Смешная война: юмор, сарказм и смерть на фронтах Великой Отечественной
Самое опасное — это смех. Люди умирали от смеха.
Нет недостатка в исследованиях юмора во времена вооруженных конфликтов[305]. Первая мировая война впервые продемонстрировала, как использование печатных средств массовой информации может сформировать общественное мнение воюющих сторон. Но лишь Вторая мировая оставила после себя огромное количество материала, позволяющего понять, как популярный юмор в самых разных формах использовался не только воюющими сторонами, но и враждебными друг другу идеологиями. Во время Первой мировой войны комедийные жанры использовались «для мобилизации боевого духа на войне»; популярная комическая культура поддерживала «прагматический патриотизм»[306]. Двадцать лет спустя два главных противника делали все возможное для того, чтобы использовать военную пропаганду для цементирования ценностных основ своего общественного устройства, в чем юмору отводилась особая роль.
В июле 1943 года на первом официальном совещании советских писателей-сатириков Первый секретарь Союза писателей СССР Александр Фадеев говорил о ключевой роли, которую сатира и юмор играли «в деле воспитания советского патриотизма и ненависти к врагу»[307]. На том же совещании один из корифеев советских сатиры и юмора Самуил Маршак напомнил участникам, что, «конечно, с первых дней войны внешне началась наша сатира, появился наш юмор. Никто до этого не представлял, что это за война и какие задачи стоят перед нами»[308]. Точно так же, как в июне 1941 года никто не представлял себе, чтó это будет за война, с чем предстоит столкнуться, никто тогда еще не знал, какого рода юмор появится в этих новых условиях. Единственное, что было понятно, — это то, что юмор этот будет отличным от того, каким он был раньше.
Любой разговор о советском юморе военных времен должен начинаться с напоминания о том, что для граждан СССР эпоха борьбы с фашизмом принесла «облегчение контроля и централизации», когда террор сменился «политикой „национального согласия“»[309]. На XVIII съезде партии в марте 1939 года Сталин уверял делегатов, что «острое оружие наших органов наказания направлено теперь не на внутреннего, а на внешнего врага»[310]. Будучи воплощением зла, нацисты оказались удобной мишенью для любого рода нападения, как на поле брани, так и на страницах газет. Дихотомия «друг — враг», которая была в центре советского ви´дения мира со времен революции, получила во время войны четкие географические и культурно-политические очертания. Впервые в жизни целого поколения, на фоне невыносимых страданий и боли, граждане огромной страны по-настоящему смеялись вместе, с друзьями и над врагами. Ниже мы рассмотрим два репрезентативных примера смеха «с» и «над», каждый из которых представлял собой смесь риторических приемов и традиций, как комических, так и трагических: «Василия Теркина» Александра Твардовского и фельетоны Ильи Эренбурга, публиковавшиеся в газетах в течение всех четырех лет войны и опубликованные по ее окончании в сборнике «Война: 1941–1945».
Произведения этих двух авторов принадлежат разным стилистическим и жанровым полюсам. Популярный стиль поэмы Твардовского — воплощение идеализированного и вместе с тем повседневного русско-советского народного духа, в то время как многоязычный космополит Эренбург документировал великую битву культур. Юмор Твардовского был призван вызывать симпатии и чувство солидарности; он должен был трогать читателей и заставлять их улыбнуться, как улыбаются хорошему другу. Сатира Эренбурга, напротив, зла и демонстративно необузданна. Ее цель — продемонстрировать непреодолимую пропасть между читателями (друзьями) и объектами авторской издевки (врагами). Взятые вместе, очерки Эренбурга и поэма Твардовского включают в себя все образцы сатиры и юмора, в том числе диаметрально противоположные друг другу — юмора «объединяющего и разъединяющего… покрывающего все ячейки подвижной шкалы между симпатией и жестокостью, остроумием и шутовством, подтверждением статус-кво и низвержением устоев»[311]. Все эти виды юмора оказываются востребованными во время войны по обе стороны фронта и всеми политическими режимами. В контексте сталинской культуры произведения Твардовского и Эренбурга могут рассматриваться как примеры использования юмора для двух основных видов коммуникации между аппаратом власти и гражданами, сохранившими свою ключевую роль на протяжении всей советской эпохи. Как и во всех остальных формах коммуникации и поведения, война сделала основные черты госсмеха более рельефными.
«Василий Теркин»: Типическое и исключительное
В предисловии к переводу поэмы Твардовского английский писатель Чарльз Сноу рассказывает о встрече с советским поэтом в 1960 году: «В первый раз в жизни я был представлен человеку, литературная слава которого не уступала славе Диккенса среди его современников»[312]. Герой Твардовского — простой русский солдат, харизматичный и остроумный, героический и лишенный какого-либо притворства, дерзкий и скромный, храбрый и не скрывающий собственных слабостей, необразованный и наделенный природной мудростью — приобрел оглушительную популярность с момента публикации первой главы в 1942 году. Критики соглашались с тем, что поэма воплощала дух эпохи и (русской и/или) советской традиции и что она «сразу полюбилась советскому читателю», потому что «в ней много хорошего, по-настоящему веселого и здорового смеха», и показывает она «живого бойца, типичного»[313], который «воплощает в себе устойчивые типовые качества советского человека»[314]. Спустя десять лет после войны Анатолий Тарасенков писал, что «именно для того, чтобы придать Василию Теркину всеобщий, всенародный характер, Твардовский выбрал человека, не выделяющегося, на первый взгляд, никакими особыми качествами». Но (добавлял тот же критик) «на самом деле Теркин воистину богатырь духа, прямой родич излюбленных героев русских былин»[315].
Может показаться, что два последних утверждения противоречат друг другу. Так кто же все-таки Теркин — воплощение «типовых качеств советского человека» или герой, не наделенный «никакими особыми качествами»? Достойный наследник богатырей-гигантов из русских народных сказаний или же его сила заключается в том, что он лишь один из очень многих рядовых участников Великой Отечественной? Верно ли, что идеальный и одновременно типический герой самого прогрессивного общества в мире должен быть практически полностью лишен каких-либо персональных специфических качеств?
Этот парадокс может быть разрешен, если мы рассмотрим самую категорию «типического» и одну из возможных интерпретаций категории «комического». Исходя из известного утверждения Георгия Маленкова в 1952 году о том, что типическое «соответствует сущности данного социально-исторического явления, а не просто является наиболее распространенным, часто повторяющимся, обыденным»[316], можно предположить, что чем меньше глубоко личных, специфических качеств у героев, тем более подходят они для того, чтобы служить носителями общих, легко узнаваемых черт. Конечно, формулировка Маленкова содержит в себе двойное противоречие. Как отметили многие исследователи, так называемое «типическое» относилось к некоему желаемому, а не реально существующему положению вещей. Но для нас здесь важнее другое противоречие, заложенное в категории «типичный советский человек».
Поскольку этот «типичный» человек в эпоху мирного строительства социализма — чистое воплощение идеи (ударник, просвещенный коммунист и т. д.), эти люди должны были быть необыкновенными — каждый день, всегда. Поскольку необыкновенное стало обычным, когда война принесла с собой по-настоящему экстраординарные обстоятельства, обычное (то есть необыкновенное) перестало быть достаточным. Правила игры изменились, и теперь самой требуемой категорией стало «просто человеческое». Теперь, когда речь заходила о «советском человеке», акцентировалось скорее существительное, чем прилагательное[317]. Конечно, «в отличие от солдат других войн и времен (например, в отличие от героя Ярослава Гашека — Швейка), Теркину свойственно государственное, историческое мышление, ему всегда по пути с советской властью…»[318] Однако не это масштабное историческое мышление сделало из героя Твардовского настоящего любимца читателей. Сам он в шутку просит прощения за грубоватость собственного языка, когда речь заходит о политически значимых дискуссиях: «Ничего, что я в колхозе, / Не в столице курс прошел. / Жаль, гармонь моя в обозе, / Я бы лекцию прочел».
Теркин умеет ценить редкие минуты, когда ему выпадают простые удовольствия жизни («Суп — во-первых. Во-вторых, / Кашу в норме прочной»), потому что он знает, каково это — лежать в окопах, когда «Третьи сутки кукиш кажет / В животе кишка кишке». Верно, что он — «русский чудо-человек». Но верно также и то, что он — «Богатырь не тот, что в сказке — / Беззаботный великан, / А в походной запояске, / Человек простой закваски, / Что в бою не чужд опаски, / Коль не пьян. А он не пьян».
Он знает, что пишут в газетах о победах советской армии на фронтах. Но он знает и то, как невыносимо тяжело готовиться на протяжении долгих часов к атаке, и как изнурительно лежать, не двигаясь и гадая, «скоро ль мина влепит в зад». Да, его воля к жизни неисчерпаема, но причины, по которым он чувствует, что «жалко жизни той, приманки» и что «малость хочется пожить», достаточно прозаичны: «хоть погреться на лежанке, / хоть портянки просушить…». Когда победа над врагом становится реальностью, одно из первых его желаний — попариться в бане, где можно наконец-то расслабиться и где слова: «Обработал фронт и тыл, / Не забыл про фланги» относятся не к расположению войск на поле боя, а к очередности, в которой моются части тела. Это — везде и всегда узнаваемый голос простого мирного человека, который любит жизнь и тоскует по привычной рутине, не выказывая энтузиазма по поводу новых производственных рекордов и переустройства мира.
Аленка Зупанчич замечает, что сущность комедии состоит в столкновении различных элементов, в результате которого «образуется… связь между гетерогенными системами», которые она определяет как «человеческое» (то есть жизнь в ее биологическом понимании) и «нечеловеческое» (то есть символическая роль, исполняемая человеком)[319]. В этом смысле «Василий Теркин» является комедией, несмотря на то что ее сюжет следует за развитием трагических, кровавых событий войны. Будто в подтверждение мысли Сократа о том, что «искусный трагический поэт является также и поэтом комическим»[320], рассказчик прерывает самого себя, когда его рассказ рискует стать слишком реалистичным отражением жестоких реалий войны: «Я забылся на минутку, / Заигрался на ходу, / И давайте я на шутку / Это все переведу».
