105. Отбором и продажей предметов из музейных коллекций должна была заниматься созданная с этой целью Главная контора Госторга РСФСР по скупке и реализации антикварных вещей «Антиквариат»106, но ее штат состоял в основном из людей, далеких от культуры. 16 августа 1928 года Политбюро постановило выручить в 1928/29 бюджетном году тридцать миллионов рублей за счет экспорта картин и музейных экспонатов107 – для чего, однако, пришлось продавать даже шедевры мирового уровня. Музейные работники и интеллигенция России восприняли это решение как рискованный поворот в культурной политике, чреватый невосполнимыми потерями. Так как было очевидно, что для тех, кто принимал решения, на первом месте стояли коммерческие интересы, противники распродажи музейных вещей стали подчеркивать ее экономическую нецелесообразность. Например, директор музеев Царского Села и Павловска В. И. Яковлев указывал на неудачу первых торгов и призывал их прекратить, «пока не поздно»108. Однако такие аргументы, к которым добавлялась угроза репутационных потерь, не принимались к сведению, хотя первые аукционы за рубежом и продажи частным коллекционерам полностью оправдали сомнения в том, что удастся получить «тракторную колонну за каждого Рембрандта»109.
Первый крупный аукцион российского антиквариата и художественных ценностей был проведен в ноябре 1928 года берлинским аукционным домом «Рудольф Лепке». Продавались мебель, произведения искусства из бронзы, золота и фарфора, гобелены, картины из Ленинграда и пригородных дворцов – в основном французских и немецких мастеров XVIII века110. Торговая контора «Антиквариат» и советское торгпредство в Берлине придавали этому аукциону большое значение, поэтому поручили своим сотрудникам отбирать первоклассные вещи, «чтобы заинтересовать не только обычную публику, но и крупнейших коллекционеров всего мира»111. Аукцион проходил на основании договора между Наркоматом торговли и аукционным домом112. В предисловии к четырехтомному каталогу аукциона бывший генеральный директор берлинских музеев Вильгельм фон Боде подчеркивал, что выставленные на торги предметы были собственностью русских дворянских семей, поступившей в музеи после революции113, и что сами музейные коллекции этими распродажами никак не затронуты: «За счет национализации произведений искусства, находившихся в частной собственности, государственные коллекции в России пополнились и расширились до такой степени, что стало возможным продавать даже очень ценные произведения искусства без заметного ущерба для музеев»114. Однако происхождение предметов и привело к скандалу на торгах. Жившие в Германии и Англии российские эмигранты предъявили свои права на часть вещей; в результате на 61 лот из 447 выставленных на аукцион наложили арест115. Итог торгов составил 2 056 660 марок, что – после вычета доли аукционного дома – было намного ниже ожиданий советского правительства116.
Продажа произведений искусства стала ареной битвы двух наркоматов – торговли и просвещения: ведущие представители последнего неоднократно выступали с публичными протестами против распродаж. Их позиция была скорее оборонительной: они лишь требовали, чтобы объем распродаж оставался «в разумных пределах»117. В конце концов победил Наркомторг. Поскольку с 1929 года из‐за Великой депрессии рынок искусства кардинально изменился – спрос на предметы «немузейного значения» резко упал, интерес проявлялся только к выдающимся шедеврам, – на экспорт все больше стали отбирать самые ценные произведения искусства, хотя падение цен коснулось и их. Поэтому торговая контора «Антиквариат» решила продавать в больших количествах шедевры живописи из российских собраний – работы Боттичелли, Ван Дейка, Яна ван Эйка, Веласкеса, Рафаэля, Рубенса, Тициана, Рембрандта, Франса Хальса и т. п. Кроме того, конфисковали предметы из пригородных дворцов-музеев, так как дворцовое убранство по-прежнему находило покупателей, особенно среди частных коллекционеров. Пик реквизиций, проводившихся «Антиквариатом», пришелся на 1929–1932 годы118. Размер ущерба, нанесенного распродажами коллекциям Гатчины, Царского Села и Павловска, трудно оценить, потому что значительная часть музейных архивов утеряна в годы Второй мировой войны119. Но сохранились свидетельства очевидцев этих акций, ведь сотрудники музеев обязаны были принимать участие в отборе вещей. Так, Серафима Николаевна Балаева, главный хранитель Гатчинского дворца-музея, подробно записывала в своем дневнике, какие предметы были переданы в «Антиквариат»: фарфор, бронзовые статуэтки, мебель, книги.
