Считается, что дворцовый ансамбль Петергофа воплощает имперские притязания России и ее силу – в том числе и по отношению к Европе. Здесь политические амбиции правителей, которые строили или расширяли этот дворец, проступают более отчетливо, чем в других пригородных дворцах. Их символом выступает центральная бронзовая фигура Большого каскада – «Самсон, раздирающий пасть льва». Эта скульптура, созданная между 1709 и 1736 годами, олицетворяет победу Петра I – «Самсона» – над шведским королем Карлом XII, геральдическим зверем которого был лев. Таким образом, это был «не только библейский сюжет, но и политическая аллегория, памятник нашей воинской славы», как отмечал писатель Леонид Пантелеев в своих дневниковых записях, которые он вел в 1942 году в блокадном Ленинграде. Хотя Пантелеев опубликовал их позже и, предположительно, в отредактированном виде, они наглядно показывают, какое идеологическое значение приписывалось Петергофу476. Он символизировал государственную власть, деяния могущественного правителя, усвоение европейских ценностей и сильную позицию Российской империи среди европейских государств. Значение, которое Петергоф приобрел в имперский период, привело к тому, что и после революции ему уделялось повышенное внимание со стороны государственной власти и партийного руководства страны. В годы Большого террора это имело роковые последствия для персонала дворца-музея, о чем свидетельствовала частая смена его кадров.
В начале войны директором музея был Юзеф Владимирович Финкельштейн, которому помогали Анатолий Владимирович Шеманский и Яков Ильич Шурыгин. Все трое вскоре после начала войны отправились добровольцами на фронт. Поэтому работы по эвакуации музейных коллекций городские власти Ленинграда поручили провести директору расположенного к западу от Петергофа Ораниенбаумского дворца-музея Мартину Михайловичу Ребанэ477. Итоги этой работы подвел С. В. Трончинский, заведующий сектором музеев отдела культуры Ленгорсовета:
Из Петергофских дворцов-музеев: все экспонаты из благородных металлов или экспонаты, отделанные благородными металлами, живопись павильонов Эрмитажа, Марли, Монплезира и Коттеджа. Все мелкие предметы обихода, посуду и одежду, принадлежащую Петру I, находившуюся в Монплезире и Эрмитаже. Образцы всех гарнитуров мебели, находившейся в указанных павильонах и в Большом дворце. Коллекцию портретов Ротари, китайский шелк из Коронной комнаты. Картины Райта, Бухгольца, Гаккерна. Разные панно работы Пино (за исключением 2‐х). Из Коттеджа весь хрусталь, фарфор, бронзу, и все сколько-нибудь ценные ковры, вывезено свыше 60% фонтанной скульптуры (51 фигура и 78 скульптур)478.
Невывезенные предметы разместили главным образом в подвале и на первом этаже Большого дворца. Фонтанные и парковые скульптуры укрыли в гроте под Большим каскадом или закопали неподалеку от мест, где они были установлены. Всего из 59 846 предметов (43 846 экспонатов, 13 500 книг и 2500 фотографий) эвакуировали 12 932 (8632 экспоната, 1800 книг и 1500 фотографий) – либо в Сарапул и Новосибирск, либо в Ленинград, в Исаакиевский собор. В Петергофе осталось 46 914 предметов479. Среди эвакуированных экспонатов было 1052 предмета из драгоценных металлов и бронзы, 3830 из коллекций фарфора, 358 гобеленов и ковров, 24 костюма, 2550 произведений живописи и графики и архитектурных чертежей. Почти всю мебель, а также большинство подсвечников и зеркал пришлось оставить, спасти удалось только 50480. Почти всю обстановку так называемой Нижней дачи, служившей летней резиденцией семье последнего русского царя, оставили на месте, поскольку она представляла значительно меньшую ценность, нежели коллекции XVIII века.
В построенной Шинкелем Готической капелле и западном крыле дворца (которое, как и Нижняя дача, с 1930‐х годов уже не входило в состав музейного комплекса, а стало пансионатом для сотрудников НКВД) после начала войны дислоцировались части Красной армии. По словам Ребанэ, здания при этом не пострадали. Эвакуация гражданского населения из Петергофа, как и из Пушкина, не проводилась систематически; только членам партии и работникам администрации приказали покинуть город. Когда фронт приблизился, оставшиеся в Петергофе жители укрывались в Капелле, в подвалах дворца Монплезир и Большого дворца, а также в блиндажах и окопах, оставленных красноармейцами. Ребанэ и его сотрудница Анна Петровна Чубова481 покинули Петергоф вечером 22 сентября 1941 года, направившись на запад, в Ораниенбаум482, поскольку дорога на восток, в Ленинград, уже была перекрыта немецкими войсками. В конце концов окольными путями они добрались до своих коллекций, размещенных в Исаакиевском соборе. Оба чуть не умерли в первую блокадную зиму, а в начале 1942 года эвакуировались в тыл. В Петергофе остались реставратор Н. П. Удаленков и хранитель Коттеджа В. И. Сладкевич.
Перейдя 22 июня советскую границу, наступавшая из Восточной Пруссии 18-я армия группы армий «Север» захватила побережье Балтийского моря почти до самого Ленинграда. Дольше всего сухопутным частям Ленинградского фронта удавалось удерживать прибрежную зону, расположенную непосредственно к западу от города. Однако в начале сентября их оборону рассекли наступавшие с юга немецкие войска, которые вышли к Финскому заливу и вбили клин между частями 8‐й армии, стоявшей в Ораниенбауме, и главными советскими силами, находившимися ближе к Ленинграду. 16 сентября подразделения вермахта вышли к берегу моря под Петергофом. К западной окраине города примыкал район – известный как Ораниенбаумский пятачок, – который Красная армия удерживала в течение долгих полутора лет. С этим плацдармом сохранялась связь по морю, так как крепость Кронштадт, расположенная к северу от него на острове в Финском заливе, оставалась в советских руках.