Почти все «комические» эпизоды, строки или обороты речи в поэме являются таковыми лишь как примеры намеренно разговорного языка, которым было разрешено появиться в печати в то время, когда почти каждое печатное слово было строго формализовано. Комическое в поэме проявляется всегда, когда «человеческое» берет верх над «символическим», а буквальное — над метафорическим. Для Теркина то, что он «на войне лихой солдат», — это лишь одно из проявлений его сноровки и смекалки, все равно как он и «на гулянке гость не лишний», и «на работе — хоть куда». Он настоящий русский герой на фронте именно потому, что в нем нет ничего необычного. Взяв в плен немецкого солдата, он чувствует удовлетворение, какое испытывает человек, выполнив трудную, но отнюдь не непосильную работу: «Хорошо, друзья, приятно, / Сделав дело, ко двору — / В батальон идти обратно / Из разведки поутру». Война для него — это просто еще один вид монотонной повседневной работы, когда «суп досыта, чай до пота… жизнь как жизнь», даже если жизнь эта может прерваться в любую минуту. Когда бы ни возникла нужда в его таланте мастера на все руки, о чем бы ни шла речь, он гордится тем, что «прочно сделали, надежно — / Тут не то что воевать, / Тут, ребята, чай пить можно, / Стенгазету выпускать» — даже если сказаны эти слова не перед чаепитием, а перед боем. Когда рядом падает снаряд, ему удается спасти жизнь и себе, и товарищам не благодаря четкому планированию военной стратегии, а просто потому, что он склонен к остроумным решениям: «сам стоит с воронкой рядом / И у хлопцев на виду, / Обратясь к тому снаряду, / Справил малую нужду…».
Советский критик, написавший о поэме Твардовского, что, «как и в народных сказках, герои… несколько приподняты, идеализированы <…> мастера на все руки»[321], был прав лишь отчасти. Теркин просто знает, что работа должна быть сделана. Для него война — это просто еще один вид работы, требующий внимания, как любая другая («И опять война — работа»), и немалого: «Позабудешь и про голод / За хорошею войной. / Шутки, что ли, сутки — город, / Двое суток — областной».
Эта готовность встретить любые беды, которые сопровождают «работу войны», делает Теркина, «верного долгу и приказу / Русского труженика-солдата», воплощением лучших качеств классических героев русских народных сказаний. По крайней мере, таково мнение одного из первых рецензентов поэмы Твардовского критика Владимира Ермилова: «„Мы — солдаты“ — значит и „мы — мастера“, — для русского человека сливаются эти представления. Солдат все умеет, все загадки разгадывает, все работы справляет, все трудности и опасности преодолевает: таков всегда солдат в русской сказке <…> это — истовый работник, для которого война — продолжение хозяйства»[322]. Более чем через десять лет другой критик заметил, что «Твардовский стремился так показать рядового советского человека, одного из многомиллионной армии простых и скромных тружеников войны»[323]. А вот еще одна цитата из критической статьи того же времени: «Теркин — это советский солдат-труженик. Он ко всему относится как трудящийся человек».[324]
Тут можно было бы добавить: как просто трудящийся человек.
«Василий Теркин»: «Жизнь» и «просто жизнь»
Комический заряд поэмы в большой степени состоит именно в этом превращении «Х» в «просто Х», когда легко узнаваемый феномен или вид деятельности определяется через исключение других (потенциальных) атрибутов. Советский человек — просто человек, мечтающий не столько о судьбоносной победе, сколько о том, чтобы помыться и сменить портянки. Его хвалят как мастера на все руки, но при этом нельзя сказать, чтобы он обладал какими-то выдающимися талантами: он может просто выполнить любую домашнюю роботу, починить сломанные часы, спеть, сплясать и увлекательно рассказать историю. Конечно, он также и герой, но его героизм часто представлен как результат просто счастливого стечения обстоятельств, а отнюдь не какого-то особого умения или глубокого знания военной тактики и стратегии. Нередко сама погода оказывается на стороне Теркина и его товарищей. С их точки зрения холодная зима — повод для радости: «пусть померзнет немец-барин, / Немец-барин не привык, / Русский стерпит — он мужик». Рукопашный бой между Теркиным и немецким солдатом больше похож на потасовку в деревенском клубе, нежели на героическую схватку с грозным противником: «немец стукнул так, что челюсть / Будто вправо подалась. / И тогда боец, не целясь, / Хряснул немца промеж глаз». Своей победой Теркин обязан страху ничуть не меньше, чем идеологическим и моральным убеждениям: «устоял и сам с испугу / Теркин немцу дал леща…»
Может показаться, что поэму следует читать просто как пример карнавальной литературы, с неприкрытым акцентом на телесности (а не на духовном), на обыденном (а не на возвышенном), на разговорном (а не на риторически изящном). Весь текст выдержан в тоне «низовой» литературы. Читателя не удивляет ни описание того, как герой снимает «подштанники» в немецкой бане, где «стулья графские стоят», ни частые упоминания различных неудобств, сказывающихся на телесном комфорте.
И в самом деле, по природе своей война имеет много общего с карнавалом: в обоих случаях обычная организация жизни прерывается, и считавшиеся естественными нормы поведения отменяются, хотя бы временно. И на войне, и во время карнавала все проявления человеческих отношений, самого человеческого существования сводятся к их сиюминутному, буквальному значению и переживаются крайне интенсивно, как трагедия или комедия. Коронование шута на один день усиливает эффект королевской привилегии, но его властвование ограничено временем и ситуацией. Все, что есть у шута, — лишь внешние атрибуты власти. Они не могут и не должны обеспечить устойчивость государственных институтов и общественного порядка. Точно так же и солдат на фронте может одержать триумф в любой момент, но лишь на этот один момент, без гарантии продолжения или повторения победы; смех и слезы всегда рядом. Однако такое «карнавальное» чтение поэмы проигнорировало бы ключевую особенность текста как комического произведения. Именно эта особенность объясняет огромную популярность «Теркина», и заключается она в том, что поэма не столько переворачивает привычный, организованный порядок с ног на голову, сколько включает «перевертыши» в обычное течение жизни.
Стилистика и семантика текста, шутливые размышления о переходе от жизни к смерти, о хрупкости и выносливости человеческого тела не позволяют безоговорочно отнести текст к карнавальной литературе потому, что в военное время подобные «трансформации привычного» являются привычными. Один из критиков заметил: «слова же, на которые обычно ссылаются: „Принимает все, как есть“, — выражают общую для всего советского народа мысль о том, что на войне необходимо „обжить“, освоить обстановку, как бы она ни была для того не приспособлена»[325]. Сам автор напоминал читателю, что «это не есть особый, отдельный от остальных людей нашего общества мир, а просто это те же советские люди, поставленные в условия армейской и фронтовой жизни»[326]. В письме жене в октябре 1943 года он писал: «основное ощущение войны, что она уже стала нормальностью для людей, что необыкновенным, труднопредставляемым является не она, а наоборот»[327].
Именно настойчивое нежелание героев воспринять страшную катастрофу как нечто из ряда вон выходящее обращает поэму в комический (а не только в трагический) эпос. В поедании каши или супа нет ничего комического, но если рядом падают бомбы, то эти простые действия и отношение к ним воспринимаются совершенно по-иному: «дельный … старик … придумал суп варить / На колесах прямо». Точно так же и деловитое спокойствие, с которым молодой солдат и пожилой крестьянин подходят к починке настенных часов, не должно ни удивлять, ни смешить, — разве что если невозмутимость, проявляемая героями, сопровождает близкое попадание снаряда: «снова где-то на задворках / Мерзлый грунт боднул снаряд. / Как ни в чем — Василий Теркин, / Как ни в чем — старик солдат».
По мнению Джорджа Моссе, «тривиализация» и «доместикация» войны — это защитные механизмы, к которым человеческое общество прибегает, когда страдание становится невыносимым, и юмор играет важную роль в этом процессе[328]. Вспоминая первый вариант «Теркина», появившийся во времена советско-финской войны, Твардовский предположил, что «тот успех „Васи Теркина“, который у него был на финской войне, можно объяснить потребностью солдатской души позабавиться чем-то таким, что хотя и не соответствует в точности суровой действительности военных будней, но что в то же время как-то облекает именно их, а не отвлеченно-сказочный материал в почти что сказочные формы»[329]. То же самое можно сказать и об окончательном, гораздо более популярном, тексте поэмы.
«Василий Теркин»: Все хорошо, что хорошо кончается
Прочитав вводные страницы поэмы, жена Твардовского написала ему в декабре 1942 года: «надо отчетливее, конкретнее сказать, что ты хочешь „вспомнить“ из прошлого. <…> мысль, что на войне интереснее слушать о прошлом, а после войны — о войне…»[330]. Описываемые события не должны восприниматься как фантастические или чудесные; они просто относятся к другой реальности. Такого рода повествования были неотъемлемой частью сталинской пропаганды во всех ее жанрах, от конституции 1936 года[331] до оглушительно популярных комедий Ивана Пырьева и Григория Александрова. Однако в большинстве рассказов «о другой жизни» отсутствует один элемент, который очень важен именно для рассказа о войне как о сказочной реальности. В отличие от кинокомедий и конституции, утопический тон которых предполагает возможность идеального общества в непосредственной близости от читателя, в совсем недалеком будущем, волшебные рассказы военного времени вызывают образы прошлого.
Для человека на войне утешительно думать, что события, свидетелями которых он поневоле стал, лишь повторяют то, что уже было в прошлом, и не раз. У сказки устойчивая, предсказуемая структура, и с какими бы напастями ни сталкивался герой, все всегда заканчивается хорошо. Сказочные ужасы происходят как бы понарошку. Так же и события войны, переведенные на язык сказки, воспринимаются как бы в некотором отдалении, закодированные в народной памяти как эпизод в истории нации. Сегодняшний враг может казаться особенно ярым и непобедимым, но талантливый рассказчик напоминает, что не впервые на Россию нападают, и всегда подобные попытки заканчивались одинаково: «Враг ее — какой по счету! — / Пал ничком и лапы врозь».
Известна формула: комедия — это трагедия плюс время[332]. Перевод страшных событий современности в жанр, ассоциирующийся с коллективной памятью, а не с личными переживаниями, позволяет взглянуть на настоящее под другим углом, как бы из будущего, будто все это уже произошло однажды, и происходящее сейчас — лишь одно из многих повторений прошлого. То, что не уникально, не может быть страшно. Только глядя на события с этой точки зрения, можно говорить: «какой по счету», «случалось», «не раз», «что теперь, что в старину». Ужас превращается в приключение, и сама смерть — лишь эпизод, когда больше утомляет ожидание, нежели само событие: «Довелось под старость лет: / Ни в пути, ни дома, / А у входа на тот свет / Ждать в часы приема. / Под накатом из жердей, / На мешке картошки, / С узелком, с горшком углей, / С курицей в лукошке…» Только глядя на все происходящее из будущего (даже того будущего, сама возможность которого всего лишь предполагается), можно знать, что самое «мотивирующее высказывание» в самое тяжелое время — это просто «не унывай», потому что «будем живы — не помрем, / Перетерпим. Перетрем». Один из критиков писал, что для военного юмора характерен образ героя-солдата, который «в сказках наделен способностью выходить из любого трудного положения невредимым <, который> как бы заколдован»[333].
