «похабного» и, напротив, «неаполитанский оркестр» счетовода — ничего формалистически «сумбурного», «заумного», но только «мелодичную, запоминающуюся» музыку (типа «Музыкального момента» Шуберта или марша из «Аиды»). Полюса отсечены — зритель попадает в целостное, органичное музыкальное пространство, в котором отмеченное «как бы противостояние» оказывается мнимым, а «конфликт» — игрушечно-комедийным[1156].

Это «как бы противостояние» развивается по ходу всего фильма: если паром с «народниками» движется под народную музыку, то «Севрюга» с «классиками» — под оперную. Но народная музыка находящихся на пароме очень нравится даже Бывалову («Хорошо поют!»), а оперная музыка — всем известный марш из «Аиды», ничуть не уступающий в популярности «народной песне». Музыкальное пространство, таким образом, сохраняет свою гетерогенность: в нем диалектически органичны и «народность», и «классика». Наконец, понимают это и сами ссорящиеся стороны — счетовод и письмоносица. По ошибке оказавшись на разных кораблях (Стрелка с «классиками», а Трубышкин — с «народниками»), они прекращают свои музыкальные «как бы споры» и создают Песню.

Песня была неполна. Ее первое исполнение Стрелкой в самом начале фильма еще любительское, одноголосное, слишком личное. В результате того, что песню «положили на ноты» (синтез «классиков» и «народников»), она к концу фильма стремительно «наливается соками». Уходит, наконец, весь музыкальный «шум» (с одной стороны, «классика», а с другой — «народные песни»), и звучит только «Песня о Волге», а точнее, как уже говорилось, «Песня о песне», песня о себе самой. Этот эгоцентризм созданного Произведения заставляет присмотреться к нему пристальнее.

Песня выступает здесь как синтез ранее противопоставляемых друг другу начал, по определению вбирающий их в себя. «Народники» играли песню на пароме в начале фильма на чем попало (на пиле, на бутылках и т. п.) — играли «не так» («балаган»). Затем Песню исполняют на скрипках, флейтах и трубах «классики», которые раньше играли «не то» («скучища», «смерть мухам»). «Народники» поняли, как нужно исполнять песню, а классики, совершенствуя свое «исполнительское мастерство» на разучивании «Бетховена, Моцарта, Шуберта, Вагнера», поняли, что нужно играть. Синтез симфонического оркестра (которым руководит теперь Стрелка) и народного хора (под руководством Трубышкина) дает Произведение, которое становится фантастически популярным: Песню находят отдыхающие и водолазы, лесорубы и даже речные самолеты… Ее исполняют буквально все: от пионеров до военных духовых оркестров… Наконец, Песня превращается в симфоническое произведение благодаря талантливому пионеру («Твоя тема — моя обработка», — говорит он Стрелке). Финальное звучание этой «темы» в симфонической «обработке» возводит Песню в статус Высокой Культуры, превращает ее в супер-жанр.

Песня обретает то торжественно-державное звучание, которое маркирует ее как освященный текст. Здесь слились народная и классическая культура, музыка, театр, кино и литература (Стрелка ведь не только композитор, но и поэт). Финал «музыкальной комедии» — сценический задник с государственным гербом СССР и флагами национальных республик, на фоне которого застывает «Волга-Волга», — открывает перед зрителем «превращение» искусства, окончание его переработки в сталинской культуре: не снижение классики к массовому вкусу, не предпочтение классики или народной музыки, в чем на разный манер обвиняли режиссера рецензенты, но рождение синтеза искусств и стилей, того высокого образца «тотального произведения искусства», в который вылилась жизнь советского народа. Песня здесь — одновременно и фильм о Волге, и фильм о расцвете талантов в советской стране, и фильм о музыке, и о театре — Gesamtkunstwerk.

«Волга-Волга» представляет собой историзацию соцреалистической эстетики во всей полноте процесса ее становления: от борьбы с классикой, через «овладение классическим наследием», и вплоть до создания собственной классики на основе синтеза, условно говоря, симфонического оркестра с народным хором. Можно сказать, что «музыкальная комедия» Александрова есть самоманифестация соцреализма и в этом смысле — чистое зрелище власти образца 1938 года. Но здесь еще не конец советской «музыкальной истории».

Настоящая новая музыка — классика (Опера как оперетта)

Жанр картины оказался в какой-то степени новым, отличным от знакомого стандарта «музыкальных комедий». В «Музыкальной истории», прежде всего, нет трафаретных, обросших традицией и наскоро перелицованных положений и персонажей. В ней нет той условности, будто бы «положенной по штату» данному жанру. Нет и вставных музыкальных «номеров», вводимых с первой попавшейся полуусловной сюжетной мотивировкой, — есть музыкальное содержание картины[1157].

Итак, о «музыкальном содержании» еще одной «музыкальной истории». Перемещаясь еще на два года во времени — к «Музыкальной истории» (1940), одновременно переходим и на новый уровень жанровой иерархии — к опере.

Опера — знак классики, знак застывания, к которому устремлена сталинская культура. В фильме Александра Ивановского оперная музыка звучит постоянно. Тремя основными точками сюжета также являются оперы: «Кармен» (завязка), «Евгений Онегин» (кульминация), «Майская ночь» (развязка). Характерен сам отбор оперных текстов: зарубежная опера, русская опера «из старой жизни», русская опера «из народной жизни». Согласно сценарию Евгения Петрова и Георгия Мунблита, в финале должен был исполняться опять «Евгений Онегин», но режиссер остановился на «Майской ночи», в чем есть своя логика: одновременно и классика, и опера, и народный сюжет.

Чистый оперный штамп осмеян в первых же кадрах фильма, когда на сцене появляются толстые Кармен и Хозе, фальшиво поющие и заученно улыбающиеся. «Евгений Онегин», в котором блестяще проваливается Петя Говорков, — опера всеми любимая и всем, конечно, известная: подобно тому, как Петя Говорков знает все оперы наизусть, весь зал автомеханического клуба — от шофера да вахтера — знает теперь слова оперы, буквально хором подсказывая любимому герою начало арии Ленского (к 1940 году классика стала «народной», то есть «народом любимой», а звания «народных артистов» присваиваются в сталинское время почти исключительно исполнителям классики). И наконец, полный триумф ждет героя в «Майской ночи» Римского-Корсакова, где он исполняет партию Левко, танцует и поет оркестрированные народные песни. Характерно, что когда Петя (еще в бытность свою шофером) поет дома народные песни, коммунальная кухня замирает — все заслушиваются его пением, когда же он (будучи уже студентом консерватории) распевает дома гаммы, это вызывает у жильцов коммунальной квартиры — его соседей — бурю возмущения.

Между тем консерватория есть необходимая ступень «мастерства»: одних «талантов» уже мало. Если в «Веселых ребятах» утесовские джазисты оказались прямо после похоронной процессии в совершенно непотребном виде на сцене Большого театра, то в «Волге-Волге» «народные таланты» с городской площади шагнули прямо на московскую сцену, но уже не на академическую, а на сцену, им предназначенную, — самодеятельную (примечателен сам топос этой сцены в «Волге-Волге» — она размещается на московском речном вокзале). В «Музыкальной истории» анархии «Веселых ребят» нет уже места: из гаража можно ступить на сцену Театра, только пройдя Консерваторию (говоря словами товарища Бывалова, «чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно»). Итак, здесь нет былого (от «Веселых ребят») противопоставления: клуб/театр, но возникает стадиальность: Клуб — Консерватория — Театр. При этом сохраняется главный вектор движения: настоящее искусство идет снизу — из Клуба. Главное — выявление Таланта.