24 сентября 1941 года 1‐й, 22‐й и 43‐й пехотные полки 1‐й пехотной дивизии вермахта заняли Петергоф483. До своего освобождения 19 января 1944 года город находился в районе главной линии фронта и, следовательно, в закрытой военной зоне. Поскольку советские войска удерживали Ораниенбаум к западу от Петергофа, Кронштадт – к северу и Ленинград – к востоку от него, то немецкие позиции в Петергофе, а вместе с ними парки, дворец и многочисленные другие постройки, входившие в ансамбль, находились под обстрелом с трех сторон. Поэтому немецкое командование приказало гражданскому населению в течение нескольких дней покинуть Петергоф. Этим объясняется крайняя скудость свидетельств очевидцев или документов с русской стороны о периоде немецкой оккупации города. Сохранившиеся германские армейские документы содержат информацию только военного характера и, за некоторыми исключениями, ничего не сообщают о разрушениях дворцов и уничтожении парков. Во время штурма города в Большом дворце возник пожар. Реставратор Удаленков, укрывшийся в одном из подвалов, после войны утверждал, что пожар был вызван попаданием снаряда; затем, по его словам, подъехали на мотоциклах немецкие солдаты, вывели его и других людей из подвала и запретили им тушить пожар484. Дворец полностью выгорел. Все, что в нем хранилось, сгорело или было погребено под развалинами.
Обе стороны использовали этот пожар в пропагандистских целях. Советская пресса в своих драматичных описаниях петергофской трагедии подчеркивала варварство немецких фашистов и их страсть к разрушению. Гитлеровская пропаганда утверждала, что немецкие солдаты, пришедшие в Россию, представляют великую культурную нацию и ведут себя цивилизованно по отношению к людям и культурным ценностям, спасая Европу от бескультурного, преступного «еврейского большевизма». Для создания этого образа журналисты немецких фронтовых газет прибегали и к явной лжи. В одной из статей в Die Wehrmacht от 22 октября 1941 года, посвященной пригородным дворцам, сообщалось, что «Советы», сделав «из всех дворцов музеи, некоторые из них довели до полного разрушения». Статья сопровождалась снимками Вернера Шпитты, фотографа из роты пропаганды, создававшими впечатление, будто здания не разрушены в результате военных действий, а пришли в упадок просто от небрежения; под фотографией обгоревших развалин дворца было написано: «Советы подожгли дворец, когда им пришлось оставить Петергоф»485. Мы не знаем, доходила ли эта пропаганда до советских людей и верили ли они ей. Во всяком случае, после распада Советского Союза в 1990–1991 годах в прессе Петергофу был посвящен ряд сенсационных разоблачительных статей, где судьба города называлась «белым пятном» в истории; авторы цитировали слова Сталина о том, что врагу должна быть оставлена только «выжженная земля», и, ссылаясь на слова людей, якобы бывших очевидцами тех событий, заявляли, что пожар был устроен специальным советским отрядом. Все эти статьи не представляются правдоподобными, и информация в них не поддается перепроверке. Нет доказательств того, что какое-либо из зданий в Петергофе было приказано сжечь. Согласно документам немецких войск, они застали все постройки, за исключением дворца, в основном в хорошем состоянии и не нашли никаких признаков запланированного поджога. Первая версия о том, что Большой дворец загорелся в результате попадания снаряда в ходе боевых действий, остается наиболее вероятной486.
Группа «Гамбург» из зондеркоманды Кюнсберга и в Петергофе оказалась раньше всех. Уже 28 сентября 1941 года, всего через четыре дня после занятия города частями вермахта, ее сотрудники провели во дворце обыск. Кюнсберг доложил министру иностранных дел, что в здании не осталось ничего487. Хотя нельзя исключать того, что кто-то из этого подразделения присвоил отдельные произведения искусства, ценности в крупных масштабах явно не вывозились. Ввиду постоянного интенсивного артиллерийского обстрела, о котором упоминает Кюнсберг, такая акция была бы сопряжена с большим риском.
Уполномоченный по охране произведений искусства Сольмс, судя по всему, тоже довольно рано посетил Петергоф, возможно, вместе с зондеркомандой Кюнсберга488. Осматривая город, он обнаружил в гроте под каскадом несколько ящиков с фарфором, которые приказал поместить под замок на месте489, – видимо, в то время он не располагал транспортными средствами для их вывоза. Нет никаких подтверждений того, что он забрал с собой какие-либо произведения искусства. В самом деле, из‐за морозов и проблем с поставками горючего добиться выделения транспорта было трудно – с этим столкнулся чуть позже и искусствовед Харальд Келлер, которому командир его дивизии неожиданно поручил заботу о произведениях искусства в Петергофе:
Большинство автомобилей уже давно замерзли, зачастую у них есть всего один, и они не могут мне его одолжить. Сегодня я ехал, все стекла обмерзли, включая то, которое впереди, перед шофером. Поскольку у него не было стеклоочистителя с электрическим подогревом, не было другого способа, кроме как ехать с открытым боковым окном, высунув голову. Сзади сидел я с люстрами из фарфора в стиле рококо высотой примерно метр, все упаковано в корзины, в сене490.
