«Проверенные хиханьки, литованные хаханьки…»: советский фельетон и алхимия соцреалистической типизации
В феврале 1946 года в секретариат Вячеслава Молотова одновременно поступило два письма[573]. Одно было написано популярным фельетонистом «Комсомольской правды» Семеном Нариньяни. Обратиться ко второму человеку в стране заставили его заметки в иностранных газетах, где «буржуазные журналисты издеваются над внешним видом людей, приезжающих к ним из Советского Союза»:
«Одиннадцать молодых людей в синем пальто!» — таким аншлагом встретила английская газета приезд футболистов «Динамо» в Лондон. К сожалению, в одинаковых синих пальто было не одиннадцать человек, а все двадцать пять членов спортивной делегации. В это же время в Лондоне находилось еще около пятидесяти советских делегатов на Международной юношеской конференции, и все они тоже были в точно таких же синих пальто. На всех приехавших были совершенно одинаковые черные костюмы, черные шляпы, желтые полуботинки. Одинаковые носки, галстуки, рубашки. Все это давало, конечно, богатый материал буржуазным журналистам для издевок. И не только журналистам. Советские люди резко выделялись в уличной толпе плохо сшитым и темным по расцветке верхним платьем. Я долго не понимал, откуда такая безвкусица, стандарт, казенщина. Теперь мне многое стало ясно. Советские люди краснеют за границей из-за нескольких тупиц, а может и шарлатанов, для которых престиж Советского Союза пустой звук.
Меня командировали в Нюрнберг с группой других журналистов на процесс главных немецких военных преступников. За несколько дней до отъезда нам предложили пойти в магазин Спецторга (Никольская, 10), чтобы экипироваться для поездки за границу. Дело хорошее, так как среди нас были и бывшие фронтовики, у которых просто не имелось добротной штатской одежды. Но увы, наши надежды не оправдались. В этом магазине нельзя было прилично одеться. Выбрать костюм или пальто по росту или по своему вкусу не разрешалось. Для всех людей: высоких, низких, толстых и худых, для всех брюнетов, блондинов, лысых и чубатых имелся один стандарт: темно-синее пальто, черный костюм, коричневые туфли, черные шляпы, носки и рубашки цвета свежей глины. Но самыми страшными были, конечно, галстуки, глядя на них, почему-то вспоминался купеческий трактир на старой Нижегородской ярмарке. Подобрать одежду в тон, одеться стильно в этом магазине было невозможно. Почему? Неужели Спецторг не имеет возможности расширить ассортимент товаров в этом магазине, продавать костюмы не одного сиротского фасона, a самых различных покроев, моделей, цветов? Конечно, имеет.
Я не говорю о показном благополучии. Хорошо и красиво одеваться нужно не только для поездки за границу. Но поскольку еще год-два мы не сможем обеспечить всех наших граждан добротной одеждой, то я не касаюсь этой стороны дела. Я говорю о людях, командируемых за границу. Спецторг должен продавать им хорошую одежду, ибо там, на Западе, «по этой одежке» судят о нашей культурности и наших вкусах. Наши связи с капиталистическими странами сейчас растут и расширяются, поэтому хотелось бы, чтобы и работники Наркомторга и Спецторга думали не только о торговых сделках, но и о политике.
На письме резолюция: «т. Любимову т. Микояну Обратите внимание. В. Молотов. 2.II.46 г.». Текст Нариньяни — практически готовый газетный фельетон. Он говорит об «отдельных, частных недостатках». Например, о том, как «руководящие товарищи» не думают о политических последствиях того, что советские люди плохо выглядят за границей (как если бы советские люди ездили за границу!). Разумеется, все проблемы скоро решатся, ведь всего только «еще год-два мы не сможем обеспечить всех наших граждан добротной одеждой».
Второе письмо касалось как раз тех, кого за границу не посылали. Оно было написано демобилизованным офицером своему депутату Молотову. Приведем его полностью:
Дорогой Вячеслав Михайлович Молотов,
Прошу прощения, что отрываю у Вас столь драгоценное время, обращаясь к Вам с этим письмом. Я долго крепился, все надеялся выправить положение своими собственными силами. За 40-летнюю свою жизнь я ни одного раза не обращался к кому-либо за помощью. С 13-летнего возраста (сейчас же после смерти своего отца) я пошел работать. И эта рабочая дисциплина выработала у меня самостоятельность в действиях. Но вчерашние слезы моей старшей дочери, 17-летней девушки-комсомолки, толкнули меня на этот поступок, т. е. заставили меня обратиться к Вам с настоящим письмом.
В декабре 1945 г. я возвратился домой по демобилизации из рядов Красной Армии. В годы Отечественной войны я находился в Действующей армии, участвовал в боях как командир стрелкового, а затем как командир минометного взводов на Кубани, в Крыму, в Белоруссии и Прибалтике. Был ранен и контужен. Имею 4 правительственные награды. Словом, честно, добросовестно защищал свою советскую отчизну от немецко-фашистских захватчиков.
И вот после 4-летней службы в рядах Красной армии я вновь возвратился домой. Семью застал в ужасном положении. Жена и трое моих детей проживали в умывальнике (8-метровой комнате с кафельным полом, с сырыми стенами и потолком). Ни у жены, ни у детей не было ни одежды, ни обуви. То, что я получил в качестве денежной компенсации — 3500 руб. — я немедленно израсходовал, чтобы купить какую-нибудь обувь и одежонку детям и жене. Детей определили в детские ясли (а раньше им было не в чем туда ходить). Старшая дочка стала учиться, жена стала работать. Но что я мог по коммерческой цене приобрести на 3500 рублей?! У жены до сих пор нет пальто, старшая дочка ходит в рваной юбчонке (но в школе она пока сидит в пальто, т. е. не раздеваясь).
И вот я обратился за помощью в РВК. Мне сказали: «Демобилизованные помощь получают по месту своей работы». Тогда я написал заявление в фабрично-заводской комитет, чтобы мне выдали ордер на приобретение жене пальто и дочери платья. Через месяц мне выдали ордер… на дамские галоши. Это же просто издевка!
И вот вчера дочка получила билет в театр в честь 28-й годовщины Красной Армии. И она пришла домой со слезами: «В чем я пойду в театр?! У меня нет ни платья, ни юбки». И я, офицер, должен был, чтобы скрыть от дочери свои слезы, уйти на весь вечер из дома. Настроение прескверное. Ведь я не прошу подаяния, не прошу никаких денежных пособий. Ведь я прошу, чтобы мне выдали ордер на приобретение промтоваров в государственном магазине за собственные деньги. Ведь не могу же я из своей зарплаты идти на рынок и приобретать там по спекулятивным ценам товары.
До войны я жил хорошо (как тогда жили хорошо все наши советские люди). Bo время войны с оружием в руках защищал родину. Жена с детьми была эвакуирована из Москвы, четыре года скиталась с детьми среди чужих людей. Все, что у нее было, проела с детьми. Вернулась в Москву как нищая. А здесь, в Москве из квартиры вынесли и продали всю нашу мебель, все оставшиеся вещи. Теперь я сплю на стульях, подстилая свою шинель. Ни от кого не добьешься толку, никто не хочет оказать помощь.
Сегодня отнес в комиссионный магазин свой офицерский костюм. Сам остался в хлопчатобумажном (старом) костюме. Но о себе я не беспокоюсь. Но мне жалко семью, жалко детей. Неужели я не завоевал им право на жизнь?!
На письме имеется резолюция: «НКТорг — Любимову. Надо помочь. В. Молотов. 2.03.46». Автор письма — москвич, проживавший в одном из престижных столичных районов (Молотовский избирательный округ Москвы). Нетрудно представить себе, каково было благосостояние населения небольших городов и сельских районов страны. Это ставит проблему «экипировки» командируемых за границу журналистов в иной контекст и полностью смещает акценты жалобы-фельетона, обнажая прием.
Речь здесь пойдет об уникальном жанре. С одной стороны, советский фельетон был едва ли не самым популярным сатирическим жанром: открывая газету, советский читатель не задерживался на официальных первых полосах, обращаясь сразу к третьей, где обычно размещались фельетоны, с которыми много позже стала конкурировать четвертая полоса — с программой телевидения и спортивными новостями. С другой стороны, это был жанр передовой линии реальности, поскольку в его фокусе должен был находиться негатив, каковой надлежало упаковать таким образом, чтобы он походил на реальность, и чтобы читатель находил ответы на возникающие к ней вопросы, но одновременно не подрывал картину, производимую первыми полосами газеты и соцреализмом. Все это требовало от авторов немалого искусства.
Благонамеренный смех: Искусство фельетона
Тотальная инструментализация и сатиризация смеха в сталинизме была связана с функциями комического в сталинском политико-эстетическом проекте. Сатира активно участвовала в обеспечении легитимности режима. Последняя основывалась на сложном балансе: одной опорой идеократического государства была доктринальность и идеологическая ортодоксальность; другой, напротив, оппортунизм и политическая приспособляемость. В решении этого непростого уравнения сатира («критика и самокритика») играла важную роль, поскольку была универсальным инструментом различения и маркировки: она последовательно окрашивала в свои цвета прошлое и внешний мир (настоящее, напротив, покрывалось глянцем «доброго юмора»). Сатира не просто маркировала прошлое: то, что превращалось в объект сатиры, становилось прошлым (это распространялось не только на «пережитки прошлого в сознании советских людей», но и на Запад как мир капиталистического прошлого). Таким образом, именно благодаря сатире система каждый раз приспосабливалась к новым условиям, оставаясь самой собою.
Другая ключевая функция сатиры состояла в том, что она позволяла соотносить сильно приукрашенную советской пропагандой и искусством картину советской жизни с реальностью. В этом качестве она была настолько важна, что утверждалось, что она останется едва ли не единственной пенитенциарной практикой будущего: «При коммунизме, может быть, единственным способом, единственным средством наказания нарушителей общественного порядка, единственной возможностью пресечения зла будет сатира»[574].
О синтетической природе фельетона писали в 1920-е годы Тынянов и Казанский, когда рассуждали о том, что «литературе все время нужна подпитка из внелитературного ряда»: поскольку «литературность теряет кредит», литература обращается к реальности, к газете, к факту, к фельетону, жанру, находящемуся на перекрестке литературы и жизни. Это, по их словам, «смешанный по своим функциям жанр»: «по методам разработки факта фельетон — явление литературное, по своему отношению к факту — внелитературное. Обе функции необходимы, и именно соединение их, переключение бытовой и художественной функций составляет суть фельетона»[575]. Из их рассуждений следовало, что в фельетоне есть три аспекта: журналистский (фактичность), литературный (суггестивность) и публицистический (политическая актуальность)[576]. В советском фельетоне они находились в постоянном конфликте, что обеспечивало жанр энергией. Он был устроен таким образом, что одна его функция отменяла другую. Так, беллетризация факта была направлена на его деполитизацию, а публицистичность являлась лишь синтезом литературности и журнализма, поскольку именно в ней должно было находить выход политическое содержание фельетона.
Вот почему дискуссия о природе фельетона во второй половине 1920-х годов приняла форму по сути политического спора. Развернувшись на страницах журнала «Журналист», она шла между двумя полюсами, обозначенными названиями статей Л. Гроссмана «Фельетон — влиятельный литературный жанр»[577] и С. Морозова «Фельетон — нехудожественный жанр»[578]. Позиция формалистов — инициаторов и редакторов сборника «Фельетон» (1927) Тынянова и Казанского — также сводилась к утверждению антилитературной позиции: фельетон — «это не „литературное“, не „художественное“ произведение <…> Когда фельетон имеет претензию стать „художественным произведением“, он теряет свою ценность даже для литературы художественной»[579].
В отличие от теоретиков, практики советского фельетона делали упор на журналистской природе жанра, который питался литературными приемами для того лишь, чтобы быть эффективным. «Оформление фельетона, раскраска его остроумием, художественными образами подчиняются политическому осмысливанию факта, теме, идее», — утверждал придворный сталинский фельетонист Давид Заславский[580]. И хотя литературе здесь отводилась роль «оформления» и «раскраски», ее удельный вес в фельетоне был куда выше, чем в любом другом журналистском жанре: «Статья, написанная тяжелым или пресным языком, — это все же статья, хотя и плохая. Фельетон, написанный корявым языком или серым языком, — это вообще не фельетон»[581]. Но сказав «А», пришлось говорить и «Б»: раз фельетон — литература, значит, на него распространяются основные требования, предъявляемые к ней. Когда речь идет о реализме, на первое место выходила типизация, причем соцреалистическая, ведь, как призывала Евгения Журбина, «пора увидеть наш фельетон как революционное по своей природе, сложное и тонкое художественное оружие, назначение которого быть авангардом, „разведкой образом“ в литературе социалистического реализма»[582].
В литературности фельетона советские критики предпочитали видеть апелляцию не столько к качеству смеха, сколько к литературной «революционно-демократической традиции». Якобы именно ею определялась природа фельетонного смеха:
Фельетонный жанр, при всех его публицистических приметах, создается и «управляется» теми же законами, которые лежат в основе художественного произведения. Рассматривая его иначе, невозможно найти ключ к его своеобразию[583].
Однако в литературной родословной фельетона и славных «революционно-демократических традициях» советских теоретиков не устраивала его политическая ангажированность и оппозиционность. Вот как рассуждала на сей счет главный теоретик советского фельетона Журбина:
На всем протяжении своего существования фельетон сохранял функцию маскировки, хотя и в очень ослабленной и измененной форме. У нас такая подоплека совершенно и окончательно отпала. Непрямая подача материала читателю осталась как способ подать его — этот материал — в неожиданном ряду[584].
И в самом деле, советский фельетон создавался как жанр без установки на эзопов язык и подтекст. Если увидеть в нем продукт цензуры, то придется признать, что никакие маскировка и трюкизм ему не требовались. Будучи связан с «фактом», а не с вымыслом, с жизнью, а не с художественной реальностью (в фельетоне уже сам выбор факта являлся политическим актом), фельетон и превращался в продукт политической цензуры. Вот почему так трудно было описать этот новый жанр в категориях литературной традиции. Но на этом проблемы советского фельетона только начинались.
Взять хотя бы отбор материала: то, что становится предметом фельетона, по определению не могло быть серьезной темой — серьезные темы в фельетоне не освещаются. Будучи пограничным жанром, фельетон, с одной стороны, сатира и вымысел, а с другой — журналистика («литература факта»). И здесь возникало острое перцептивное противоречие между серьезным и веселым, которое можно сформулировать в виде простого вопроса: почему этот смешной человек должен быть посажен в тюрьму, отправлен в лагерь на двадцать пять лет или расстрелян? Ничего смешного в этом быть не может.
Даже те, кто настаивал на литературной природе фельетона, понимали, что поскольку это газетный жанр, он более других подвержен политическому влиянию и цензуре. В условиях советской печати, которая вся была партийной и рассматривалась властью как инструмент партийной политики, фельетон не мог использоваться иначе как сугубо политический инструмент. Роль газеты, говоря словами Ленина, «не ограничивается одним распространением идей, одним политическим воспитанием и привлечением политических союзников. Газета — не только коллективный пропагандист и коллективный агитатор, но также и коллективный организатор»[585]. Соответственно, журналисты, включая фельетонистов, рассматривались в качестве «помощников партии», которая устами своего вождя требовала «деловой, беспощадной, истинно революционной войны с конкретными носителями зла»[586]. Ключевое слово здесь — «конкретными». Инструментом такой конкретики и стал фельетон. Не обобщений, но именно конкретики.
Вот почему так трудно было приспособить к советскому фельетону принцип типизации, на котором основывалась советская теория реализма. Ведь вместо обобщения он требовал индивидуализации («конкретные носители зла»). В результате вся история советского фельетона превратилась в борьбу с типическим. Без опоры на факт и конкретику фельетон превращается в фиктивный текст — рассказ. Но факт здесь важен как утверждение не столько конкретности, сколько единичности. Главный принцип советского фельетона: «Не обобщать!». Если соцреализм весь строился на обобщении (в «Кубанских казаках» изображен не отдельный колхоз, а «типичный» — так живет все колхозное крестьянство), то фельетон должен быть понят как оборотная сторона соцреализма. Если соцреализм говорил, что нетипичное типично, то фельетон, напротив, утверждал, что типичное нетипично. Соцреализм говорил: главное — это не распространенность (положительного) явления, a его соответствие новому («жизнь в ее революционном развитии»). Фельетон же утверждал ровно обратное: главное не распространенность (отрицательного) явления, а его несоответствие новому. Это была лакировка через антилакировку.
Нужно было разрешить главную проблему советского фельетона — проблему типического — при помощи лекал соцреализма. Журбина писала о том, что «вопрос о типическом образе» имеет «решающее значение при определении того, как выполняет стоящие перед советской печатью задачи фельетон». Оказывается, «если фельетон опирается на отдельные, произвольно вырванные из жизни, случайные факты и если эти отдельные конкретные факты не выступают как образ, обобщающий наблюдения фельетониста, фельетон не выполнит своего назначения»[587]. И хотя описывала Журбина эту проблему как эстетическую, в реальности она была сугубо политической. В статье «Статистика и социология» (январь 1917 г.) Ленин разрешал ее так:
В области явлений общественных нет приема более распространенного и более несостоятельного, как выхватывание отдельных фактиков, игра в примеры. Подобрать примеры вообще — не стоит никакого труда, но и значения это не имеет никакого, или чисто отрицательное, ибо все дело в исторической конкретной обстановке отдельных случаев. Факты, если взять их в их целом, в их связи, не только «упрямая», но и безусловно доказательная вещь. Фактики, если они берутся вне целого, вне связи, если они отрывочны и произвольны, являются именно только игрушкой или кое-чем еще похуже… необходимо брать не отдельные факты, а всю совокупность относящихся к рассматриваемому вопросу фактов, без единого исключения…[588]
Здесь раскрывалось широкое поле для интерпретаций. Выступая на семинаре «Фельетон в газете», состоявшемся в феврале 1951 года в редакции газеты «Правда», Семен Нариньяни рассуждал:
О чем надо писать: о типичном или не типичном? Мы, фельетонисты, пишем об исключениях из типичного. Но обо всяком ли исключении мы пишем? Нет. Мы пишем о тех исключениях, которые имеют какое-то распространение. Вот, к примеру, человек не платит алиментов, не хочет воспитывать своих детей. Разве советские люди все такие? Нет, конечно. Но это исключение до некоторой степени распространенное[589].