Юмор поэмы Твардовского, который оказался притягателен и понятен для миллионов, основан именно на таких сказочных мотивах. Например, рассказывая о том, как он выживал в почти безвыходных ситуациях, герой упоминает фольклорный принцип тройного повторения: «Трижды был я окружен, / Трижды — вот он! — вышел вон. / И хоть было беспокойно — / Оставался невредим / Под огнем косым, трехслойным, / Под навесным и прямым». Он знает, что третий раз может оказаться роковым: «Если ж пуля в третий раз / Клюнет насмерть, злая…». Время часто составлено из тройных блоков: «Третьи сутки кукиш кажет / В животе кишка кишке». Не раз упоминаются и традиционные метафоры экстремальных, пограничных состояний (пир, целование матери-земли): «Жив остался — не горюй: / — Это малый сабантуй. / Отдышись, покушай плотно, / Закури и в ус не дуй. / Хуже, брат, как минометный / Вдруг начнется сабантуй. / Тот проймет тебя поглубже, — / Землю-матушку целуй. / Но имей в виду, голубчик, / Это — средний сабантуй». Мотив встречи со смертью и переговоры с ней относительно условий перехода в мир иной тоже присутствуют в виде шутливых размышлений о первичности тела или души: «— Ну и редкостное дело, — / Рассуждают не спеша. — / Одно дело — просто тело, / А тут — тело и душа».
Правда, на настоящей войне люди умирают по-настоящему. И сама война, и рассказ о ней носят эпический характер, но этот эпос составлен из коротких эпизодов, каждый из которых подчеркивает основную особенность военного опыта: непредсказуемость. Вечность может быть перечеркнута в один момент, будничное и самое простое оказывается тем, что объединяет в единое целое сложнейшие структуры человеческого общества, и короткий рассказ о забавном случае обретает ту же значимость, что и история всей жизни. Такова природа войны, а также — «комической сказовой новеллы», для которой характерна «завершенность одномоментного повествования», «обращение к конкретному незначительному бытовому факту, превращающемуся в устах героя-рассказчика в событие»[334]. Относиться к пустякам так, как если бы они обладали судьбоносной значимостью, — это комично, но не тогда, когда пустяки эти — последнее, что занимало человека перед смертью. Временнáя перспектива определяет не только точку зрения, но и жанр, к которому относится повествование или его часть, так что один и тот же элемент может быть воспринят или как абсолютно тривиальное не-событие, или как момент искупления. Поэтому и комична, и глубоко трагична досада немолодого солдата, потерявшего табак после того, как он потерял и семью, и дом: «— Досадно. / Столько вдруг свалилось бед: / Потерял семью. Ну, ладно. / Нет, так нá тебе — кисет!»; «Потерял и двор и хату. / Хорошо. И вот — кисет».
Эпизодическая структура эпического повествования позволила критику написать о поэме через тридцать лет после ее появления, что «переходы в поэме от шутки к патетике, от какой-либо бытовой сценки к описанию подвига — непринужденны, свободны»[335]. Отчасти это ощущение «непринужденности» и «свободы» происходит от снижения героического до уровня комического. В результате достигается эффект того, что Фрейд называл «снижающимся уровнем несоответствия», когда «внимание неосознанно переносится с большого на малое»[336] — и, что важно заметить, никогда не наоборот. В поэме то «большое», что ассоциируется с национальной катастрофой, героизмом и отвагой, коллективным подвигом и самопожертвованием, сочетается с «малым», не уступающим «большому» в важности: радости от возможности выпить горячего чаю, получить добавку супа, разрешение пригубить спиртного, чтобы прийти в себя после нескольких минут в заледеневшей реке. Конечно, такое же «малое» может стоить тем же людям жизни: шальная пуля или недостаточно сильный удар по лицу врага, который неожиданно перегородил дорогу. Но именно «малое» превращает эпическую историю в комический рассказ. Масштабное повествование не может быть комическим в своей цельности; лишь эпизоды могут быть таковыми. Масштабное повествование — это прогресс от роли жертвы к роли победителя; комическое — это несуразное, неожиданное, которое поджидает на пути.
Одна из отличительных особенностей госсмеха — именно в этой интеграции комического в мастер-нарратив исторического прогресса, вместе с элементом непредсказуемости, общим и для комедии, и для войны, когда «вдруг из кустиков корявых, / Взрытых, вспаханных кругом, — / Чох! — снаряд за вспышкой ржавой». Если в трагедии несчастья происходят в результате вмешательства судьбы, то в комедии час смерти приходит просто потому, что «номер вышел» — точно как в жизни, особенно в жизни при сталинском режиме. Это была логика, знакомая читателям «Василия Теркина».
Знакомая — и понятная. Как говорит рассказчик с гордостью, вся поэма — «на русском языке», без затей. Многие исследователи указывали на ее связь с русской фольклорной традицией, хотя и между ними нет согласия относительно того, какие именно элементы текста русско-национальные, а какие взяты из советской реальности, и насколько важно определить, чего здесь больше — русского или советского[337]. В первоначальной версии поэма была плодом коллективных усилий нескольких авторов. Один из исследователей утверждает, что самые разные советские поэты разной степени популярности работали над темой, в результате чего было создано более шестидесяти героев — прототипов Теркина; другой пишет о том, что предшественник героя поэмы «имел по крайней мере (не считая редактора газеты) семь отцов»[338]. В этих первых вариантах герой был создан по образу и подобию традиционных героев-воинов из российских сказаний, в результате чего поэма после публикации окончательного варианта стала рассматриваться как пример современного сказа. Восходящий к традициям русской классики, жанр сказа описывался как возникший «из живых речевых представлений и речевых эмоций» и рассказ, который «стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню»[339], или же как особый жанр, который «делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю» и «вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь — близкая связь с юмором»[340].
Очевидно, что поэма Твардовского соответствует всем этим критериям, хотя сказ в советском контексте и отличается от классического. В первые послереволюционные годы «функция сказа изменилась принципиально — читатели стали героями» и «субъект сказа стал и его потребителем»[341], после чего следование принципам социалистического реализма подразумевало более близкие и прямые контакты между читателями и писателями, вне зависимости от жанра[342]. Теперь, во время войны, звенья цепочки «производители — потребители» оказались еще более крепко связаны друг с другом. Вместе с тем состав каждого из этих элементов стал более сложным. Вне зависимости от того, были ли они читателями в мирное время, на фронте многие стали писателями. Профессиональные сатирики отмечали с некоторым удивлением, что, тогда как советская пресса «в мирное время была бедна юмором, <…> в армейских газетах непременно есть и фельетон, и уголок юмора, стихи сатирического характера, и язык живой, яркий, и велико участие красноармейского актива»[343]. Главный сатирический журнал страны каждый год получал тысячи писем от читателей с идеями, предложениями, потенциальными сюжетами и анекдотами[344]. Сам Твардовский говорил позже, что в случае с «Василием Теркиным» история его собственного авторства (если не история создания Теркина как персонажа) началась с получения им читательских писем, адресованных ему как создателю «книги о бойце»[345]. Многие из этих писем содержали идеи относительно будущих приключений Теркина на фронте и его послевоенной жизни. Один читатель делился мыслями о том, как хорошо было бы «„пустить“ Теркина на фронт сельского хозяйства», предложив свою помощь в подготовке
объемистой брошюры-сборника… «Теркин в сельском хозяйстве»… С иллюстрациями и под отдельными заголовками (главами) — Теркин в колхозе, в совхозе, на молочной ферме, в птичнике, на плантациях табака, свеклы, в фруктовом саду, в огороде, на бахчах, на виноградниках, в Заготзерно — на элеваторе, на рыбных промыслах и прочее и прочее[346].
Как правило, читатели были склонны «приписыва[ть] Теркину ту специальность, которая им самим ближе»[347]. Некоторые взялись за самостоятельное продолжение истории о славном бойце, не посвящая в это автора. Впрочем, автор не возражал, потому что, как он сам признавал, «Василий Теркин»
вышел из той полуфольклорной современной «стихии», которую составляют газетный и стенгазетный фельетон, репертуар эстрады, частушка, шуточная песня, раек и т. п. <Потом> он сам породил много подобного материала в практике газет, специальных изданий эстрады, устного обихода. Откуда пришел — туда и уходит[348].
Во многих сферах деятельности, которые верные читатели предлагали для Теркина в послевоенную пору «социалистического строительства», бывший боец выглядел бы более чем комично. Комично, но никогда не смешно, ибо он сохранил бы свою роль боевого героя, наследника и народной традиции, и великого будущего. Он оставался бы тем, кого читатель легко узнавал и принимал, несмотря ни на какие сюрпризы войны и на то, сколько работы ждало его после войны.
Совсем иначе обстояло дело с врагами.
«Война, 1941–1945» Эренбурга: Вопрос доверия
Как замечает М. Мельниченко, «годы Великой Отечественной войны, с точки зрения истории литературы, обоснованно называют эпохой публицистики»[349]. Не будет преувеличением сказать, что для каждого пережившего Великую Отечественную слово «журналист» ассоциировалось с Ильей Эренбургом. Согласно одному свидетельству, на встрече советских писателей с советским послом в Лондоне последний сказал, что «в годы войны „существовало только два человека, влияние которых можно было сравнивать: имя одного — Эренбург, второго он не назвал, как видно, испугавшись собственной идеи — сравнивать“…»[350]. Йохен Хеллбек пишет: «По попыткам сформировать военную мораль советского населения Эренбурга можно сравнить с Геббельсом и его пропагандистскими кампаниями с немецкой стороны»[351].
Однако в июне 1941 года никто еще не мог предвидеть, что Эренбург займет такое место в светской пропаганде времен войны, что этот писатель с красочной биографией (он провел годы в Европе), чей статус в советской литературе был на тот момент достаточно шаток, станет «единственным идеологом страны»[352] уже в первые недели войны и останется самым читаемым автором в СССР до самого мая 1945-го. Нет сомнений в том, что он более чем подходил для этой работы, с «опорой на мировую историю и культуру, блестящим знанием современной политики и искусства Европы, приобретенным в двадцатые-тридцатые годы, когда писатель работал за границей»[353]. Среди полутора тысяч статей, написанных им за четыре года войны[354], немалое количество сатирических фельетонов. Эти тексты были особо любимы читателями. О них и пойдет речь ниже.