Можно сказать, что комедия Ивановского не только реалистичнее буффонадной голливудности александровских мюзиклов, — она более реалистична не только в стилевом, но и в концептуальном смысле. Хотя в ней и сохранен миф о недюжинной талантливости народных масс, но появляется наконец и Талант как индивидуальный феномен (чего не было ни в «Веселых ребятах», ни в «Волге-Волге», где речь все время идет о талантах, но не о таланте): как говорит председатель месткома, рекомендуя Петю Говоркова для поступления в Консерваторию и выражая «мнение всего коллектива гаража»: «Мы имеем, товарищи, талант, который находится среди нас». «Реализм» «Музыкальной истории» имеет и другой аспект (речь идет не только о бытовой стилистике комедии Ивановского): в ее сюжете отсутствуют случайности (как всякий раз в комедиях Александрова или Пырьева). Можно сказать, что рисуемая здесь картина есть картина закономерного.

Итак, Талант и Консерватория — те две новые (вернее, возвращенные старые) ступени, которые следует преодолеть на пути «из грязи в князи». Эта грубоватая идиома здесь вполне уместна: «светлый путь» пастуха в Большой театр («Веселые ребята» — здесь буквально в грязи на сцену), письмоносицы из глухой провинции на московскую (правда, уже самодеятельную) сцену («Волга-Волга»), а теперь — путь шофера к подмосткам «Академического ордена Ленина театра оперы и балета имени Кирова». Однако от фильма к фильму этот путь становится все более сложным. Согласно изречениям Македонского, учителя Пети Говоркова, «потребуется много серьезной работы», «опера — это труд». Сентенции такого рода даже трудно себе представить в «Веселых ребятах» или в «Волге-Волге», где путь на сцену выглядел каким-то веселым путешествием с песнями, плясками и забавными приключениями (такого рода изречения принадлежат в «Веселых ребятах» милому и смешному учителю Кости Потехина — Карлу Ивановичу, который, впрочем, говорит с тяжелым немецким акцентом, а в «Волге-Волге» — бюрократу Бывалову).

Примечательно при этом, что в центре «Веселых ребят» и «Музыкальной истории» изображается путь к сцене не просто актеров, но своеобразных культурных героев — Утесова и Лемешева, любимцев публики. В первом случае это путь к «народному искусству» — джазу (с оперой как оппозицией), во втором — путь к оперной сцене, уже успевшей стать народной. Между двумя картинами лежит отрезок всего в семь лет, но это значительный в общекультурном плане фрагмент советской истории, когда классика была интегрирована в высокую советскую культуру. От былой оппозиции не осталось и следа.

Рецензент, писавший о «ясной и легкой атмосфере картины», ее «светлом и праздничном колорите», об «атмосфере юной радостной встречи советской молодежи с искусством, ее свежей влюбленности в музыку, которая вошла в их жизнь», совершенно справедливо утверждал, что сцены столкновения оперного кружка с «джазистами» «полны живым комизмом»[1158]: и действительно, ничего, кроме чистого комизма, не осталось от былого противостояния. Руководитель джазового коллектива говорит: «Лучше плохой джаз, который будут слушать широкие массы трудящихся, чем плохая опера, которую никто не будет смотреть». На что Македонский, руководитель оперного кружка, резонно отвечает: «Джаз — это здоровая развлекательная музыка, но она не должна становиться на пути святого искусства». В контексте концепции фильма правы оба: «святое искусство» завоевало право на существование — оно стало любимо и близко «широким массам трудящихся». Как говорит директор клуба, «стараемся, осваиваем классическое наследство».

В «Веселых ребятах» оперные претензии атрибутируют сатирических «мещанских персонажей». Мещанин из «Музыкальной истории» Альфред Тараканов вовсе индифферентен к музыке. Напротив, любовь к классической музыке — основной атрибут положительных героев, каковыми сплошь являются выходцы из «широких масс трудящихся».

А музыка между тем льется отовсюду: по радио передают и любимые народом песни («Волга-Волга»), и столь же любимые народом оперы («Музыкальная история»), и не менее любимую «широкими массами трудящихся» симфоническую музыку («Сказание о Земле Сибирской»). Здесь важно это соединение полюсов, синтез внутри сталинской культуры, достигающийся, с одной стороны, путем опрощения классики, ее «чайковизации», с другой — путем академизации народной музыки.

На этот сюжет спустя год после «Музыкальной истории» Ивановский снимет фильм «Антон Иванович сердится» (1941). Профессор консерватории и страстный поклонник классической музыки, который преклоняется перед Генделем и даже оперу считает чем-то очень подозрительным, для которого уже Пуччини — «сумбур вместо музыки», ревностно оберегающий дочь от заразы легкой музыки, от джаза, к концу фильма прозревает и благословляет дочь, влюбленную в композитора Мухина, пишущего «для народа» и утверждающего, что народу нужна музыка всех жанров — опера, оперетта, эстрадные песни, джаз. Как бы в противовес пристрастиям отца, его талантливая дочь Симочка участвует в оперетте, исполняя главную роль в музыкальной комедии Мухина. Симпатичны здесь все — и Антон Иванович, и Симочка, и Мухин.

Несимпатичен только Керосинов. Этот созданный Сергеем Мартинсоном сатирический образ бездарного, но напыщенного «композитора» символизирует «лицо формалиста». Он уже два года сочиняет какую-то «физиологическую симфонию», которую никто не слышал, — лишь из комнаты его доносится какой-то «музыкальный сумбур». «Физиологическая симфония» — нечто несообразно-оксюморонное, как «материальный дух», — должна вскрыть лицо формалиста, который не хочет «вжиться» в современность, понять и принять «требования жизни», одухотвориться, но создает нечто холодное и потому ненужное никому. Формализм есть холод, творчество есть тепло. В «физиологической симфонии» Керосинова по определению (буквально: с таким названием симфонии, с такой фамилией и с такой внешностью «творца») не может быть «человеческого тепла» (но только керосиновое тепло). И действительно, все настоящие творцы в советских музыкальных кинокомедиях могут творить прежде всего потому, что «согреты теплом любви» — просто к любимому («Веселые ребята»), к любимому и Волге («Волга-Волга»), к любимой и опере («Музыкальная история»), друг к другу и к музыке («Антон Иванович сердится»), к любимой и к Земле Сибирской («Сказание о Земле Сибирской») и т. д.

Любовь к музыке — показатель «культурности». Массы должны воспринимать музыку как свою, но при этом само содержание «своей музыки» в сталинской культуре постоянно изменяется. «Своей» является то джазовая музыка, то опереточная, то оперная, то симфоническая. Но становясь «народными», все музыкальные жанры усредняются, а «память жанров» всякий раз переписывается. Если признать, что народность есть образ массы, какой ее хотела бы видеть власть, то следует также признать, что процесс стирания «памяти жанра» есть неизбежный результат стирания прежнего образа массы.

Таким прежним образом массы является мещанин (подобно тому, как прежним образом власти является бюрократ). Именно поэтому мещанин/творец — устойчивая оппозиция музыкальной кинокомедии. В «Веселых ребятах» мещане пишутся еще по-зощенковски: это гротескные персонажи, несущие черты ушедшего нэпманства: у них «дурной вкус», пристрастие к «плюшевым занавескам» и «заграничным вещам» (знаковые образы 1920-х годов — фикусы, канарейки и слоники — хотя и отсутствуют в интерьере, но находятся где-то здесь же), что становится источником комических ситуаций (например, в сцене, где Елена говорит о «ненатуральности» живой овцы, полагая, что она сделанная, и утверждая, что «за границей лучше делают»). Они живут подчеркнуто богато, ходят в «заграничных халатах» и любят все «шикарное». Мещанская «культурность» должна лишь подчеркнуть несоответствие мещанина той роли «культурного человека», которую он хочет играть. Несоответствие своей социальной роли — один из ключевых признаков сатирического образа. В случае «певицы Елены» это несоответствие в особенности существенно, поскольку она претендует на роль «творческого работника», «человека тонко организованного», не обладая при этом ни требуемой «тонкостью» (как в сцене посещения концерта «заграничного дирижера», где Елена пригоршнями берет конфеты и жует их во время представления), ни требуемой «увлеченностью искусством» (во время того же концерта она даже не смотрит на сцену, разглядывая сидящих в ложах). Все это должно отражать ее неестественность (поэтому, видимо, Александров наделяет ее противоестественным смехом — грубым с одновременной претензией на «заливающуюся колоратуру»). Напротив, настоящие творцы грубовато-естественны (Костя и Дуня). В «Волге-Волге» сатирическим персонажем является бюрократ Бывалов, образ которого строится по той же модели несоответствия своей социальной роли, но претензия Бывалова — «руководство», а не творчество, и потому он противопоставляется творцам извне, как образ «дурного руководителя».