Сотрудники Оперативного штаба рейхсляйтера Розенберга также поделились своими впечатлениями после рекогносцировочной поездки в ноябре 1941 года491. Искусствовед Карл-Хайнц Эссер высказался предельно ясно:
Главный дворец с его внутренним убранством после взятия полностью выгорел вследствие артобстрела. Остались только стены, без потолков и крыш. Конструктивно лучше сохранились хозяйственные постройки и кавалерские корпуса, внутренняя обстановка которых, по-видимому, не очень ценная, также почти полностью уничтожена. Однако, согласно информации, полученной от воинских частей, отдельные предметы обстановки, предположительно утащенные частично из этих зданий, все еще находят довольно часто. Поскольку в нынешних условиях не было возможности спасти такие предметы и к тому же не уполномоченные на то ведомства уже вывезли произведения искусства из этого района, недавно дивизией был назначен уполномоченным по охране произведений искусства один из ее военнослужащих, доцент университета, унтер-офицер доктор Х. Келлер. Что касается неправомерного вывоза произведений искусства, заслуживает внимания предоставленная нам дивизией информация о действиях лейтенанта военно-морского флота (Шмёгеля?), который якобы по какому-то поручению сверху увез в Берлин ряд картин и впоследствии, по настоянию дивизии, представил их перечень492.
Еще откровеннее Келлер высказывался в личных письмах. Своему другу и коллеге Вернеру Кёрте он жаловался, что быть уполномоченным по охране произведений искусства – «ужасный пост», ибо приходится отнимать у немецких офицеров иконы и мебель493. Следовало бы ему оказаться на месте месяцем раньше, писал он, тогда, возможно, еще что-то удалось бы спасти. А так он застал Петергоф разграбленным и разрушенным. Своей жене Келлер 25 ноября 1941 года признавался: «Мы с тобой такие большие любители простой, классицистской мебели, и потому мне всегда жальче всего именно ее уничтожения. Целый маленький дворец сегодня, полный такой мебели, – и ни одного предмета целого, кроме одного замечательного комода. Зима суровая, а дерево в доме – это так удобно»494. Еще через несколько дней, 28 ноября: «Общее впечатление прежнее: меня вызвали с опозданием на четыре недели. Не так уж много осталось того, что можно спасти; главное, здесь „поработали“ посредники, вообще без полномочий (например, военные корреспонденты), – одному небу известно, в чьих интересах»495. А уже 4 декабря Келлер счел свою миссию законченной. Сольмсу он вынужден был сообщить, что в хранилище в гроте проникли из подвала, расположенного за ним, и почти все украли496. Хотя дел в Петергофе у него больше не было, Келлер сумел продлить свое пребывание здесь до начала февраля 1942 года. Те немногие произведения искусства, которые ему еще удалось разыскать, он хранил в каменном доме, где размещался штаб дивизии. В январе 1942 года этот дом сгорел из‐за перегрева дымоходов, и от его «деятельности по сбору» осталась «лишь кучка пепла»497.
О разграблении и расхищении имущества из дворца сообщал в служебной записке от 21 февраля 1942 года и Герхард Вундер (Оперативный штаб рейхсляйтера Розенберга):
Согласно рассказам начальника финансовой части штаба фон Мюлендаля, в офицерском клубе 38‐го а[рмейского] к[орпуса] в Григорово находятся произведения искусства, такие как картины, гравюры, ковры, серебро и т. д., которые, как утверждается, происходят из Петергофского дворца. Среди них были и портреты русских генералов. Кроме того, там находилось серебро из Франции и из царских дворцов. Поскольку этот а[рмейский] к[орпус] ранее стоял в районе Петергофа, вполне возможно, что эти предметы были похищены из флигелей сгоревшего Петергофского дворца498.
После войны военный корреспондент Георг Шмидт-Шеедер вспоминал абсурдную сцену в Петергофском парке: когда он отважился подойти к разрушенному артиллерийским огнем зданию Эрмитажа, внутри, возле готовой к стрельбе противотанковой пушки, он увидел солдата, сидящего на стуле в стиле рококо499. Вернер Кёрте, с нового 1942 года оказавшийся в Петергофе (там дислоцировалась артиллерийская часть, при которой он состоял), однажды в последний момент выхватил из рук солдата фрагмент деревянного декора, который тот собирался уже отправить в печку500. Эти и подобные им обрывочные сведения из источников подтверждают предположение о том, что в Петергофе произведения искусства и мебель были частью расхищены военнослужащими вермахта, частью употреблены для обустройства жилых помещений, а частью уничтожены.