То, что маркируется в соцреализме как нетипическое, подлежит стиранию. Не то в фельетоне: его объектом, согласно Нариньяни, является нетипичное. Если так, то как же соотносится советский фельетон с законами соцреалистической типизации?
Фельетон в СССР поначалу развивался параллельно в двух направлениях — беллетристическом и фактажном. Первое было представлено Валентином Катаевым, А. Зоричем, Юрием Олешей, Михаилом Булгаковым, Ильей Ильфом и Евгением Петровым. Второе — Михаилом Кольцовым, Львом Сосновским, Давидом Заславским. Если для первых фельетонист был главным образом писателем-сатириком, задача которого — обобщать через смех, то для вторых он был прежде всего журналистом, задача которого «припасть и попить из реки по имени „Факт“». Собственно, сатира начинается с поиска причин, породивших те или иные факты, а заканчивается превращением факта в явление. Как заметил Лев Кройчик,
сущность всех операций, совершаемых фельетонистом, сводится к выявлению комического содержания данного отрицательного факта. Иными словами, фельетонист осуществляет сатирический анализ, что позволяет ему увидеть за отдельными, внешне частными отрицательными фактами действительности некую закономерность, неслучайность — определенное типическое явление[590].
Эта неслучайность и стала камнем преткновения в советском фельетоне. Отношения соцреализма с авангардной «литературой факта» были непростыми. Так, сатиру последовательно пытались вытолкнуть в фактографию. В 1934 году Д. Лебедев писал:
Основным стержнем фельетона является факт. Фельетон, построенный на абстракции и чистом вымысле, не нужен советской печати, да он и не фельетон вообще. Фельетоны Зощенко — юмористические рассказы, a не фельетоны. Прежде чем писать фельетон, автор должен иметь в руках конкретный факт и притом достаточно значительный, отвечающий актуальным задачам газеты[591].
Чем закончился для Зощенко в 1946 году подход к комическому с точки зрения «факта» («отражение (очернение) советской действительности»), известно. Социальная сатира основана на типизации. Если явление не типизировано, оно остается курьезом, а не объектом сатиры. Поэтому комедия может не быть сатирической, а фельетон, будучи жанром сатиры, — не может.
Сторонники журналистского направления в советской фельетонистике не испытывали необходимости не только в комизме, но и вообще в литературности. Кольцов утверждал, что беллетристика в фельетоне не смешивается с фактическим материалом, «как масло с водой»[592]. Поскольку речь идет о сатире, в столь демонстративном ее отторжении от литературы сложно не увидеть политическую подоплеку. Шкловский писал по поводу фельетонов Зорича, что дело в повороте материала: «Вот вам декрет и вот вам конкретное преломление декрета»[593]. При этом картина «конкретного преломления декрета» важна для власти едва ли не больше самого декрета, поскольку в ней — ее легитимность и, следовательно, обоснование самого ее права издавать декреты.
В силу своей документальной основы, изначальной критичности и местоположения (советская печать — сакральное пространство власти) эта картина не могла быть отдана на произвол случая или простой лояльности фельетониста. Если, конечно, он сам не был «проваренным в чистках, как соль». В 1939 году, за несколько месяцев до ареста, выступая на курсах редакторов краевых и областных газет при отделе печати и издательств ЦК ВКП(б), Михаил Кольцов говорил:
Не всякому можно поручить писать фельетон. Советская газета должна делаться чистыми руками. Нельзя человеку только потому, что у него лихое перо, доверять поношение и обличение людей — доверять ему чтение проповедей с газетных столбцов. Фельетонистом наших газет может быть только честный, безупречный литератор-общественник, коммунист или непартийный большевик[594].
Это был, как правило, человек «с перепуганной душой», что, как говорил Зощенко, являлось «потерей квалификации»[595]. Образцом такого сатирика был Остап Вишня, который, проведя десять лет в лагерях, вернулся в 1943 году к своим «усмешкам» (смесь фельетона и юморески), но писал такую благонамеренную «сатиру», что даже его коллеги по цеху называли его «добреньким юмористом», уклоняющимся от сатиры[596]. Хотя другие фельетонисты проходили менее драматичный путь, простые биографические объяснения здесь не помогают. Фельетон — это самый политически опасный жанр. Причем исходящая от него опасность связана не только с проблемой типического, но и с проблемой кумулятивности, которая была своеобразным ответом жанра на политические условия, в которые его поставили: изгнанное в дверь типическое возвращалось в окно.
В 1927 году Е. Журбина утверждала, что «фельетон, вынутый из газеты, теряет смысл, так как и вне газеты ощущается как часть ее. Сборник фельетонов существует, но это явление незаконное»[597]. Действительно, фельетон — малый жанр, элемент дискретной картины мира. Помещенный в сверхпозитивный контекст советской газеты, он корректировал образ реальности, придавая ему правдоподобность. Но изъятый из нее и помещенный в ряд других таких же, он производил прямо противоположный эффект.
С 1962 года в СССР начал выходить сатирический киножурнал «Фитиль», бессменным руководителем которого в течение многих десятилетий был один из главных придворных советских комедиографов Сергей Михалков. Каждый выпуск состоял из нескольких коротких (от полутора до пяти минут) киноновелл-фельетонов. Он шел во всех кинотеатрах страны перед началом сеансов. «Фитиль» был весьма популярен. Владимир Медведев, многолетний начальник личной охраны Брежнева и Горбачева, вспоминал, как Брежнев любил смотреть «Фитили» — «ни одного не пропустил»: они «служили ему, оторванному от жизни, источником информации». Другим источником был главный сатирический журнал: «Часто они с Витей — так он ласково называл Викторию Петровну — сидели летними вечерами в беседке. В руках — журнал „Крокодил“, сидят, обсуждают. Видимо, в „Крокодиле“, как и в „Фитиле“, он черпал знание нашей действительности»[598]. Пока проходимые перед читателем и зрителем «недостатки» были единичными, они действительно могли восприниматься в качестве «окна в мир».
Но так было лишь до тех пор, пока не начинал действовать принцип аггравации. И в самом деле, если читать эти фельетоны один за другим, как они публиковались в многочисленных авторских и коллективных сборниках, складывалась картина страны, где живут матери, которые слишком опекают своих детей; отцы, которые не думают об их воспитании; дети, которые не заботятся о своих старых родителях; соседи, которым нет дела до безобразий жильца-хулигана; девушки, которые гоняются за богатыми женихами, и молодые люди, которые ищут богатых невест… Это мир человеческих слабостей, которые квалифицировались как пережитки прошлого (черствость, зазнайство, безразличие, себялюбие, жадность и т. п.). Но эти пороки были человеческими пороками. Концентрируясь, они могли квалифицироваться как социальные, но никогда — как системные и/или политические.
С «Фитилем» произошло нечто прямо противоположное. Показанное там в качестве репортажей с мест, аккумулируясь, создавало картину не просто небрежности или бесхозяйственности, но полной неэффективности советской экономики. Постройка металлургического комбината, ткацкой фабрики или нефтеперерабатывающего завода в сотнях тысяч километров от ресурсной базы — это уже не соседка-грубиянка и не жилец, который забывает выключать свет в местах общего пользования. При их концентрации возникал эффект системной экономической дисфункциональности и перевернутости, который в концентрации приводил к политическим выводам. В начале 2000-х годов «Фитили» были сгруппированы в многочасовые (до четырех часов каждый) годовые комплекты. Если смотреть их один за другим, год за годом, десятилетие за десятилетием, становится совершенно непонятным, как Советский Союз мог просуществовать до 1991 года. Степень бюрократизма, неэффективности плановой экономики, низкого качества производства, тотальной безответственности и коррупции таковы, что собранные вместе эти безобидные каждый в отдельности выпуски становились настоящим приговором системе. Именно на недопущение этого эффекта и был направлен советский фельетон.
Из того факта, что объектом сатиры являются социальные пороки, которые она бичует, нередко делается ошибочный вывод о том, что они и являются оппозицией сатире. Социальные пороки противостоят не сатире, но утверждаемой ею морали и картине мира. Единственное, что противостоит сатире, — это цензура.
Если в 1920-е годы тема борьбы с цензурой изредка прорывалась на страницы печати, то с начала 1930-х годов само словосочетание «советская цензура» стало табу. После окончания сталинской эпохи к этой теме стало вновь можно обращаться, но только в форме либо стыдливых полунамеков, либо самоиронии. Примерно так, как писал о ней один из ведущих комедийных режиссеров Николай Акимов:
Сатира нам нужна острая, бичующая, смелая… Но что это у вас в руках? Бич сатирика? Не длинноват ли он? Попробуем отрезать конец. Еще покороче! Осталась рукоятка? Как-то голо она выглядит. А ну-ка, возьмите эти розы, укрепите их сюда. Еще немного лавров и пальмовую веточку! Вот теперь получилось то, что нужно. Что? Похоже на букет? Это ничего, наша сатира должна не разить, а утверждать. Теперь все готово. «Вперед, разите!» И так, поправка за поправкой, совет за советом — и сатирик постепенно превращается в поздравителя[599].
Даже официозная критика признавала, что «качество» смеха во многом зависит от дозволенной степени обобщений:
Низкая культура смеха — одно из следствий неверного понимания юмора. В самом деле, если юмористу разрешается иметь дело только с «частными недостатками», то только в редких случаях появится потребность прибегать к разящему орудию смеха. Чаще же это будет легкий, непритязательный юморок, безобидный и добродушный[600].
Не было у этих критиков и иллюзий о том, что такое «удобная сатира»: это
прежде всего согласованная сатира. Во-первых, с самим собой, во-вторых, с Главискусством; и уже в-третьих, с жизнью. Удобно и небезвыгодно защищать защищенное и критиковать то, по адресу чего уже получено разрешение на критику. Удобно брать объектом сатиры примелькавшееся по газетным столбцам и фельетонам «Крокодила», удобно также против мелких носителей зла подниматься на цыпочки, и возвышать голос до верхнего регистра[601].
Можно добавить, удобно было так критиковать сатиру, делая вид, что эта сатира не проходит цензуру.
Не удивительно, что очередная дискуссия о фельетоне в журнале «Советская печать», которая развернулась сразу после смерти Сталина[602], свелась к утверждению фельетона как сатирического жанра. Настоящим откровением, встретившим горячую поддержку ведущих советских фельетонистов, стала открывавшая дискуссию статья, в которой утверждалось, что «фельетон развился и бытует в советской печати как сатирический жанр публицистики. Сатира — злой смех, фельетон — средство изобличения. Огонь сатиры, гневное осмеяние — сущность, пафос фельетона»[603]. И в самом деле, после десятилетий доминирования теории «положительной сатиры» подобные банальности требовали горячей защиты и были настоящим землетрясениям.
Боялся ли советский фельетон цензуры? Чтобы ответить на этот вопрос, следует понять природу этого феномена, действительно мало связанного с европейской традицией. Советские историки журналистики не зря связывали советский фельетон с революционной традицией, утверждая, что он «родился и окреп как жанр в передовой, прогрессивной периодической печати»[604]. Такая родословная не просто ставила его по соседству с передовой статьей, но, по сути, превращала фельетон в оборотную сторону передовицы, о чем вспоминал Владимир Турбин:
Мы жили в мире, где сознанием прочно владели преимущественно два жанра: во-первых, доклад и, во-вторых, фельетон. Были, кое-как, кое-где пробиваясь, разумеется, и другие; но господствовали они… Фельетон становится продолжением доклада, приложением к нему. Цель — преследовать, искоренять. <…> Они [Вышинский и Жданов], я думаю, создали удивительно целостный сплав доклада и фельетона[605].
Советский фельетон не боялся цензуры, поскольку он сам был ее продуктом. Больше того, в той мере, в какой он предписывал, бичевал, отлучал, стигматизировал (а занимался он главным образом этим), он сам был цензурой.
Важно также учитывать место фельетона в советской печати и роль самой печати в советской публичной культуре, которая каждодневно направлялась партийными органами, занимавшимися «согласованием» каждого печатного слова в стране. Иначе говоря, цензурой. Последняя понимается обычно как исключительно запретительная и ограничивающая. Между тем цензура играла огромную форматирующую роль в деле обучения населения советской оптике и умению «говорить по-большевистски». Как замечает Стивен Коткин,
не менее существенным, чем «профилактическая» роль цензуры, было то, что цензура стимулировала нескончаемый поток информации и комментариев, предназначенных учить людей, как и о чем думать. Цензоры были воистину «социальными инженерами», а средства массовой информации служили им орудием или оружием, как писал Ленин, в битве за «строительство» коммунистического общества[606].
Для того чтобы быть успешным, этот дискурс должен быть кооптировать реципиента, что и осуществлялось через смену субъектности.
Неудобство сатиры для любого режима объясняется тем же, чем неприятие осмеяния индивидуумом: осмеяние должно вызывать чувство стыда. Как замечает Карасев, «стыд — изнанка смеха», но одновременно и «антитеза смеха»[607]. Смех позорит («поднять на смех» значит опозорить), но позор возможен лишь при наличии внешней стороны, тогда как объект и субъект осмеяния в советской культуре — специфические персонажи. Субъект — это Свой-Другой (таким Своим-Другим власти является бюрократ), то есть некто, кто заведомо не находится извне, кто не может осмеивать, быть носителем «чуждого смеха», не посторонний, но писатель-сатирик, фельетонист-работник советской печати. Ситуация «извне» здесь просто не предусмотрена. Но и объект осмеяния — это продукт конструирования: некий удобный Свой-Другой, который моделируется для последующего осмеяния изнутри (бюрократ, мещанин, лодырь, стиляга и т. д.).
Здесь срабатывает общая стратегия советского режима по поглощению любых анклавов автономности. Поглощение субъекта критики становится возможным в самокритике — ситуации, когда субъект осмеивает сам себя (как говорит русская пословица, «ворон ворону глаз не выклюет»). Эта невозможность внешней по отношению к власти позиции делала критику по отношению к ней невозможной в принципе. В соответствии с этим, цензура не допускала ничего, кроме «самокритики». К теме самокритики Сталин начал обращаться особенно охотно в 1928 году. Он подробно распространялся на эту тему в докладе на собрании актива московской организации ВКП(б) 13 апреля 1928 года «О работе Апрельского Объединенного пленума ЦК и ЦКК», а затем в специальной статье «Против опошления лозунга самокритики» («Правда», 26 июня 1928). Горькому, встревоженному волной самокритики, которая «дает пищу нашим врагам», Сталин заявляет в письме от 17 января 1930 года: «Мы не можем без самокритики. Никак не можем, Алексей Максимович. Без нее неминуемы застой, загнивание аппарата, рост бюрократизма, подрыв творческого почина рабочего класса»[608]. Лозунг самокритики на пике внутрипартийной борьбы был вполне продуманным шагом: он отсекал оппозицию «генеральной линии», делил критику на свою («самокритика») и чуждую («злобное критиканство», «антипартийная линия»). Таким образом, альтернативой самокритике становилась смерть. Именно под лозунгом самокритики и возродились фельетон и сатира. Самокритика радикально изменяла статус субъекта критического высказывания и, соответственно, содержание этого высказывания.
Как известно, сталинская эсхатология не признавала закона отрицания отрицания, который не был упомянут в Философской главе «Краткого курса». Соответственно, объекты сатиры могли пониматься только как пережитки, традиции и навыки прошлого в социалистическом обществе, но не как проявления противоречий, ставших продуктом самого социалистического строя. Последний понимался как развивающийся без противоречий и конфликтов. Раз наступив, социализм мог быть «отменен» только коммунизмом, но поскольку он сам понимался как «первая стадия коммунизма» («зримые черты» которого там и сям уже проявлялись в советской жизни), «качественных различий» между ними быть тоже не могло, что попутно отменяло и закон перехода количественных изменений в качественные. В этом остановившемся времени законы развития превратились, по сути, в законы бесконечного совершенствования уже существующего порядка вещей.
Должно было пройти десятилетие после смерти Сталина, вместившее в себя целую эпоху, чтобы со страниц «Правды» было заявлено, что
Различия, противоречия, противоположности и их борьба не какое-то «зло», с которым надо «покончить», а естественное, вечное и неустранимое состояние развития природы и общества <…> Если развитие капиталистического общества сталкивается со своими неразрешимыми в рамках буржуазного строя противоречиями, то социализм в ходе развития порождает и разрешает свои противоречия <…> Социализм означает не устранение противоречий, а ликвидацию их застойного и разрушительного характера[609].
Но даже и в это время, в середине 1960-х годов, советские философы продолжали твердить, что «дисгармоничность как характерная черта диалектики досоциалистической эпохи уступает место общественной гармонии в условиях социализма и коммунизма. Диалектика коммунистической формации есть диалектика гармонии»[610]. Всякая утопия стремится к тотальности, и поскольку этот мир не предполагал внешней по отношению к себе позиции, его критика могла быть только критикой врага. Санкционированная же властью критика могла быть только самокритикой. Но комическое (в отличие от других эстетических категорий — героического, возвышенного, идиллического) рождается из противоречия и конфликта. Создать бесконфликтную сатиру было неслыханным эстетическим предприятием, что делает советский фельетон уникальным продуктом соцреализма как «невозможной эстетики».
Другим важным фактором эффективности была популярность фельетона, которую обычно связывают не столько с литературностью или журналистикой, сколько с суггестивностью и публицистичностью. Публицистический элемент в фельетоне был направлен против литературности. И здесь, парадоксальным образом, Давид Заславский солидаризовался с Юрием Тыняновым:
Фельетон — оружие в литературе газетное и грубое. Оно требует подлинной страсти и ненависти, сарказма и желчи. Таков, по крайней мере, должен быть советский фельетон — в противоположность салонному, тонко-отточенному, но политически безвредному, изысканно-художественному, ироническому фельетону буржуазной прессы[611].
Иначе говоря, для того чтобы быть действенным «оружием» партии, фельетон должен оставить претензии на литературность и комизм. Дальнейшая его эволюция превращала фельетон в памфлет, пограничный жанр, в котором сатира сменялась пафосом, ирония — сарказмом, комическое — героикой, а насмешка — ненавистью. Памфлет фокусировался не на «недостатках» или «пережитках» (как фельетон), но исключительно на политических врагах — внутренних (белогвардейцы, вредители, троцкисты, космополиты, националисты) и внешних (американские империалисты, европейские колонизаторы, шпионы иностранных разведок, поджигатели войны). Его ведущими авторами были Илья Эренбург, Леонид Леонов, Давид Заславский, Ярослав Галан и др.[612]
Расцвет обоих жанров пришелся на эпоху, когда культивировалась «классовая ненависть», «ненависть к врагу» и героизм (троцкисты/челюскинцы в эпоху Большого террора, немцы / Советская армия во время войны, поджигатели войны / миролюбивое человечество во время холодной войны)[613]. Сарказм — оборотная сторона героики. Его возгонка способствовала радикализации сатиры, направленной на врагов, и, соответственно, к смягчению негатива во внутриполитической тематике (которая должна была стать позитивным фоном картины борьбы добра со злом и вселять оптимизм). Воспевание ненависти превращало любой «недостаток» или «пережиток» в преступление, а любой фельетон — в обвинительный акт, даже когда речь шла о внутрисоветских темах (поскольку любой «недостаток» мог быть прочитан как акт политического саботажа).