Если Елена — «вчерашнее лицо» массы образца 1934 года (отсюда — выпуклость вчерашнего нэпманства), то Тараканов из «Музыкальной истории» «вчерашнее лицо» массы образца второй половины 1930-х годов (с соответственным перемещением из «шикарных» апартаментов в коммунальную квартиру). Сегодняшнее лицо массы дано в «Музыкальной истории» во всех подробностях — это творческая, талантливая и культурная «масса», поголовно влюбленная в музыкальную классику. Оппозиция Говорков/Тараканов проводится в фильме с начала и до конца: фильм начинается тем, что шофер такси Говорков проводит вечер в театре, а заканчивается тем, что шофер такси Тараканов сидит в своей машине, дожидаясь пассажиров после окончания спектакля, на том же месте у театра, где фильм начался. Оперный театр — это место, где находятся все (даже соседи по коммунальной квартире), кроме Тараканова. Тараканов не участвует в общем «творческом процессе» (в котором участвует даже не поющий председатель месткома; толстый и постоянно утирающий пот со лба, это персонаж комический, в отличие от гротескно-сатирического Тараканова), но Тараканов постоянно говорит о «культуре» и «культурности».

Высказывания Тараканова о «культурности» — целая энциклопедия «мещанства» извода конца 1930-х годов: оно приземленно-материально в отличие от романтической приподнятости настоящих творцов (Тараканов предлагает возлюбленной сердце вместе с ванной, «в которой можно белье стирать»), оно претензиозно-глубокомысленно («Судьба есть жизненный стимул в разрезе научных споров»), оно «бюрократично» (Тараканов предлагает Клаве с ним «расписаться», ни разу не говоря ей, что он ее любит, как Говорков). Речевая стихия Тараканова — это, условно говоря, стихия «ширпотреба» (примерно в том смысле, в каком он определяет свой подарок любимой: «Одеколон — не роскошь, а предмет ширпотреба и культурной жизни»). Эта «ширпотребность» является признаком клишированности, которая, в свою очередь, должна выражать в сатирическом персонаже отсутствие чуткости к слову. Эффект речи мещанина, столь полно раскрытый в литературе Зощенко, есть эффект наложения различных речевых пластов с просчитанным их несовпадением. В результате слова каждый раз оказываются «не на месте»: «Я, Клавдия Васильевна, в части семейной жизни человек надежный и категорический».

Сатирический персонаж есть (в буквальном смысле) сплошное недоразумение — в нем не совпадает все: личное и социально-ролевое, ролевое и внешнее (достаточно вспомнить образы, сыгранные Гариным и Мартинсоном), роль и речь, даже роль и фамилия (влюбленный Тараканов или композитор Керосинов). Это несовпадение есть результат необоснованной претензии героя на «не свою» социальную роль. В случае с Таракановым эта претензия как бы прирастает к герою: Тараканов гротескно претенциозен (достаточно вспомнить сцену во время «Полярного бала», когда он рассказывает «Клавдии Васильевне» о том, как он любит «все красивое и от любви требует в первую очередь красоты», как «пошлое имя Федор», данное ему его «отсталыми родителями», переменил на «красивое заграничное имя Альфред», как ежедневно с четырех до шести он «работает над собой, а потом свободен и культурно развлекается»). Характерно, что мещанин называется «дураком» как в картине (ироничной Клавочкой), так и в критике («это беспросветный и законченный дурак, надевающий на себя мантию важности и значительности»[1159]). Ясно между тем, что эта характеристика заведомо неполна: собственно, любой сатирический персонаж есть «дурак» по определению (будь он умным, он не стал бы объектом сатиры).

Однако социально-эстетическая функция сатирического персонажа куда важнее. В советской комедии сатирические и юмористические персонажи не случайно четко размежеваны. В «Веселых ребятах» сатирическими персонажами являются Елена и ее «мещанский круг», юмористическими персонажами, например, Карл Иванович или парагвайский гастролер; сатирическим персонажем «Волги-Волги» является Бывалов, юмористическим — лоцман; в «Музыкальной истории» сатирический герой — Тараканов, юмористические — председатель месткома или самодеятельный Онегин; в «Сказании о земле Сибирской» сатира направлена против пианиста Оленича, а, например, его обжорливый коллега-скрипач — персонаж несомненно юмористический, и т. д.

Такая ясная маркировка связана с различной функциональностью смеха в сталинской комедии. Прежде всего мы имеем в виду модально-временной аспект: советская сатира всегда есть образ того, что сегодня объявлено властью «вчерашним». Отсюда — устойчивая характеристика «негативных сторон нашей действительности» как «пережитков прошлого»: они как бы еще есть в сегодняшнем дне, но уже маркированы как «прошлое» и тем самым — отменяются. Вся потенция утверждения направлена на будущее в настоящем (по определению соцреализма, «жизнь в ее революционном развитии»). Советская «сатирическая комедия» есть постоянный процесс дереализации, стирания и смены образа действительности во времени, а поскольку этот образ сфокусирован на отношения власти и масс, то речь можно вести о смене образов власти (в глазах масс: изменяющаяся стратегия власти по отношению к массам, закрепленная в принципе партийности) и массы (изменяющийся образ массы в глазах власти, закрепленный в принципе народности). Таким образом, в отмеченной динамике можно видеть собственно эстетический феномен соцреалистического мимесиса.

Жданов и музы(ка)

Мы сделаем последнее отступление от киноматериала и обратимся к соцреалистическому тексту другого жанра — к «Стенограмме совещания деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)»[1160], состоявшегося в середине января 1948 года и длившегося в течение трех дней. Если первое отступление было монологом масс (рабкоры о музыке и театре), второе — монологом власти (статьи в «Правде»), то третье — диалог власти и композиторов.

Диалог этот особого рода — одна сторона представлена в нем секретарем ЦК по идеологии Андреем Ждановым, другая — тридцатью выступившими в «прениях», как сказал председательствующий. «Прения» — не вполне точное определение, поскольку на совещании не было «основного доклада». Было лишь вступительное слово Жданова. Однако это вступительное слово как бы не принадлежало самому Жданову: он выступал как толкователь постановления ЦК «Об опере В. Мурадели „Великая дружба“», принятого накануне совещания. В выступлении Жданова ЦК предстает в виде некоего медиума, единого субъекта и, в пределе, одного человека, совершающего некоторые действия, имеющего одно определенное мнение и устами одного из своих членов и секретарей вербализующего свои мысли:

Товарищи, Центральный Комитет партии решил собрать совещание деятелей советской музыки по следующему поводу.

Недавно Центральный Комитет принял участие в общественном просмотре новой оперы тов. Мурадели «Великая дружба». Вы, конечно, представляете, с каким вниманием и интересом Центральный Комитет отнесся к самому факту появления после свыше, чем десятилетнего перерыва новой советской оперы. К сожалению, надежды Центрального Комитета не оправдались… В чем, по мнению Центрального Комитета, причины и каковы обстоятельства, которые привели к тому, что эта опера потерпела банкротство?.. (5)

Хотя Жданов и призывает «представить себе», как все это происходило, сделать это трудно: «Центральный Комитет» (большая группа лиц) никак не выстраивается в единый субъект говорения, надежд, ожиданий, разочарований и т. п. При том, что субъект, от имени которого говорит Жданов, пребывает в странной консистенции, секретарь ЦК не испытывает каких-либо трудностей при артикуляции «мнения ЦК». Часть целого сама выступает в роли медиума, причем выступает уверенно, что заставляет предположить, что «ЦК» в ждановском дискурсе и есть, собственно, «народ»: единственный дискурс власти есть дискурс репрезентации «широких трудящихся масс»[1161].