Петергофский парк украшали бронзовые скульптуры, часть из них – особенно крупные фигуры с фонтанов – зимой 1941–1942 годов еще находились на месте. По всем данным, в ноябре 1941 года «Самсон» был укрыт от артиллерийского огня деревянным коробом. На одном фотоснимке, сделанном в сентябре, сразу после занятия Петергофа немецкими войсками, эту фигуру едва можно узнать: она действительно укрыта то ли соломой, то ли ветками; однако на более поздних фотографиях 1942 года этот камуфляж отсутствует. Известно также, что фонтан «Нептун» в Верхнем саду стоял совершенно незащищенным. Этот фонтан, созданный в XVII веке нюрнбергским скульптором Георгом Швейгером, считается выдающимся скульптурным произведением немецкого барокко. Отлитый в конце Тридцатилетней войны как памятник миру, он должен был быть установлен в Нюрнберге на площади Хауптмаркт, но по финансовым причинам замысел не реализовался. Император Павел I купил фонтан за крупную сумму в 1797 году и повелел установить в Петергофе. Центр композиции образует бронзовая фигура греческого бога морей Нептуна. Вокруг него – две нереиды (морские всадницы на крылатых конях) и нимфы с веслами. Дополняют композицию путто501, оседлавший дракона, и дельфины. Во второй половине XIX века в Нюрнберге возникла инициатива выкупить фонтан. Царь Александр III отклонил просьбу о его продаже, но разрешил снять слепки с фигур, и по ним в Нюрнберге была изготовлена точная копия оригинала. Немецкие искусствоведы, появившиеся в оккупированном Петергофе в 1941 году, знали об истории этого фонтана и были единодушны в том, что его следует немедленно вернуть в Германию как ценное произведение немецкого искусства, прежде чем ему будет нанесен ущерб502. Это же мнение высказал и Карл-Хайнц Эссер в служебной записке, поданной в ноябре 1941 года: продажа такого произведения искусства, писал он, была ошибкой и должна быть пересмотрена. Демонтировать фонтан, на его взгляд, было затруднительно из‐за погодных условий, но он вместе с Келлером, Сольмсом и ответственным офицером абвера (Ic) группы армий «Север» майором Рихтером рассматривали возможность демонтажа хотя бы центральной фигуры Нептуна и ее доставки в «место хранения других произведений искусства, вывезенных из дворцов Царского Села и Гатчины»503. Некоторое время ничего не происходило: однозначного распоряжения не было, а Келлер не хотел брать на себя ответственность за «крупномасштабный снос объектов, которые находятся под угрозой обстрела»504. Кроме того, он не слишком надеялся заполучить для этой цели специалистов: «Не говоря уже о том, что моя дивизия мне саперов не даст – они на фронте нужнее!»505
Соперничество между вермахтом и Оперативным штабом рейхсляйтера Розенберга за право и возможности распоряжаться произведениями искусства на оккупированных территориях проходит красной нитью через всю корреспонденцию между подведомственными им инстанциями. В районе группы армий «Север» наиболее активно пытался расширить сферу действия Оперативного штаба Эссер, но он встретил сопротивление со стороны Сольмса. Штаб Розенберга настаивал на том, что прерогатива фюрера распространяется и на Советский Союз506, и, как партийная организация, считал себя ответственным за столь престижный объект. Предпринятая Эссером в середине января попытка заняться судьбой скульптуры провалилась, потому что его машина сломалась. Так или иначе, но всю зиму «Нептун» простоял без всякой защиты. Его демонтировали в первые две недели июня 1942 года. Генерал Кюхлер, ставший в январе главнокомандующим группой армий «Север» и непосредственным начальником Сольмса, в письме к обер-бургомистру Нюрнберга подчеркнул, что лично отдал приказ о вывозе статуй. Помня об указе фюрера, он подстраховался и ясно дал понять, что сам он не имеет права распоряжаться фонтаном и передает его городу Нюрнбергу лишь в доверительное управление до тех пор, пока сам фюрер не примет решения507. 15 июня два товарных вагона отправились из Петергофа, и уже 25 июня нюрнбергский чиновник подписал документы об их прибытии и произвел опись фрагментов508. Сотрудники Оперативного штаба рейхсляйтера Розенберга не были проинформированы; их, вероятно, даже намеренно обошли.
В Нюрнберге фонтан тоже вызвал споры по поводу того, в чьем ведении он должен находиться. В конце концов на заседании, состоявшемся в последних числах июля 1942 года, обер-бургомистр (или представитель Германского национального музея) заявил, потребовав занести это в протокол, что памятник к тому моменту «уже был лично передан мне фюрером для города, и местом его установки определено „новое здание Германского музея“!»509 Фонтан первоначально собирались установить во внутреннем дворе проектировавшегося нового здания Германского национального музея, и, как показывает фотография, даже существовали конкретные планы на этот счет510. Но чтобы защитить его от воздушных налетов, для начала фонтан поместили в бункер на площади Панирплац, где его – после наводки кого-то из жителей – и нашли сотрудники американской военной администрации осенью 1945 года. Эта история наглядно показывает, сколько людей и учреждений бывало вовлечено в конфискацию произведений искусства. Считалось само собой разумеющимся «возвращать» исходно «немецкие» культурные ценности, независимо от того, были ли они по всем правилам проданы за границу или подарены. Такое отношение, похоже, сохранилось в некоторой степени и после окончания войны. Например, искусствовед Ханс Роберт Вайхраух в 1952 году511 писал, что фонтан был «эвакуирован из зоны боев во время войны» и в 1949 году реституирован. Он не скрывал своего сожаления по поводу того, что оригинал больше нельзя будет увидеть в Нюрнберге: это невосполнимая утрата, ведь оригинал «далеко превосходил копию»512.
После вывоза «Нептуна» на месте остались бронзовые фигуры большого каскада: «Самсон» в центре фонтанного бассейна, а по бокам справа и слева от него – скульптуры «Волхов» и «Нева», аллегории великих рек региона. На верхней террасе перед развалинами дворца в сторону Балтийского моря смотрели два бронзовых изображения морского бога Тритона, еще один Тритон входил в ансамбль фонтана перед оранжереей. Кроме того, было несколько бронзовых черепах. На фотографиях, сделанных военным корреспондентом Шмидтом-Шеедером в сентябре 1942 года, хорошо виден большой каскад с «Самсоном»513; фотографий, сделанных позднее, не сохранилось, и это наводит на мысль, что фигура была разобрана осенью 1942 года.