В темах, связанных с образом врага, памфлет доминировал. Разведение политических и неполитических сюжетов по разным жанровым ведомствам — прямое следствие политической инструментализации смеха. Их пересечение, когда политическим становилось все («политические обыватели», «политическое ротозейство», «политическая беспечность» и т. п.) — результат давления героики на комизм. Это осерьезнивание фельетона с тенденцией к переходу в памфлет опиралось на большую традицию в русской литературе, исторически бывшей не только полем эстетических битв, но и политической трибуной.
Фельетон перерастал в памфлет еще и потому, что, по точному наблюдению Л. Кройчика, «ирония, искусство скрытого намека не были в ходу в фельетоне первых лет Советской власти <…> Читатель тех лет просто не понял бы этих намеков»[614]. Давление массового вкуса и неразвитого чувства юмора ощущалось фельетонистами вполне реально. Л. Сосновский напечатал в «Журналисте» подборку читательских отзывов на свои фельетоны под названием «Каким языком надо разговаривать с массовым читателем». Читатели-рабочие и крестьяне писали ему о том, что усложненное изложение «вводит в заблуждение», требовали «поменьше выкрутасов» и «писать так, чтобы рабочему было хорошо понятно». Они выражали «немалое удивление формой [авторского] юмора» и писали о том, что «только после третьего, четвертого раза прочтения статьи» они поняли, что «т. Сосновский здесь зло шутит», они напоминали ему, что «газета идет, главным образом, на фабрику, завод и на село» и что «больше половины всех читателей — рабочих и крестьян — не понимают того, что написано в газете». И угрожали: «Нет, т. Сосновский, если ты так будешь писать, я твои заметки не буду читать»[615]. Лишь немногие сожалели о том, что фельетон превращался в скучное, пресное, назидательное чтиво, в котором юмор низводился до крайне примитивного уровня, без сложных приемов или вовсе изгонялся:
Все-таки сволочное дело — такой вывод — писать впредь по прописям ликпункта. Не хватает только крупного шрифта букварей. <…> И собственно, мне жалко себя и тебя: я лишусь удовольствия хоть изредка посмаковать остроту слова человеческого, а ты, как творец, потеряешь то наслаждение заискриться[616].
Давление читателя сказывалось на формировании советской сатиры, определяя иерархию жанров. Если среди словесных жанров доминировал фельетон, то среди визуальных — карикатура. Яков Тугенхольд констатировал в «Правде» популярность карикатуры везде — от центральных газет до стенных:
Перед нами обрисовывается целое новое бытовое явление: растущая способность советского гражданина к юмору, сарказму. Для хмурой страны, где общественный смех всегда душился цензурой, это явление — признак здоровья массового организма. Но всю эту «стихию смеха», в большинстве случаев еще разбрызгиваемую на мелочное хихиканье, нам надо переключить на более серьезное русло — сделать ее волевым орудием столь нужной нам общественной самокритики[617].
Призывы к осерьезниванию сатиры следует рассматривать в контексте инструментализации смеха, которая вела к резкому снижению его качества. Что превращает фельетон из журналистики в литературу, так это остроумие — наличие чувства юмора, вкуса и меры. Ими обладали яркие фельетонисты 1920-х годов — Зорич, Сосновский, Кольцов, Ильф и Петров, исчезнувшие из сталинской фельетонистики и уступившие место Рябовым, Нариньяни, Рыклиным, Ленчам, Вишням и Крапивам, которые большей частью не умели писать смешно, поскольку решали совсем иные задачи — доступности, своевременности, цензурной проходимости своих текстов, балансировки в них положительного и отрицательного. То, что в результате фельетон перестал быть сатирой, потеряв связь с комическим, принималось как неизбежное и вполне позитивное изменение.
Построенный на фактах, разоблачающий конкретных лиц, советский фельетон всегда серьезен по своей мысли <…> Школа советского фельетона создавалась десятилетиями и постепенно очищалась от беспредметного остроумничанья «о том, о сем и ни о чем», что скрывало за собой обывательское хихиканье, освобождалась и от восторженного зубоскальства по любому случаю, —
писал Николай Погодин[618], а ведущий фельетонист «Правды» Иван Рябов даже специально объяснял, почему фельетоны «Правды» не смешны:
Нас упрекают иногда и читатели и журналисты в том, что фельетон в «Правде» не смешон. Мы терпеливо прислушиваемся к этим упрекам, но мы не ставим своей целью смешить нашими фельетонами и читателей и журналистов. Нет, конечно, фельетон «Правды» нельзя читать в качестве юмористического произведения со сцены Эрмитажа. Наш фельетон не материал для эстрады. Мы не поставщики развлекательной юмористики. Наш фельетон не смешон — и это отнюдь не является его вопиющим недостатком. <…> Щекотание читателя, обыгрывание слова, словесные побрякушки и погремушки, каламбуры, выкрутасы формы — все это не было принято литераторами-классиками, и все это неприемлемо для нас[619].
Это и понятно: фельетон в такой газете, как «Правда», грозил своим персонажам далеко не литературными проблемами.
Рождение пенитенциарного жанра: Фельетон и террор
Роль фельетона в истории советской сатирической журналистики была определяющей. Этот жанр вырастал из критических и сатирических заметок в советской печати. Их популярность была настолько велика, что большинство сатирических журналов 1920-х годов выросли именно из них. Поначалу эти журналы выходили в качестве иллюстрированных приложений и быстро приобретали популярность у подписчиков породивших их газет. Не удивительно, что очень быстро они стали массовыми и даже более популярными, чем газеты, их породившие. Так что газеты стали использовать их в качестве приманки для подписчиков. Так, «Крокодил» возник как приложение к «Рабочей газете» в 1922 году, получая от нее информацию и материалы. В 1922–1924 годах ленинградская «Красная газета» также начинает выпускать сатирическое приложение «Красный ворон». Позже при ней выходили сатирические журналы «Бегемот» (1924–1928), «Пушка» (1926–1929) и «Ревизор» (1929–1930). При газете «Рабочая Москва» выходили «Красный перец» (1923–1926) и «Заноза» (1924). При газете «Гудок» — «Дрезина» (1923–1924) и «Смехач» (1924–1928). При «Труде» — «Бузотер» (1924–1927) и «Бич» (1927–1928). При «Крестьянской газете» — «Лапоть» (1924–1933) и др.[620]
Это был золотой век советской фельетонистики, и будущее жанра казалось светлым. А дискуссия о фельетоне на страницах «Красной печати» в 1923 году сводилась к тому, как преодолеть издержки бурного роста. Яков Шафир полагал, что «главнейшая причина нашего неумения смеяться заключается в том, что наша печать не нашла еще своей большой темы, своего врага, которому должна посвятить свое преимущественное внимание»[621]. Оппонируя ему, Н. Крынецкий утверждал:
Корни отсутствия смеха в нашей печати лежат гораздо глубже, чем неимение темы. <…> Смех менее, чем что-либо, отражал требования момента. И кому на ум придет — смеяться голодным. Развернувшиеся события: война, революция, борьба, застой промышленности, безработица <…> совсем не располагали к смеху <…> Фельетонный смех надолго замер для нашей печати <…> до тех пор, пока не будут изжиты все остатки перечисленных явлений, мешавшие и мешающие до сего времени проявлению фельетонной формы изложения[622].
С продвижением нэпа все это осталось в прошлом. Популярность фельетона только росла. Уже в 1930-е годы каждый день в редакцию единственного общесоюзного сатирического журнала «Крокодил» приходило 200–300 читательских писем, главным образом разоблачительного характера. В местные газеты таких писем приходили десятки в день. Едва ли не по каждому из них можно было писать фельетон. По сути, советский фельетон вырастал из доноса — жанра, которым в Советском Союзе владели очень многие. Но это был публичный донос, чем определялась его популярность. Индустрия фельетонов работала безостановочно. Из моря писем редакция выбирала те, что могли представлять актуальный интерес. Назначался автор, который выезжал «на место», «знакомился с ситуацией», «наводил справки» (в партийных органах, в исполкоме, в милиции) и «обрабатывал материал». Ни один журнал в СССР не мог похвалиться таким к себе вниманием властей, как «Крокодил». Так, после войны течение всего четырех лет ему было посвящено два постановления ЦК ВКП(б): «О журнале „Крокодил“» (1948) и «О недостатках журнала „Крокодил“ и мерах его улучшения» (1951). К 1973 году тираж «Крокодила», бывшего лабораторией советского фельетона, достиг астрономических 5,5 млн экземпляров. Ни один журнал в стране не выходил подобным тиражом.
И все же, несмотря на это (а скорее, из-за этого), история советского фельетона была историей деградации смеха — от социальной сатиры к умеренной («взвешенной») «самокритике» и, наконец, к улыбке умиления; историей трансформации сатирических жанров в жанры положительной сатиры. Каждая жанровая модификация (фельетон — положительный фельетон — юмористический рассказ — «усмешка») имела своих авторов. Если в раннем советском фельетоне 1920-х годов блистали Сосновский, Зорич, Катаев, Олеша, Зощенко, Кольцов, Ильф и Петров, то к концу 1930-х не только советский смех, но и журналистский ландшафт изменился до неузнаваемости: одни были репрессированы, другие полностью покинули журналистику ради литературы, третьи сумели приспособить свое перо к новым условиям. Теперь здесь доминировали совсем иного типа авторы — Ленч, Рыклин, Нариньяни, Рябов и др.
Продукт нэпа, советский фельетон поначалу сделал темой сатиры официально осуждаемые объекты — «мещанство», «слякоть быта», «религиозные пережитки», «нэпманов». В первом же своем номере «Крокодил» призывал: «Смело всадим в рыло нэпа смеха острый красный нож»[623]. Но никакой смелости для этого не требовалось: в эпоху нэпа, на фоне внутрипартийной борьбы происходило резкое усиление партийной идеологии — экономическое отступление сопровождалось идеологическим наступлением «по всему фронту»[624]. Критика «советских порядков» поначалу подавалась как результат разлагающего влияния нэпа: кумовство, взяточничество, чиновничье хамство, волокита и т. д. Все это проходило под знаком «борьбы с мелкобуржуазной идеологией», злом, которому «Советской властью объявлена война»[625]. На место рабкоровских заметок приходит профессиональный советский фельетон, написанный авторами, овладевшими искусством отбора и правильного освещения материала, верной расстановки акцентов и баланса света и тени, знающих требования «политического момента».
Чтобы понять эту эволюцию, стоит проследить за дискуссией о фельетоне на страницах журнала «Журналист» в 1925–1926 годах. Тон в ней задавали Тиховский и Зорич, а участвовали В. Шкловский, Я. Шафир, С. Морозов, Сосновский, М. Левидов, К. Радек и др. Все сходились на том, что газета живет фельетоном. Сосновский призывал «профельетонить нашу газету от передовицы до хроники происшествий. Ведь если разметим газетный лист по читаемости, то увидим, что только фельетон читается на все 100 %»[626]. В том же номере «Журналиста» ему вторил Радек: «Все важнейшие явления внутренней и внешней политики, быта, экономической и профессиональной жизни и т. д., все значительнейшие события современности можно было бы преподнести читателю в хорошем фельетоне».
При этом фельетон участники дискуссии понимали по-разному. Михаил Левидов призывал к осерьезниванию фельетона:
В чем основные недостатки нашей газеты? Главным образом в том, что есть некоторое понятие, которое как-то не сочетается с нынешней советской газетой. Это — понятие «веселого». Вы можете представить себе, чтобы в «Известиях» были веселые страницы? Это совершенно немыслимо[627].
Левидов даже подводил под это теоретическое обоснование. Он утверждал, что фельетон умер потому, что он создавался не «для», a «против»; потому что в условиях благоприятной среды качества фельетона снижаются. И здесь же указывал на связь фельетона с регламентацией критики и цензурой:
Поскольку фельетон имеет преимущественно характер разоблачительный, постольку необходимо сугубо следить за тем, чтобы разоблачительная работа вместо того, чтобы помочь Советской власти, борьбе со злоупотреблениями, не превратилась в средство подрыва советских устоев. Знать точно, где кончается критика отдельных личностей и где начинается критика режима, дело нелегкое[628].
И здесь охранителям было о чем беспокоиться:
Ежедневные фельетоны Сосновского, Зорича, Кольцова, кричащие о безобразиях и непорядках, опасны, — писал Г. Рогинский. — Они, как капли воды, долбящие камень, падают на мозг читателя и неизбежно толкают его к вопросу <…> не собьется ли критика наших недостатков на критику диктатуры пролетариата[629].
Тем не менее, несмотря на риски, власть продолжала поддерживать фельетон, видя в нем удобный политический инструмент. Рецензируя новую продукцию «Библиотечки сатиры и юмора» на страницах «Правды», А. Зорич отвечал отрицателям фельетона: «Говорить о безнадежности советской сатиры, вообще обреченной якобы на хилое, рахитичное прозябание — а эти разговоры возводятся у нас постепенно уже в степень истины, не требующей аргументов, — по меньшей мере преждевременно»[630].
Советский фельетон прожил две жизни — эпоху расцвета в 1920-е годы и полное переформатирование в сталинскую эпоху. Ранний советский фельетон развивался еще некоторое время после сворачивания нэпа по инерции, но уже в начале 1930-х годов это был совсем иной жанр — он существовал в ином публичном поле, в иных печатных изданиях, в нем работали другие люди. Речь здесь пойдет не о золотом веке советского фельетона, о котором написано немало, не о половодье сатирических журналов, не о «мастерах советского фельетона» — отце жанра раннем Михаиле Кольцове, создателе фельетона-рассказа А. Зориче, создателе крестьянского фельетона Льве Сосновском, главном зарубежном фельетонисте — Карле Радеке… Прославившись в 1920–1930-е годы, все они сгинули в эпоху Большого террора. Еще раньше ушли из журналистики писатели, стоявшие у истоков жанра, те, кто создал его образцы, в которых сложились главные его особенности — Булгаков и Зощенко, Платонов и Пильняк, Катаев и Олеша, Ильф и Петров. Сталинский фельетон был совсем иным.
Год великого перелома оказался переломным и в истории советского фельетона. Резко изменился его характер, а спор о том, является ли он жанром литературным или публицистическим, неожиданно приобрел актуальное политическое содержание. Связано это было с тем, что формалистский подход к фельетону как к синтетическому жанру, находящемуся между литературой и журналистикой, поддерживался Бухариным, в чем усматривалась теперь политически зловредная тенденция: они-де защищают теорию, которая «приводит в их чаяниях и ожиданиях (но, к счастью, не в действительном процессе исторического развития жанров) к выхолащиванию из советского фельетона, жанра боевого по преимуществу, его политического существа, к умерщвлению его публицистической функции»[631].
Но публицистическая функция фельетона не отмирала. Напротив, именно в год «великого перелома» советский фельетон сместил фокус с социальной сатиры на (внутри)политическую, превратившись в настоящее «оружие партии» — инструмент террора. Это был поистине убивающий смех: то, что раньше кодифицировалось как «пережитки» и «недостатки», стало определяться в категориях политического криминала и быстро заполнило советские газеты. Представление об этом дает сборник одного из ведущих фельетонистов «Известий» Григория Рыклина «Смех в зале» (М.: Московский рабочий, 1930), оперативно вышедший сразу после XVI съезда партии и собравший под своей обложкой фельетоны, ранее увидевшие свет в центральных газетах. Сатирические фельетоны, едва ли не каждый из которых завершался прямым призывом к расправе, были разбиты здесь на тематические блоки. Так, раздел «Справа» объединял фельетоны про правый уклон. Фельетон «Откуда это берется?» (1929), рассказывавший о недовольном политикой партии в деревне некоем Цветкове, заканчивался так:
Откровенно говоря, сам Цветков нас мало интересует. Но почва, на которой он произрастает, питает не одно растеньице. Если вчитаться внимательно в выступления правых, особенно внимательно продумать выступления некоторых деревенских коммунистов на собраниях, на местных партийных конференциях, то мы услышим там многое (конечно, не все и не в такой форме) из той оперы, которую так сладко поет Цветков. И насчет «реставрации крепостничества», и насчет мирного обхождения с кулаком, и насчет недоверия, и насчет оценки бедноты. И тогда мы говорим: вот откуда это берется, вот из каких цветков они тянут свой сок. Все это идет от Цветкова, от цветковщины, от очищенной, ничем не прикрашенной кулацкой идеологии.
Как можно видеть, сталинская сатира отнюдь не всегда боялась обобщений. Напротив, охотно к ним прибегала, перерождаясь из сатиры в погромную публицистику: кроме ернического тона, сатирического в ней ничего нет. Основная функция этих текстов не сатирическая, но мобилизационная. Их основной прием — генерализация: политические обобщения («цветковщина») — изобретение политических ярлыков. Следующий фельетон о местных безобразиях завершался тем же призывом к разоблачению и самокритике: «Полностью разоблачить все подобные шутки можно только при активном содействии масс» («Клятвы и комедии», 1929).
Если фельетон 1920-х был заострен социально, то фельетон 1930-х — политически. При этом изменялась не столько сфера изображения, сколько кодификация объектов сатиры: социальные практики на глазах политизируются, превращаясь в террористические. Так, в фельетоне «Болото» (1929) рассказывается о том, как разложившееся начальство одного из районов Татарстана (среди них — районный судья, секретарь райкома партии и начальник торгового отдела), напившись и устроив массовую драку в лесу, пытаются оклеветать рабкора Федотова, который написал про эту пьянку в газету «Советская Татария». Эти люди изгоняют самого Федотова из партии за… пьянку, каковой квалифицируется… «распитие бутылки пива». Но рабкора поддерживают трудящиеся: «Рабочие и крестьяне, партийные и беспартийные, татары и русские писали в газету о том, что у них делается на местах, как пьянствует и безобразничает прогнившая, оторвавшаяся от масс верхушка советского аппарата». Какова же тактика фельетониста? Он подает своего рода «встречный иск», где вместо бытового разложения возводит на начальство района политические обвинения:
Соотношение классовых сил на деревне — наступление кулака, доходящее до вершин наглости, и зажим бедноты — вот что лучше всяких пьянок и побоищ характеризует работу советских организаций в Буинском кантоне.