Возможно, Эренбург решил последовать призыву Горького и создавать документальную сатиру, заставляя вражескую (у Горького — «буржуазную») прессу «говорить фактами»[355]. Особенность сатирических текстов Эренбурга в том, что за основу им брались оригинальные (или предположительно оригинальные) документы, будь то дневники, личная переписка солдат и офицеров (в основном убитых, но иногда пленных), радиорепортажи, газетные публикации врага. Эренбург обладал непревзойденным талантом анализировать и перерабатывать огромное количество материала с огромной скоростью. Советская пресса и авторы более поздних публикаций рутинно хвалили способность Эренбурга оформлять немецкие источники таким образом, что тексты приобретали «особую подлинность, необходимое для читателя чувство „исторически конкретной“ и „непреобразованной“ правды»[356]. Историков будущего заранее предупреждали: «будущему историку Отечественной войны придется внимательно изучать фельетоны Эренбурга» как документы эпохи[357]. Сам писатель, по некоторым свидетельствам, отказывался называть свои тексты «фельетонами», потому что «в фельетоне, по законам этого жанра, допускается домысел, а все, что здесь написано, абсолютно точно, взято с натуры. Неопровержимые факты и документы. Зачем же вводить читателя в сомнение?»[358]
Преимущества использования оригинальных источников для осмеяния врага очевидны. Во-первых, это подразумевало, что текстам можно верить — в конце концов, тут мы имеем дело с тем, что говорила «германская армия о самой себе» (таким было популярное название публичных выступлений Эренбурга), или же еще проще: в этих текстах читатель мог прочитать, что говорят «фрицы о фрицах» («Фрицы о фрицах», 3 октября 1941). Будучи одновременно и документальными свидетельствами, и сюжетными сценками, эти сатирические тексты удовлетворяли два основных требования читателей: желание узнать, как в действительности обстоят дела на фронте, и жажду развлечений, занятных историй. В основе этого вида документальной сатиры — комическая ситуация, когда первичные источники используются как надежное оформление для объяснения реальности на уровне, превосходящем конкретно описываемую ситуацию именно потому, что источники эти лживы и ненадежны в своем первичном качестве, как официальные отчеты или личные свидетельства. «Для изображения немецкого героизма, — пишет Эренбург, — требуется посредственный журналист и четверть шнапса. Мы узнаем, что один немецкий летчик сбил триста восемьдесят английских самолетов, что возле Скутари шесть немецких солдат уничтожили сербскую дивизию и что три немецких солдата окружили советский батальон» («Ложь», 29 августа 1941). Безусловно, немецкие авторы этих сообщений включали в них конкретные цифры, чтобы добавить весомости своим утверждениям. В итоге же эти утверждения становились лишь еще менее реалистичными и более смешными. Для составителей подобных отчетов с немецкой стороны характерно полное пренебрежение фактами. Они «начали войну <…> с истерических восторгов. Они каждый день „уничтожали“ Красную армию», и в итоге лживый ура-патриотизм обернулся против них. Их собственные читатели стали удивляться, «как можно в третий и в четвертый раз „уничтожить“ авиацию, которая уже была „уничтожена“ за неделю до того» («Война нервов», 4 сентября 1941). То, что сообщается в этих текстах, отличается от того сообщения, которое они передают самим фактом своего существования. Объектом осмеяния становится сама модальность сообщаемого.
Снова и снова Эренбург подчеркивает разрыв между традиционными ожиданиями читателей от газетных отчетов (отчеты должны передавать факты) и тем, что ложь и дезинформация в нацистской Германии были доведены до уровня профессионального совершенства. Он пишет:
При германской армии существуют особые «роты пропаганды» — «П. К.» <…> По словам инструкции, составленной Геббельсом, «П. К.» должны заниматься «активной пропагандой», а именно: «путем распространения ложных и деморализующих сведений сломить волю противника к сопротивлению». Это относится к пропаганде среди врагов Гитлера. В самой Германии роты «П. К.», согласно той же инструкции, должны «монтировать факты, в случае необходимости видоизменяя их, чтобы поддержать настроение немецкого народа». Что значит «видоизменять факты, монтируя их»? Это значит попросту врать. Нужно врать врагам. Нужно врать и своим («Ложь»).
Теркин, как мы помним, «случалось, врал для смеху, / Никогда не лгал для лжи». Разница между двумя подходами к действительности (наша сторона сообщает только правду; они всегда лгут) актуализирует ключевые для военного времени вопросы: можно ли верить пропаганде и чьей пропаганде верить? Как определить разницу (если она вообще существует) между информацией, направленной на то, чтобы смутить врага, и той, которая предназначена для потребления собственным населением? Или еще проще: как можно научиться правильно «читать» любую пропаганду, независимо от ее происхождения? В конце концов, обе стороны публикуют победные отчеты под звучными лозунгами, сопровождая их эффектными иллюстрациями. На практике определение, данное Кеннетом Берком пропаганде («прикладная литература»)[359], было в равной мере применимо к каждой из сторон. Тем более важно было убедить адресатов, что есть правдивые отчеты о происходящем — и есть пропаганда; есть информация — и есть ложь; есть новости, передающие факты, и есть фантазии, представляемые как новости, каковые следует декодировать и чью лживую сущность нужно раскрыть.
Таким образом, документальная сатира Эренбурга поднимает вопрос о самом понятии доверия, фундаментальном для отношений между государством и гражданами и в военное, и в мирное время. Если жанр газетного репортажа или радиопередачи, содержащий даты, цифры и имена, не является гарантией надежности; если то, что читатели обычно восприняли бы как «документ» (то есть нечто, относящееся к жанру, по определению правдивому, основанному на фактах), на самом деле — не более чем свидетельство (ненадежности этого самого «документа»), тогда вся система ориентации в дискурсивном поле пропаганды меняется, и самые базовые категории, описывающие распределение обязанностей в четко организованном мире, оказываются лишенными значения. Если ироническая интерпретация Эренбургом немецких репортажей более достоверна, чем сами репортажи, то это означает, что «первичный» больше не подразумевает «аутентичный». Прочтение советским журналистом пропагандистской машины врага выявляет правду о лжи. Выясняется, что «различные департаменты» в Министерстве информации Геббельса аккуратно оговорили критерии «трансформации» фактов для публикации в средствах массовой информации: «В одном описывают зверства, в другом подбирают данные этнографического порядка, в третьем изготовляют лубки о непомерной храбрости немцев» («Ложь»). Журналисты больше не являются профессионалами, в обязанности которых входит готовить краткие фактические репортажи. Вместо этого «немецкие журналисты — это чиновники министерства пропаганды», которые «даже в мирное время <…> носили форму и подчинялись военной дисциплине»[360]. При таком раскладе и наука больше не является тем, чем она была раньше:
В 1938 году в гитлеровском журнале «Архив фюр биологи унд расен гезельшафт» была напечатана статья под следующим заголовком: «О пользе воздушных бомбардировок с точки зрения расовой селекции и социальной гигиены». Автор заявлял: «Люди, нервная система которых поражена, не могут вынести больших воздушных бомбардировок. Таким образом, воздушные бомбардировки помогут нам обнаружить неврастеников и устранить их из социальной жизни». <…> Теперь немецкая печать пламенно протестует против воздушных бомбардировок немецких городов. <…> Мы ждем авторитетного выступления журнала «Архив фюр биологи унд расен гезельшафт». Бесспорно, эти расисты должны объяснить жителям Эссена и других немецких городов, что бомбежки полезны, так как они поражают неврастеников. Но, может быть, сотрудники почтенного журнала под четырехтонными фугасками тоже заболели неврастенией? («O пользе бомбардировок», 22 сентября 1943).
Иногда случаются расхождения между псевдонаучными интерпретациями реальности среди членов нацистского научного сообщества и фашистскими политиками:
Но Александру Ранду тоже не дурак. Он с научной точностью установил, что высшая раса — румыны. <…> «Румыния колыбель арийской расы. Румыны не просто народ, это единственный народ, унаследовавший дух Римской империи». Каково Гитлеру это читать! Он ведь думал, что колыбель арийской расы — мюнхенские пивнушки. Не тут-то было! Я уж не говорю о возмущении Муссолини — этот давно заявил, что его битые дивизии — «наследники Римской империи». А выходит, что «наследники» — румыны («Бедные музыканты», 9 июля 1941).
«Война, 1941–1945» Эренбурга: Знать, что и сколько
Примеры могли бы заполнить многие страницы, но цитаты, представленные здесь, достаточно репрезентативны. Эренбург намеренно воспроизводил значительные отрывки оригинальных текстов, чтобы продемонстрировать, что самые комичные нелепости в нацистской идеологии и репрезентации событий немецкой прессой основаны на искажении действительности, заложенном в основе самой философии нацистского миропорядка. Говоря простыми словами, что-то не сходится в нацистской картине мира: документальные репортажи никак не связаны с документами, ученые выступают с заведомо ложными заявлениями, государственные чиновники стараются убедиться, что все данные, покидающие их стол, старательно искажают факты, и журналисты напиваются, прежде чем заняться написанием якобы досконально проверенных, вдохновляющих репортажей. Кажется, что все эти люди перепутали свои «семантические сценарии» (semantic scripts), как то происходит, согласно известному исследователю юмора Виктору Раскину, в комических ситуациях[361]. У Жиля Делеза можно найти схожее замечание, сделанное в совсем ином контексте: «Когда смешивают коды, получается очень смешно»[362]. Хочется добавить: особенно когда коды смешивает враг.
Немцы упорно путают свои «семантические сценарии» и «смешивают коды» не только когда речь идет об общей картине реальности, но и когда темой становится повседневная жизнь, в том числе их собственная. Советские читатели отрывков из частной переписки и дневников немецких солдат, которые Эренбург воспроизводил в своих текстах, подводились к совершенно логичному заключению, что люди по другую сторону фронта читают происходящее на поле брани как бы в неверном ключе, не понимая ни пафоса событий, ни их трагизма. Жена роттенфюрера вне себя от горя после того, как она обменяла чемодан на замечательное кресло, а теперь, когда дома на их улице в Берлине разбомблены союзниками и она «хочет убежать», перед ней встает вопрос — «куда сложить бельишко?». «Впрочем, — добавляет Эренбург, — теперь она сможет обменять гражданское платье мужа на рюкзак — ведь ее роттенфюрер убит у Десны» («Мораль», 22 сентября 1943).
В брошюре с инструкциями для солдат на фронте Эренбург находит «различные сведения, необходимые на войне, например, советы, какое вино пить с рыбой, какое — с птицей» («Еще одного», 17 августа 1941). Берлинская газета «Фолькишер беобахтер», как оказывается, пишет, что «в сердце каждого солдата, воюющего против русских, пылают священные идеалы». Эренбург объясняет на основании свидетельств в многочисленных прочитанных им дневниках и письмах, что идеалы эти питаются «перспективой жареных кур и Железных крестов» («Пауки в банке», 20 сентября 1941). Офицер аккуратно документирует в своем дневнике этапы кулинарного освоения советской территории: «7 июля. Организовал 2 курицы и переработал, к сожалению, не кончил. <…> 22 июля. Заколол свинью и обработал. <…> 26 июля. Колонна режет свинью. Первоклассное мясо и сало. <…> 28 июля. Целый день ничего не ел». Эренбург заканчивает вместо автора дневника: «На этом заканчивается дневник. Два дня спустя бойцы Красной армии „обработали“ Фрица Вебера» («Идеалы Фрица Вебера», 30 августа 1941).