Немецкие искусствоведы, работавшие в Петергофе, мало интересовались бронзовыми фигурами и, в частности, «Самсоном», созданным в начале XIX века русским скульптором Михаилом Ивановичем Козловским. Следовательно, они были предоставлены сборщикам металла для переработки. Поскольку источники отсутствуют, это представляется наиболее вероятным объяснением того, что местонахождение «Самсона» остается невыясненным по сей день. В исследованиях, посвященных хищению произведений искусства из Советского Союза, слишком мало внимания уделяется весьма влиятельному Хозяйственному штабу «Восток», который проявлял большой интерес к вторичному сырью для военной экономики514. Эта организация с подчиненными ей хозяйственными командами отвечала за утилизацию всего, что не было объявлено имеющим художественную ценность515. Из Петергофа уже в первые шесть месяцев оккупации вывозили металлические изделия. Об этом свидетельствует, например, письмо главы Таллинского отделения Оперативного штаба рейхсляйтера Розенберга от мая 1942 года, в котором он просил представителя гражданской администрации «установить находящиеся у Вас две статуи Петра Великого, привезенные капитаном Кункелем из Петергофа в Дерпт на переплавку, и оставить их до 31 мая в нынешнем состоянии в нашем распоряжении»516. Копию этого письма получил Карл-Хайнц Эссер, в чью сферу ответственности входило наблюдение за сбором металлолома в Эстонии, а в некоторых случаях и сам сбор; в любом случае он решал, какие памятники и колокола представляют художественно-историческую ценность и поэтому не подлежат переплавке517.
Осенью 1942 года началась подготовка к демонтажу фонтанных скульптур. В журнале боевых действий хозяйственной команды, действовавшей в Красногвардейске, 28 октября записано, что в Петергофе была произведена дополнительная разведка – возможно, ее осуществил Сольмс518 – и была подана заявка на командирование в город для вывоза металлического лома отряда 9‐й команды сбора вторсырья (WEK 9). В период с 13 по 17 ноября вносятся краткие записи, касающиеся конкретных приготовлений; 18 ноября говорится: «Отряд WEK 9 начинает вывоз бронзы и других цветных металлов из Петергофа»519. В итоге «8000 кг свинца, 1500 кг меди, 650 кг латуни, 15 250 кг бронзы» вывозятся из Петергофа и отправлются «на утилизацию для военных нужд»520. Учитывая большое количество бронзы, упомянутое в отчете о деятельности команды, надо полагать, что речь шла о фигурах с фонтанов. Нет причин сомневаться в том, что вывезенные статуи были переплавлены: никто не мог ни «похитить» скульптуру «Самсон» до вывоза, ни тайно закопать ее; и на выставках в Германии в позднейшее время ее тоже никто не видел. Все романтические мифы, возникшие вокруг тайны местонахождения «Самсона», согласно которым это произведение еще может быть найдено, бледнеют перед лицом экономических реалий военного времени.
По чистой случайности Вернер Кёрте и Харальд Келлер – два искусствоведа, которых связывала тесная дружба с 1930‐х годов, – в одно и то же время провели несколько недель в Петергофе. В высказываниях обоих сквозит очевидное влияние на них как нацистской пропаганды, подчеркивавшей отсутствие культуры в России, так и концепций, выработанных в рамках так называемых восточных исследований (Ostforschung) – дисциплины, занимавшейся националистически тенденциозным изучением истории и культурных достижений немцев в восточной части Европы. Удивленные обилием памятников культуры в окрестностях Ленинграда, и Кёрте, и Келлер смогли объяснить себе такое богатство, лишь прибегнув к этим идеологическим и псевдонаучным постулатам. Келлер, например, писал: «Не так уж много произведений искусства в этом бескрайнем в своей неоформленности ландшафте. Полоска земли в Крыму и еще вот одна здесь, у нас; каждый великий князь, женившись, получал в подарок собственный коттедж, именно здесь, а в остальном эта земля – пустыня!»521 Тем не менее он заинтересовался историей этого края и сделал о ней доклад в штабе своей дивизии на второй день рождественских праздников 1941 года. Кёрте, находившийся в Петергофе с наступления нового, 1942 года, а затем целое лето, изучал советские путеводители по дворцу и парку и, вдохновленный ими, даже написал несколько эмоциональных пассажей. Вскоре после своего приезда он описал контраст между обычным русским пейзажем и европейским, немецким видом Петергофа:
Долгие недели мы стояли в другой части кольца [блокады], в унылом болоте; но с нового года, когда нас перевели в самую внутреннюю часть кольца, мы сразу же перенеслись из Азии обратно в Европу: в высшей степени аристократический барочный парк, целая череда барочных дворцов со сплошь немецкими названиями и пейзаж, который, должно быть, в теплые летние дни до 1914 года был чудо как красив. Но сегодня снаряды с этой и с той стороны безжалостно рвут восхитительнейшие стеновые панели и потолочные росписи в стиле рококо; в помещения залетает снег, а остатки замечательной мебели в стиле барокко, не тронутые убегавшими русскими, теперь распиливают без пощады на дрова для печек в блиндажах. Я только что едва успел вытащить у своих канониров из печки восхитительную консольку [времен Старого] порядка, которая когда-то была, несомненно, вырезана немецкими руками. Формирующая сила искусства, причем в особенности немецкого искусства, была здесь настолько убедительна, что отдельные сознательные командиры сами приняли меры для его защиты522.
В последуюшие месяцы Кёрте активно занимался той культурой, с которой он столкнулся на оккупированной территории. Его интересовало, как коммунистические правители обращались с культурным наследием. Его записи показывают, что он читал работы о Петербурге искусствоведа и архитектора Георгия Лукомского523 и делал из них выписки; проштудировал он и немецкое издание путеводителя А. Шеманского по Петергофу и его паркам524, где обнаружил противоречие: «Автор стоит перед дилеммой: он в принципе любит предмет своего описания, но при этом вынужден представлять его символом абсолютного зла, т. е. символом другого „класса“»525. Из прочитанного и из собственных наблюдений Кёрте сделал вывод, что немецкая пропаганда рисовала ложную картину «варварства» большевиков:
Красные на самом деле отремонтировали или хотя бы содержали царские дворцы так же образцово, как это мог делать со своими дворцами и парками только Галль [Эрнст Галль был директором Управления государственных дворцов и садов], и вообще повсюду сейчас набирает силу убеждение, что мы оценивали советский уровень образования совершенно неправильно, т. е. слишком низко526.