Кто в Турухановской волости ведет самую ярую агитацию против колхозов? — Председатель волисполкома Бюре. Кто такой Бюре? — Известный по всей округе кулак и мракобес.
Зав. отделом канткома Хайруллин выдает справки для поступления в вузы кулацким сыновьям и в справках указывает, что их родители — бедняки. Кто учится в школах Бурундуковской волости? Дети мулл и кулаков. А дети бедноты? Для них «местов нет».
Примеры растут как снежный ком:
Можно было бы привести десятки подобных примеров. Можно было бы подробно рассказать и о том, как некоторые ответственные работники якшались и пьянствовали с кулаками и муллами, как они ходатайствовали о предоставлении голоса лишенным избирательных прав заядлым кулакам и т. д.
Но фельетонист решает не загружать читателей примерами и в финале сообщает:
OK и OKK (обком и областная контрольная комиссия. — Е. Д.) постановили: распустить и произвести перевыборы бюро канткома, произвести пересмотр основных звеньев аппарата и проверку ряда парторганизаций. Секретарю канткома и уполномоченному OKK вынесен строгий выговор, они сняты с работы с запрещением занимать ответственные посты. Исключен из партии и снят с работы ряд ответственных работников. Несколько человек, в том числе злостные кулаки, арестованы. Нарыв вскрыт.
«Действенность» и «оперативность» фельетона приобретают буквальный смысл: он становится эффективным оперативным инструментом чисток, а читатели превращаются в объект террора и делятся на две категории: «Люди и шлак» — именно так называется второй раздел книги Рыклина, куда входят фельетоны о приписках и халтуре, о головотяпстве и безответственности, о пустобайстве и бесхозяйственности, о бюрократизме и очковтирательстве. За всем этим фельетонист видит происки классового врага. Вот как говорится о бюрократе в фельетоне «В ответ на ваше отношение…» (1930):
Попробуйте обвинить автора этого отношения в волоките, — он ведь ответил в срок, точно и аккуратно. Попробуйте упрекнуть его в плохой постановке учета, — смотрите, на все имеется своя цыфирь, на все имеется свой ответ. Этот человек очень чистенький, аккуратный, вежливый, предупредительный. С таким гражданином не страшно повстречаться глубокой ночью в темном переулке, — он даже уступит дорогу. Но поглядите на него внимательно — он страшен. Он опаснее вора и вреднее суслика. Он с улыбкой обманывает вас. Он с иноческим смирением издевается над вами. Изливая елейные речи, он тихонько сыплет песок в мотор машины. Такова его натура.
Бесконечный набор традиционных советских объектов сатиры на глазах резко редуцируется до одной — расстрельной — категории: «классовый враг». Вот как завершается фельетон о низкой трудовой дисциплине «Люди и шлак» (1930):
Рядом с металлом, с горячим чугуном из домны льется шлак. Неопытному человеку кажется, что это металл. Внешне он так же красен, как раскаленный чугун. Но это лишь отходы чугуна, никому ненужные отбросы, увозимые в ковшах на свалку. Имеется на заводе и людской шлак. Человечки, ударяющиеся в панику перед трудностями. Пьяницы, прогульщики, вредители, лжеударники, кулачки и их идеологические попутчики.
Это — отходы. Небольшие прыщики на здоровом теле. Завод постепенно очищается от шлака. A с отсталыми и несознательными ведет борьбу сама рабочая общественность. Все больше и больше начинают проявлять себя товарищеские суды.
В таких финалах ерничество и сарказм сменяется обличением, фельетонист превращается в прокурора, требующего суда и справедливости. Хорошо демонстрирует этот вид смеха фельетон «Коршуны и микробы» (1930):
Некоторые ученые мужи под влиянием тех процессов, которые происходят ныне в стране, все более и более открывают свои темные лики. То, что хранилось, как заветное и дорогое, что пряталось в тайниках души под семью печатями, вырывается теперь наружу. Осколки реакции, приютившиеся на университетских кафедрах, начинают перекликаться. «Ау! Подай голосок через темный лесок!»
Главный злодей — многолетний руководитель Бактериологического Общества профессор Коршун, директор Мечниковского института, который якобы работал в армии Деникина и теперь покрывает реакционных профессоров Бактериологического общества. Автор приводит примеры их «реакционных выступлений»: один в лекции сравнил большевиков с кишечными бактериями, другой говорит, что естествознание ненаучно и все зависит от «высших божественных начал», и т. п. Факт неизбрания в президиум Общества ни одного из членов комфракции — это политическая демонстрация. «Издевательствам и глумлению — нет конца», — гневается фельетонист, завершая очерк прямыми угрозами и призывами к расправе:
Ежели комфракция выступает против реакционеров — это «гонение на интеллигенцию». А ежели реакционеры травят инакомыслящих — это в порядке вещей. Такова готтентотская мораль деникинских коршунов.
Советская страна предоставляет для старых специалистов широкие возможности для работы, для творчества. Но никогда, никому, какие бы у него ни были научные заслуги, она не предоставляет возможности свободно распоряжаться своими реакционными ресурсами.
Храните, если вам очень хочется, сии подозрительные богатства у себя дома… Но выходить на улицу с оружием, против нас? Видать, плохого вы о нас мнения.
Советский фельетон стал в сталинскую эпоху живым воплощением советского понимания сатиры как «обвинительного приговора». К советской действительности это, разумеется, не относилось, но обвиняемые были реальными людьми. Появление такого фельетона в партийной печати означало неминуемое наказание. Когда он появлялся в «Правде», речь могла идти о самых печальных для героев фельетона последствиях. Главным фельетонистом «Правды» в 1920–1930-е годы был Михаил Кольцов. И его фельетоны нередко прямо апеллировали к милиции, прокурору, судье. Торжество этой пенитенциарной эстетики обычно происходило в финале. История при этом могла быть самой водевильной. Один из самых известных фельетонов Кольцова «К вопросу о тупоумии» (1931) соединял в себе факт с анекдотом. Начальник Еланского потребительского общества спустил директиву, завершавшуюся словами «…усильте заготовку», а поскольку «директиву без номера спускать не приходится, <…> листок порхнул в регистратуру и вернулся с мощным солидным номером». После чего последовала подпись начальника: «Воробьев».
Спустя некоторое время уполномоченный районного потребительского общества в Ионово-Ежовке расправил телеграфный бланк и звонко прочел уполномоченному райисполкома приказание высшего кооперативного центра: «…усильте заготовку 13 530 воробьев». Далее следует вполне кафкианская история того, как началась заготовка, проходившая не только днем, но и ночью при фонарях, с соревнованием колхозов и т. д. В самый разгар воробьиных заготовок в Ионово-Ежовку приехали по другим делам районный прокурор, народный судья, представитель районной милиции, бригада райисполкома по обследованию местной работы. Найдя ежовцев «в больших заботах», она оказалась на митинге протеста, где уполномоченный райисполкома, зловеще поблескивая очками, заявил: «Тот факт, что кошки съели двести воробьев, мы рассматриваем как вредительство, как срыв боевого задания государства. За это мы будем кого следует судить. Но при этом мы должны на действия кошек ответить усиленной заготовкой воробьев».
В финале недоразумение, конечно, выясняется, но Кольцов не склонен проявлять «гнилой либерализм»: читателю, который усматривает в происшедшем «безобидное тупоумие», он объясняет, что пора наконец «вступить всерьез в борьбу и с этим милым качеством», что вообще нельзя говорить «о тупоумии как о безобидном, природном, „объективном“ качестве». Тех, «кто, спекулируя, злоупотребляя этой дисциплиной, переводит выполнение в издевательство, беспрекословность — в солдафонство», фельетонист предлагает судить. И это не фигура речи:
При воробьиных заготовках на селе присутствовали работники из района — прокурор, судья, начальник милиции. Кто поверит, что эти уважаемые лица, нет, не лица, а рожи, сочли заготовку воробьев нормальным делом?.. Нет! Каждый из них мысленно изумлялся балагану с воробьями. Но каждый молчал. Мы сейчас перебираем сверху донизу советскую и кооперативную систему. Выбрасываем гнилое, чужое, вредное. Не надо делать исключений для людей, изображающих из себя дурачков. Таких «наивных», как те, что заготовляли воробьев, можно воспитывать только в одном месте. В тюрьме.
Если тюрьма плачет по тем, кто, с одной стороны, беспрекословно готов выполнять директивы, то с другой — она грозит тем, кто проявляет самоуправство. Герои фельетона «Скорей, скорей в тюрьму!» (1931) — представители одной фабрики, учинившие погром на другой фабрике, которая отказалась по суду освобождать помещение. Красочно рассказав о происшедшем, Кольцов завершил свой рассказ словами: «Пусть Федоров, Удалов и их помощники, не теряя золотого времени, сейчас же поспешат в тюрьму. Пусть предъявят у входа этот номер „Правды“ — и их пропустят немедленно, вне всякой очереди». В данном случае не понадобилась даже апелляция к милиции, прокурору и суду — фельетонист взял на себя функции их всех. Столь буквальное понимание сатиры как обвинительного приговора героям (которые в фельетонах — реальные люди), столь расширительное и вольное понимание оснований для обвинений, та легкость, с которой они выдвигались, делали ее органичной частью сталинского террора, его действенным (в силу огромной популярности) инструментом.
Михаил Кольцов, который был самым известным журналистом СССР и законодателем советского фельетона, продемонстрировал своим творчеством безусловную эффективность этой «малой формы». Если проследить за хронологией объектов его фельетонов (а среди двух тысяч его журналистских выступлений были многие сотни фельетонов) за почти два десятилетия — от «белоэмигрантов» и «бывших» до нэпманов и кулаков, от всякого рода саботажников и «разложившихся бюрократов» до партийных оппозиционеров и «врагов народа», легко увидеть, что сатира Кольцова служила самым актуальным целям режима, и насколько короток был поводок партийного сатирика, насколько политически инструментальным был созданный им жанр. Речь идет не только о злободневных выступлениях Кольцова, но и о сатире более общего характера.
Обратимся к самому известному фельетону Кольцова «Иван Вадимович — человек на уровне» (1933), вошедшему не только во все антологии советской сатиры, но и во все учебники журналистики. Это остросатирический портрет «ответственного товарища», написанный в форме саморазоблачающего первого лица. Кольцов с предельной аккуратностью выстраивает образ номенклатурного работника высокого ранга. Строя фельетон на сменяющихся монологах героя, он показывает его в различных ситуациях: «Иван Вадимович хоронит товарища», «Иван Вадимович на линии огня», «Иван Вадимович любит литературу», «Иван Вадимович принимает гостей», «Иван Вадимович распределяет», «Иван Вадимович лицом к потомству», «Ивану Вадимовичу не спится». Беседы с коллегами в неформальной обстановке, выступления на официальных мероприятиях, рассуждения об искусстве, разговоры с гостями, нотации детям, поток сознания во время бессонницы… Бесконечная цепь монологов героя не просто раскрывала «мурло мещанина», но создавала законченный тип циника и карьериста, разложившегося партийного бюрократа, не только не имеющего ничего общего с «идеалами коммунизма», но буквально пропитанного мелкобуржуазностью.
Появившийся в период короткой оттепели (апрель 1932 — 1 декабря 1934), фельетон Кольцова потряс современников точностью и откровенностью. «Перерождение аппарата» было табу со времени разгрома левой оппозиции (именно в этом обвинял «сталинские кадры» Троцкий). Но этот прицельный «огонь по штабам» не был ни инициативой Кольцова, ни результатом его смелости. Он открывал сезон охоты и готовил почву для последующей атаки на «кадры». Сталин не раз будет использовать сатиру в качестве легитимации намеченных кадровых чисток (достаточно вспомнить «Фронт» Корнейчука, по сути обосновывавший чистку старых военных кадров во время войны). Типичный партийный чинуша и приспособленец, Иван Вадимович представлял собой тот ненавистный тип «перерожденца», (само)разоблачение которого оправдывало в глазах населения готовившееся Сталиным уничтожение «старой партийной гвардии» и замену ее сталинскими выдвиженцами — Иванами Вадимовичами нового призыва.
Усилиями Кольцова, Рыклина, Заславского и других фельетон превратился в орудие внутрипартийной борьбы, был направлен против «левых» и «правых» оппозиционеров и утверждал сталинскую «генеральную линию». Именно в это время он доказал свою незаменимость в качестве политического инструмента, способного донести до «широких масс» в доступной и заостренной форме «политику партии». Однако инструментальность кольцовского фельетона, его пенитенциарная эстетика и ориентация на «действенность»[632] не должны вводить в заблуждение. Самый популярный советский фельетонист, определивший основные черты и специфику жанра, Кольцов, бывший душой многих сатирических изданий, одним из первых подошел к идее положительной сатиры. В письме Горькому в 1928 году он так формулировал задачи создававшегося им на месте «Смехача» нового сатирического журнала «Чудак» (1928–1930):
Название «Чудак» взято не случайно. Мы, как перчатку, подбираем это слово, которое обыватель недоуменно и холодно бросает, видя отклонение от его, обывателя, удобной тропинки: — Верит в социалистическое строительство, вот чудак! — Подписался на заем, вот чудак! Пренебрегает хорошим жалованьем, чудак! — Мы окрашиваем пренебрежительную кличку в тона романтизма и бодрости. «Чудак» представительствует не желчную сатиру, а полнокровен, весел и здоров, хотя часто гневен и вспыльчив. «Чудак» — не принципиальный ругатель, наоборот, он драчливо защищает многих, несправедливо заруганных при общем попустительстве, он охотно обращает свое колючее перо против присяжных скептиков и нытиков. Иными словами, «Чудак», как Горький, играет на повышение. Вот, в самых общих чертах, основное умонастроение редакции[633].
Перед нами — пока в мягкой форме — программа позитивной сатиры. Она неслучайно формулировалась Кольцовым на излете нэпа. Он верно понял, что нужна новая идеологическая упаковка советской сатиры — ее оправдание теперь следовало искать не в нэпе, не в «мелкобуржуазной стихии», но в самой советской реальности. Это тем более требовало от сатириков (а в «Чудаке» сотрудничали Маяковский, Катаев, Зощенко, Олеша, Михаил Светлов, Лев Никулин, Борис Левин, братья Тур, Ефим Зозуля, В. Ардов, А. Зорич, Григорий Рыклин; часто печатал здесь свои фельетоны и сам редактор — Михаил Кольцов) искусства балансировки. Кольцов не только формулировал подходы к положительной сатире, но и сам дал первые ее образцы в своих фельетонах о «наших достижениях» — о строительстве Шатурской ГЭС, бумажного комбината в Балахне, открытии грязевого курорта в Миргороде и др. Именно на страницах «Чудака» в роковом 1929 году напечатает Маяковский стихотворение «Мрачное о юмористах», где призывал сатирика:
В километр
жало вызмей
против всех,
кто зря
сидят
На труде,
На коммунизме!
Эта партийная сатира должна была окончательно превратить критику в самокритику.
Пятьдесят оттенков умильного: Советский святочный рассказ
Фельетонист Леонид Ленч, один из ведущих мастеров советского «доброго смеха», не скрывал обиды на критика, назвавшего его «ласковым сатириком»: «„ласковый сатирик“ — это примерно то же самое, что сладкая соль», — негодовал он. Но даже он не мог отрицать того факта, что эта сладкая соль служила важной приправой к основному блюду:
Наша сатира призвана не только осуждать и изобличать, но и исправлять людей смехом, насмешкой, иронией. Она вся замешана на дрожжах юмора, степень сатирического накала зависит от адресата сатиры: если он исправим — одна тональность, неисправим — другая. И, конечно, она беспощадно уничтожающа, когда речь идет о врагах[634].
Сатира Гоголя была «грустной», Салтыкова-Щедрина — «обличительной», а Чехова — «элегичной», но ее принципы не менялись в зависимости от предмета осмеяния. Эта зависимость модуса осмеяния от его предмета полностью замыкала советский фельетон в его тематическом регистре. Одни темы/объекты требовали обличения, другие — легкой иронии, третьи — «доброй усмешки».
«Положительный фельетон» — уникальный феномен «невозможной эстетики» соцреализма. По степени оксюморонности с ним может сравниться разве что «бесконфликтная драма» или «героическая комедия». Эта уникальность создавала для его адептов немало проблем, начиная с его историко-литературного обоснования. Главный историк советского фельетона Давид Заславский, одной рукой писавший брошюры о классиках «революционно-демократической сатиры», из которой родился советский фельетон[635], другой рукой писал статьи, где утверждал, что «путь исключительно разоблачительных тем, путь постоянного вылавливания гнойников, для советского газетного фельетона — гибельный путь»[636]. На рубеже 1930-х годов обоснование такого нетривиального взгляда на фельетон еще требовало окольных путей: якобы «наши достижения» и «факты роста» налицо, поэтому ради защиты объективности не следовало увлекаться «разоблачительными темами».
В середине 1930-х годов подобные околичности были уже не нужны. Разгоревшаяся в это время очередная дискуссия о фельетоне привела к рождению теории позитивного фельетона[637]. Ее создателем стала Евгения Журбина, остававшаяся главным теоретиком жанра на протяжении полувека[638]. Она констатировала, что в СССР «сделаны решительные шаги к тому, чтобы сблизить принципиально, стереть демаркационную линию между амплуа писателя „возвышенного строя лиры“ и писателя, „дерзнувшего вызвать наружу всю трагичную, потрясающую тину мелочей“». И поскольку одно пронизало другое, «советскому сатирику приходится настраивать свою лиру на „возвышенный строй“, если он хочет, чтобы его сатира оставалась сатирой реалистической»[639], что и привело к рождению нового типа сатиры.
Наступила эпоха, когда «писатель, начавший свою работу в пределах замкнутого круга иронии, горечи и желчи», превратился в сатирика-лирика: «Сердце сатирика на наших глазах отогревается. Лирически-восторженное отношение к нашей действительности делается тем мостом, по которому этот писатель переходит на рельсы новой, советской сатиры» (248). Журбина полагала, что «не ввод так называемого „положительного материала“ в сатирическую структуру, не уравнивание „отрицательного“ персонажа „положительным“ разрешает задачу построения советской сатиры», но «жизнеутверждающий лиризм, лиризм самых светлых, радужных тонов», который «вошел в каждый элемент сатирического построения, не снизив и не притупив высоту сатирического негодования, а только поставив его в новый и контрастный фон — фон радости, бодрости, внутреннего спокойствия и уверенности» (248–249).