Эстетическая программа Жданова фактически повторяет образец двенадцатилетней давности:

в музыке оперы нет ни одной запоминающейся мелодии. Музыка не доходит до слушателя <…> Замена мелодичности нестройными и вместе с тем очень шумными импровизациями привела к тому, что опера по большей части представляет сумбурный набор крикливых звукосочетаний <…> бурные и нестройные, зачастую какофонические интервенции оркестра, будоражащие нервы слушателя и бурно влияющие на его настроение <…> гнетущее впечатление негармоничности <…> музыка маловразумительная, скучная, гораздо менее содержательная и красивая, чем обычная народная музыка <…> Вокальная часть оперы бедна и не выдерживает критического сравнения с тем богатством мелодий и широтой диапазона для певцов, к чему мы так привыкли по классическим операм <…> Музыка действует на зрителя ошарашивающе. Отдельные строфы и сцены элегического или полумелодийного характера или претендующие на мелодичность внезапно прерываются шумом и криком в два форте, тогда музыка начинает напоминать шум на строительной площадке в момент, когда там работают экскаваторы, камнедробилки и бетономешалки. Эти шумы, чуждые нормальному человеческому слуху, дезорганизуют слушателя (5–6).

Постоянная апелляция к «нормальному человеческому слуху» и натурализм в передаче собственного восприятия «деградированной музыки» заставляют предположить в Жданове человека, лично оскорбленного собственным непониманием «какофонии», страдающего от «сумбура» и желающего вернуть музыку в «потерянный рай» — к «содержательной и красивой обычной народной музыке» и «богатству мелодий и широте диапазона классической оперы». Жданов говорит здесь действительно от лица «широких масс трудящихся», которые и к классике-то были не готовы, не то что к восприятию «сумбура».

Характерна здесь и сама готовность и странная способность секретаря ЦК говорить о музыке, легко используя в своей речи музыкальную терминологию («атональности», «диссонансы», «консонансы» и т. д.), не только не испытывая никакого неудобства перед аудиторией (все-таки в зале присутствовали ведущие советские композиторы, дирижеры, профессора Московской и Ленинградской консерваторий, исполнители, певцы Большого театра), но и обвиняя их в «невежественности и некомпетентности в вопросах музыки» (133). Подобная «смелость» менее всего объяснима положением Жданова. Секретарь ЦК, конечно, понимал, что, давая «уроки музыки» Шостаковичу, можно оказаться в заведомо невыгодной (или даже в смешной) ситуации. Даже Сталин, решивший спустя несколько лет проявить себя на лингвистическом поприще, начал свою знаменитую работу о марксизме в языкознании с заявления о собственной некомпетентности собственно в языкознании. Пафос же ждановских выступлений шел, как представляется, от полной уверенности в своей правоте. И может быть объяснен (как это ни парадоксально) не положением секретаря ЦК, но наоборот — именно позицией «рядового слушателя», наделенного лишь правом не только донести свое мнение до музыкантов, но потребовать от них считаться со своими (массовыми же) вкусами. Можно сказать, что Жданов выступает здесь в роли «концентрированного рабкора» из тех самых «клубистов», которые цитировались выше, только повзрослевших в Советской стране на двадцать лет и доросших-таки до Чайковского.

Отсюда — полный повтор инвектив еще пролеткультовского образца в адрес композиторов, «обслуживающих сугубо индивидуалистические переживания небольшой группы избранных эстетов» (136), требование искусства «естественного, красивого, человеческого» взамен «уродливого, фальшивого, вульгарного, зачастую просто патологического… чуждого массам народа и рассчитанного… на „элиту“» (137). Как артикулятор мнения ЦК, а точнее «мнения народа», Жданов и формулировал законы народности: «Игнорирование запросов народа, его духа, его творчества означает, что формалистическое направление в музыке имеет ярко выраженный антинародный характер» (137), «Музыка, которая непонятна народу, народу не нужна. Композиторы должны пенять не на народ, а на себя» (144), «Музыка, нарочито игнорирующая нормальные человеческие эмоции, травмирующая психику и нервную систему человека, не может быть популярной, не может служить обществу» (145). Наконец: «Не все доступное гениально, но все подлинно гениальное доступно, и оно тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа» (143).

Здесь отмечается обычно прежде всего «насилие над искусством», но и такое насилие стало результатом предшествующего «насилия искусства над жизнью». Причем в понимании Жданова речь идет не просто об эстетической проблеме, об «отходе от естественных, здоровых форм музыки» (142), не только о проблеме идеологической, о «несерьезных и диких стремлениях променять сокровищницу советской музыкальной культуры на жалкие лохмотья современного буржуазного искусства» (147), но о проблеме прямо-таки физиологической, ведь

отступление от норм музыкального искусства представляет нарушение основ не только нормального функционирования музыкального звука, но и основ физиологии нормального человеческого слуха <…> плохая, дисгармоническая музыка, несомненно нарушает правильную психо-физиологическую деятельность человека (146).

В этом проявился своеобразный «реализм» власти, вербализующей интенции масс. «Реалистическое направление в музыке», за которое ратовал Жданов, было в этом смысле не только стилистически реалистическим, но и концептуально. Речь можно вести о предельном (прагматическом) реализме как об эстетической стратегии власти. Отсюда — опора на «народность», которая включает в себя низовую смеховую культуру.

Физиология красивого, «всесторонне развитого» человека требует «красивости» окружающего его мира (в том числе и мира звуков). Отсюда — «Центральный Комитет большевиков требует от музыки красоты и изящества <…> мы стоим за красивую, изящную музыку» (143). Красивое не может быть смешным. Только уродливое. Отсюда — квалификация «новаторства» как «бормашины или музыкальной душегубки» (143), как «геростратовой попытки разрушить храм искусства» (146). К тому, что «красивая и изящная» музыка есть музыка классическая, массовое рабкоровское сознание шло многие годы, и Жданов, указывая на «рост художественных вкусов и запросов советских людей», был вправе требовать, «чтобы у нас была своя, советская „Могучая кучка“» (147–148).

Поскольку, как утверждал Жданов, именно опера «является высшей, синтетической формой искусства и сочетает в себе достижения всех основных видов музыкального и вокального искусства» (7), она оказалась «на передовой музыкального фронта». Синтетическая природа оперы вполне сочеталась с синтетическим эстетическим проектом власти по превращению жизни в Gesamtkunstwerk, — именно в этом жанре мыслил его Вагнер. Сценическая рама «академического оперного театра» стала идеальной заменой «массового самодеятельного творчества» («Веселые ребята», «Волга-Волга») «на площади», а классика с уже осуществленной ею победой над временем — идеальным (но, увы, все никак недосягаемым) образцом общения с вечностью в процессе отправления властью основной своей функции — саморепрезентации.

Настоящая советская классика (Симфоническая оратория)

От веселого джаза Кости Потехина, «дорвавшегося до Большого театра», к державному звучанию «Песни о Волге», от синтеза симфонического оркестра и народного хора к массовой влюбленности в классику, от талантливого исполнительства классики к созданию собственной классики (симфонической оратории) — этот путь «развития народности советского искусства», читаемый в советской музыкальной кинокомедии, был заложен уже в эпоху формирования соцреалистического проекта[1162].