Вряд ли авторы оригинальных текстов это сознавали, но их свидетельства, процитированные советским журналистом, можно рассматривать как примеры менипповой сатиры — по Бахтину, жанра «последних вопросов», порогов и переходов из одного состояния в другое[363]. Те, кто писал эти письма и дневники, готовились перейти порог, отделявший их от мира иного, а потому их просьбы и обещания, вопросы и рассказы о самых пустяковых событиях воспринимались незнакомым с ними читателем на незнакомом им языке совершенно не так, как то задумывали авторы в момент написания.
Конечно, Теркин тоже «смешивает коды», будучи одновременно «русским чудо-человеком» — и клоуном, героем — и шутником. Он не скрывает своего желания выжить и жить, страдает от голода и радуется возможности поесть досыта, когда таковая представляется. Для него зачастую на передний план выходят требования физического тела, а не высокие материи. Но есть одно важное различие между ним и врагами: у Теркина ни желания, ни их удовлетворение никогда не чрезмерны. Если он ест, то всегда помнит, что «Лучше нет простой, здоровой, / Доброй пищи фронтовой». Если он хочет (и может) получить удовольствие от жизни, то ему хватает посещения бани. Если он выпивает, то лишь рюмку, не больше. Если он думает о женщине, то лишь об одной девушке, той, на которую он будет стараться произвести впечатление однажды на вечеринке после войны, когда вернется домой героем. Если желания и удовольствия Теркина слегка комичны, то только потому, что это желания живого человека, и то, что он осознает требования своего тела, — это так же естественно, как служить стране в судьбоносный час. Его тело обладает такой же здоровой энергией жизни, что и коллективное тело всего советского народа. Нацистские же солдаты не знают меры; излишества слишком соблазнительны, чтобы они могли им воспротивиться. Для них не существует границ в удовлетворении импульсов, точно так же как не существует для них и государственных границ:
Ворвавшись в Париж, гитлеровцы дефилировали под Триумфальной аркой. Им приказали кричать «гейль». Кричать они не могли — у них глотки были забиты едой. Казалось, что они трубят в трубы, но это были не трубы, а лионские колбасы, солдаты поспешно засовывали их в пасти. Объевшись, они рыгали — это было их победной музыкой. Они уничтожили Париж мешками — с утра до ночи раздавалась команда: «Двадцать дамских рейтуз! Сорок шелковых рубашек! Триста метров английского коверкота!» («Мото-мех-мешочники», 9 августа 1941).
Создается впечатление, что солдаты и офицеры немецкой армии не полностью относятся к человеческому роду (о чем более подробно — ниже). В интерпретации Эренбурга, предававшиеся телесным усладам в завоеванных ими странах подтверждают «своего рода правило экспоненциального роста удовольствия», когда утоление нескольких желаний одновременно «становится скорее проявлением навязчивого состояния, нежели порочности, скорее вычурным, нежели деликатным»[364]. Здесь можно добавить: и более комичным, как и многие проявления самоудовлетворения, идущие вразрез с конвенциональными формами взаимоотношений с миром. Советский солдат, привыкший к умеренности, знающий, как важно не переходить черту в удовлетворении желаний, никогда не оказывается в подобном положении. С немцами же это случается постоянно, как видно на примере Фрица Вебера с его неумеренным аппетитом, когда речь заходит о цыплятах и свиньях, ему не принадлежащих, в стране, куда он пришел оккупантом. Вебер очень быстро сам оказывается в роли цыпленка, которого «обработали» солдаты Красной армии.
Неумение придерживаться разумной меры в удовлетворении желаний приводит к тому, что эти псевдогерои живут и действуют как бы «не в такт» с собственным местом в порядке вещей. В этом — одна из причин того, почему и авторы, и изначально предполагавшиеся адресаты писем, цитируемых Эренбургом, находятся в мире фантазий и просто не успевают осознать, что происходит в действительности. Зачастую они остаются в прошлом, как та офицерская жена из Берлина, что обменяла чемодан на уютное кресло в неподходящее время, или «господа из германского информационного бюро», которым «трудно на старости лет переучиваться: они привыкли играть на свадьбах, и теперь они весело пиликают на похоронах» («К ним!», 26 марта 1944). В других случаях, наоборот, они оказываются поглощены фантазиями о мировых завоеваниях, как один пленный «меланхоличный немец», убежденный, что «в итоге Гитлер победит». Хотя и в его мире фантазий не все безоблачно: он обеспокоен тем, что после оккупации последнего русского города у немцев останется «из всей армии один полк. А ведь <…> придется еще идти на Индию…» («Орда на Дону»). Среди жертв этих мегаломанских фантазий — слишком доверчивый последователь пропаганды Геббельса, видевший себя в Сибири еще до того, как он пересек линию Восточного фронта, и многие жители Германии, которые «пытаются объяснить себе, откуда у русских солдаты, откуда у русских танки», и при этом «путаются в объяснениях. Они ведь уничтожили Красную Армию на бумаге. Теперь эта „уничтоженная армия“ их гонит на запад» («14 января 1943 года», 14 января 1943). Жена роттенфюрера, видимо, виделась себе воплощением идеальной немецкой домохозяйки — верная подруга и хранительница замечательной квартиры с красивой, модной мебелью. Молодой солдат, просивший у своей матери варежки для победного похода на Сибирь незадолго до того, как все его подразделение было уничтожено Советской армией, наверняка просто представлял себя в образе непобедимого немецкого завоевателя.
Аленка Зупанчич пишет о том, как «отношения „универсальных сущностей“ (характеров) друг с другом и с другими „универсальными сущностями“» всегда «либо складываются слишком успешно, либо оказываются недостаточными»[365]. В примерах, приведенных здесь, «универсальные сущности» идеальной жены, храброго солдата и благодарного адресата государственной пропаганды оказываются неадекватны реальным событиям в реальной жизни, потому что реальные индивидуумы не могут полностью реализовать свои «сущностные» символические роли. Зупанчич видит в этом несоответствии, в этом «либо слишком успешно, либо недостаточно» основу «большинства комических ситуаций и диалогов»[366].
У Эренбурга почти нет диалогов, по крайней мере в прямом смысле — его герои не разговаривают друг с другом. Однако его сатира по сути своей диалогична, ибо она подчеркивает абсурдную природу утверждений, действий и образа жизни врага, сравнивая более ранний репортаж с более поздним, газетную статью — с тем, что произошло в действительности, чьи-то намерения — с реальностью, название правительственного отдела — с родом деятельности занятых в нем людей, официальное определение чьих-либо профессиональных обязанностей — с тем, что от этого человека ожидается на самом деле. И самый главный диалог — между теми, кто до сих пор пребывает в состоянии невежества, и теми, кто уже узнал действительное положение вещей и осознал тот факт, что знание это пришло слишком поздно.
Безусловно, этот диалог не прямой, а опосредованный. Эренбург цитирует первоисточники, чтобы «показать, что они противоречат сами себе»[367]. На стороне советского журналиста — знание и понимание истинной сути происходящего; немцы же должны приобретать это знание через сопротивление собственных убеждений. Известно, что формула фатальной невинности — «они не знают, что творят». Согласно Петеру Слотердайку (и позже — Славою Жижеку), формула абсолютного цинизма — «они прекрасно знают, что творят, и все равно это делают». Враги в текстах Эренбурга следуют принципу «они думают, что знают, что творят, и понимают, что они на самом деле творят, только сотворив это», что можно определить как «принцип шута». Враги-шуты заслуживают того, чтобы о них говорили с сарказмом. Именно это Эренбург и делает, когда цитирует репортаж Германского информационного бюро о том, что «Между Бугом и Днестром происходили бои местного значения, в ходе которых нами захвачены пленные», и затем продолжает:
Одно непонятно: почему русские, застревающие на речных переправах, вязнущие в трясине и разбитые немецкими танками, продвигаются каждый день на десятки километров? По мнению германского информационного бюро, русские застревают. По мнению фрицев, русские наседают. Скажем прямо: фрицам виднее… («К ним!»)
«Фрицы» — это немецкие солдаты и офицеры, наученные опытом и знающие, как атаки русских сказываются на их жизни на фронте — и на их жизни вообще. Те, кто начал войну, будучи уверенными в быстрой победе, изменились до неузнаваемости спустя лишь несколько месяцев:
Декабрь увидел новых немецких солдат. Их не узнать. Они поседели от инея. Они забыли о «крестовом походе», о расовых признаках. Они забыли даже о трофейных подстаканниках. Железным крестам они предпочитают куцавейки, и даже генералы думают не столько о «великой Германии», сколько о теплых набрюшниках («С Новым годом!», 1 января 1942).
Страстный любитель победных сообщений Геббельса узнает правду о положении, в котором оказалась его собственная армия,
по супу. Когда фриц услышал зловоние, шедшее от миски, он взволнованно залопотал: «Что это?» Офицеры объясняли: «Конина». Но солдат Бернгард Шульце ответил: «Во-первых, это не конина, а собака. Конину едят господа офицеры. Во-вторых, теперь всё ясно — мы попали в котел»… («Облава», 17 января 1943)
Некоторые из них вынуждены есть кошек:
Фрицы больше не прислушиваются к гудению самолетов. Их интересует мяукание. Сверхчеловеки, мечтавшие о завоевании Европы, перешли на кошатину. <…> Им казалось, что они подошли к торжеству. Им казалось, что в их жадных руках богатства мира. Теперь они охотятся за кошками и мечтают о воронах («Облава»).
Те, кто оказался зависим от попыток собственного тела выжить любым путем, могут быть либо героями трагедии, либо персонажами комедии. Окажутся ли они первым или вторым, будет решено тем, у кого привилегия знания высшего порядка, чьему взору открыта большая перспектива, кто может сравнивать и сопоставлять, находить противоречия и приходить к общим выводам.
«Война, 1941–1945» Эренбурга: Вопрос точки зрения
Пол Сефалу утверждает, что «типичные комические персонажи невидимы для самих себя, но видимы для мира»[368]. В этом смысле Эренбург находится на позиции «мира». Его точка зрения — внешняя по отношению к тем, кто комичен в своем невежестве, кто пойман в сети навязчивого повторения идеологически насыщенных лозунгов — или, скорее, кто был пойман в эти сети, ибо большинство авторов дневников и личных писем, которыми он делится со своими читателями, уже мертвы. С этой внешней точки зрения, «пророческая» просьба немецкого солдата о варежках для завоевания Сибири становится особенно комичной на фоне неизбежного разгрома немецкой армии. Так же как и сентиментальный тон рассуждений о том, как с наступлением весны «пройдет зима, опять защебечут птицы, зазеленеет молодая трава, зажурчат ручейки, и германская армия сурово двинется в атаку», становится смешным, если взглянуть на ситуацию с иной — внешней — точки зрения: «Весной трава зазеленеет. Но зазеленеет она на немецких могилах. Ручейков фрицы не услышат» («Наступление продолжается», 27 ноября 1942).