Эта «радостная сатира» привела к тому, что изображению негативных героев не стало места в советском фельетоне, где осуждение основано на «впоследствии сказанных словах, которые поставят на место разоблачаемых персонажей». Но слов Журбиной уже мало:
Слова эти останутся словами, потому что саркастические слова не могут заменить верный образ той действительности, в которой [негативные персонажи] приобретают подлинные свои масштабы. Там, где нет верной оценки действительности, там не проступают очертания новых человеческих отношений и не подготовлена почва для образа нового человека (252).
Столь радикальное недоверие к слову, когда речь заходит о жанре словесного искусства, основано на радикальном же понимании встроенности этого искусства в жизнь. Критик заподозрила сатирика в том, что он заразился негативизмом у своих героев и теперь может заразить им читателей:
Нам представляется, что гипертрофия саркастических слов — показатель неблагополучного соотношения автора с разоблачаемыми героями. Несмотря на неподдельность отрицательных эмоцией к своему герою, эти писатели в какой-то мере остаются в кругу общих с ним эмоциональных «очарований», и именно поэтому мир героев давит на автора, он кажется ему несравнимо более монументальным, страшным и непобедимым, чем он есть на самом деле. Несвободное, болезненное отношение к объекту разоблачения и предопределяет форму разросшихся саркастических счетов с ним, разросшейся напряженной полемики с ним (253).
Неслыханная эта теория сатиры без сарказма и гротеска дала диковинный урожай. Созданный по ее лекалам фельетон мог вообще не содержать никакой критики и выглядеть так, например, как «Горькая участь» (1946) Ленча. Красивая девушка жалуется дяде по дороге в кино на свою «горькую участь»: сдала экзамен на отлично — подруга говорит ей, что к ней преподаватель неравнодушен; поместили в студенческой газете фотографию как отличницы — приятель говорит ей, что у нее «общественное лицо красивое». Пришли к кинотеатру, дядя пошел покупать билеты, а билетов нет. Он посылает племянницу к администратору: «посмотри на него своими глазищами, улыбнись разок» и придешь с билетами. Девушка возвращается без билетов, но совершенно счастливая: «Не дал! Я ему улыбнулась, и он мне улыбнулся. А потом сказал: „Билетов все равно нет!“ Молодец какой, умница!».
Хотя Ленч был едва ли не основным поставщиком подобных фельетонов умиления, так писали тогда многие. Другой ведущий автор послевоенного «Крокодила» Виктор Ардов писал фельетоны, в которых к улыбке умиления добавлял зощенковский сказ (все, что осталось от сатиры). Легко узнаваемы персонажи его фельетона «У справочного киоска» (1946). Гражданин спрашивает у барышни в окошке, как проехать в планетарий: он увидел, как «упала одна звезда. Так с неба прямо в лес. И я заметил место, куда она упала. Надо поскорее сообщить в планетарий, чтобы они взяли эту звезду, пока ее не сперли». Другому гражданину надо разгадать свой загадочный сон, третий выясняет, как добраться до вытрезвителя. «Да вы как будто трезвый», — говорит ему девушка в окошке. «Сейчас трезвый. Скоро напьюсь. Ну, и хочется пристроить свое будущее».
Этот водевильный смех квалифицировался партийными кураторами как «пустое смехачество» (во что он, разумеется, и выродился), и в сентябре 1948 года грянуло постановление ЦК ВКП(б) «О журнале „Крокодил“», которое конкретизировало применительно к журналу требования постановлений 1946 года. Будущий новый главный редактор «Крокодила» Д. Беляев сформулировал новые требования к сатире. Вместо фельетонов-анекдотов, культивирующих водевильный «пустой смех», он требовал «фельетона на положительную тему», который был им объявлен магистральной линией советской сатиры: «В нашей советской действительности именно такому типу фельетонов принадлежит будущее»[640]. И действительно, «положительный фельетон» расцвел при нем буйным цветом. Это была описанная еще в 1930-е годы Журбиной «сатира» — не обличительная или бичующая, но «лирико-патетическая» и «положительная»[641].
Она расцвела в советской печати сразу после войны. Снятый с должности в 1948 году главный редактор «Крокодила» Рыклин в фельетоне «Экзамен на человека» (1946) изображал город Радужный из близкого будущего. В нем нет никаких недостатков, кроме… дурного вкуса. Поэтому редактор местной газеты печатает фельетоны, направленные не против конкретных личностей, ибо, как он говорит, «наши люди — настоящие люди», а против общих слабостей и плохих вкусов. Предметом его беспощадной критики являются… пошлые произведения искусства.
Специализировавшийся на стихотворном фельетоне Владимир Дыховичный был более критичен. В «Случае с сатириком» (1948) он рассказывал о вернувшемся с фронта писателе, который захотел написать фельетон, и о том, что из этого вышло: «Мы после войны на привычную тему / Хотели вскочить, как в трамвай, на ходу. // Казалось бы, просто: „герои“ знакомы. / Родная обойма, обычный набор — / Торговая сеть, продавцы, управдомы, / Такси и лукаво-ленивый шофер. // Средь этих героев сатирик, как дома / Хватай свою тему во всей полноте… // Но вдруг оказалось: не те управдомы, / Не те продавцы и шоферы не те. // И нет фельетона: былого шаблона / По моде сегодняшней не причесать. / О том, как не смог написать фельетона, / Я вдруг захотел фельетон написать».
Оказалось, что и шофер теперь работает «точно, по-военному»; и управдом перестроился, стал другим, заботится о благоустройстве дома и подносит сатирику букет роз; и продавщица в универмаге не грубит, а стала вежливой и симпатичной. Что же остается делать фельетонисту? — спрашивает Дыховичный. «Вяжите! — я вскричал. — Вяжите! / Меня вяжите, продавец! / Кольцо, веревки одолжите, — / Пришел сатирику конец. // И начал петлю я вязать. / Заплакал, дернулся, ругнулся / И по традиции сказать / Я мог бы: „Тут я и проснулся“». Однако тут выясняется, что Черчилли, Бирнсы и другие поджигатели новой войны выручили незадачливого сатирика-фельетониста, заменив собой шоферов, управдомов и продавцов. Есть еще тема для сатиры! И поэт патетически восклицает: «Не ржаветь сатирическим перьям, / Что приравнены нынче к штыкам».
Секретарь партийной организации Правления Союза писателей СССР Борис Горбатов объяснял на страницах «Нового мира», что фельетонистам следует обратить свой взор именно за пределы страны:
Борьба с новыми поджигателями войны, разоблачение лживой буржуазной демократии и отталкивающего «американского образа жизни» дают обильную пищу боевым перьям наших сатириков и юмористов. Больше того, по-моему, основной удар и должен быть направлен туда, за рубеж, против врагов нашей родины, против врагов человечества[642].
Теперь, когда вокруг фельетониста расцвели розы и улыбки, «положительный фельетон» перестал быть курьезом. Поэтому Горбатов не видел ничего плохого в том, что
появляется в нашей юмористике совсем неизвестный юмористам прошлого жанр «положительного фельетона»; появляются сатира и юмор не только бичующие, но и утверждающие нашу правду, наш образ жизни, наши идеалы в острой борьбе с капиталистической неправдой, «американским образом жизни», с чужими, враждебными человеку «идеалами» гангстера и его босса.
Конечно,
и полемика и борьба являются основой любого боевого жанра, тем более такого, как сатирический фельетон. Но разве нам за нашу большевистскую правду приходится бороться только средствами обличения неправды? Разве, утверждая красоту и справедливость нашей правды, не наносим мы сокрушительный удар нашим врагам?[643]
Этот утверждающий красоту фельетон мог быть вообще лишен какого-либо критического содержания. Вся его «сатиричность» могла заключаться в несерьезном тоне или сюжетном повороте, как в фельетоне Ленча «Талант» (1948). В дирекции шахты руководитель хорового кружка, тренер сборной по футболу и сменный мастер спорят о том, когда назначать спевки хора и футбольные тренировки так, чтобы некий Юра Кучеренко мог участвовать и там и там. Без него хор не займет первого места на конкурсе самодеятельности, а команда шахты не выиграет первенства по футболу. Но оказывается, что Кучеренко еще и «мировой навалоотбойщик» — по три нормы выполняет. Вызывают самого Юру, и он сообщает, что вообще-то будет танцевать, поскольку пляска — его главная страсть и он обещает на конкурсе всех переплясать. Тут он прошел по кабинету «такой жаркой, красивой, подмывающей „русской“», что все захлопали в ладоши. Теперь руководитель хора утверждает, что чувство ритма у него от пения в хоре, а тренер — что у него «физкультурная закалочка», а директор произносит в финале: «А ведь действительно талантливый у нас народ!»
И все же, даже фельетон умиления, чтобы оставаться фельетоном, должен был высмеивать носителей «пережитков» (типа ревнивца-мужа), которые, в сущности, тоже оказываются милейшими людьми. Даже бытовые конфликты у советских людей — либо быстро разрешаемые недоразумения, либо комические курьезы. Так, в фельетоне Ленча «Швейная машина» (1948) во время бракоразводного процесса в качестве причины для развода муж приводит тот факт, что его жену дважды видели пьющей газированную воду с сиропом, за которую платил ее сосед. Жена отказывается дать ревнивцу развод, судья срамит его, убеждая, что такой смехотворный мотив не может быть ни доказательством измены, ни основанием для развода, весь зал смеется над незадачливым ревнивцем. Жена «бушевала, размахивая руками, румяная, большая, из ее черных глаз, казалось, сыпались светлые искры» и тощий муж, «съежившись, глядел на нее с ужасом и обожанием». Наконец, жена увела мужа под всеобщий смех, подталкивая его к двери и приговаривая: «Вот придем домой, я тебе покажу сироп!»
Мать председателя колхоза из фельетона В. Карбовской «Невеста» (1953) мечтает нянчить внуков. Но сын никак не найдет себе невесту, тогда как рядом — прекрасная девушка, только что закончившая мединститут главврач местной больницы. Мать уговаривает сына сделать ей предложение. Но во время собрания та выступает с критикой председателя за то, что уборка на носу, а до сих пор не закончено строительство яслей и детсада. Теперь мать категорически против возможного брака: ее избранница опозорила сына и в браке она ему «покоя не даст». Но в конце она видит молодых людей идущими под ручку, а сосед объясняет ей, что «ежели покоя искать, надо на старухе жениться, к тому же на беспартийной. А они люди молодые, партийные, им никакого покоя не требуется. И даже противопоказано». Теперь старуха-мать успокаивается и думает о том, как через год она будет нянчить внука, которого она ни за что не отдаст ни в какие ясли — «хоть раззолоченные постройте». Умиление «молодыми, партийными» микширует сатиру, направленную даже на «старорежимных старух», предусмотрительно упакованную в матримониальный сюжет, заведомо имеющий положительный итог.
Но даже когда положительный фельетон напоминал традиционный, намерение автора говорить о недостатках таяло в лучах счастливой советской жизни. Например, все думают, что в рыбной промышленности много недостатков (рыбы в государственной продаже действительно нет). Фельетонист приезжает в рыбацкую артель, настроенный высмеять недостатки, но их не оказывается. Все, что поначалу виделось таковыми, при ближайшем рассмотрении оказалось… достоинствами: дела в артели шли наилучшим образом. В финале фельетона С. Шатрова «Как зарождается фельетон» (1951) уполномоченный из области «смотрит в окно на легкие рыбацкие суденышки, бороздящие реку, на лиловую тучу, закрывающую полнеба, и смущенно улыбается».
Превращение недостатков в достоинства — ключ к пониманию природы этого добродушного смеха. В фельетоне А. Колосова «Голубой бычок» (1947) рассказывается о том, как из обоза передвижного зоопарка сбежал галицийский волк. От вида мечущегося зверя лошади помчались через давно не ремонтировавшийся мост колхоза «Рассвет», телеги перевернулись и из клети убежала молодая антилопа-гну. Ее изловили колхозники, которые продержали ее у себя в течение месяца, заявив, что животное погибло. Зоопарк понес убыток и судится с колхозом. В суде выступают колхозники, которые объясняют, что не знали, что это антилопа, а думали, что это какой-то необычный бычок новой породы. Они решили его держать у себя с тем, чтобы затем спарить со своими коровами и вывести, как Мичурин, новую породу, а затем повезти ее на выставку. Но поняв на суде, что имеют дело не с бычком, а с неизвестным им животным, они решают признать, что антилопа жива, и отдают председателю колхоза ключ от бани, где она содержится. «Председатель смотрит на пастуха, на друга его Петра Павловича, хочет что-то сказать, но, не найдя слов, машет рукой, и на лице его веселая и мягкая улыбка. Улыбаются и члены суда, и прокурор, и протоколист…»
Подобно тому, как сатирическая комедия водевилизировалась, превращаясь в «лирическую комедию», фельетон инактивировался, превращаясь в «юмористический рассказ». Его действие протекало в несерьезных пространствах — санаториях, детских садах, школах, коммунальных квартирах, редакциях заводских газет, домовых конторах, товарищеских судах, на танцплощадках, в поездах… Их героями были дети, нелепые старики и старухи. Положительный фельетон превращается в советский святочный рассказ.
Нравоучительные истории такого рода обычно завершались сценами само-умиления, как в фельетоне Ленча «Дружеская услуга» (1946). На улице грязь по колено, а в колхозной чайной тепло и уютно. Народ пьет чай и патефон играет. И тут встречаются двое. Один из них шофер, в этих местах проездом, узнает другого, но не может вспомнить, кто он. И колхозник вспоминает знакомое лицо, но тоже вспомнить не может. Далее следует «комическая сцена» неузнавания: они вспоминают, откуда могут друг друга знать, пока шоферу не приносят подписать наряд, и колхозник, взглянув на его заковыристую подпись, вспоминает: низкорослый шофер участвовал в штурме Берлина и отпросился из расположения своей части, чтобы расписаться на Рейхстаге, но из-за низкого роста боялся, что его «историческая подпись» окажется ниже всех. Рядом оказался сапер, который поднял его на плечи. Этот «браток» и оказался встреченным теперь колхозником. И теперь они «долго вспоминали славные майские дни в разбитом Берлине», а в конце выпили «по чарке» — «за военную русскую славу, за Родину, за нашу работу… Тронет еще какой умник Советскую нашу Россию, мы с тобой опять где надо распишемся».
Поводом к написанию этих фельетонов становятся не недостатки, но, напротив, избыток позитива, когда слишком все хорошо и действие рассказа вызывает не фрустрацию, но умиление и самодовольство. Обычно эта коллизия связана со стариками и детьми. Старушка из фельетона Ленча «Романтика» (1948) рассказывает про сына-романтика, который трижды убегал из дому то в Испанию с фашистами воевать, то на Северный полюс, то на Памир. После войны его захватила новая мечта — стать китобойцем и добывать для родины ценный жир. Теперь стреляет он в китов из гарпунной пушки где-то «в ледовитых морях», отправляет матери письма, а она все ждет, что он вернется к ней. И тут сын сообщает, что женится. Мать предвкушает, что он привезет жену, остепенится, и она будет нянчить внуков. Но оказывается, что избранница сына совсем на та, кого ожидала мать: «Она такой же романтик, как и я, любит море, приключения и дальние странствия. Она служит радисткой на нашем судне, и мы с ней скоро уходим в новый рейс на китобойный промысел». Эта новость вначале приводит мать в отчаяние. Но она все обдумала и написала сыну письмо с благословением и просьбой определить ее кухаркой на корабль:
Устраивай меня, сынок, к себе. Вам же с Мариной легче будет, потому что дети и у романтиков бывают. Внука или внучку вам китиха нянчить не станет. Так что я теперь в романтики записалась на старости лет… Мать, ведь она всем нужна, а таким романтикам — вдвое, потому что они сами как дети!
Мастер положительного фельетона Ленч строил «юмористические рассказы» на описании радостных событий. Связь с фельетоном в них была почти потеряна, а фактическая основа заменена литературной. Таков фельетон «Большая радость» (1947), где рассказывается о том, как женщина на платформе просит проводника курьерского поезда провезти ее до следующей остановки. Билетов нет, но ей очень нужно к детям. Женщина тащит тяжелый мешок, на ней перешитое из старой шинели пальто, надетое поверх ватника, на ногах залепленные дорожной грязью сапоги, но она невероятно счастлива: «Не я прошу, радость моя просит». Она показывает проводнику газету, в которой написано о том, что спаленное немцами село, куда едет женщина, отстроилось — пятьдесят две избы построил колхоз при помощи района, и женщина спешит к детям, они только что перебрались из землянки в дом. Проводник читает и «постепенно скучливая хмурь сходит с его сурового скуластого лица». И вот он уже «улыбаясь, смотрит на сияющее лицо женщины» и впускает ее в вагон. Она рассказывает, как счастливы ее дети. Ее радость передается поначалу недовольным ее соседством пассажирам плацкартного вагона. Она всем дает читать газету и рассказывает о своем счастье. И все лица вокруг расплываются в широких улыбках. Радость становится всеобщей, сбегается весь вагон. На прощанье один из пассажиров спрашивает, доберется ли она до села от станции. «Доберется! — говорит проводник. — У нее теперь вроде как крылья за плечами. Да и помогут ей. У нас народ такой!» Перед нами соцреалистическая версия рассказа Бабеля «Соль»…
Однако святочный рассказ не только имел обязательный радостный финал, но и повествовал о духовном или материальном кризисе, для разрешения которого требуется чудо — будь то вмешательство высших сил или счастливая случайность, удачное совпадение, которые также рассматриваются как знак свыше. Так, в «юмористическом рассказе» Ленча «Я тут ни при чем» (1937) рассказывалось о лучшем в городе хирурге и его тщеславной жене. Она мечтает о славе для мужа, которого, как ей кажется, все «затирают» из-за того, что сам он слишком скромен, даже не знает, как себя вести во время чествования собственного юбилея. Она упрекает его в том, что он не добился, чтобы его портрет напечатали в городской газете. Тут из Москвы приезжает известный профессор-орденоносец, которого жена хирурга хочет видеть у себя за первомайским столом, поскольку тот «известный человек, с орденами и связями». Муж, занятый операциями, не успевает его пригласить, и его «перехватывает» коллега. Это приводит жену в отчаяние. Она называет мужа беспомощным разиней, вся в слезах запирается в комнате и чуть не заболевает от расстройства. Но тут является домой муж и сообщает, что за первомайским столом у нее все же будет сидеть орденоносец, и протягивает ей свежий номер центральной газеты, где сообщается о его награждении орденом. Ее глаза тут же помолодели и просияли, она сразу же выздоравливает и бросается к телефону, чтобы похвастаться новостью.