25 марта 1936 года после премьеры оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон» в правительственной ложе Большого театра состоялась встреча создателей оперы с присутствовавшими на премьере членами советского правительства. Тогда-то и прозвучал едва ли не впервые призыв к советскому искусству, сформулированный Сталиным: «Пора уже иметь и свою советскую классику». Идея «учебы у классики» расформированного РАППа приобрела наконец определенную цель. В поздней сталинской культуре проблема «советской классики» становится центральной эстетической проблемой: «Перед писателями нашей страны стоит задача: создать советскую классику, классику социалистического реализма» — требовала «Литературная газета» в лице главного редактора Бориса Рюрикова в 1951 году. Спустя год ту же мысль повторит главный дирижер Большого театра Николай Голованов в статье «За классическую советскую оперу»: «Мы с нетерпением ждем рождения Мусоргских наших дней». Призывы к созданию «советской классической живописи» шли из Академии художеств СССР, реорганизованной в 1947 году; к созданию «вечных, классических образцов советской архитектуры» призывал журнал «Архитектура СССР».

«Советская классика» есть формула отношений соцреалистической культуры с вечностью, запоздалый ответ соцреализма на авангардный вызов. Но в то же время — и, может быть, прежде всего — попытка синтеза высокого и низкого.

Фильм «Сказание о земле Сибирской» (1947), вероятно, самая сложная в жанровом отношении картина Ивана Пырьева. Синтез мелодрамы и комедии, на котором строится «Сказание», может быть объяснен внутренней, тематической дихотомией «народного» и «классического», которую пытался преодолеть режиссер.

Фильм построен на, казалось бы, резком противопоставлении двух пространств: консерватории и чайной (при этом консерватория могла бы писаться со строчной буквы, а Чайная — с заглавной). Можно, однако, определенно сказать, что подобная оппозиция — уже давно пройденный этап воцарения народности. Будь эта оппозиция абсолютной в картине 1947 года, вряд ли бы стоило обращаться к ней после музыкальных комедий Александрова и Ивановского. Между тем «Сказание» — принципиально новый уровень «разрешения проблемы народности». Не оппозицию, но сращенность пространств можем мы наблюдать в пырьевской картине. «Учеба у классики» закончилась, и потому вряд ли верно, что «чайная была призвана всерьез учить искусству Консерваторию»[1163]. Не «учить» друг друга, но прорасти одна в другую.

Фильм начинается с короткой картины затишья во время боев за Бреслау. И уже здесь народная песня прорастает в классическую музыку. В руинах, где находятся поющие песню бойцы, старший лейтенант Андрей Балашов начинает исполнять классику (причем под звучащий рояль, на котором оказываются канделябры, вступает симфонический оркестр). Задумчивые бойцы, певшие только что «нашу, сибирскую», на глазах преображаются, «вдохновившись» классикой (их лица становятся строже, воодушевленнее), и бросаются в атаку. Никакой оппозиции изначально нет. Напротив, происходит органичный переход народной песни в симфоническую музыку — это одно, высокое пространство, что подчеркивается изобразительно: с «нарастанием» классики позы бойцов становятся все более монументальными, пока они вовсе не застывают, подобно памятнику воину-освободителю Вучетича.

Не оппозиция консерватория/чайная (эпоха «нигилистического отношения к классическому наследию» и «Веселых ребят» давно завершилась), но их синтез. Переход из одного пространства в другое оказывается мнимым: оба пространства соединены центральными героями, абсолютно органично пребывающими как в Консерватории, так и в чайной (вспомним, «Веселые ребята» были построены на вытеснении народных «творцов» из «высокого» пространства, «сакральность» которого все время профанировалась). Согласно высокому соцреалистическому канону, Чайная так же высока, как и Консерватория. Не случайно их противопоставление принадлежит «чуждому» герою Оленичу, для которого все происходящее в чайной — «балаган» (именно это определение принадлежало еще не созревшему в начале «Волги-Волги» Трубышкину), который противопоставляет Андрею Балашову, «трактирному гармонисту», Наташу Малинину, чей голос сулит ей «славу, Америку, Европу».

Оказывается, что между пространством консерватории, в которой расхаживают дамы в белых перчатках до локтей, длинных до пола бархатных платьях и мехах, мужчины во фраках, говорящие по-русски, как актеры Малого театра («несомненно, дорогой кол-лега») и пространством чайной нет практически никакой разницы: оба локуса есть лишь разные манифестации одного — советского — культурного пространства. Не случайно тема пространства становится одной из центральных в фильме. Герои все время перемещаются во внутреннем советском пространстве: Балашов едет с фронта в Москву, из Москвы — на сибирскую стройку, оттуда — в Заполярье, затем — опять в Москву, с тем чтобы после московского триумфа вернуться в Красноярск; без конца путешествует за ним и Наташа Малинина (подобно, как говорит Оленич, «жене декабриста»); «заграница», «Америка, Европа» — пространство Оленича. 1947 год — эпоха борьбы с «низкопоклонством перед Западом», несомненно, присутствует здесь, но чем сильнее оппозиция советское/несоветское, тем сильнее интегративный пафос в описании «советского». Симфоническая оратория как бы «собирает русскую землю»: этот гимн Сибири («Благословенный русский край!») пишется в Заполярье и исполняется в Москве, чтобы вернуться «в родные края», в Красноярск. Наглядным знаком такого взаимопрорастания является встреча Консерватории и Чайной, когда артисты Консерватории «дарят свое искусство» массам:

Сколько ездил я по родной стране,

Но теперь в этот край я влюблен.

Вам, строителям, победителям

Наш привет, и почет, и поклон, —

а те им, в свою очередь, в порыве благодарности отвечают, кружась в вальсе:

Вам спасибо за ваше искусство,

Мы вас рады здесь видеть всегда.

Передайте Москве наши чувства,

Приезжайте почаще сюда.

И в историческом (интеграция классики и народного искусства), и в пространственном смыслах (объединенность советского пространства) «Сказание» есть демонстрация великого потенциала интеграции, заложенного в соцреализме.

«Высокость» чайной — одна из главных тем фильма. Зритель еще ничего не знает о будущем главного героя, когда происходит очищение «настоящей» народной музыки от «похабной». Сцена, когда Андрей Балашов получает в подарок гармонь от «веселого парня», горланящего на ней нечто «некрасивое» (некий «мужичок» и говорит, осуждая бесталанного гармониста: «Гармонь о красоте больше человека сказать может, а ты…»), знаменует собой сакрализацию «настоящей народной музыки» — «наше, сибирское» подхватывают все. Подобно тому, как все в чайной его симфонической оратории. восхищаются искусством Балашова, «все» (в лице Бурмака и Настеньки) в восторге и от

Чайная есть фундамент советского пространства: «Ты видишь здесь только чайную, — говорит Андрей Наташе, — а я вижу народ, простой русский народ… Они помогли мне поверить, что я еще что-то могу, что я музыкант… Они приходят сюда, как на праздник, и требуют моей музыки, моих песен». Чайная оплодотворяет консерваторию, но и Консерватория не «пассивный объект»: она — высокий образ этого «простого русского народа». Симфоническая оратория Балашова есть красивый, возвышающий, «настоящий» образ массы в глазах власти. Иными словами, она и есть запечатленная народность.

И напротив, «исполнительское мастерство» Оленича осуждается потому, что презентирует только его самого: «Ты только порхаешь по клавишам. Ты живешь лишь для себя, любуешься своей игрой и любишь только сам себя», — говорит ему Наташа. «Ах, так значит я эгоист, обыватель?» — резонно спрашивает ее Оленич. «Да», — отвечает возлюбленная. Оленич, конечно, не такой «обыватель», как Тараканов или Керосинов, но он мало отличается и от «певицы Елены» из «Веселых ребят» (та бездарна, а он «техничен»). Он лишь очень хороший исполнитель, он, как говорит учитель Балашова, «блестяще подражает установленным образцам», но сам он, конечно, не «творец» (неслучайно пианист Балашов становится композитором, то есть «творцом», а Оленич так и остается пианистом). Техника «без души» — это то же самое, что абсолютная бездарность (случай «певицы Елены»). Кому нужно «мастерство», если оно не «возвышает» массы, если оно их не выражает, если оно, иначе говоря, не «народно»?