Кёрте – особенно при виде результатов труда советских реставраторов – неустанно размышлял над вопросом о том, насколько европейские архитектура и искусство на русской почве, с одной стороны, оказывали формирующее влияние, а с другой – и сами изменялись под воздействием окружающей среды. Он был убежден, что на материале искусства можно продемонстрировать конфликт между формирующей силой Европы и текучей, необузданной энергией Азии. Ансамбль Петергофа ему представлялся форпостом Европы на границе с азиатскими просторами. В те несколько месяцев (с осени 1943 до весны 1944 года), которые ему довелось пробыть при штабе группы армий «Север», он выкраивал время для того, чтобы обобщить свои наблюдения и соображения в тексте, озаглавленном «Памятники европейского искусства в зоне действия 18‐й армии»527. В нем он констатировал, что сначала немецкий солдат видел в окрестностях Ленинграда «практически необозримое пространство», однако вскоре обнаружил, что «созидательная сила человека до определенной степени придала форму и этому ландшафту» (ссылка на ранние поселения викингов, на шведскую и немецкую культурную деятельность в более позднее время). Но чтобы привести это пространство в действительно оформленный вид, потребовались «планирующая воля и твердая рука более могущественных властителей», писал Кёрте, признавая в то же время, что сказанное относится лишь в ограниченной степени к дворцу в Гатчине, поскольку Павел I был слабым властителем: его дворец намного «бледнее», чем Екатерининский. Впрочем, и в последнем автор нашел изъян, отмечая, что, хотя в нем и мобилизованы архитектурные массы, придать им подлинно художественные форму и структуру не удалось; это, утверждал Кёрте, – типично русский признак, как в искусстве, так и в политике. По его словам, этот недостаток наименее очевиден в ансамбле Петергофа, где при Петре I имело место настоящее культурное достижение:
Здесь, на южном берегу Кронштадтской бухты [Невской губы], состоялось то самое достижение, что было упомянуто в начале. Повелительная воля планировавшего с размахом властителя преобразила этот заросший тростником берег между Петергофом и Стрельной, сформировав культурный ландшафт, устроенный вдоль больших осей.
В эйфории Кёрте поставил этот ансамбль в один ряд с венским Бельведером и потсдамским Сан-Суси. Примечательно, что, несмотря на разрушения, вызванные войной, он смог представить себе великолепие первоначального его состояния и поэтому воспринимал эти разрушения еще более остро:
Но совершенно уникальное, больше нигде не повторенное достижение – это то, как первозданные силы воды здесь поставлены на службу воле венценосного властителя; даже можно сказать, что с тех пор, как эти произведения водного искусства перестали бурлить и шуметь, весь ансамбль стал бессмысленным, и то, что мы сегодня еще находим в Петергофе, – это едва ли не пустая рамка от некогда ошеломляющей картины. Ведь к этому великолепному оптическому впечатлению должно было присовокупиться и акустическое. Рев и шум каскадов – такая же необходимая часть общего эффекта, как и мерцание золоченых фигур и радостное сияние красок здания. Эта вода являлась в тысяче различных форм: как ревущий широкий поток, низвергающийся по ступеням обоих боковых лестничных каскадов, как изящная струя в гротах ниже главного здания, как бодрый орошающий ручей на боковых склонах холма – и все эти потоки в конце концов еще раз соединяются в полукруглом водоеме у подножия горы, чтобы отсюда, из горла группы Самсона, взметнуться ввысь могучей струей высотой с дом. С тех пор как этот поток иссяк, ушла вся истинная жизнь из Петергофа, ибо архитектура его сама по себе не обладает ни богатством мысли, ни значительностью528.
И здесь тоже, считал Кёрте, практически не удалось структурировать «огромную ширину дворцового фасада».
Как церковь Екатерининского дворца в Царском Селе, по мнению автора, нарушала контуры здания и с точки зрения стиля представляла собой возврат к русско-азиатским идеям («упорная борьба между Востоком и Западом тут происходит зримо, на глазах у всех <…>529»), так и выстроенный в стиле рюсс петергофский собор Святых Петра и Павла, в восприятии Кёрте, выпадал из ансамбля: в художественном отношении это был «преднамеренный удар кулаком в европейское лицо России»530:
При всем мелочном нагромождении мотивов декоративно-прикладного искусства и при всем богатстве форм подлинно величественный силуэт у этого солидного здания не сформировывается, и поэтому эта огромная масса кирпичей грозит задавить все европейские ценности, которые некогда вместил в себя Петергоф531.
Курьезным показалось искусствоведу и то, что в других частях обширного Петергофского парка, как реакция на эти русификаторски-панславистские устремления, были возведены здания в неоготическом стиле: в частности, железнодорожный вокзал, то есть именно та постройка, в которой получает свое архитектурное выражение технический прогресс, выдержан в историзирующем стиле. Впрочем, Готическую капеллу «прусского зодчего Фридриха Шинкеля» Кёрте одобрил: здесь, по его словам, неоготика романтической эпохи «сгустилась до совершенно чистого и глубокого звучания». Правда, в архитектурном исполнении капеллы он усмотрел ряд недостатков, но не придал им большого значения, так как эта постройка «с самого начала проектировалась всего лишь как элемент, создающий настроение», и рассматривать ее надо вместе с деревьями парка. Эта «благородная траурная архитектура» во время войны обрела неожиданно новое значение: после взятия Петергофа 1-я дивизия вермахта похоронила здесь своих павших бойцов, сообщил Кёрте в завершение своего текста, в котором он соединил искусствоведческие соображения, национал-социалистическую идеологию и стереотипы о русской культуре. Его лейтмотивом была «судьбоносная борьба Европы», исход которой решается на Востоке.