Одно из очевидных различий между тем, как представлены «наши люди» в поэме Твардовского, и тем, как представлены враги в фельетонах Эренбурга, заключается в позиции рассказчика. В «Теркине» рассказчик сопровождает героя, и его голос часто сливается с голосом Теркина. Рассказчик шутит именно с этой, «внутренней» позиции; он — инициатор шуток, даже когда рискует стать жертвой следующей, почти неизбежной, фронтовой трагедии. Эренбург же смотрит на своих героев с позиции внешнего наблюдателя. Он не инициирует шутки, а находит смешное в своем материале, даже если (или именно когда) этот материал предназначен для прочтения в совершенно ином ключе. Документы и люди, на которых комический эффект основан, лишены какого-либо контроля над этим эффектом[369]. Внешняя точка зрения может быть обусловлена тем, что автора фельетонов и авторов материалов, на которых эти фельетоны основаны, разделяет линия фронта, но в той же мере она может быть результатом течения времени (поскольку интерпретация первичного текста, по определению, находится в будущем по отношению к моменту его написания). В любом случае, эта внешняя перспектива всегда предполагает возможность прочтения оригинальных текстов в ключе, отличном от изначально заданного. Внешний наблюдатель и толкователь сообщений может предвидеть, что наполненное идеологическим пафосом событие обратится в фарс. Здесь уместно вспомнить Хайдена Уайта, писавшего, что «один рассказ о событиях может представить их как эпические или трагические по форме и значению, в то время как другой рассказ о тех же событиях, в той же степени достоверный и никак не искажающий документальную основу, будет описывать фарс»[370].
Разговор о восприятии одного и того же события либо как трагедии, либо как фарса — это, конечно, отсылка к Марксу. В статье об элементах комического в исторической диалектике Джошуа Кловер предположил, что кризисные ситуации приводят к тому, что «то, что было трагедией на одном уровне, возвращается как комедия на уровне более высоком <…> В этом смысле нельзя сказать, что комедия — это трагедия плюс время. Комедия — это трагедия плюс масштаб»[371]. В случае, рассматриваемом здесь, наличествуют оба эти элемента обращения трагического события прошлого в комедию: временнáя перспектива, равно как и простое смещение оптики как результат замены изначально планировавшегося адресата на комментатора.
Насмешка Эренбурга над врагами в большой мере основана на разнице между тем, что было и что есть, что есть и что будет. Те, кто в начале своего наступления были снобами, уверенными в том, что являются носителями самой великой культуры современности, делившиеся с дневниками размышлениями о том, что они не могут вспомнить «ни одной книги, переведенной с русского, ни одной пьесы», твердо знающие, что они идут завоевывать страну, у которой нет «ни искусства, ни театра» («Орда на Дону») и столица которой «была построена немцами», через сравнительно короткое время оказались способными думать только о собственном физическом выживании, вынужденными обливаться одеколоном в надежде спастись от вшей и надеющимися поймать кота или ворону, чтобы не умереть от голода. Не стесняясь в насмешках над «отсталой» русской культурой, спустя лишь несколько месяцев войны на ее территории они «с завистью смотрят <…> на русские валенки. Они спрашивают: „Что это?..“ По-немецки даже нет такого слова. <…> немцам это внове. Они сидят при тридцати градусах в тесных башмаках. Сидят и плачут» («Ледяные слезы», 9 декабря 1941). Последовав за человеком, в котором они увидели пророка, они оказались ведомы идеологически несостоятельным диктатором, который «больше не верит в будущее. Он жадно цепляется за прошлое. Он истерически выкрикивает: „Я выступил… Я покорил… Я победил…“ Из всех глагольных времен на его долю осталось одно: прошедшее» («С Новым годом!»).
В своем исследовании риторических тропов Кеннет Берк предлагает «общую ироническую формулу», которая применима и к опыту немецкой армии на Восточном фронте, и к тому, как представляет Эренбург этот опыт в своих текстах: «то, что отправляется в путь как A, возвращается как не-А»[372]. Именно это произошло и с немецкими солдатами и офицерами, и со всей немецкой идеологией. Именно в этом суть смещения оптики и изменения масштаба, что производит эффект пародии, удачно эксплуатируемый Эренбургом. В первоначальном значении «пародия» означает «пение рядом» или «пение наизнанку», то есть сопровождение музыкального произведения в несколько неверном ключе с тем, чтобы подчеркнуть — и высмеять — некоторые элементы оригинального произведения. Этой традиции «пения наизнанку» и следует Эренбург, комментируя события почти в реальном времени или же вскоре после смерти описавших эти события, в результате чего все описанное превращается в пародию. И эта способность советского журналиста почти немедленно облекать в короткие тексты свою реакцию на все, что попадало ему в руки, оказалась особенно полезной. Ему даже не приходилось слишком вмешиваться в содержание и формулировки оригинальных текстов. Все, что было нужно, — это лишь небольшое смещение акцентов, добавление некоторых прилагательных — и желаемый эффект был достигнут. Именно это Эренбург делал, когда читал траурные объявления в немецких газетах вместе с объявлениями о знакомствах:
Самое увлекательное — объявления. Восемнадцать немок сообщают о смерти фрицев. Приятно читать. Конечно, гретхен выражаются поэтично. <…> Однако за траурными анонсами следуют другие, куда более веселые: фрицы и гретхен ищут партнеров. Из объявлений видно, что фрицы теперь поднялись в цене: «идея фюрера» сильно уменьшила количество производителей в Германии. <…> Учитывая, что фрицы в Германии дефицитный товар, она [ищущая партнера автор объявления] согласна на инвалида. Она предлагает за попорченного фриценка магазин и 60 тысяч марок («Бескорыстные Гретхен», 16 октября 1942).
Эффект повторения оригинальных текстов в другой «тональности» усиливается благодаря совмещению двух очень разных жанров, которые оказываются как бы в диалоге друг с другом. Мужчины умирают; мужчины оплакиваются невестами и женами; невесты и жены ищут новых женихов и мужей — такова бесконечная цепочка, каждое последующее звено которой превращает предыдущее в пародию. Каждое звено — сначала трагедия, потом фарс, причем между этими двумя фазами практически нет разделения; все, что нужно, — это небольшое смещение перспективы.
Для обоих режимов было важно стереть грань между общественно значимым и личным, между «человеком, который просто живет, чье место в доме, и человеком как политическим субъектом, чье место в политике», каковая грань для Джорджио Агамбена является «категорической, фундаментальной составляющей» общественной жизни[373]. Однако в «Теркине» устранение этого различия приводит к спокойному принятию войны как просто рутины, которую нужно проживать. Для героя Твардовского война — это просто место и время, в котором нужно жить жизнь и где нужно помнить о смерти и знать, что каждый заменим, и быстро: один умирает, другой встает на его место. Присутствие на войне так же естественно для Теркина, как и присутствие на свете вообще («Ну, война — так я же здесь»). Он трогателен в своем равнодушии к неожиданно доступному комфорту буржуазной жизни, едва замечая, что «стулья графские стоят / Вдоль стены в предбаннике», когда ему удается впервые по-настоящему помыться после пересечения вражеской территории. Деньги в поэме упоминаются лишь однажды — когда советские солдаты в той же бане шутливо просят друг друга «добавить на пфенниг» горячей воды, чтобы смыть с себя дорожную пыль после долгого пути на запад.
Нацисты же воспринимают и ценности жизни, и ее цену совсем иначе. Если советский солдат размышляет о том, чего он стóит как человек, и даже глядя в глаза смерти шутит сам с собой, задаваясь вопросом, пустят ли его на небеса «без аттестата», то немецких солдат волнует лишь вопрос о том, что сколько стóит. Сколько нужно отдать или можно получить за банки с консервированной свининой? Сколько колбасы, жареных цыплят, дорогих тканей можно наворовать? В то время как советские бойцы уверены в своем равноправии перед лицом и невзгод, и счастья («От Ивана до Фомы, / Мертвые ль, живые, / Все мы вместе — это мы, / Тот народ, Россия»), для немцев единственное понятие равенства касается денежного обмена: сколько будет стоить новый спутник жизни? Если инвалид, то может ли выйти подешевле? Как живая (хотя и не всегда живая, учитывая судьбу большинства авторов источников, используемых Эренбургом) иллюстрация утверждения Адама Смита о «склонности человеческой природы <…> к мене, торговле, к обмену одного предмета на другой»[374], солдаты и офицеры вермахта движимы самыми примитивными побуждениями, какие знает капиталистическое общество. Даже следуя физическим инстинктам, они остаются расчетливы: «Любовь для них нечто среднее между скотным двором и биржей» («Бескорыстные Гретхен»). Они смешны в этом по той же причине, по какой они неизбежно смешны во всем, чем бы они ни занимались: они просто не понимают, что война изменила правила игры. Они смешны так же, как был бы смешон любой, кто пытается держать свою лавку открытой во время карнавала, как ни в чем не бывало.
«Война, 1941–1945» Эренбурга: Аутентичность и (само)пародия
Эренбург тщательно выбирал источники, следя за тем, чтобы сатирический эффект был не столько результатом его усилий как сатирика или пародиста, высмеивающего идеологию врага, сколько проявлением самой сущности этой идеологии, высмеивающей самое себя через своих последователей. Агамбен пишет, что «любое событие лучше всего понимается через пародию»[375], но когда речь идет о документальной сатире, еще более глубокое понимание события достигается нахождением самопародии, которую событие содержит в себе. Свидетельства, которые Эренбург находил в дневниковых записях и письмах убитых и пленных, были особенно эффективны как пародия официальной нацистской идеологии, поскольку они сохранили то, что Бахтин (в совершенно другом контексте) назвал «памятью жанра»[376]. В данном случае речь идет о жанре официально санкционированных сообщений, память которого сохраняется в обрывках и неуместных упоминаниях идеалов в личных записях. Так, например, «жалобное письмо тетушки, у которой племянник-майор украл часы», читается как попытка рационального объяснения аморального поведения любимым родственником. Тактичная и все понимающая тетушка утешается тем, что «это у него на нервной почве после восточной кампании»[377]. Офицер, переживающий за судьбу великой немецкой армии, на протяжении недель аккуратно записывает собственный распорядок дня на фронте, включая и интимные переживания, и недомогания. Эренбург заключает: «От страха у него делаются чесотка и понос» («Немец», 11 октября 1942). Младший офицер оскорблен тем, что старший офицер не разделил награбленное по справедливости: «Я лично взял только косынку и ситечко для чая, но их у меня стащил наш фельдфебель и нахально послал своей жене, заявив, что „это общие трофеи“» («Фрицы о фрицах»).