Перед нами образец положительной сатиры: тщеславие жены, конечно, признак мещанства, но критика ее смягчена обидой за мужа-растяпу. Фраза, вынесенная в название, постоянно повторяется мужем, когда ему приходится оправдываться перед женой в очередном «проступке». Советская жизнь такова, что человеку для признания ничего специально делать не надо: слава найдет его сама. Так и происходит в финале. Торжество добродетели происходит не «случайно». В нем просвечивает «закономерность» — правильное устройство советского мира. Так работает механизм «утверждающей сатиры». Здесь как будто бы есть весь знакомый набор советских сатирических атрибутов (растяпа-муж, мещанка-жена), но сатиры нет.
Мы имеем дело с фельетоном, функция которого не сатирическая, но, напротив, лакирующая. Это могут быть эпизоды и персонажи типа колхозницы из фельетона Ленча «Передумал» (1951), которая укоряет нерадивого председателя колхоза: «Ох, Степа, Степа! — отстраняясь, с укором произнесла Домна Григорьевна. — Жизнь-то ведь в самый цвет входит. У народа такая жадность на колхозную работу — все жилочки поют. А ты…» А может быть сверхзадача всего фельетона. Таков фельетон того же Ленча «Тайное решение» (1951). Лиза работает в агентстве Союзпечати в областном центре, но с некоторого времени она стала рассеянной и озабоченной. Ее подруга пытается выяснить причины перемены. Оказывается, Лиза приняла решение резко изменить свою жизнь:
Сейчас такое делается в стране! А мы сидим и квитанции выписываем! Люди едут на Волгу, на Днепр, в Туркмению — туда, где действительно фронт, где совершаются настоящие трудовые подвиги. А мы? Вот ты представь себе: пройдет много лет… и твой ребенок спросит тебя: «Мамочка, что ты делала в то время, когда все строили великие каналы и великие электростанции?» Что ты ему ответишь?
Оказывается, Лиза решила ехать на стройку на Волгу и уже написала туда письмо, и если ее жених откажется, то так тому быть — пусть остается. «Тогда значит это не любовь!» Проходит время, и Лиза получает положительный ответ. Теперь предстоит решающее объяснение с Николаем. Лиза переживает невероятное волнение, готовясь к объяснению с возлюбленным («Это вопрос жизни!»). Но Коля в ответ разразился хохотом. Оказывается, он тоже написал такое же письмо от имени их обоих, решив сообщить об этом Лизе только в случае положительного ответа. Только он хочет ехать в Туркмению строить канал в пустыне и мечтает о «цветущих садах и полях на месте знойных песков». В финале мы видим «сияющие Лизины глаза».
Если это сюжет комсомольской пьесы, погруженный в лирическое умиление, то фельетон Нариньяни «Беспокойные жильцы» (1946) — образцовый лакировочный текст, построенный как монолог управдома, жалующегося на жильцов (это едва ли не единственное, что относит его к жанру комического). Он сообщает, что, «если говорить о самом жилобъекте, то он у нас в полном порядке: крыши не текут, центральное отопление в исправности», но вот жильцы создают управдому «одно беспокойство». Люди все они самые обычные — лекальщик, дамский портной, медсестра, учитель, электромонтер, «живут они в доме со всеми удобствами и жили бы себе дальше потихонечку», но нет — очень много тратят воды. Например, один из жильцов, когда ни придешь, принимает душ:
— Что же вы, товарищ Игнатюк, безобразничаете? — спросил я его строго. — В среду душ, и в четверг душ…
— A y меня, — говорит, — такая привычка: пришел с завода и сразу под дождик.
— Каждый день?
— Нет, зачем же? В субботу, — говорит, — у меня не душ, а ванна.
Слыхали? Ванна! А к ванне прибавьте еще бесконечные умывания и полоскания.
Та же история с электроэнергией: если ночью взглянуть на дом с тротуара — иллюминация в каждом окне. А все оттого, что в каждой квартире по нескольку студентов. Открыл управдом при доме библиотеку, но и тут недовольство жильцов: им
не угодишь. Им каждый раз чего-нибудь не хватает. Иной потребует книгу с таким мудреным названием, что ее и в Публичной библиотеке не сразу отыщут. Или вот открыли мы в прошлом году красный уголок. Не комната, а игрушка: светло, тепло, чисто, патефон играет! Сиди только и меняй пластинки.
Опять недовольны — репертуар пластинок не тот: «у управдома, — говорят, — нет музыкального вкуса»… Во дворе страшный шум —
из каждого окна музыка: там играет дочь, здесь — сын, наверху — мать, а внизу теща и зять Покровские упражняются в четыре руки. Только на днях нормировщик Терентьев, из тридцать седьмой квартиры, приобрел своему сыну Шурику пианино. Пианино у Терентьева, пианино у Иванова, пианино у Сашенко — это три. Во втором подъезде еще пианино и рояль. В третьем подъезде два рояля. А у нас в доме четырнадцать подъездов. А ведь каждый, кто покупает инструмент, ругает меня — двери узкие.
У многих жильцов мотоциклеты и их некуда ставить. У других машины — и опять виноват управдом: «Когда молодые люди покупали машины, они с управдомом не советовались, а сейчас требуют гараж». Так продолжается перечень «беспокойств».
Ясно, что предмет «фельетона» — не эти мнимые «беспокойства», но благосостояние жильцов. В 1946 году, когда в советских городах, потерявших от 50 до 90 процентов жилого фонда, три четверти населения страны ютилось в бараках и теснилось в коммунальных квартирах без элементарных бытовых удобств, фельетон (!) рассказывает о ванных, роялях, машинах у молодых людей (!) и гаражах. Жанр здесь играет ключевую роль: он не делает ложь более правдоподобной, но позволяет ее как бы затенить «легким юмором» — жалобами управдома на излишний достаток советских людей. Настоящим открытием советской сатиры стало то, что она могла не только скрывать или направлять недовольство в нужном направлении, но выполнять функции, прямо противоположные самой природе сатиры, — лакировать.
Спустя всего несколько лет после смерти Сталина, когда лакировочные функции советской сатиры сложно было игнорировать, советская критика объясняла радикально дереализующий характер «положительного фельетона» аберрацией авторов:
Если в годы Отечественной войны враг был всем хорошо виден и понятен, то в послевоенные годы противоречия зачастую не так бросались в глаза, носители пережитков прошлого, люди, отягченные грузом недостатков и пороков, как правило, прибегали и прибегают к изощренным способам маскировки. Все это создавало большие трудности для тех, кто обращался к оружию разящего смеха[644].
В стихотворении «Мрачное о юмористах» Маяковский зло высмеивал современных ему сатириков за то, что те изображают в фельетонах нэпманов и «дореформенных тещ» и рассказывают анекдоты о фининспекторах, и вместо того чтобы «крупных выловить налимов — кулаков и бюрократов, дураков и подхалимов», «пишут про свои мозоли от зажатья в цензорах», а самих «цензоров обвыли воем». Поэт-сатирик жалел… работников цензуры: «жалко бедных — каково им от прочтенья столькой дряни?» А «дрянь» производят сатирики оттого, что «обмельчали и обеззубели».
Эти ламентации из уст автора «Клопа» и «Бани», которые именно в это время подверглись поношениям в рапповской печати, демонстрируют всю двойственность положения сатиры в СССР, где цензура делала все для того, чтобы авторы лишились зубов, а затем обратили бы свою «обеззубевшую» сатиру против тех, кто смеет критиковать… цензуру. Роль унтер-офицерской вдовы не была выбором Маяковского. Коллизии, связанные с невозможностью для политического поэта вписаться в режим сталинского полицейского государства, стали одной из причин его самоубийства.
Однако фиксация на метаописании в советской фельетонистике, где метафельетон стал отдельным поджанром, требует осмысления. Фельетонисты наперебой выставляли напоказ странности небывалого жанра. Множество советских фельетонов было написано о том, главным образом, как редакторы заставляли авторов «обеззубить» свои фельетоны. Автор многочисленных стихотворных фельетонов Александр Безыменский рассказал в «Маленьком фельетоне о маленьком фельетоне» (1948) о фельетонисте, который по заданию редакции написал «острый фельетон» и без конца его переделывал: он его то «смягчал» и получал упрек: «Вся острота почти пропала», то заострял и слышал редакторское: «Тут остроты немного много!» От него требовали то одного, то другого: «У фактов есть свое значенье, / Но где же, братец, обобщенье?» «Все факты можешь ты назвать, / Но их не стоит обобщать…» Наконец, требования были сформулированы следующим образом:
Ты напиши умно и мило,
Чтоб это не было — и было,
Чтоб, не задевши, задевать,
И, обобщив, не обобщать,
Чтоб в обличении порока
Все было узко и широко,
Чтоб для людей была строка
И беспощадна и мягка,
Чтоб гнев граничил с добротою,
Чтоб злость лучилась теплотою,
Чтоб ярость нежною была,
А нежность — яростна и зла.
Чтоб устремленность боевая
Кричала, рта не раскрывая,
Чтоб в строчках бешеных тирад
Был яд, как мед, а мед, как яд.
Редактор из другого стихотворного фельетона, «Взирая на календарь» (1951) В. Гранова, требовал сатиры, но каждый раз находил ее несвоевременной. Речь шла о сатирике, который написал очень нужный фельетон, но редактор всякий раз считал, что «сейчас не время». В декабре: «Не пойдет, поскольку портить настроенье нехорошо под Новый год!» В начале марта: «А женский день?! Ведь наводить совсем негоже на этот день сатиры тень…» Затем Первомай, затем лето: «Но вдумайтесь, сезон какой: стремятся граждане к курортам, им нужен отдых и покой». Затем День флота, День шахтера… Когда же, восклицает в финале автор, «решится сей редактор День фельетона объявить?»
Редактор из другого фельетона, «Афоня» (1953) С. Ананьина, не успевает закончить передовую статью «Развернем критику и самокритику», как к нему является автор из другого района с фельетоном о перестраховщиках. Читая его, редактор с ужасом узнает свое районное начальство. Отвергая заверения автора, что это простые совпадения, он убеждает его, что рассказ удался, но если он написан на материале другого района, то «нужно назвать подлинную фамилию вашего перестраховщика, место работы, должность, конкретный адрес. Без адреса не можем напечатать». Автор возражает, что у него рассказ («Я даю собирательный образ»). Именно поэтому, настаивает редактор, «надо обязательно давать конкретное лицо, с адресом»: «Иначе нас с вами могут обвинить в искажении действительности!» В результате автор забирает свой рассказ и получает от редактора напутствие писать и дальше: «Дерзайте! Не забывайте, что нам нужны свои Щедрины и Гоголи!»
Не следует думать, что критика перестраховки стала безопасной лишь после госзаказа на советских Гоголей и Щедриных. Тема страха «обобщения» проходила в фельетонах о редакторах-перестраховщиках уже в 1930-е годы. В фельетоне Е. Бермонта «Заячья душа» (1939) рассказывалось о некоем Раневе, «редакторе некоего печатного органа», который больше всего боялся обобщений. Например, если в заметке говорилось, что «качество сиропов в киосках и сатураторах чрезвычайно низко», он тут же требовал корректировки:
— Это — обобщение, — выговаривал он, заикаясь. — По-вашему, выходит, что в красной столице передового в мире государства плохие сиропы?..
— А причем тут красная столица, Михаил Михайлович? Возьмите и попробуйте сами, например, клюквенный…
— Тогда так и пишите. Отдельные, мол, клюквенные сиропы в некоторых сатураторах по вине кое-каких работников… Вот это деловая критика!
Редактор оказался настолько бдительным в отношении частного и типичного, что требовал балансировать даже сводки погоды. Так, прочтя две заметки: «Вчера под Новороссийском пронесся шквал с дождем. Во многих домах выбиты стекла» и «Шквал с дождем под Туапсе. Тоже выбиты окна», он потребовал удалить одну из них: «Нужно иметь политическое чутье. Это же — обобщение. По всей стране шквалы с дождем… Нет, про Новороссийск оставь, а про Туапсе вычеркни… Или, знаешь, лучше напишем, что в Туапсе яркий солнечный день, пляж усеян купающимися, в городском театре с большим успехом прошел „Богдан Хмельницкий“ Корнейчука?» На вопрос секретаря: «А причем тут „Богдан Хмельницкий“?» редактор ответил: «Как противовес шквалу. Шквал — это неполадки, а „Богдан Хмельницкий“ — достижение». В отделе объявлений боялись печатать объявления: «У меня тут, понимаешь, подряд четыре объявления о том, что одинокий инженер ищет комнату с удобствами… Можно ли печатать? Все-таки, знаешь, какое-то обобщение…» Наконец, автор фельетона сообщает, что диктовал этот фельетон машинистке, работающей под началом «у вышеупомянутой заячьей души». Секретарша примерно на десятой строке вздрогнула и спросила:
— Это что же — обобщение?
Но я успокоительно заметил:
— Не волнуйтесь, Тамара, печатайте. Это вполне конкретный случай…
Неосознаваемый автором комизм ситуации состоит в том, что сам фельетон как будто взят из редактируемой Раневым газеты: никакого «конкретного случая» здесь нет — речь идет о «некоем редакторе» «некоего печатного органа». Иначе говоря, эта ситуация была настолько распространенной, что не воспринималась как комичная.
Метафельетон демонстрировал механизм симуляции самоиронии и жанровой рефлексии. Его распространенность объяснялась тем, что советский фельетон был не тем, за что он себя выдавал: его функции были вообще не в сатире. Реальное действие положительной сатиры — в полном соответствии со стратегией соцреализма — было покушением на читательское чувство реальности. Она не была нейтральна к недостаткам и не «не замечала» их, но дереализовывала жизнь, заменяя новой реальностью и фальшпанелями. К рассмотрению этих технологий мы теперь и обратимся.
Другие власти: Функции и модусы фельетона
Встречаясь с молодыми украинскими литераторами в 1953 году, Остап Вишня рассказывал о том, что в его рабочем кабинете на стене над письменным столом висела такая «памятка»:
Мои «друзья», будь они трижды прокляты:
Бюрократы, Вельможи, Хамы, Подхалимы, Взяточники, Спекулянты, Вымогатели, Очковтиратели, Ханжи, Круглосуточные болтуны, Дремучие дурни, Чванливые бахвалы, Хапуги, Зажимщики критики, Перестраховщики, Браконьеры, Грубияны, Задаваки, Замаскированные паразиты, Откровенные мерзавцы, Сутяги и склочники, Халтурщики, Пошляки, Алиментщики-летуны и прочие сукины сыны и прохвосты.
О чем я, несчастный, должен думать и писать:
О хулиганстве, грубости и невоспитанности.
О воспитании лоботрясов и шалопаев (перевоспитание).
О легковесном отношении к любви, к браку, к семье.
О широких натурах за государственный счет.
О начетчиках и талмудистах в науке.
О консерваторах в сельском хозяйстве и промышленности.
Об истребителях природы.
Обо всяком, одним словом, дерьме!
Господи, боже мой! Помоги мне![645]
Дурная бесконечность подобных перечней создает впечатление бесконечного разнообразия тем советского фельетона. В действительности все они сводятся к единому знаменателю: советский фельетон был занят непрестанным созданием контролируемого образа Другого, каковым мог быть любой из этого списка. Контроль за производством Другого и его интерпретацией власть считала не менее важным делом, чем производство образа Народа как высшей легитимирующей инстанции. Эта задача не могла быть пущена на самотек или отдана на откуп сатирикам. Персонажи советского фельетона — это настоящий склад масок власти, которая в нужный момент меняла их в соответствии с политической целесообразностью.
Мы увидим, как советский фельетон выполнял эту функцию в комплексе с другими, превратившись в документальный жанр пропагандистской легкой кавалерии: в нем доминировала конкретика, он шел от факта, он не обобщал, как делал до него классический европейский фельетон или русский революционно-демократический. Эта смена оптики была частью стратегии нового жанра:
Важная функция официозного фельетона состояла не просто в борьбе с недостатками, но и в представлении общих пороков системы (таких как бюрократизация и неэффективность управления, отчуждение человека от государственных и общественных институтов, минимизация гражданских прав, тотальная идеологизация культуры и т. д.) в виде мелких, временных и преодолимых отклонений от становящегося идеала. Советский фельетон говорит: целое у нас — не такое, он «отмежевывается» от критикуемых явлений и персонажей[646].
Развившаяся в советском фельетоне близорукость от прежней генерализации вела к индивидуализации. Целый арсенал «художественных средств» (то есть пропагандистских приемов) работал на то, чтобы заполнить расширявшийся зазор между частным и общим. Он был выработан в борьбе наследников жанровой традиции 1920-х годов — как писателей (Зощенко, Булгаков, Олеша и др.), так и журналистов (Кольцов, Сосновский, Зорич и др.) с цензурными ограничениями, пусть и несколько менее жесткими, чем в 1930-е годы.
Если в фельетоне 1920-х годов доминировала стихия смешного (от легкого юмора до сарказма и гротеска) и типического (в нем фигурировали обобщенные и потому условные типажи мещан, бюрократов, жуликов, нэпманов и пр.), то в фельетоне сталинского времени на внутренние темы диапазон смешного был резко сужен (в нем не допускалась ни ирония, ни гротеск), и доминировал фельетон, высмеивавший конкретных лиц — носителей реальных имен. Эта конкретность выдавалась за действенность фельетона и торжество его журналистской природы. Персонифицируя недостатки, конкретизируя разоблачаемых людей (не персонажей, не типов, не явлений, но конкретных людей, виновных в разного рода нарушениях — от «принципов коммунистической морали» до «норм социалистической законности»), советский фельетон прошел путь от полноценных литературных произведений, граничащих с юмористическими или сатирическими рассказами, до… следственных дел, возбужденных «по следам фельетонов» против осмеиваемых в них героев. Финалы многих фельетонов и обращались, как мы видели, к прокуратуре, милиции или контрольной комиссии: куда смотрит прокурор, куда смотрят местные правоохранительные органы и т. д.