Музейные экспонаты продолжали экспортировать до середины 1930‐х годов. Интерес проявили также английские, французские и австрийские аукционисты; были и в США коллекционеры, готовые заплатить за определенные предметы значительные суммы. Советскому государству продажи принесли около сорока миллионов рублей – примерно столько же стоило оснащение одного нового гиганта индустрии. Таким образом, ожидаемого дохода получить не удалось; урон для культуры и материальный успех были несоизмеримы.
5. МУЗЕИ КАК ИНСТРУМЕНТЫ КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИИ
В конце 1920‐х годов изменилась советская музейная политика. Музеи теперь рассматривались в первую очередь как учреждения политического просвещения и только во вторую – как пространства культуры. Новый нарком просвещения А. С. Бубнов призвал «уйти от музеев-кунсткамер», превратить их в «инструмент культурной революции»120. Их сотрудникам следовало «повернуться лицом к современности» и подготовить постоянные экспозиции на актуальные темы: строительство социализма, индустриализация, новый образ жизни, советские праздники. Недостаток экспонатов компенсировался агитационными плакатами, диаграммами и текстами. Пропаганда советских достижений стала обязательной даже для дворцов-музеев, тематически далеких от нее. В бывших царских резиденциях появились выставки, посвященные успехам индустриализации, а церкви превратили в антирелигиозные музеи.
Также все больше сторонников находила идея преобразования дворцово-парковых ансамблей в парки отдыха и развлечений. В это время музейная система претерпела очередную трансформацию: в 1930 году ликвидировали музейный отдел в Наркомпросе121, от него осталась только «музейная группа», которая не имела ни ресурсов, ни руководящих кадров для того, чтобы эффективно отстаивать интересы музеев. Самый сильный удар пришелся по сотрудникам: многие из них были выходцами из образованного слоя дореволюционной России, и если поначалу советская власть, вынужденная опираться на «старые» кадры, считалась с ними, то теперь высококвалифицированные специалисты, получившие клеймо «бывших», подвергались нападкам как «вредители» и «шпионы» и вытеснялись новыми сотрудниками, которые обладали партбилетами, но часто не владели профессиональными навыками122. Многие бывшие сотрудники музеев стали жертвами репрессий, были расстреляны или погибли в лагерях. Из тех, кто пережил «великие чистки», вернуться в музеи смогли лишь единицы.
Идея преобразования дворцово-парковых ансамблей в «парки культуры и отдыха» получила дополнительный импульс в конце 1931 года, после специального Обращения ЦК ВКП(б) и СНК СССР к городским властям Ленинграда, в котором подчеркивалась необходимость «более рационального использования имеющихся крупных пригородных дворцов, парков»: им предстояло стать «новыми очагами культурного отдыха и развлечения рабочих»123.
Несмотря на упорное сопротивление хранителей, предупреждавших о том, что создание советских «луна-парков» уничтожит дворцовые ансамбли, планирование продолжалось. В 1935–1936 годах из проекта преобразования исключили только Екатерининский дворец в Царском Селе, ему даже выделили средства на ремонтно-восстановительные работы124; остальные же музеи должны были смириться с тем, что в их парках теперь появились кафе, тиры, карусели, а многие здания заняли государственные и партийные учреждения. Например, из тридцати шести объектов, которые входили в музейный ансамбль Петергофа в 1924 году, к 1937-му свой статус сохранили лишь одиннадцать125.
Тем не менее, вопреки попыткам превратить дворцы в места отдыха трудящихся и комбинаты политического просвещения, музеи пережили этот трудный период и в целом сохранили свой характер. Это потребовало от музейных сотрудников изобретательности, способности к компромиссам, а зачастую мужества и готовности идти на риск. Однако позволить себе полностью игнорировать политические вызовы они не могли, поэтому прибегали к тактике идеологического камуфляжа, дополняя, например, постоянную экспозицию временными выставками, посвященными актуальным темам, или утверждая, что постоянная экспозиция обличает «реакционную сущность» самодержавия. Такое обоснование приводили, в частности, Семен Степанович Гейченко и Анатолий Владимирович Шеманский в пользу успешного, хотя и не бесспорного, проекта музея в Нижнем дворце в Петер