Многим советским читателям того времени эти отрывки должны были напоминать сказ, хотя и иного рода, нежели повествование Твардовского. Цитируемые Эренбургом строки вряд ли ассоциировались с традиционными российскими сказаниями о героических богатырях. Скорее им приходили на память тексты Михаила Зощенко, где не предполагается, что читатель захочет приблизиться к персонажам с их простонародным говором и мелкими заботами. Сказ Зощенко стремится к достижению противоположного эффекта, подчеркивая разрыв между тем, кем персонажи себе видятся (героями), и тем, кем они на самом деле являются (мелкими мошенниками, ищущими легкой выгоды).
Смешными и, в конце концов, пародирующими мастер-нарратив государственной идеологии врага эти свидетельства становятся не потому, что их авторы отказались от декларируемых идеалов, убедившись в их несостоятельности на фронте. Скорее наоборот. Цитаты из дневников и писем показывают, что их авторы не смогли почувствовать разницу в различных стилистических регистрах. Они писали одинаково о передовицах в главных органах нацистской печати и о собственных проблемах с отправлением телесных потребностей, о великом будущем, к которому их ведет фюрер, и о том, что потерявший человеческий облик племянник стащил часы. Для них было естественно употребить высокопарную фразу «общие трофеи» для описания акта мелкого воровства и объяснить бессовестное поведение родственника глобальной геополитический ситуацией. Все это — признаки того, что Эрик Сантнер называет «провал и проникновение социального пространства и ритуалов институций в самую сердцевину собственного „я“»[378], результат чего может быть либо трагическим, либо комическим, в зависимости от позиции наблюдателя.
«Дневники немцев настолько красноречивы, что не требуют, на мой взгляд, дополнений»[379], — пишет Эренбург, убежденный, что сами первоисточники замечательно справятся с задачей осмеяния их авторов, адресатов и всего идеологического нарратива, породившего их. Однако, даже если оставить в стороне вопрос аутентичности источников, выбиравшихся Эренбургом (к чему мы еще вернемся), ясно, что сам факт использования им дневников, писем, радиорепортажей и газетных сообщений в качестве свидетельств и инструмента для выявления самопародирующего потенциала режима меняет природу коммуникации. Пародийный пересказ содержания дневников и писем мертвых и пленных немцев, с помощью которого Эренбург стремится обнажить настоящее значение оригинальных документов, установив связь (или отсутствие таковой) между ними и официальным нарративом, является примером «абсолютной отдачи» по Гегелю, когда реакция на феномен или событие, прежде всего, предполагает и утверждает существование этого феномена или события[380]. Первоисточники Эренбурга «красноречивы» в той лишь мере, в какой советский интерпретатор решает процитировать их в определенном контексте.
Если это предположение верно, то ответом на оба «кардинальных вопроса сатиры», поставленных советскими исследователями через два десятилетия после войны относительно того, может ли смешное быть правдивым, а правдивое — смешным[381], должно быть однозначное «да». Более того: у смешного больше шансов быть правдивым, потому что смешное вскрывает внутреннюю сущность того, что выдает себя за безотказно функционирующий, логически и технически безупречно выстроенный механизм, каждый элемент которого (в данном случае — официальная идеология, репортажи, размышления о личных переживаниях) неразрывно связан с целым. То, что мужчины на войне переживают из-за испорченного пищеварения, мечтают о более теплой одежде, вспоминают своих спутниц, оставленных дома, — все это вполне соответствует официальной идеологии обеих враждующих сторон. Но когда нацистские офицеры считают, сколько украденных цыплят было съедено ими накануне и сколько яиц они съедят на завтрак, прежде чем перейти к убийству мирных советских граждан; когда немецкие солдаты озабочены получением варежек для похода на Сибирь и записывают в дневниках, как рады будут их подруги узнать, сколько они перевешали русских женщин, — когда все это происходит, брутальность системы, породившей такие извращения, очевидна. Единственная возможная реакция на такие признания — безудержный смех, за которым следует месть: «Необходим памфлет. […] Эти морды должны делаться такими, чтобы хотелось в них стрелять»[382].
Эренбург может читать письма, дневники и пропагандистские материалы «в неверном ключе» только потому, что он не является их предполагавшимся адресатом. То, что он не жена и не невеста, не тетя и не отец, позволяет ему выйти за пределы традиционной коммуникативной рамки, для функционирования внутри которой эти тексты предназначались. Медиум становится сообщением вполне буквально, включая тела мертвых врагов, на которых были найдены первоисточники. Сам голос Эренбурга можно тоже сравнить с медиумом, хотя и в несколько ином смысле, поскольку он как бы говорит от лица убитых врагов.
Он может претендовать на то, чтобы называться надежным проводником голоса и мыслей тех, кого больше нет, поскольку хорошо знает немцев. Пусть он не был знаком с каждым из авторов этих текстов лично, но он знает немцев как тип, индивидуальные представители которого не могут его ничем удивить. Он знает, например, почему следует пересмотреть некоторые из самых распространенных позитивных стереотипов относительно немецкой нации. Кто-то, кого обычно могли бы назвать «педантичный немчик» («Немец»), совершает акты нечеловеческой жестокости на советской территории. После вскользь брошенного «все знают, что немцы аккуратны», советский журналист делится личными наблюдениями:
Эта аккуратность доходит до безумия. В берлинских квартирах я видел на сахарнице надпись «сахар», на выключателе указание «свет — вверх» (это у себя в комнате!). Когда немец путешествует, он везет зонтик в футляре, и на футляре написано «зонтик». Но от фанатичного порядка они легко переходят к полному беспорядку. В захваченных странах они ведут себя, как дикари: ломают, жгут, режут племенных коров, рубят плодовые деревья («Война нервов»).
Заслуживающие самого большого уважения качества этих людей подчеркивают еще больше, как низко они могут пасть: «Они грамотны. У них вечные ручки. Они анализируют свои чувства, но эти чувства — дрянь. Вечными ручками и без ошибок они записывают зловонные вещи» («Орда на Дону»). Это характерно для многих текстов Эренбурга: черты, которые обычно были источником гордости для врага и предметом зависти представителей такой отсталой страны, как Россия, обращается в объект насмешки.
В риторическом приеме «да, но…» нет ничего нового, но здесь он утрирован до превращения в собственную противоположность. Речь идет не о том, что немцы аккуратны, скрупулезны и прогрессивны, будучи одновременно монстрами, а о том, что достижения немецкой цивилизации являются одной из причин их неспособности воспринять реальность такой, каковой она является, в то время как пресловутая отсталость русских делает их победителями в этом неравном противостоянии. Интересно, что тип немца, описываемый Эренбургом в процитированном выше отрывке, — типичный городской житель. Это персонаж, являвшийся точно в той же степени предметом насмешек и со стороны самих носителей нацистской идеологии, чья философия «крови и почвы» была основана на возвращении к корням, к родной земле, к общим жилищам в деревне, отторжении комфортабельных городских квартир и всех сопутствующих им удобств. Ведь те, у кого нет «умных» ручек и кто не может похвастаться особой грамотностью, выиграют эту войну, потому что они знают, что такое валенки и почему чай лучше алкоголя на морозе («хмель — он греет, да не так»), потому что они быстро поняли: что «немцу в тягость, нам как раз», и что единственное, что нужно, чтобы заснуть на фронте, — это шапка, потому что «поначалу наши нервы / Спать без шапки не дают».
Какой бы ни была тема фельетона, читателю ясно, что знание Эренбургом «немцев» настолько точно, что (как бы парадоксально это ни звучало) не играет никакой роли, в какой степени тот или иной текст основан на документальных свидетельствах. Йохен Хеллбек убедительно показал, что хотя бы часть наиболее красочных примеров, используемых советским журналистом, могла быть просто выдумана[383]. Что, впрочем, не должно иметь никакого значения, потому что Эренбург знает тип, а комедия (в отличие от трагедии) основана именно на типажах[384]. Советский репортер может выявить отражение типичного в единичном, вне зависимости от того, идет ли речь о солдатском дневнике, о письме, написанном офицером вермахта жене, о какой-то графе внутренних инструкций немецкой армии или о сообщениях в фашистских средствах массовой информации. Он в самом прямом смысле является «субъектом, предположительно знающим», обращающимся к тем, кто жадно ждет его слов и объяснений, когда «люди искали ответа на вопрос, кто такие оккупанты, чем объяснить их бесчеловечность, что они думают, чем живут, какие нравственные нормы существуют для них», и которых утешала мысль о том, что «ответить на это могли сами враги в своих записях»[385]. Отсюда и названия его фельетонов: «Кто они?», «Немец», «Фриц-философ», «Фриц-биолог», «Фриц-историк», «Фриц-блудодей»…
Сам Эренбург признавал, что не совсем беспристрастен в оценке характера врага. Он напрямую призывал к тому, чтобы отказаться от попыток хоть как-то усложнить образ фашиста:
Война не допускает нюансов, она построена на белом и на черном, на подвижничестве и на преступлении, на отваге и на трусости, на самоотверженности и на подлости. Тот, кто вздумал бы усложнять психологию врага, выбивал бы винтовку из рук своего защитника («Роль писателя», июль 1943).
Таков был ответ Эренбурга тем, кто подвергал сомнению одномерность портрета врага, который он рисовал. Одним из сомневавшихся в целесообразности такого подхода был Михаил Зощенко, предположивший, что, представляя «Фрица» постоянно «в одной плоскости», как «пьяницу, идиота, вора, мародера», Эренбург лишал свои тексты убедительности, потому что, даже если «все это так, следует таким изображать врага, но этого недостаточно»[386].
Согласно по крайней мере некоторым версиям теории комического, столь одностороннее представление врага абсолютно законно, потому что «комические персонажи проявляются в форме „единственной черты“ (einziger Zug)»[387]. У Эренбурга каждый отдельный агрессор, и все они вместе взятые, являются не чем иным, как марширующими, убивающими и ворующими «единственными чертами», потому что «разнообразия во фрицах очень мало. Он не сложен. Это не гений, которого вы можете изучать всю жизнь. По существу найти новый штрих трудно»[388]. Оккупанты — бесформенная масса: «пивовары, конторщики, сутенеры, метафизики, деляги, вешатели, сверхчеловеки, колбасники, павианы; шли эсэсовцы с черепами на руках; передвигалась серо-зеленая саранча; прыгали немки, похожие на слюнявых гиен; ползли гады из дивизии „Адольф Гитлер“, душегубы, приват-доценты с мордами жаб, крякающие и квакающие палачи»[389]. Если их поведение иногда отходит от предсказуемого шаблона, если иногда они спонтанны в проявлениях эмоций, то в той лишь мере, в какой они походят на животных, но никак не на людей. Поэтому немцы рутинно сравниваются с животными в традиционно-пренебрежительном значении[390]. В сборнике фельетонов Эренбурга с красноречивым названием «В фашистском зверинце» описываются «стада» так называемых «культуртрегеров», которые «табунами несутся» в публичные дома («Дневник немецкого унтер-офицера», 16 июля 1941). Читателю напоминается, что «мы должны их убивать не как людей, а как гадов, как противных ядовитых насекомых. Серо-зеленая вошь — вот что такое фриц, зловредная муха, которая прикидывается человеком» («Осенние фрицы», 10 октября 1942). Советский писатель сомневается в том, что «Ницше признал бы в этих хищных баранах своих последователей. Аморальность современной Германии ближе к скотному двору, нежели к философской системе» («Великое одичание»).