Подобно тому как «Волга-Волга» была фильмом о песне, «Сказание» — это фильм о симфонической оратории. Жанр как главный герой фильма вновь заявляет о своих правах, но не следует преувеличивать дистанцию между песней и симфонической ораторией. «Сказание» уже содержалось в державном звучании Песни в финале «Волги-Волги» в «обработке» талантливого пионера. Сам жанр симфонической оратории глубоко антиномичен, в нем как бы заложена борьба между музыкой и словом, но эта жанровая антиномия, как было сказано выше, составляет основу пырьевской картины: фильм о музыке назван… «сказанием». Оксюморонность ситуации разрешается резким расширением границ Слова. Речь идет не только об экспансии слова в музыкальное произведение (характерно, что «процесс творчества» Балашова изображен в фильме таким образом, что вначале рождаются слова, а затем к ним — музыка), но и о превращении речи персонажей в «сказание».

Как только в фильме герои говорят в диалогах периодами, содержащими более трех предложений, их речь переходит в декламацию. Таких декламационных кусков в фильме несколько, и в одном случае они переходят в стихи, в другом — в песню. Сама же «симфоническая оратория» являет собой декламацию под музыку о раздолье и бесконечности Сибири. По сути, произведение Андрея Балашова есть предел вербализации музыки. Ориентация на песню, оперу, наконец на программную тематическую симфоническую музыку завершилась полной победой освященного декламируемого Слова под аккомпанемент симфонического оркестра. От балагана ранних комедий Александрова остался один высокий образ народа, явленный в «Сказании».

Синтез высокого и низкого путем поднятия «народного» до «классического» является причиной редукции комедийности в «Сказании». Для комизма требуется по крайней мере наличие таких полюсов. Синтез же самодовлеющ. Из него рождается только декламация, слово преображается в «сказание», в эпос. Это потенциально только героическая ситуация, которая не находит жанрового оформления в «Сказании», построенном на пересечении комедии и мелодрамы. Именно это жанровое несоответствие и позволяет говорить о «нестерпимой ходульности»[1164] фильма: она есть результат жанровой афазии. Сама же эта афазия — не результат неверно выбранной автором оптики, но следствие исходной ситуации, которая заложена в концептуальной основе, говоря словами М. Бахтина, «абсолютной эпической дистанции», социально-исторически и эстетически предшествующей авторским интенциям: комическое редуцируется не из-за внешнего «давления власти», но потому, что не находит для себя адекватных жанровых форм в советском эпосе.

«Все жанры хороши, кроме скучного»

Итак, вначале было сказано, что народом любима музыка, рождающаяся едва ли не из пастушеской дудочки Кости Потехина, а классическая музыка не нужна никому: Бах годен только для того, чтоб об его нос разбивать яйца при распевке, а балерины — чтобы быть в роли статисток при грязных джазистах, заполнивших сцену Большого театра («Веселые ребята» — 1934).

Затем было сказано, что новая музыка создается самим народом: равно хороши и симфонический оркестр, и народный хор, но только в их синтезе рождается Настоящая Песня («Волга-Волга» — 1938).

Тезис уточняется: все-таки, чтобы создать Песню, «учиться надо» если не двадцать лет, как сказал товарищ Бывалов, то хотя бы год в Консерватории, и еще нужен Талант. Но и Песня уже не та: любимой Песней «широких масс трудящихся» теперь стала сама классика («Музыкальная история» — 1940).

Перевесы недопустимы: уже не только джаз, но даже и оперу нужно защищать от ортодоксально мыслящих консерватор(ских) профессоров. Профессора, правда, оказываются способными к «перестройке», откликаются на запросы «широких масс трудящихся» и проявляют завидную эстетическую широту: от Генделя до оперетты. И если их сердца отданы Генделю, то уж сердца их счастливых детей приемлют «все талантливое» («Антон Иванович сердится» — 1941).

И наконец, рождается заказанная Сталиным «наша советская классика», в которой слились и народная песня, и симфоническая музыка, и патриотическая декламация. В этом невиданном ранее синтезе снимаются традиционные музыкальные жанры. Исчезает наконец оппозиция массового и высокого. Вместо их традиционного противопоставления происходит диалектический синтез, причем в симфонической оратории уже нет ни джаза, ни песни, ни оперы, ни оперетты — это нечто совершенно новое, неразлагаемое на составные части, неделимое — Gesamtkunstwerk («Сказание о земле Сибирской» — 1947).

Стратегия диалектического снятия оппозиций есть, несомненно, стратегия превращенного комизма во всем диапазоне манифестаций комического: от несоответствия лица и роли до карнавальных смещений верха и низа. Трансформации этого рода записались в советской музыкальной кинокомедии подобно кольцам на древесном срубе: по ним можно восстановить память новых советских жанров комического и — шире — процесс становления соцреалистической народности. Этот рисунок виден здесь столь четко потому, что он наложен на сетку старых (в рассмотренном здесь случае — музыкальных) жанровых форм.

Стирающее устройство соцреализма обладало несомненным «созидательным потенциалом», но оно может работать только при когерентности искусства и жизни. Несоответствие последней требованиям тотальной политико-эстетической доктрины ведет к разрушению единого жизнестроительного процесса — к «сумбуру вместо музыки». Стирающее устройство перестает работать, и вновь проступает исходная память жанров, прежняя жанровая сетка. Картина начинает слоиться, и перед нами предстает лицо поющей и смеющейся власти.

«Чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно»(Двадцать лет спустя)

Соцреалистическая культура, будучи действительно народной, являлась в высшей степени эгалитарной. Но соцреализм — эта машина кодирования желаний массы и голоса власти одновременно — специфическим образом трансформировал массовое сознание, и в том числе, разумеется, смеховую культуру. Мы завершим наше рассмотрение проблем народности и смеха в советской музыкальной кинокомедии сопоставлением двух фильмов — «Волга-Волга» (1938) и «Карнавальная ночь» (1956), чтобы выделить некоторые существенные характеристики госсмеха. Между этими фильмами лежит исторический отрезок в двадцать лет. Они отражают два разных момента советской истории и культуры: «Волга-Волга» — образец соцреалистической эстетики 1930-х годов, в ней отражен классический соцреалистический канон; «Карнавальная ночь» — один из знаковых фильмов хрущевской «оттепели» и несет новую, более очеловеченную, версию канона. Но обе картины оказываются настолько близкими, что вторая должна рассматриваться как продолжение первой. Оба фильма рисуют одну и ту же модель противостояния стихии народного массовизма и коллективного творчества бюрократическому «пренебрежительному отношению к людям» и «неверию в творческие силы народа». Оба фильма рисуют победу радостного и смеющегося коллектива над чванливым и скучным бюрократом.

Чем занимается праздничная масса в «Волге-Волге»? Исключительно самодеятельностью — пением, танцами и развлечением. Больше ничем. В «Волге-Волге» персонажи профессионально маркированы (письмоносица, водовоз, дворник, милиционер, повар, официант, бухгалтер и т. д.), но никто из них не работает, не занимается своим делом: письмоносица отказывается передавать телеграммы, водовоз все время пьян, дворник спит, милиционер никого не охраняет и не наводит порядка, повара и официанты в ресторане, вместо того чтобы обслуживать посетителей, поют о том, что они «одержат на фронте пищи много сладостных побед», бухгалтер занимается самодеятельным симфоническим оркестром и т. д.). Все это происходит в разгар рабочего дня, и все занимаются своими нерабочими делами в рабочее время радостно и привычно, нормально. Все эти поющие повара и играющие счетоводы должны как бы отменить основной закон «художественной самодеятельности»: это творчество во внерабочее время.

В «Карнавальной ночи» ситуация радикализуется: перед нами герои, для которых самодеятельность — это и есть работа, профессия: они организовывают карнавал, подобно тому, как организовывают театральное представление — карнавал, в котором нет главного события карнавала — события соучастия, но есть исполнители-актеры и зрители разыгрываемого на сцене и в зале спектакля. Вернемся, однако, к «Волге-Волге», на двадцать лет назад. Герои здесь маркированы как «простые люди» и тем отличаются от бюрократа Бывалова. Можно предположить, что самодеятельность — это и есть работа жителей города. Бюрократ мешает не этому — он мешает им лишь поехать в Москву на главный самодеятельный фестиваль.