Фельетон 1930-х годов был далек от послевоенного благодушия. Он в полной мере использовал принцип генерализации. «Атмосфера критики и самокритики», царившая в советском публичном дискурсе эпохи Большого террора, была, как мы видели, смертельно опасной. Можно даже не обращаться к сатире 1936–1938 годов. Достаточно обратиться к написанному в 1939 году (то есть в момент короткой оттепели, наступившей после снятия Ежова) сатирическому стихотворному фельетону Николая Адуева «Капитон Заступако», где выводится эдакий защитник хулигана, хама, вора (объекты подчеркнуто бытовые). Из героя «так и прет всепрощенья труха», когда «под крылышко» берется каждый «якобы оступившийся». Но сатирик не склонен соглашаться с обвинениями в излишней суровости:
О «живом человеке» он любит кричать,
Об отсутствии мягкости и сожаленья…
Это ложь.
Мы умеем ошибки прощать
(Если это ошибки, а не преступленья).
Но умеем и сладить со сворой собак,
Преградившим дорогу нам с визгом и лаем.
Мы таких ни щадить, ни жалеть не желаем!
Так давайте в работу возьмем Заступак.
В 1939 году читателю не нужно было объяснять, к какой «своре собак» следовало быть безжалостным. И именно в это время было понятно, что любое проявление снисходительности было политическим жестом. Поэтому автор усматривает в своем Заступаке опасное социальное явление:
Так давайте их разоблачать на лету,
И кричащих: «Ну, с кем не бывает?», «Не троньте!» —
Ненавидеть — в работе, искусстве, быту,
На идейном и на производственном фронте.
Так давайте же зорко, как большевики,
Узнавать, не смущаясь обличьем младенцев,
Под губами слюнявыми сих всепрощенцев
Ядовитые, острые, вражьи клыки!
Переход от безоблачной «лирической комедии» к ненависти был органичным. Смена характера и тона советского фельетона после войны оказалась разительной. Это был эффект перевернутого бинокля, в котором мир генерализаций рассыпался на мелкие «отдельные недостатки».
Мы имеем дело с сегментирующей функцией советского фельетона. Резко меняется масштаб тем. Острые темы сменяются общими. Излюбленной становится тема воспитания: дети, родители, школа, учителя. Родители неправильно воспитывают детей — либо слишком их опекают, либо, напротив, не занимаются ими, а если занимаются, то формируют в них неправильное отношение к жизни; дети не заботятся о родителях, проявляют черствость; школа неправильно взаимодействует с теми и другими; учителя либо слишком строги, либо, напротив, слишком потакают ученикам, либо поощряют подхалимство, либо формируют в них несоветские качества и пережитки. Этот поворот к нравоучению и интерес к воспитательным темам связан с уходом от острых социальных и политических тем.
С масштабом тем меняется и масштаб типажей. В центре фельетонов оказываются уполномоченные министерств (но никогда не министры!), председатели райисполкомов (но никогда не облисполкомов!), секретари райкомов (но никогда не горкомов и тем более обкомов!), председатели колхозов, директора и главные инженеры предприятий и т. п. Они осуждались: начальник службы движения Горьковской железной дороги — за то, что не поддержал движение машинистов-пятисотников; председатель райисполкома — за то, что занял чужую жилплощадь; начальник конторы «Мелиоводстрой» — за то, что не обеспечил водой колхозы; председатель колхоза — за то, что не позаботился о теплых коровниках; заведующий жилищно-коммунального отдела горисполкома — за то, что окна в подъездах не открываются, и т. д.
Масштабу персонажей соответствует и масштаб обобщений. В фельетоне Кондрата Крапивы «Растите — не оглядывайтесь» (1947) рассказывается о том, что «Швейпром» выпускает слишком короткие брюки. Они перевыполняют план на 110 %, экономя на ткани — «у них как семьдесят сантиметров, так и брюки, — объясняет автору продавщица. — А цена на взрослые брюки одна — длинные они или короткие. А с такими, как вы, разве перевыполнишь промфинплан? Вам же одному нужно метр десять, если не все метр пятнадцать». Автор в растерянности: «Что же мне все-таки делать? Неловко же мне в таких брюках идти на заседание, скажем, в министерство легкой промышленности». И получает совет: «Купите сразу две пары брюк. Отрежьте штанины от одних и приточите другим. Будете иметь брюки и еще трусы в придачу».
В фельетоне Н. Кружкова «Ромео и Джульетта, или Правдивая повесть о починке брюк» (1940) обсуждается другая беда: негде заштопать брюки. Ромео умудрился прожечь брюки. В течение «пьесы» он пытается их заштопать, обращаясь в разные конторы, и не может обнять возлюбленную, так как «держит руки назади». А когда Джульетта предлагает: «Бедняжка, дай я заштопаю», Ромео «столбенеет от неожиданного счастья». В финале
Ромео сидит, укрывшись газетами, и блаженно дремлет. В голове его проносятся, подобно видениям, огромные вывески с чудовищно длинными, но бесполезными названиями: «Мосгоршвейкоопремонтсоюз» и др. Джульетта штопает брюки… Идиллия.
Вывод напрашивается сам собой: во всем виноваты плохие конторы.
Этому принципу осмеяния соответствует галерейный принцип, позволявший одновременно типизировать и не «обобщать». Характерны в этом отношении фельетоны главного редактора «Крокодила» Беляева. Это был настоящий советский Гоголь и Щедрин в одном лице, создавший целую галерею сатирических образов. Галерейный принцип был заимствован у классиков; нарративный прием (сказ) — у Зощенко; композиционное решение (саморазоблачающие монологи героя) — у Михаила Кольцова («Иван Вадимович — человек на уровне»). Хороший пример — рассказ «Болванчик» (Крокодил, 1949, № 2), где выводился приспособленец, мнимый защитник идейности, демагог и болтун. Последнее оправдывает интерес автора к речи персонажа. Здесь нет ни портрета, ни более или менее развитой внешней характеристики, ни динамичного сюжета. Единственный прием — речевая характеристика. Болванчик (такова фамилия этого «руководящего товарища») раскрывается главным образом через речь, посредством выступлений в той или иной аудитории. Причем выступает Болванчик всегда «в поучительном тоне», и эти его поучения, как иронически замечает автор, «всегда до предела ясны и прямолинейны».
Так, работникам села Болванчик говорит:
Вы должны понять, товарищи, что прежде, чем сеять, надо вспахать землю. А что требуется для того, чтобы вспахать землю? Для этого, товарищи дорогие, требуются тракторы. A какие тракторы? Исправные тракторы, товарищи. А почему? А потому, что неисправным трактором землю не вспашешь! A поскольку землю не вспашешь, постольку не посеешь, а поскольку не посеешь, постольку не пожнешь…
Кончал он свои рассуждения всегда одинаково: «Идейности у вас мало. А идейность, дорогие товарищи превыше всего! Так-то…»
Здесь не просто предельно обнажается официальный дискурс и тем сатирически снижается персонаж. Это типично гротескное заострение советского бюрократического языка не только пародирует сталинские квазидиалоги с самим собой, но и вскрывает универсальность этого дискурса. На этом же языке Болванчик выступает с речами перед рабочими на заводе («Да, товарищи, завод ваш отстает, плохо работает ваш завод. A почему отстает? A потому, что программу не выполняет. А почему не выполняет? А потому, дорогие товарищи, что плохо работаете. Идейности у вас нет») и перед деятелями литературы («Я хоть не писатель, не артист, но тоже не лыком шит. Что значит, товарищи, безыдейное произведение? А это значит, что в данном произведении нет идейности. Понимаете: и-дей-нос-ти! Идейное произведение должно быть насыщено идеями. Вот так-то»).
Когда в конце фельетона характеризуется манера героя говорить об успехах и недостатках, то основные черты советского бюрократического языка демонстрируют характерную смену субъектности: «Мы с вами тут недоработали… Мы с вами допустили ошибку… Тут мы с вами, товарищи, недодумали… Тут мы недоглядели…»
Но вошел в историю жанра Д. Беляев фельетоном «Стиляга» (Крокодил, 1949, № 7), который не просто имел большой резонанс, но и подарил советской сатире сразу же вошедший в обиход образ стиляги, который на протяжении десятилетий стал едва ли не самым любимым после бюрократа. Уже позже этот образ принял всем знакомые визуальные очертания. Но родился он прежде всего как языковой феномен. Беляев избегал портрета своего персонажа, но давал его речевую характеристику. На вопрос о причине опоздания стиляга небрежно заявляет: «Мои вам пять с кисточкой… Опоздал сознательно: боялся сломать скулы от зевоты и скуки… Мумочку не видели?» Словарь стиляги состоит из нескольких бессмысленных фраз: «Отшвартовался. Прилип пока к цирку»; «Топнем, Мума?» (вместо: «потанцуем»), «Мума, замри», «Мумочка, не дуйся. Убери сердитки со лба…» Эти портреты (а Беляев публиковал свои фельетоны в «Крокодиле» как галерею современных негативных типов) не должны были соединяться («обобщать»), они дробились на множество лиц. Эта галерейность персонажей приводила к тому, что читатель не задумывался над тем, что этот вокабуляр современной Эллочки-людоедки, по сути, зеркальное отражение речи Болванчика.
Когда же сгущение становилось слишком навязчивым, авторы транспонировали картину в более безопасную тональность при помощи сдвига. В «Путевом фельетоне» В. Дыховичного и М. Слободского (1950) рассказывается о злоключениях туриста или командировочного в поисках билетов на поезд или места в гостинице. Картина всюду одинакова: отсутствие мест, ничего не работает, тесные неудобные номера, грязные санузлы, в поездах вонь и грязь и т. д. Однако обо всем этом рассказывается с юмором, который выполняет дереализующую функцию. Смех — великий анестетик: то, о чем шутят, о чем пишут, смеясь, не может быть серьезным. Обобщение снимается не тем, что говорится о нетипичности недостатков, но тем, что и как говорится о типичности положительного. И в самом деле,
Кто останавливается в гостиницах?.. Стахановец, приехавший делиться опытом со своими местными последователями. Бухгалтер предприятия, прибывший для утверждения отчета. Передовики сельского хозяйства, вызванные на конференцию. Заочники, явившиеся на зачетную сессию. Футбольная команда, которой завтра на стадионе будут аплодировать тысячи зрителей. Председатель колхоза-миллионера, приехавший на консультацию к архитекторам с проектом нового агрогорода. Артисты, приглашенные филармонией, и лектор, вызванный Обществом по распространению знаний.
Чем больше таких гостей, тем больше оснований у города радоваться и гордиться! Значит, здесь бьется пульс жизни, значит, город этот — действительно центр своей области или района. Плох тот город, в который незачем ездить! Да и нет сейчас таких городов. Нет «медвежьих углов», нет глухой, застойной провинции. Всюду живут творческие люди, всюду рождается передовой опыт, требующий распространения и обогащения, всюду расцвет и промышленности и культуры.
Описав именно медвежьи углы, где вместо расцвета — убожество и неудобства, грязь и полное небрежение «запросами советского человека», показав читателям легкоузнаваемые гостиницы в Минске и Виннице, Полоцке и Бобруйске, авторы стремятся тут же представить эту картину случайной — на фоне типичного, которое лишено фактичности. И эта дилемма — нетипичное фактично, типичное абстрактно — дереализует советскую действительность. Другой важный аспект: резкая смена модуса повествования. О грязи и убожестве пишется в ернически-фельетонном стиле, а о «типичности» — высоким стилем передовой статьи.
Нетипичность особенно подчеркивалась, когда объектом критики становились представители номенклатуры — даже местного уровня. В фельетоне «Молочная сестра» (1953) Нариньяни рассказывает о том, как Уполномоченного министерства заготовок переводят из Барнаула в Саратов, и тот решает перевезти за три тысячи километров свою корову Эльзу, которую проводят по ведомостям как члена семьи — сестру персонажа фельетона. Кроме того, перевозят ее не товарным, а пассажирским составом в отдельном вагоне. Затем корову содержат на кормах мельзавода, потом «Заготживсырья» и наконец «Заготсена», которые подчиняются уполномоченному. А когда железнодорожники выставили ему счет за перевозку коровы, он отказался платить, заявив, что платить должно министерство. После трех лет споров и передачи дела в суд благодаря радению замминистра, который приказал работникам бюджетного отдела забрать из суда исковое заявление железнодорожников и оплатить проезд коровы из средств министерства, дело было замято, и теперь уполномоченный продолжает «жить и благоденствовать на государственный счет, а его дом по-прежнему обрастает хозяйственными службами». Фельетон наполнен комическими подробностями (о том, как возмущалось семейство уполномоченного тем, что было уравнено им с коровой, о том, как его жена отказывалась ехать с ней в одном вагоне, о том, как корову перевозили на завод, и т. д.)
Но чем смешнее становился рассказ, тем больше затушевывалась главная тема фельетона: коррумпированность системы, вседозволенность бюрократии. История с уполномоченным подается не как системная проблема, но как «случай». Большинство фельетонов подобного рода сводится либо к курьезу, либо к нравоучительной истории о том, что нельзя использовать государственные ресурсы на личные нужды. Основные усилия фельетониста уходили на то, чтобы показать здесь бюрократическое извращение, подлежащее осуждению, но ни в коем случае не естественный продукт системы.
Симптоматичны в этом смысле фельетоны Ивана Рябова в «Правде». Некий директор электростанции, ведущий себя, как «удельный князь», потребовал от хлебопекарни подарить ему поросенка (у них находились на откорме поросята), поскольку они «пользуются моим светом». За это его раскритиковали в газете и на городской конференции директора школы, пекарни и автобазы. На другой день он отключил у них электричество, а затем и весь город чуть не погрузил во тьму. На той же конференции парторг выступил с критикой директора пивоваренного завода. Вернувшись с конференции на завод, тот тут же издал указ об увольнении парторга… Фельетонист «Правды», посвятив им фельетон «Нижнеудинские оригиналы» (1948), заявляет, что они «подражают героям недоброго старого времени»:
Их антиобщественное поведение, зоологическое самолюбие, неприязнь к правде, враждебное отношение к большевистской критике и самокритике — все эти черты заимствованы нижнеудинскими директорами у самодуров. Вырождающуюся породу представляют они. Она, эта порода, нет-нет да и заявит о своем существовании, заявит буржуазным индивидуализмом, чиновничьим произволом, барским рыком, великолепным барским жестом… порода самодуров явно вымирает, и мы имеем дело лишь с редкими эпигонами щедринского Угрюм-Бурчеева и чеховского унтера Пришибеева…
В другом фельетоне Рябова «Землянико-Карский» (1949) речь идет о не менее колоритном на этот раз московском чиновнике Землянико-Карском, который не только руководит главком Главформоматериал, в подчинении которого нет ни одного предприятия и который тратит на поддержание своего совершенно бесполезного, но весьма роскошного существования миллионы рублей (ставки, машины, дачи), но еще и рассказывает о себе героические небылицы (о том, как он участвовал в революции и брал города, руководя корпусом во время гражданской войны, и т. п.). Заканчивается рассказ о нем тем же заботливым упаковыванием типажа в «единичное проявление»: «Конечно, Землянико-Карский относится к породе самозванцев, вымирающей в наше время. Но писать о нем все-таки следует, ибо редкие представители этой породы еще вносят свой нечистый дух в атмосферу наших учреждений». Если всесильная «Правда» задавала подобный стандарт критики партийно-государственной номенклатуры, ожидать чего-либо более решительного от других газет было бы наивно.
Отвлекающая функция позволяла советскому фельетону эффективно играть роль не столько канала выражения недовольства «недостатками», сколько машины по их идеологически правильной «упаковке», созданию безопасного угла зрения на них и дискурса о них. В фельетоне Ленча «Письмо» (1950) рассказывается о том, как живущая в райцентре старушка-мать отправила письмо сыну, большому начальнику в областном центре, на рабочий адрес (поскольку он не отвечал на ее письма, отправленные ему домой), где она жаловалась на старческие хвори и просила денег на ремонт жилья — побелить, покрасить и сделать разные починки. Письмо попало в канцелярию в руки бюрократа Брускова, который был мастером, не вникая в прочитанное, «мгновенно схватывать суть» любого письма и давать ему правильный ход. В этом случае он ответил: «Ваше письмо отправлено в райсобес, куда вам надлежит обратиться». Сын-начальник, не читая, письмо подмахнул. Ничего не понимающий начальник райсобеса, не зная, как реагировать на частное письмо, узнает от секретарши, что пришедшая в райсобес тоже ничего не понимающая старуха — мать большого областного начальника, устраивает ей ремонт квартиры за государственный счет. Об этой истории начинают говорить соседи, в конце концов кто-то пишет в областную газету письмо о том, как областной начальник «обделывает свои семейные дела» за счет райсобеса. Областная газета публикует об этом фельетон. Дело разбирается в «надлежащих инстанциях». Брускова и начальника райсобеса снимают с работы, сыну-начальнику выносят выговор за бюрократическое отношение к работе. Теперь Брусков работает на почте — принимает телеграммы. Он все так же быстро работает с почтой — у его окошка очередей не бывает.
На первый взгляд, это история о бюрократии. В действительности она о том, что почитанием начальства пронизана советская система управления, которая вся состоит из коррупционных ниш, что даже до забот матери, не говоря уже о запросах обычных людей, начальству нет дела, что «надлежащие инстанции» лишь переставляют бюрократов с места на место. Эта фиктивно-обличительная функция фельетона смещает акцент с реальной проблемы в область стереотипов (бездушные бюрократы или подхалимы/подчиненные).