«Война, 1941–1945» Эренбурга: Игра чисел
В текстах Эренбурга приравнивание врагов к животным не сводится просто к традиции оскорблений, проклятий и пародирования врага. Дикий зверь, стадное животное или насекомое воспринимаются средним читателем скорее как представители определенного биологического вида, нежели как носители индивидуальных черт. Когда речь идет о них, то, что характерно для вида, важнее того, что характерно для индивидуального его представителя. Отсутствие четко обозначенных личных качеств компенсируется сравнительно долгой продолжительностью жизни всего вида, который, все равно как «коллективное тело» у Бахтина, не может умереть — по крайней мере, не в том понимании слова, что применимо к индивидуальным его составляющим. Для гротескного коллективного тела «смерть ничего существенного не кончает», потому что
смерть не касается родового тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях. События гротескного тела всегда развертываются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел: одно тело отдает свою смерть, другое — свое рождение, но они слиты в одном двутелом (в пределе) образе[391].
В армии, на фронте, рождения бывают не часто, но продолжение жизни гарантировано тем, что каждый солдат будет продолжать начатое теми, кто погиб раньше него. «Точка пересечения двух тел» — это совсем не обязательно точка, обозначающая разрыв или переход между рождением/жизнью и смертью/гибелью (хотя тот факт, что большинство напичканных ворованными сосисками и цыплятами тел авторов писем и дневников, используемых Эренбургом, были мертвы на момент написания им фельетонов, придает определенный элемент «карнавальности» и циклу жизнь-смерть, и описаниям Эренбурга). Скорее «точку пересечения двух тел» можно понять как границу, разделяющую разные формы существования. Это не только жизнь против смерти, потворство всем своим желаниям против воздержания. Враги в текстах Эренбурга не непобедимы; они просто не могут умереть, все равно как «то, что Лакан называет „ламеллой“ и что кажется непобедимым в своей бесконечной пластичности, что всегда собирает себя по новой из составных частей, может принять самые разные формы, и в чем сила чистого животного зла совпадает со слепой навязчивостью механизма»[392]. Вот почему Эренбург напоминает своим читателям: «Надо перебить тысячу немцев, чтобы сто задумавшихся заколебались. Надо перебить десять тысяч немцев, чтобы сто заколебавшихся сдались в плен. Это не стойкость, это не упорство, это немецкая тупость, страх вора перед ответом» («Орда на Дону»).
Не совсем механические и не совсем животноподобные, эти существа, «высокорослые и плюгавые, с квадратными тупыми головами, с глазами, как будто сделанными из мутного стекла»[393], сочетают в себе оба полюса «нечеловечности». На точке пересечения разных форм жизни, «где автомат захватывает территорию жизни и становится ее центром <…>, возникает комический объект, или, точнее, возникновение комического объекта и является тем, что вызывает разрыв и разделение на автомат и живое»[394]. С одной стороны, кажется, что эти создания, у которых «голова не человека — автомата» («Орда на Дону»), эти «автоматы с невестами и с пулеметами» («Дневник немецкого унтер-офицера») полностью соответствуют часто цитируемому определению комического, предложенному Анри Бергсоном, как отклонению жизни в сторону механического[395]. Однако верно и то, что немцы отнюдь не являются автоматами, ибо они повинуются, спонтанно и полностью, требованиям собственного тела — как животные или как бахтинское «коллективное тело, наполненное жизненной энергией, неутолимым аппетитом и желанием производить потомство»[396]. Даже в тех редких случаях, когда авторы писем и дневников признают свою незавидную роль в событиях, они признают и то, что мало чем отличаются от стада животных: «Маршировать. Маршировать. Топаешь, как баран, и ничего не знаешь ни о положении, ни о целях. Это неправильно…» («Дневник немецкого унтер-офицера»). Эти существа ужасны и смешны в равной степени.
В то же время сарказм Эренбурга по поводу слепого повиновения нацистских солдат подчеркивает важный элемент сарказма как такового: очень часто то, что вызывает самую беспощадную насмешку, — это именно те качества, которые человек узнает в самом себе. Игал Халфин говорит о «зеркальном отражении» в отношениях между обвиненными в предательстве советского режима и теми, кто их допрашивал. То же самое можно сказать и о главных противниках, встретившихся на поле брани Второй мировой войны[397]. Какими бы ни были различия между двумя режимами, идеология обязывала и тех и других отказаться от личного в пользу общего и полностью впитать ценности, разделяемые (как предполагалось) всеми членами общества. И вправду, почему читатель должен смеяться с героем поэмы Твардовского, по-дружески советующим «брось ты думать», убежденным, что нет смысла в том, чтобы «думать в одиночку», и привыкшим воодушевлять товарищей напоминанием о том, что нет времени думать, так как «надо немца бить спешить…», — но вместе с тем тот же читатель должен смеяться над пленным немцем, который доводит Эренбурга до отчаяния тем, что на вопрос «Но что вы лично об этом думаете?» равнодушно отвечает: «Я не думаю, я повинуюсь» («Великое одичание»)? Почему Теркин вызывает теплую симпатию, в то время как отчет Эренбурга о беседе с пленным немцем должен вызвать отвращение? Чем отличается состояние, когда человек чувствует себя частью многомиллионной массы недумающих тел, скорее мертвых, чем живых, от состояния другого человека, который знает, что принимает участие в общем коллективном усилии многих миллионов? Чем и как эта разница должна и может быть обозначена?
Мы уже коснулись одной определяющей черты врагов советского народа: все, чем они являются, все, что они делают, оказывается многократно умноженным. Они — множество, а не коллектив, а потому неизбежно вызывают недоверие и неприязнь. Среди них нет индивидуальностей. В описаниях их поведения слово «каждый» не подразумевает, что речь идет о личностях, действующих в едином порыве: «Каждый немец привык к жизни автомата. Он не рассуждает, потому что мысль может нарушить и аппарат государства, и его, Фрица, пищеварение. Он повинуется с восторгом. Это не просто баран, нет, это экстатический баран, если можно так выразиться, это баранофил и панбаранист» («Великое одичание»).
Когда речь идет о немцах, то это никогда не одна определенная слабость, один конкретный недостаток, одна отталкивающая черта характера; это всегда много слабостей, целый набор недостатков, все до одной черты характера. Их множественность — это бесконечно умноженная безликая имитация. Даже их искусство лишено какой-либо оригинальности, даже песни их сочинены «не для человеческого голоса, но для лая гиен или для мяукания мартовских котов». Хотя «трудно себе представить всю злобную пошлость, всю кровожадную глупость фашистских песен», они печатаются «в миллионах экземпляров» («Фашистские мракобесы», 29 июня 1941). Нацистские солдаты и офицеры не только не могут сдерживать свои сексуальные импульсы, для чего они создали «случные пункты»; они «развратники, мужеложцы, скотоложцы» («Выстоять!», 12 октября 1941). Заразные болезни («сифилис, … чесотка» («Бескорыстные Гретхен»)), переносимые этими отвратительными существами «со слюнявой мордой павиана», становятся еще более отвратительны, поскольку носители этих болезней наделены отталкивающей внешностью.
Повторение смешно; на нем основаны самые разные формы комического. Но есть фундаментальная разница между советской армией как коллективом, состоящим из миллионов и миллионов личностей, и армией врага, где каждый солдат и офицер — всего лишь копия всех остальных (по крайней мере, к такому заключению можно прийти, основываясь на описаниях Эренбурга). Шутливые эпизоды с повторением и удвоением в тексте «Теркина» всегда подразумевают присутствие различия даже в видимой идентичности, как, например, когда появляется «другой Теркин» и товарищи спорят о том, кто из них «настоящий Теркин», или когда герой, оказавшись в госпитале после ранения, чувствует себя обязанным защитить честь родного края, узнав, что лежащий рядом боец — не земляк:
Мы в землячество не лезем,
Есть свои у нас края.
Ты — тамбовский? Будь любезен.
А смоленский — вот он я.
Младен Долар цитирует высказывание Блеза Паскаля о том, что одно лицо никогда не будет смешным, но сравнение двух лиц может вызвать смех. Долар предлагает следующую простую схему: «один — не смешно; два — смешно; много — снова не смешно»[398]. Путаница с «двумя Теркиными», дружеская веселая болтовня с теми, кто встречается на пути героя по дороге к победе, рассуждения с товарищами всегда основаны на принципе «два — смешно»: Теркин плюс еще один участник комической ситуации (собеседник или слушатель). Враги же всегда говорят от имени безличной массы и всегда обращаются к неверному адресату: их письма читаются в не предусмотренном автором тоне и не тем, кому они были адресованы; вдохновляющие их лозунги оборачиваются аморальными и преступными деяниями; их заявления о сокрушительных победах на фронте оказываются ложью, размноженной в тысячах экземпляров. Советский герой никогда не повторяется; каждый эпизод — новое приключение, проявляющее и циклическую природу жизни на фронте, и ее непредсказуемость. Остроумие и находчивость Теркина позволяют ему одержать победу над врагом. Нацисты-автоматы попросту копируют и самих себя, и друг друга во всем, что они делают, о чем они думают, мечтают, к чему стремятся.
Эренбург старался показать, что сама сущность врага настолько однообразна, что не дает достаточно материала для варьирования тем и описаний. Такой подход должен был помочь читателям выработать «правильные» чувства по отношению к врагу. На встрече советских писателей-сатириков, о которой уже упоминалось, один из участников сказал:
Есть такое мнение, что сатира должна непременно смешить, что сатира без юмора не смешна. Я думаю, что это неверно. Фельетоны Ильи Эренбурга не смешат — это верно. Они насыщены не юмором, а сарказмом. Это очень сильный вид гневного смеха, и он придает фельетонам Эренбурга особую силу, сделавшую его таким популярным публицистом на фронте, да и в тылу[399].
Однако по мере того, как приближался конец войны и эпитеты, которыми писатель награждал противников, становились все более и более выразительными и оскорбительными, Эренбурга все чаще стали упрекать (а вскоре и обвинять) в том, что он воспитывал в читателях ненависть к немецкому народу, а не к нацизму[400]. Пришла пора посвятить себя борьбе с другими врагами, используя другие виды риторического оружия.