рнадцатилетняя Елена, облаченная в платье 1840-х, являет собой воплощение хрупкой женственности, почти призрачного видения. Изобразивший себя лишь наполовину художник будто намеренно обрезает «кадр», выхваченный из подернутого туманом забвения прошлого. Представленные словно духами опустевших дворянских гнезд, они навевают идеальные воспоминания об усадебной культуре XIX века, по которым уже начала ностальгировать эпоха 1890-х.
Парный портрет Борисовых-Мусатовых созвучен тютчевским строкам: «Душа моя — элизиум теней, теней бесплотных, светлых и прекрасных». Герои замирают от невозможности выразить драму человеческой души, ее бездонность и оттого обречены на вечное молчание.
Творчество Михаила Васильевича Нестерова отражает глубинные духовно-религиозные искания своей эпохи. Автор многочисленных полотен и монументальных храмовых росписей (в частности, Марфо-Мариинской обители в Москве), Нестеров заслужил высокую оценку еще у своих современников. Философ Н. А. Розанов написал о художнике, что тот «изменил характер „православной русской живописи“ внес в ее эпические тихие воды струю музыки, лирики и личного начала».
Картина «Великий постриг» является одной из работ задуманного живописцем цикла. Еще будучи студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Нестеров увлекся романами П. И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах» (чей сын, кстати, был сокурсником художника). Идея серии заключалась не столько в иллюстрировании литературного произведения, сколько в постижении человеческой судьбы, женской доли.
Трагическая любовь и не нашедшие сочувствия порывы мечтательной души героини становятся причиной ее ухода в монастырь. По сюжету романа не получившая утешения в монастырском служении девушка должна была броситься в Волгу, но Нестеров этого довершающего историю сюжета так и не написал. Остановившись на полной смирения теме «Великого пострига», художник не смог пойти против христианских заповедей и нарушить духовный путь православного человека. Девушка в черном облачении, поддерживаемая двумя монахинями, в этой разворачивающейся печальной процессии завершает свое пребывание «в миру». Вскоре она станет одной из монахинь. Идущая впереди девушка-послушница со свечой в руке олицетворяет собой образ неумирающей надежды на будущее спасение души в молитвах.
Одной из характерных черт нестеровского творчества являются его пейзажные фоны, полные тонкой поэзии и созвучия нотам внутренних состояний героев.
За работу «Великий постриг» Нестеров получил звание академика.
Мастер, творивший в начале XX века, Лев Самойлович Бакст (настоящая фамилия — Розенберг) вошел в историю русского искусства скорее как театральный художник, нежели станковист. Оформив несколько десятков спектаклей для «Русских сезонов» С. П. Дягилева в Париже, Бакст придал театрально-декорационному искусству свое самостоятельное звучание на сцене. Феерия красок и роскошь костюмов, созданных художником, заставили французскую прессу 1900-1910-х воскликнуть: «Париж был подлинно пьян Бакстом!»
Станковое творчество мастера в основном посвящено жанру портрета и запечатлевает круг близких и знакомых художника. В работе «Ужин» изображена жена выдающегося художника, критика и учредителя объединения «Мир искусства» А. Н. Бенуа — Анна Карловна Кинд (прозванная домашними и друзьями просто Атя). Силуэтность и подчеркнутая графичность линий, контраст белого интерьера, черного наряда молодой женщины и рыжих акцентов на волосах и апельсинах создают стиль начала XX века. Мода на лаконизм изобразительных средств во многом сформировалась благодаря получившей распространение и популярной книжной графике и рекламе.
Бакст стал одним из выразителей вкусов своего времени.
Валентин Александрович Серов — выдающийся мастер портрета рубежа XIX–XX веков. Как и его учитель — И. Е. Репин, он в своих портретах стремился отобразить прежде всего внутреннюю суть героев, тем самым по праву заслужив звание мастера психологического портрета.
Феликс Феликсович Сумароков-Эльстон, представитель известного клана Юсуповых, в 1916 станет инициатором убийства Григория Распутина в их фамильном доме на Фонтанке. А пока перед зрителем — юный аристократ, изображенный в родном подмосковном имении Архангельское, куда для создания портрета был приглашен художник. Молодой человек с маленькой собачкой написан на фоне гипсовой собаки, стоящей в вестибюле дворца, так, что его лицо неожиданно и странно соседствует с двумя собачьими мордами. «Серов настоял на том, чтобы собака, с которой я никогда не расставался, также была изображена, „это была его лучшая модель“» — так дословно воспроизводит слова художника Сумароков-Эльстон в своих воспоминаниях. По отзывам современников, художник порой был достаточно критично настроен по отношению к своим моделям, и скрытый комизм его героев прослеживается в созданной Серовым галерее портретов. Лицо графа с нежнейшим фарфоровым румянцем, оттеняемым серым цветом куртки, голубые глаза и яркие губы, густые аккуратно причесанные волосы — все это заставляет воспринимать молодого человека как скрытного, но преисполненного снисходительной самоуверенности и снобизма. Эта холодноватая фамильная любезность создает образ утонченного аристократа, близкого по вызываемому ощущению к некоторым героям А. Н. Толстого и И. А. Бунина.