Фестиваль в Москве протекает вне времени. Можно сказать, что он протекает все время. Время пути в Москву нарочито и подробно маркируется по дням шестидневки специальными титрами на протяжении всего фильма, но временные границы самого московского фестиваля не ясны абсолютно: героев вызывают на фестиваль и в телеграмме ничего не говорится о его сроках: когда он начался и когда закончится — совершенно, надо полагать, неважно. Когда делегация Мелководска приезжает, фестиваль идет, пока разыскивают автора песни о Волге, фестиваль не прекращается — президиум и зрители заседают, тогда как на сцене не происходит абсолютно ничего. Перед нами — перманентный праздник: зрители и президиум входят и выходят, а все действие сюжета протекает где-то в воде, за кулисами, на корабле, под столом президиума наконец. Характер действа, называемого здесь фестивалем художественной самодеятельности, очень напоминает все происходящее в Мелководске. Это как бы макромодель советской действительности, полностью погруженной в мир самодеятельности, радостного творчества и ничегонеделания. Временной аспект событий ослаблен за счет актуализации пространственного — время переходит в пространство, измеряясь степенью приближения к столице. Пространство, таким образом, футуронаправлено. Не ошибемся поэтому, если скажем, что весь этот «радостный праздник свободного творчества», когда никто не работает, и есть будущее — наступивший коммунизм.

Весь фильм перед нами — движение в утопическом пространстве — в пространство совершенной утопии, каким предстает Москва. Вообще оппозиция «движение — неподвижность» в фильме центральная. Пароход «Севрюга», паром, плоты, на которых перемещаются герои, нарочито ущербны — они постоянно ломаются: летит проволока, отваливаются трубы, проваливаются палубы и т. д. Все движение до Москвы некомфортно, но с пересадкой на московский теплоход «Иосиф Сталин» происходит разительная перемена интерьера — каюты, в которых теперь проживают дворники, письмоносицы и водовозы, тоже внешне преобразившиеся, роскошно меблированы, драпированы, оборудованы.

Вершиной гармонического пространства, его медальонным центром является «Штаб олимпиады», который расположен на сцене, помпезно украшенной советскими лозунгами и государственным гербом СССР, а члены президиума заседают в национальных костюмах народов советских республик. Перед нами — плакат. Пространство фильма как бы завершается на сценической площадке, устремлено к просцениуму. Все действие картины протекало на берегу или на палубе, постоянно стремясь к Москве и завершившись на сцене — перед задником, перед кулисами. Все действие, таким образом, стремилось к рампе и наконец достигло ее.

Так что же перед нами — карнавал или театр? Соцреализм порождает особого рода действо. Это действо можно обозначить так: на придворной сцене идет карнавал. Или: перед нами придворный театр в форме карнавала или карнавал в форме придворного театра. Эта книга о том, как стало возможным подобное совмещение. Феномен соцреалистического смеха заставляет задуматься над тем, что такое отмеченная Бахтиным «„радикальная народность“ карнавала». Народная смеховая культура выживает в самых неблагоприятных условиях, под любым идеологическим прессом серьезности власти, но она бессильна перед смеющейся властью, причем смеющейся смехом низов. И отсюда начинается симбиоз, порождающий уникальный феномен смеющейся идеологии, смеющегося государства и смеющейся власти. Смех власти настолько радикален, что уже неотличим от смеха массы. Напротив, сюжет обоих фильмов основан на том, что власть защищает смеющуюся массу от несмеющегося бюрократа. Потенции карнавала прямо совпадают с потенциями власти. Бюрократ Бывалов в «Волге-Волге» осуждается за то, что не хочет видеть талантливости смеющейся массы; бюрократ Огурцов в «Карнавальной ночи» осуждается за свою скучность, за нежелание смеяться вместе со всеми.

Фигура бюрократа отражает то, чем не хочет власть выглядеть теперь, обличает прежнюю маску власти: она раньше, до Бывалова, не верила в творческие силы народа, а теперь, показав Бывалова, изменила свое лицо, сменила маску и голос, тем самым отменив свое скучное прошлое. Теперь, как сказал Сталин, «жить стало лучше, жить стало веселее». В «Карнавальной ночи» происходит нечто подобное: это раньше, до показа бюрократа Огурцова неверно понимали, что такое типичность, были скучны и нерадостны, теперь другое — скучное прошлое вновь отменяется, наступает радостное будущее. Перефразируя известную мысль Маркса о том, что человечество весело, смеясь расстается со своим прошлым, можно сказать, что в советской комедии власть, смеясь, расстается со своим прошлым. Точнее, власть каждый раз, смеясь, меняет маски, меняет свои старые формы, то есть, используя механизм карнавала, расставаясь со своим прошлым, умирает и рождается в новом виде. Советская сатирическая комедия — это легитимация процесса рекреации и возрождения власти. Смех, таким образом, приобретает функцию стирающего устройства. Сталинская литература, кино, живопись — это глаза и уши власти, ее голос и оптика, но таковыми они являлись в замысле и для масс, к которым обращены. На экране перед нами протекает действие, которое является исключительно событием и действием власти. Но власти народной, пользуясь бахтинским определением карнавала — «радикально народной». Вот почему зрители здесь не посторонние.

Зрители фильма — одновременно и зрители этого карнавал-театра. С самого начала мы попадаем на просцениум и видим театральный пролог — с прямым обращением к зрителю, со всеми атрибутами театрального действа, когда не только представляются актеры, но и характеризуются персонажи («вот Бывалов перед вами — бюрократ он исполинский, играет… его артист Ильинский»). Точно так же и в финале: в «Волге-Волге» актеры, находясь непосредственно на сцене, обращаются к зрителям со словами благодарности и объясняют мораль увиденного представления, а в финале «Карнавальной ночи» к зрителям обращается «товарищ Огурцов». Но театральная проекция не исчезает по ходу всей картины — в «Волге-Волге» актеры постоянно обращаются прямо к камере (то есть к зрителю в зале), а не друг к другу.

В сущности, нет ничего более противоположного в своей основе, чем карнавал и театр. Как мы видели, уровень соцреалистического смеха последовательно приспосабливался к уровню низовой массовой культуры. В соцреализме это более не разные культуры. Отмеченный Бахтиным процесс «деградации смеха» завершился: противоположные ранее культуры слились в новом синтезе. Вот откуда ощущение театральной игры в карнавал для современного зрителя и просчитанная вовлеченность в событие картины зрителя сталинской эпохи. Вряд ли можно, однако, сказать, что зритель, для которого все это на экране разыгрывалось, находился вне действа. Уровень общения героев на экране должен быть вполне доступен для массового зрителя — Стрелка и счетовод общаются как дети, называя друг друга дураками и стремясь переговорить один другого (как в детских присказках — «от такого слышу, от такого слышу, от такого слышу»). Зритель видит перед собой неукротимую энергию и силу коллектива, народное искусство, он видит бюрократа, он видит влюбленную пару и т. д. Как уже говорилось, советская комедия позволяет реконструировать не только портрет Автора-власти, но и «Своего-Другого» — Зрителя-массы, каким он виделся власти.

Характерно, что в «Волге-Волге», где так много персонажей, совершенно отсутствуют всякие характеристики, что-либо говорящие об их семьях. У героев нет ни жен, ни мужей. Лишь два главных персонажа влюблены друг в друга, что создает постоянную почву для комических ситуаций. Между тем ощущение семейности происходящего не оставляет ни на минуту — коллектив по сути заменяет семью. Наличие такой большой семьи как в «Волге-Волге», так и в «Карнавальной ночи» компенсирует отсутствие обычной. В «Карнавальной ночи» Огурцов, правда, сообщает, что женат, но контекст этого высказывания («— Это танец о красоте, молодости, любви… — Знаю, сам женат») позволяет рассматривать это признание как «нулевую флексию», значимое отсутствие признака.