Своих политических убеждений Кёрте, как видно из его дневниковых записей и писем 1940–1944 годов, придерживался непоколебимо. В это целостное мировоззрение он интегрировал собственные искусствоведческие теории и свое солдатское существование в качестве командира артиллерийского подразделения, благодаря чему смог принять тот факт, что парк прямо на его глазах все больше и больше уничтожался. Конфликта между тем и другим в дневнике не ощущается: восторженные слова о парке чередуются с записями о том, сколько израсходовано боеприпасов и сколько потоплено кораблей. А когда Кёрте, пробыв некоторое время в Пскове, в августе 1942 года вернулся в Петергоф (теперь его пост был на наблюдательном пункте, расположенном на башне Нижней дачи), он регулярно посещал павильоны в парке и проводил экскурсии для приезжавших в гости старших офицеров. Он и сам фотографировал, и приобретал фотографии у фоторепортеров для своих искусствоведческих сочинений. Так как Нижняя дача сильно пострадала во время наступления Красной армии, а затем стояла в руинах, пока ее не снесли в 1961 году, и почти не осталось ее фотографий, снимки Кёрте являются, возможно, последними фотографическими изображениями этого здания.
В Ленинграде знали, что Петергоф находился в зоне боевых действий и что пожар уничтожил большой дворец. Однако легендарный образ этого места жил в сознании ленинградцев и помогал им выстоять в осажденном городе. Глядя на фотографию развалин петергофского дворца, Леонид Пантелеев в 1942 году написал патетические слова о том, что ни одно место в мире не сможет заменить ему «этого лягушачьего царства, этого туманного и дождливого городка, который именовался „русским Версалем“». Ни один Людовик не мог там ужиться, только Петр, «россиянин, переодевшийся в европейское платье, мог построить здесь свой маленький голландский домик и назвать его „Мон плезир“ – мое удовольствие!» Для Пантелеева Петергоф был местом, где европейская и русская культуры вступили в гармоничный союз друг с другом.
Это был первый из пригородных дворцов, который Красная армия отвоевала у противника. Наступление советских войск шло с Ораниенбаумского плацдарма в направлении на Ленинград. 21 января 1944 года радио объявило об освобождении Петергофа. Сразу после этого в город вместе с военными и саперами прибыла группа радиожурналистов и военных корреспондентов. В ее состав входил писатель Павел Николаевич Лукницкий, который рассказал о своих первых впечатлениях: по заминированной дороге они продвигались с большим трудом. Там, где до войны вдоль дороги стояли великолепные загородные дома и парки, теперь были одни руины, деревья поломаны, повсюду в черном снегу была разбросана изрешеченная военная техника. В самом Петергофе сохранился невредимым только большой собор Петра и Павла.
Ни одного целого дома. Красная улица – только развалины домов, окаймленные заминированным снегом да изломанным хламом. Взорванный мост. Разбитая гостиница. Ограда Верхнего парка – лишь каменные столбы. Большой дворец – руины, у руин – разбитая бронемашина… Прудов нет – одни котлованы. В Верхнем парке нет ни Нептуна, ни других скульптур. Ворота к Красной улице взорваны и развалены. <…> Обходим Большой дворец слева. <…> К фасаду тянется узкая тропинка, красный шнур: мины. Огромная яма от бомбы. Следов пожара на остатках стен нет. Ни крыш, ни комнат, ни перекрытий, ни стропил – ничего нет. <…> Самсоновский канал внизу немцы превратили в противотанковый ров. Нижний парк похож на запущенный лес, часть его срублена532.
Масштабы разрушений были настолько огромны, что в группе высокопоставленных военных и партийных чиновников, осматривавших Петергоф одновременно с Лукницким, послышались голоса: «Нет, не восстановить! Придется снести все!» Павел Николаевич возразил: «Нет <…> Сохранить надо! На вечные времена!» – такая патетическая реакция встречается во многих рассказах о посещении разрушенных дворцов.
Из персонала музея первой прибыла в Петергоф 31 января 1944 года Марина Александровна Тихомирова, старший научный сотрудник и новый хранитель. Часть пути она проехала на автобусе вместе с коллегами из других пригородных дворцов, а от Красного Села шла пешком по только что освобожденной зоне боевых действий; иногда ее подвозили на военных машинах. Ее рассказ писатель Константин Федин еще в 1944 году переработал в патриотическую статью, в которой Тихомирова предстает бесстрашной, преданной делу героиней, решительно идущей вперед сквозь снег и ветер533. Сама Марина Александровна создала памятник себе и четырем своим коллегам – С. Н. Балаевой, А. И. Зеленовой, Е. Л. Туровой и Е. Н. Элькин, вместе с которыми пережила блокаду в Исаакиевском соборе, написав книгу «Памятники. Люди. События. Из записок музейного работника», вышедшую в 1969 году.