Архип Иванович Куинджи — уникальный пейзажист второй половины XIX — начала XX века. Его привлекали исключительные и прекрасные ситуации в жизни природы, связанные с необычным лунным светом или солнечным освещением. Серьезное увлечение астрономией, физикой цвета и света найдет свое отражение в живописи художника. Картина «Радуга» запечатлевает одно из поразительных природных состояний, описанных в Библии. На еще пропитанном влагой от прошедшего дождя небе, прямо на облаке, высвечиваются разноцветные полоски радуги. Тема вечного и прекрасного света, непостижимости Вселенной, таинственности мироздания и всего сущего на земле составила главное направление творческих поисков Куинджи. Мастер не скрывал почти математической выверенности своих пейзажных композиций, его не смущали яркие цветовые и световые контрасты, усиливающие эффектность полотен. Куинджи, не умаляя естественной красоты природы, подчеркивает насыщенность цветов сочной зелени, яркой, почти гротесковой синевы неба, тем самым вводя в свою живопись декоративный элемент и придавая пейзажу «картинный» вид.
Один из любимых учеников А. И. Куинджи, Аркадий Александрович Рылов, обращаясь в своем творчестве к жанру пейзажа, стал ведущим художником первых десятилетий XX века.
Любопытно, что в советское время это полотно было очень популярно, это напрямую связано с годом его создания. По представлениям проводников советской идеологии, Рылов, изображая панорамность и величие русской природы с яркой синевой реки и клочками развевающейся сочной зелени, якобы олицетворял пейзаж охваченной мятежностью и смутой России, а «шум», заявленный в названии картины, трактовался не иначе как ветер революции.
Насколько безобиден был замысел картины и далек от политизированности сам живописец, можно узнать из его воспоминаний: «Я очень много трудился над этим мотивом, несколько раз все перекомпановывая и переписывая, стараясь передать ощущение от веселого шума берез, от широкого простора реки. Жил я летом на крутом, высоком берегу Вятки, под окнами шумели березы целыми днями, затихая только к вечеру; протекала широкая река; виднелись дали с озерами и лесами».
Творчество Михаила Александровича Врубеля было сенсационным для его современников и всегда оставалось загадкой для последующих поколений. Помимо своеобразной манеры исполнения произведений, призванной усилить мистическое звучание, завораживает образный строй полотен.
Настроением символизма, свойственным Врубелю, пронизан и «Автопортрет с жемчужной раковиной». Автопортрет как жанр живописи сродни личному дневнику, в котором автор стремится отобразить самую суть своей натуры, признаться в истинных переживаниях и чувствах, словом, запечатлеть жизнь своей души. Врубель предстает перед зрителем нарочито близко, будто бы настраивая своего визави на доверительную беседу. В этом усматривается желание художника быть максимально искренним. Живой, слегка встревоженный взгляд Врубеля завораживает.
Изображая на заднем фоне скульптуру белого лебедя, мастер намекает на созданный им ранее живописный шедевр «Царевну Лебедь», в котором он воплотил свою жену — певицу Надежду Ивановну Забелу-Врубель в сценическом образе героини оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».
Мстислав Валерьянович Добужинский — один из ярчайших художников начала XX века, работавший преимущественно в технике графики. Его работы, как и остальных участников художественного объединения «Мир искусства», посвящены обаянию эстетики и атмосферы прошлых эпох.
«Провинция 1830-х годов» фиксирует взгляд художника, умиляющегося течению будничной жизни русского городка более полувековой давности. «Выхваченность» изображения с нарочитым размещением столба почти в центре композиции способствует восприятию происходящего как случайно увиденного кадра фильма. Отсутствие главного героя и бессюжетность картины — своеобразная игра художника с напрасными ожиданиями зрителя. Покосившиеся домишки, купола древних церквушек и спящий на своем посту городовой — таков вид главной площади города. Суета дам, спешащих, по-видимому, к модистке за новыми нарядами, выписана Добужинским почти карикатурно. Произведение пронизано настроением безобидной доброты художника. Яркий колорит работы делает ее похожей на столь популярную на рубеже веков открытку.