Главное, что отличает самодеятельный мир коллектива, — непосредственность. Бюрократ, напротив воспринимает мир опосредованно. Это, например, опосредованность общения Бывалова — разговор с «гаражом», находящимся под окном, по телефону, отправка «совершенно секретной» телеграммы. Но та же опосредованность и в «Карнавальной ночи».

«Товарищ Бывалов» образца 1956 года — Огурцов в исполнении того же Игоря Ильинского хочет организовать карнавал по традиционному канону — с докладом и лекцией, без «шуток» («я сам шутить не люблю и людям не дам»). Но в «Карнавальной ночи» мы находимся уже в пространстве совершившейся утопии. Собственно, сама ситуация этого фильма оксюморонна — карнавал организуется во Дворце культуры, на сцене. В «Волге-Волге» карнавал лишь стремился к сцене и достигал ее только в финале, но начался на городской площади. В «Карнавальной ночи» сцена уже равна площади. Превращение карнавала в театр завершилось. Здесь и сама сцена, и Дворец культуры являются единственной сценической площадкой, на которой проходит все экранное действие. Персонажи перевоплощаются, переодеваются, все метаморфозы с героями протекают исключительно на сцене, за кулисами, под сценой наконец. Вообще, «делание зрелища» — любимый сюжет советской кинокомедии, а «закулисье» — излюбленное ее пространство: «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Цирк», «Весна», «Музыкальная история», «Антон Иванович сердится», «Карнавальная ночь»…

Вернемся, однако, к протекающему на сцене, имеющему рампу и кулисы карнавалу. Можно сказать, что мы попадаем в пространство, которого нет по определению, — за кулисы карнавала. И действительно, «Карнавальная ночь» начинается на том же месте, где двадцать лет назад закончилась «Волга-Волга». Объект осмеяния в обоих фильмах один и тот же: бюрократ — Ильинский. Но бюрократ — носитель власти. Посредством фильма власть дистанцируется от этого своего образа. Если в карнавале социальные роли «отменяются», то в соцреалистическом театрализованном карнавале, напротив, утверждаются. Отсюда — резкая выделенность масок. И прежде всего фигуры бюрократа — именно через него осуществляется переодевание власти. Эта выделенность и узнаваемость бюрократа происходит за счет резкой смены голоса: еще вчера власть говорила голосом Бывалова, а уже сегодня, став «народной», говорит голосом Стрелки; еще вчера власть говорила голосом Огурцова (его же словами: «музыка должна вести…», «музыкальный коллектив должен быть массовым и серьезным», все должно быть «типично», «в формах самой жизни», наконец прямой цитатой из доклада Маленкова на XIX партсъезде — «нам Гоголи и Щедрины нужны»), но это было вчера — сегодня Огурцов должен быть смешон. «Бюрократ» — это всегда вчерашнее лицо власти. Он — знак смены имиджа власти. «Завершенное прошлое» запечатлено в самой фамилии главного сатирического персонажа «Волги-Волги» — Бывалов; характерно, что «бывало» как бы локализует картину: не «было» (постоянно), но именно «бывало» (кое-где имело место в прошлом). С этим связано и знаковое одиночество всех сатирических персонажей, чего никогда нельзя сказать о позитивных героях. Позитивные герои массовы по определению: они «типичны». Бюрократ, мещанин, напротив, не типичны (по известному закону изображения негатива в советском искусстве: «Главное — не обобщать»). В сатирическом образе происходит «персонализация» негатива, его индивидуализация. Бюрократ и мещанин — два русла официально дозволенного «негативного дискурса» в советской эстетике, заложенных в ней изначально: один (бюрократ) фокусирует негативный образ власти, второй (мещанин) — негативный образ массы. Оба плана имеют четкие границы. Характерно, что вершинные образы бюрократа в советской кинокомедии принадлежат Ильинскому — актеру с позитивной коннотацией, любимцу зрителей, что именно его высказывания в «Волге-Волге» и «Карнавальной ночи» вошли в народную речь: бюрократ не страшен, он хоть и вчерашнее лицо власти, но все-таки ее часть (пусть уже и отмененная), а потому он не должен оскорблять власть, не должен вызывать в зрителе отвращения (отвратительный персонаж не может быть смешным). То же можно сказать и о мещанине: он не должен оскорблять массу, его функция в том, чтобы заставить ее смеяться над своим вчерашним обликом.

Стратегия смеха в соцреализме обретает соцреалистические же формы подобия — «изображение жизни в формах самой жизни». Это — развлекательный и объясняющий смех. Так, в «Волге-Волге» почти все основные комические эффекты строятся на предварительном проговаривании события, а потом на его буквальном исполнении: лоцман говорит, что пароход не сядет на мель, а он тут же садится на мель, Стрелка плывет по реке и говорит: «Мне дурно — воды!» и тут же крупным планом показывают бескрайний водный простор реки; Стрелке говорят, что ее коллектив провалится на олимпиаде в Москве, и она тут же проваливается сквозь палубу парохода и т. д. Пространство развлекательного смеха поглощает все, что не умещается в пространстве сатиры. А именно: после двадцати лет советской власти в городе Мелководске нет водопровода и существует водовоз, не работает единственный в городе телефон, нет асфальта на улицах, телеграмму «Молния» возят на старом пароме и есть лишь один старый пароход, который подарила Америка России еще до советской власти. Все это должно восприниматься в «Волге-Волге» не как объекты сатиры, но как нечто второстепенное — просто развлекательное (юмор). В «Карнавальной ночи» таких моментов уже нет вовсе.

Так чем же характеризуется главное — сатирическое — пространство этих комедий? Герой в сатире идет по пути безудержного самоутверждения в своей субъективной претензии (в «Волге-Волге» это особенно видно в постоянном самоутверждении Бывалова — «мой водовоз», «моя система», «благодаря моему чуткому руководству» и — совершенно уже абсурдное: «Какое там может быть несчастье, если я здесь?!»). Но, идя к самоутверждению, герой приходит к полному самоотрицанию. Главным героем сатирического произведения является сатирический герой — бюрократы Бывалов в «Волге-Волге» и Огурцов в «Карнавальной ночи», а все остальные находятся в другом — героическом, но родственном сатире пространстве. В этом пространстве фиксируется новый образ, который хочет принять власть. Можно сказать, что советская сатирическая комедия фиксирует единственно этот момент переодевания власти. Главное ее событие — это стриптиз власти.

Только юмор чужд патетике героико-сатирического мира. Вот почему мы видим процесс постоянной деградации и редукции юмора к развлечению, от него — к сатире и от сатиры к патетической героике. Этот механизм абсолютно буквально и поэтапно раскрывается в сцене с клоунами в «Карнавальной ночи», когда по требованию Огурцова клоунская сценка становится вначале несмешной, а затем сводится к патетическому жесту, превращается в героический тезис.

Бывалов, который не верит, что в его городе есть народные таланты, даже когда ему письмоносица поет оперную арию, заявляет: «Чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно». Действительно, письмоносица-композитор написала песню о Волге, где, в частности, есть слова о том, что «раньше в песнях тоска наша пела, а теперь наша радость поет». Срок — двадцать лет — оказался пророческим: после Октябрьской революции прошло именно двадцать лет до «Волги-Волги» и еще двадцать — до «Карнавальной ночи»; за эти годы сложилась советская радостная песня — танцуя, веселясь и смеясь, ее исполняло советское искусство в карнавал-театре на сцене советской власти. Оглушительный успех «Карнавальной ночи», одного из очень немногих фильмов, популярность которых сохранилась по сей день, говорит о торжестве возродившейся после Сталина городской культуры над популистским примитивом и способности казалось бы разучившегося смеяться общества выйти из состояния анабиоза, в который погружает его умертвляющий госсмех — этот продукт тоталитарного китча и инструмент репрессивной политической культуры.