Это смещение и было единственной реальной функцией советского фельетона. Главной проблемой фельетониста являлся, таким образом, не столько отбор материала, сколько увод читателя от него. В фельетоне Н. Баженова «Экзамены» (1951) рассказывается о некоем «ответственном работнике», который настолько занят на работе, что возвращается домой глубокой ночью, не ходит в театр, не уделяет внимания семье, не видит собственных детей. Мало того, он еще и должен повышать свой «политической уровень» и учится в вечернем университете. Заниматься у него времени нет, в результате чего он проваливает экзамен, но решает хорошо подготовиться и в финале сдает его успешно. Однако возвращаться домой он продолжает за полночь, а в воскресенья «отсыпаться за всю неделю». Семьей он также не занимается и даже не может сходить с детьми на прогулку. Но эти обстоятельства, которые никак не меняются, от героя не зависят: он не может уйти с завода потому, что «начальник главка может позвонить». Фельетонист, разумеется, не объясняет, почему не спит ночами начальник главка — потому, что не спит министр, а тот не спит оттого, что по ночам бодрствует Сталин, из-за распорядка которого ночами бодрствовало полстраны. Но поскольку тема эта табуирована, акцент смещается на экзамен в вечернем университете…
Смещение объекта происходит в процессе его критической подсветки. Интересен в этом смысле бессюжетный фельетон, где этот прием смещения почти обнажен. В фельетоне «За тридевять земель» (1946) Рябов рассказывает о том, как он с коллегой, путешествуя по Владимирской области, заглянули в чайную села Киржач Покровского района, желая не просто перекусить, но ознакомиться «с местным колоритом, отведать пищу, приготовленную из тех злаков, что произрастают на владимирско-суздальских землях», столкнулись с тем, что в чайной не подают местных разносолов — они хотели поесть «местных грибков», рыбы из ближайшего озера («клязьминской сомовинки с суздальским хреном»), закусить муромским огурцом. Но их разочаровал директор: «Какие могут быть у нас грибки? У нас ведь государственное заведение, а не заезжий двор какого-нибудь Тит Титыча». И вместо местных разносолов предложил им «продукцию производства всесоюзной и республиканской промышленности. Вот консервы дальневосточные, икорка астраханская, печенье московских кондитерских фабрик, шоколад оттуда же, наливки и настойки московского винокомбината…» С тем же чувством горечи покидали журналисты до того Калугу, «не найдя там калужского теста; Тулу и Вязьму, не угостивших нас традиционными пряниками; древний Углич, разучившийся производить свою угличскую колбасу; Вологду, где не нашли чудесного местного масла; Саратов, не справляющийся с ловом саратовской стерляди и питающийся той же треской», что и жители Владимирской области.
Этот прием можно назвать псевдопроблематизацией: читателю предлагалось озаботиться «проблемой» угасания местной пищевой промышленности, стандартизации и унификации ассортимента продуктов, а вовсе не тем, что умудрились не заметить журналисты «Правды», объезжая российские колхозы в 1946 году: в стране (и в особенности в Центральной России) царил массовый голод, унесший жизни полутора миллионов человек, с массовой детской смертностью и каннибализмом[647]. Дереализующий потенциал этой самокритики огромен: создавая параллельный мир, она стилизовала его под реальность, указывая на мнимые «недостатки», которые призваны были скрыть реальные проблемы.
Испытанным способом достижения подобной цели была намеренная концентрация на мелочах, которые погребали под собой настоящую проблему. В фельетоне Нариньяни «Чуть-чуть» (1952) рассказывается о том, как некий начальник строительства получил квартиру в том самом доме, строительством которого руководил, и как его жене было стыдно смотреть в глаза соседям, которые столкнулись с многочисленными недоделками. Судя по описанию жилья, дом был не совсем обычный: «Хата у новоселов была на славу: с лифтом, газовой кухней, ванной, механическим мусоросбросом, пол паркетный, обои ковровые. Не квартира, а хоромы!» Но тут выясняется, что люстру не привесить — строители забыли привернуть к потолку крюк, стены в доме из сухой штукатурки — гвозди в них не держатся, в ванной нет полочки для мыла — купаясь в ванной, надо мочалку и мыло класть на пол. На паркете грязные полосы, двор раскурочен и т. д. Но не только в домах недоделки: все строительство в районе Песчаных улиц непродуманно: нет продуктовых, кондитерских, промтоварных и овощных магазинов, из-за чего хозяйки ездят за тридевять земель за хлебом, луком или солью. Проложены телефонные кабели, но забыли соединить их с подстанцией — весь район без телефонной связи.
Фельетонист перечисляет причины: архитекторы не продумали, Моссовет недоучел, в Министерстве связи недосмотрели, строительное управление не озаботилось… Вывод из рассказанного фельетонистом сделать несложно: поскольку у домов нет хозяина, поскольку им занимаются государственные органы, поскольку строительство не ориентировано на жильцов, а сами строители никак не связаны с потребителями, которые, в свою очередь, не являются собственниками «жилплощади», на которой «проживают», все описанное — не исключение, не курьез, но системная проблема любого «социалистического» хозяйства. Однако для того, чтобы именно этот самый очевидный вывод читатель не сделал, автор заключает свой фельетон следующим выводом: «Ни в одной стране мира не строится так много жилищ, как в Советском Союзе. Наши строители работают быстро, самоотверженно, но вот что обидно — на отделку и доделку у многих прорабов почему-то не хватает терпения». Причина найдена: нехватка терпения.
Неразделимость слов «строительство» и «недоделки» осталась в советском языке на десятилетия, а истории, подобные рассказанной здесь, стали объектом бесконечного числа фельетонов и вошли в «золотой фонд» советской сатиры, что, конечно, не случайно: эта сатира была направлена вовсе не на «устранение недостатков», но на создание оптики и дискурса, в которых их следовало видеть и о них говорить. Фельетон занимался деполитизацией советского дискурса, конструировал советскую оптику таким образом, чтобы читатель не видел связи между повседневной реальностью и политикой.
Факт советской политической реальности: всем в стране заправляют и все контролируют партийные органы, а государственные существуют лишь для выполнения партийных решений и придания им легитимности. Разумеется, это явление в публичном дискурсе не фиксируется. Оно относится к множеству советских табу, обсуждение которых в печати было невозможно. Между тем оно настолько распространено и настолько бросается в глаза, что совсем не поднимать эту тему тоже нельзя. Вырабатывается особый дискурс, позволяющий говорить о явлении, но неверно его позиционировать, искаженно интерпретировать и искать его истоки заведомо в неправильном месте. Роль фельетона как наиболее популярной и доступной формы сатиры в выработке и распространении этого дискурса огромна. Он позволяет не только обезопасить негативное явление, показав его в наиболее приемлемой форме, но и представить в качестве предмета осмеяния, то есть симулировать борьбу с ним.
В фельетоне Нариньяни «Не в те двери» (1948) описывается страшно рассеянный пионерский инструктор обкома комсомола, который прославился тем, что умел добывать необходимую информацию «с мест» — получать разного рода сводки (например, об участии пионеров в борьбе с сусликами). Он мастерски обзванивал районы и составлял отчеты, за что ценило его обкомовское начальство. Но однажды рассеянный инструктор по-настоящему потерялся: он по ошибке вышел на одну остановку раньше, прошел, как обычно, до конца квартала, зашел в угловой дом, поднялся на третий этаж и уселся за стол, за которым проработал три дня, не заметив, что оказался не в обкоме комсомола, а в облземотделе. Он занялся привычной своей работой — начал обзванивать райкомы, чтобы узнать не только, сколько было убито на вчерашний день сусликов в каждом районе области, но и каким способом убито: сколько залито водой, оглушено палками, поймано капканами. Какой процент убитые суслики составляли по отношению к оставшимся в живых. И сколько живых сусликов должно было остаться еще на долю каждой школы, пионерской дружины, детской площадки и летнего оздоровительного лагеря. Составив таблицу, он отнес ее к начальству, решив, что прислали новых начальников. Начальство очень удивилось этой таблице, но и обрадовалось, поручив ему установить, сколько воробьев и галок приходится в области на каждый засеянный гектар ржи, пшеницы, ячменя и проса, что он добросовестно и сделал. Но тут в обкоме обнаружили пропажу. Найденного пионерского инструктора обругали, но ругали его зря, объясняет фельетонист: «Беда состояла в том, что, пробыв три дня в чужом учреждении, пионерский инструктор не почувствовал никакой разницы ни в обстановке, ни в содержании работы двух таких различных организаций, как обком комсомола и областной земельный отдел».
Этот фельетон с почти хармсовским сюжетом демонстрирует страховочный механизм советской сатиры. Она построена на пятислойной страховке: во-первых, партийные органы не упоминаются, но заменяются комсомольскими; во-вторых, даже в комсомольских органах речь идет лишь о пионерском инструкторе (двойное снижение); в-третьих, явление называется (ненужным) дублированием, чем снимается реальный смысл не дублирования, но подмены одних органов другими; в-четвертых, системное и серьезное явление представлено как нелепое и курьезное; наконец, в-пятых, бесполезность чиновничьей работы, которая является прямым результатом деятельности советской бюрократической системы, выдается за искажение некоего правильного идеала. Так советская сатира работала на укрепление режима.
При этом темы, как можно видеть, могли подниматься самые острые. Более того, они могли освещаться в острогротескном ключе, что не только не мешало, но способствовало работе по смещению акцентов. В фельетоне Нариньяни «Человек без имени» (1952) рассказывается история некоего Журова, которого одни называли Семеном Иосифовичем, а другие — Семеном Осиповичем. Решив узаконить какое-то одно написание своего «беспокойного отчества», герой фельетон должен был пройти все круги бюрократического ада, когда от него требовали справки и выписки из метрик, пока не дошло до требования подтверждений из давно сгинувших церковных книг о бракосочетании его дедушки и бабушки. Оказалось, что сельский поп был из семинаристов, поэтому он и записал при рождении имя отца, согласно святцам, — Иосиф. А дьячок не учился в семинарии и записал это имя по-деревенски — Осип. Наконец с отчеством разобрались, но теперь герою фельетона пришлось доказывать, что он Журов (это должны были подтверждать в домоуправлении, на работе и т. д.). Завершается фельетон так:
И вот несчастный Журов ведет сейчас какую-то непонятную, двойную жизнь. Для окружающих он по-прежнему тот же самый всеми уважаемый Семен Иосифович Журов, каким он и был до сих пор. Под этой фамилией С. Журов живет, читает лекции, принимает зачеты у студентов. А в загсе Ленинградского района он числится почему-то человеком без имени и фамилии.
За два месяца установлением личности Журова занималось пятнадцать организаций и не меньше полусотни человек. И все по милости перестраховщиков из загса «только потому, что какой-то пьяный, полуграмотный дьяк пятьдесят лет тому назад описался в церковной книге». Это намеренно вводящее в заблуждение заключение должно увести читателя от, казалось бы, ясного предмета фельетона: тотальной подозрительности советской бюрократии, заформализованности и кафкианской абсурдности системы. Но об этом речь не идет: история подается исключительно как частный случай «перестраховки», а виновником оказывается пьяный полуграмотный дьяк.
Однако искусство советского фельетониста — это не только искусство селекции и переакцентирования, но и балансировки. Даже эта половинчатая, невнятная и предельно осторожная сатира на перестраховщиков уравновешивается Нариньяни написанным в том же году фельетоном — «Ротозеи» (1952), где речь шла о некоем проходимце Дракине, которого назначили начальником отдела кадров трамвайного парка, а через полгода выяснилось, что он «не только брал взятки, но и принуждал подчиненных ему девушек к сожительству и творил много иных безобразий». Его тут же исключили из комсомола и отдали под суд. Но уже через два года он начал писать в горком комсомола письма с просьбой походатайствовать о его досрочном освобождении, называя себя «бывшим участником войны, орденоносцем, дважды раненным, трижды контуженным» (все это, конечно, было ложью). Горком, не разобравшись, ходатайство поддержал. Выйдя из тюрьмы, Дракин устроился при помощи ходатайства горкома комсомола в стройтрест, написав в анкете, что он комсомолец, депутат райсовета, четырежды орденоносец. Обман сошел и на этот раз: никто не проверил документов — ни секретарь горкома, ни управляющий трестом, ни заведующий отделом кадров. Он лишь спросил, что Дракин делал последние четыре года, так как соответствующая графа оказалась незаполненной, и тот не сморгнув, ответил: «Лечился после пятой контузии у дяди на даче». Так он стал инспектором отдела кадров, проработав полтора года без паспорта, военного билета, трудовой книжки. В его личном деле четыре анкеты, и все они разные. В одной он писал: образование низшее, в другой — среднее, в третьей — незаконченное высшее, а в четвертой — окончил юридический институт. Точно так же из анкеты в анкету менялось и воинское звание Дракина: рядовой, сержант, младший лейтенант, капитан; увеличивалось количество орденов: четыре, пять, а в последней анкете Дракин написал: «Имею восемь правительственных наград». Наконец, его сделали инструктором горкома комсомола и решили назначить секретарем комсомольской организации треста, когда выяснилось, что он не член ВЛКСМ. Но он рассказал, что у него украли комсомольский билет, и ему выдали справку. С ней он получил паспорт, а затем хотел получить и военный билет, но в военкомате не поверили поддельной справке, и последовало разоблачение. В суде герой симулировал психическую болезнь. Но врачи подтвердили его вменяемость, и его осудили. Вывод:
Проходимцу покровительствовала самая обыкновенная беспечность, которой страдали некоторые комсомольские и советские работники города. Это и было самым страшным в деле Дракина. К сожалению, в зале суда ротозеи не присутствовали ни в качестве обвиняемых, ни даже в качестве свидетелей. А жаль…
Преступное «ротозейство» — оборотная сторона «перестраховки». Оба свойства — системные признаки советской бюрократии (поскольку множество фельетонов рассказывали о том, что за «доверчивостью» чиновников нередко стояли взятки и связи). Но и об этом фельетон не упоминает. Одной рукой фельетонист пишет о «перестраховщиках», другой — о «ротозеях»…
Поскольку советский фельетон участвовал в процессе деформации чувства реальности, рассматриваемые сдвиги были направлены на то, чтобы бросить вызов даже чувственному опыту. Если этот опыт не подлежал отрицанию, его следовало проблематизировать. Например, если ребенок, который еще не различал, что следует видеть, а что — нет, и как нужно правильно интерпретировать увиденное, мог политически неверно «критиковать» советскую действительность, школьная методика рекомендовала бороться с такой критикой ее… признанием: «Недостатки легко видеть. А что ты сделал, чтобы их преодолеть?»[648]. Это весьма эффективный отвлекающий прием, поскольку ребенок (как, впрочем, и взрослый) не располагал никакими ресурсами, чтобы преодолеть недостатки окружающего мира. Фельетон учил правильному зрению — как смотреть, но не видеть. Даже если (а может быть, и в особенности) тема имеет явные политические измерения.
В фельетоне Нариньяни «Свадьба с препятствиями» (1953) рассказывается о том, как некий молодой человек из Татарии привез с собой с Камчатки, где он проходил воинскую службу, русскую жену Клаву. Его мать категорически отказалась принимать беременную невестку. Вся большая семья с дядьями, тетками, двоюродными сестрами неделю обсуждала женитьбу главного героя и решили, что «раз Клава — натуральная блондинка, то ей, конечно, не место у нас в семействе». Сам герой вполне смирился: «У нас такой обычай. Как скажут родственники, так тому и быть». Причина этой семейной коллизии проста. Ее объясняет сам герой:
— Дело вовсе не в цвете волос, а гораздо сложнее. Моя мать полна национальных предрассудков. Она считает, что у татарина жена должна быть татаркой, у армянина — армянкой, у украинца — украинкой. Вы думаете, зачем я еду в Кировакан? Мама надеется, что я женюсь там на своей…
— Своей? А Клава разве чужая?
— Я же объяснял вам! — стал оправдываться Миша. — Моя мать — темная, невежественная женщина…
— А вы пляшете под дудку этой невежественной женщины, и вам не стыдно? Вы же член партии, учились в советской школе, в советском вузе…
Казалось бы, речь идет хотя и о бытовой, но политически весьма чувствительной коллизии, связанной с межнациональными отношениями и выявляющей острую проблему: советское общество, позиционировавшее себя как модернизированное и интернационалистское, оставалось, по сути, трайбалистским, пронизанным ксенофобией и этнонационализмом. Разумеется, к подобным обобщениям фельетонист готов не был. Более того, его задача состояла в том, чтобы показать, как их следует обойти. Поэтому в финале проблема персонализируется: во всем виноват безвольный молодой человек, позволивший собой помыкать и не поставивший на место мать и родственников. Бабушка отказалась его провожать на вокзал: «— Противно! — сказала она. — Разве это мужчина? Так, тряпка». Как если бы проблема «национальных предрассудков», которыми больна вся многочисленная семья героя, решалась одной его настойчивостью. Иначе говоря, дело не в политике, а в том, «мужчина» он или «не мужчина».
И здесь мы имеем дело с остраняющей функцией советского фельетона. Фельетон Ленча «Свадебный подарок» (1949) рассказывает о двух молодых людях, работающих в одном цеху и давно встречающихся. Проблема в том, что стеснительный юноша никак не может признаться возлюбленной в своих чувствах и сделать ей предложение. Он талантливый карикатурист и иллюстрирует своими карикатурами цеховую стенгазету «Поршень». Девушка, между тем, была замечена в том, что оставляла рабочее место за десять минут до конца смены и проводила это время в бане. Партбюро решает «всыпать» ей в стенгазете, и молодому человеку поручается нарисовать карикатуру. Он пытается уклониться, но в результате пишет карикатуру на свою возлюбленную в бане, из-за чего над ней смеется весь цех. Вместо объяснения в любви назревает разрыв. Несчастный возлюбленный что-то лепечет в свое оправдание, но девушка непреклонна: «Нарисовал ведьму, каких свет не видал! Смотрите, мол, люди добрые, разве можно такую уродину любить?» И тут нерешительный молодой человек в отчаянии признается: «Можно, Дашенька, можно!» и просит ее руки. Наутро парторг цеха в качестве свадебного подарка разрешает снять «Поршень» с карикатурой. Фельетон построен на остранении типичного соцреалистического конфликта — переворачивании завязки в развязку псевдопроизводственной коллизии и наполнении ее эротическими обертонами. Это ироническое остранение направлено на нормализацию и доместикацию репрессивных советских воспитательных практик.
Сформулировав свое знаменитое: «Сатиру, которая понятна цензорам, справедливо запрещают», Карл Краус вряд ли предполагал, что спустя много лет в ГДР цензор не пропустит этот афоризм в печать, объяснив свое решение тем, что «Краусу приходилось иметь дело с цензорами, которых нашим читателям уже не нужно бояться». Рассказавший эту историю автор статьи о цензуре в ГДР в замешательстве заметил, что «об обосновании цензором своего решения можно размышлять часами»[649]. Автор просто не мог помыслить ситуацию, в которой сатирику незачем бояться цензора, поскольку тот сам начал создавать сатиру. Будучи формой покушения на читательское чувство реальности, эта симулятивная сатира выполняла множество важных для режима функций, через техники дереализации — сегментацию, отвлечение, смещение, остранение и другие — манипулируя представлениями о советской действительности, снимая социальное напряжение и маскируя перелицовку власти, успешно мимикрировавшей при сохранении своей доктринальной непорочности. Эта сатира была крайне эффективной, оставаясь во всех смыслах сатирой невозможного.