Марина Александровна Тихомирова родилась в 1911 году в образованной петербургской семье. В 1930‐е годы она училась в Ленинградском институте истории искусств, затем работала в Артиллерийском музее и Музее военно-морского флота, а также водила экскурсии по Петергофу. Войну она провела в блокадном Ленинграде. Вновь увидев Петергоф 31 января 1944 года, она была потрясена. От руин дворца она отважилась спуститься в парк:
По парку пришлось пробираться узкими тропинками и видеть все новые и новые руины: разбитые в куски мраморные колонны Львиного каскада, полуразрушенную Золотую гору со ступенями, лишенными золотой обшивки, обгорелые остатки дворца Марли и, наконец, Эрмитаж, где не осталось его подъемного стола с затейливым механизмом, а наверху стояло орудие, дуло которого, направленное на Кронштадт, высовывалось из пробитой стены верхнего зала.
Нужно было на все смотреть, трезво оценивая степень разрушения, как-то побеждая непосредственное ощущение ужаса534.
Преодолеть ужас помог Монплезир: он тоже пострадал очень сильно, но все же меньше, чем другие памятники, и дал какую-то опору при оценке состояния Петергофа.
В описании, которое Тихомирова подготовила на следующий день для начальника Управления по делам искусств Б. И. Загурского, она воздержалась от каких бы то ни было эмоциональных высказываний и сообщила в почти по-военному лапидарном стиле следующее:
Большой дворец: представляет собой руины. Средняя часть дворца, корпус под гербом, церковь – не существуют. Сохранились частично стены боковых частей дворца и части фасада, выходящего на Нижний сад. Внутреннее убранство. Сохранились фрагменты лепки стен Тронного зала (Фельтен) и фрагменты стенной росписи парадной лестницы. Монплезир – сохранилась средняя часть здания и части боковых галерей. Внутреннее убранство – частично сохранился плитчатый пол и фрагменты росписи потолка535.
В том же стиле Тихомирова описала состояние всех зданий и парков и констатировала утрату скульптур. Закончила Марина Александровна планом из десяти пунктов. Первым пунктом предусматривалась охрана Монплезира, вторым – фотографирование и зарисовки состояния зданий и парков. Затем – разминирование, важная задача особенно для Петергофа: к моменту завершения саперных работ осенью 1944 года здесь обнаружили и обезвредили 56 848 единиц боеприпасов536. Следующим пунктом значился обход всех объектов, проверка мест, где были закопаны скульптуры, и поиск музейных экспонатов в руинах и блиндажах. Следовало немедленно оборудовать помещение для складирования найденного имущества, будь то остатки мебели или декора. Последние пункты касались работ по уборке парка. В нем находилось несколько тайников, но в 1944 году среди сотрудников музея или работников парка не осталось никого, кто участвовал в закапывании скульптур в 1941 году, а планы были привязаны к таким ориентирам на местности, как здания или фонтаны, многие из которых во время войны просто исчезли537. Первыми были найдены мраморные фигуры «Зима» и «Лето» в Верхнем саду; поиск знаменитых скульптур «Адам» и «Ева» занял несколько месяцев и увенчался успехом только благодаря применению археологических методов, включая закладку разведывательных шурфов538. Самым сложным оказался поиск места, где были укрыты бронзовые фигуры Большого каскада фонтанов. Некоторые из них перевезли в Ленинград, но остальные спрятали буквально в последнюю минуту, и не было ни плана тайника, ни описания предметов; имелась лишь запись: «Бронзовые фигуры и вазы Большого каскада укрыты в тоннеле, что западнее Большого грота, в откосе против галереи, соединяющей Большой дворец с „Корпусом под гербом“. Фигуры уложены на рейки и доски, выход тоннеля заделан бревнами и досками, засыпан землей, обложен дерном». Поиски долгое время были безуспешными; тайник нашли почти случайно во время разминирования. В тоннеле оказалось 17 бронзовых фигур и 11 ваз539.
На заседании отдела охраны памятников 18 февраля 1944 года председательствующий Н. Н. Белехов назвал Петергоф объектом, восстановить который будет, вероятно, сложнее всего, и подытожил: какие бы средства ни были выделены на восстановление парка, для этого потребовалось бы 75, а то и 100 лет540. Тем не менее все ответственные работники выступили за восстановление. В своем выступлении Тихомирова яростно опровергала мнение, что Петергоф слишком долго находился в руинах и остатки настенной росписи и декора настолько пострадали от воздействия погоды, что их реставрация вряд ли возможна. Положительное решение, однако, было принято лишь позже, и в его принятии важную роль сыграло то упомянутое выше обстоятельство, что Петергоф олицетворял сильную империю и могущественную фигуру властителя.
ГАТЧИНА: «ВОЕННЫЙ» ЗАГОРОДНЫЙ ДВОРЕЦ
Екатерина II подарила село Гатчина к югу от Санкт-Петербурга своему доверенному лицу и фавориту Григорию Орлову в 1760‐х годах. Орлов поручил итальянскому архитектору Антонио Ринальди построить там внушительный ансамбль зданий в стиле классицизма. Для просто оформленного фасада использовался желтоватый туфовый камень из окрестностей, который придает дворцу особый характер. Слегка всхолмленный окружающий ландшафт с озерами был превращен в просторный английский пейзажный парк. После безвременной кончины Орлова Екатерина приобрела Гатчину для своего сына, будущего царя Павла I, по указанию которого Винченцо Бренна украсил дворец и сады, добавив в них мостики и павильоны. При Павле I, обожавшем прусского короля Фридриха II и все военное, был создан и большой плац перед дворцом. На нем сын Павла, Николай I, в середине XIX века поставил отцу бронзовый памятник.
Находившийся на некотором удалении от столицы, Гатчинский дворец служил царской семье для охоты и уединения. Именно отсюда Александр III вел государственные дела после убийства своего отца Александра II. Десятилетиями здесь собирались произведения европейского и азиатского искусства, в том числе декоративно-прикладного, а также знаменитая коллекция оружия, так что еще до революции дворец имел почти музейный характер.