— Садовый инвентарь, — сообщила она. — Ржавая электрокосилка, грабли и пластмассовые лейки. Но садовник, похоже, давненько сюда не заходил.
Мы продолжили бестолково бродить по развалинам крепости.
— Что-то ускользает от нашего внимания, — сказала Клио. — Надо подумать как следует.
И тут мы заметили отверстие в полу, которое едва не ускользнуло от нашего внимания, потому что заросло кустарником. Отверстие явно было проделано в старинных каменных плитах неслучайно и вполне могло оказаться входом в подземелье.
— Ну конечно! — воскликнула Клио. — В форте не обойтись без подвалов и казематов. На такой высоте не сыро, и температура внутри постоянная. Идеальные условия для хранения картины.
Я вообразил, как мы по очереди погружаемся в этот лаз, пока не нащупаем почву под ногами. Привыкнув к темноте, замечаем лестницу, уходящую в глубину скалы. Осторожно — шаг за шагом, ступенька за ступенькой — спускаемся, опасаясь расшатанных плит и ловушек. Что-то шевельнулось рядом — скорпион? — нет, моя собственная тень. Лестница длиннее, чем мы предполагали. Спустившись метров на двадцать, не меньше, мы натыкаемся на запертую дверь. Оглядываемся в поисках других ходов. Но их нет. Дверь преграждает единственный — если не считать постыдного возвращения — путь. Но она не поддается ни на миллиметр. На ней даже нет замка, который можно было бы вскрыть, будь у нас лишняя шпилька. Мы задумчиво сверлим взглядом массивную преграду. Освещаем фонариками телефонов каменный косяк и стену вокруг.
Вдруг справа от двери фонарик выхватывает нечто вроде барельефа. Мы смахиваем пыль ладонями и видим надпись: UTAPERIAMPREMETEO.
— Это по твоей части, — говорит Клио. — Ты у нас античник. Знаешь латынь. Я на тебя рассчитываю.
Начало и вправду латинское. Ut aperiam значит «чтобы я открылась», «чтобы меня открыть». Но что именно нужно для этого сделать, я, к сожалению, расшифровать не могу. Premeteo — это какая-то бессмыслица. Возможно, имеется в виду premeto — «он должен толкнуть». Но толкнуть дверь, которую хочешь открыть, было бы садистски очевидным и вдобавок бесполезным указанием — толкать мы уже пробовали. Возможно, Premeteo — это альтернативное написание Prometheo? «Чтобы я открылся для Прометея» может намекать на то, что нам каким-то образом нужно прибегнуть к помощи огня. Но каким? Непонятно. Злясь на себя за то, что приходится разочаровать Клио, я пинаю дверь, но чуда не происходит.
И вдруг меня осеняет. Как я мог быть таким тупицей? Решение до смешного простое. Это же два слова: premete o. «Чтобы меня открыть, надо нажать на “О”». Я прикладываю большой палец к букве «О» и жму. Буква поддается. Дверь со скрипом распахивается. Мы изумленно ахаем.
— Смотри, Илья, — говорит Клио.
Мы стоим на пороге грандиозного сводчатого зала. Поддерживаемый колоннами потолок не уступает по высоте лестнице, по которой мы спустились. Через узкие шахты в потолке, прорезанные так искусно, что снаружи их никак не заметить, в зал проникает свет. Внутри пусто, лишь в нише на противоположной стороне зала стоит невысокая мраморная статуэтка ангелочка. Мы подходим к ней.
— Конец шестнадцатого века, — определяет Клио. — Или начало семнадцатого. Эпоха подходящая. Это ключ.
— Теперь твоя очередь, — говорю я.
Она задумчиво обходит статуэтку. Ищет скрытые кнопки или рычаги. Их нет. Она отступает на пару шагов и внимательно рассматривает путти.
— Странная композиция, — замечает она. — Необычная поза. Как правило, путти указывают на небо или на Мадонну рядом либо позади себя, а этот — вниз, в угол, в ту слепую стену. Там и надо искать.
Проследив за направлением взгляда и пальца ангела, у самого пола мы обнаруживаем маленький, едва видимый барельеф. Без помощи статуэтки мы ни за что не заметили бы его. Мы садимся на пол и изучаем барельеф. Я ничего не понимаю. Перед нами абстрактный рисунок: линии, круги и крестики.
— Это план зала, — догадывается Клио. — Смотри, линии — это стены, а круги — колонны. И тут, у третьей колонны, в левом втором ряду, ключ, который мы ищем. Справа — Х, внизу — XII. Римские цифры. Значит, нужно сделать десять шагов вправо от колонны и двенадцать — назад.
С бьющимися сердцами мы подбегаем к колонне и выполняем указания. Но ничего не находим. На месте, где мы остановились, лежат те же сланцевые плиты, что и везде, и приподнять их невозможно. Ничего похожего на новый ключ здесь нет. Мы начинаем заново, надеясь, что ошиблись при первой попытке, но приходим в то же самое место.
Клио погружается в задумчивость.
— Это не шаги, а плиты, — наконец говорит она. — Надо считать плиты.
Мы отсчитываем десятую плиту справа от колонны и оттуда — двенадцать назад. Плита, у которой мы оказались, расшатана. Мы поднимаем ее без особого труда. Под ней — что-то похожее на свиток пергамента. Клио вынимает его и осторожно разворачивает. Это не пергамент, а холст. Картина маслом, вырезанная из рамы и скатанная в свиток. Даже в полутьме ясно: на ней в полный рост изображена Мария Магдалина во время своего покаяния в пустыне. У ее лица — заплаканного, искаженного отчаянием — как женские, так и мужские черты.
— Кто пойдет первым — ты или я? — спросила Клио. — Раз уж мы нашли яму, придется в нее спуститься.
— Если честно, я боюсь, — ответил я.
— Я тоже.
Мы взглянули друг на друга, рассмеялись и со смехом слились в поцелуе. У Клио возник план. Если я ее подержу, поклявшись, что не уроню в яму, она наклонится и посветит телефоном, чтобы прикинуть глубину. С учетом всех обстоятельств этот план показался мне разумным и реалистичным.
— Не так уж и глубоко, — сообщила она. — Метра два, а то и меньше. Ни дверей, ни проходов в стенах нет. Кажется, это нечто вроде колодца. Но на дне что-то лежит. Что-то странное.
— На картину похоже?
— Нет, скорее на куклу Барби.
Чтобы выудить таинственный барбиобразный предмет из ямы, мы огляделись в поисках какой-нибудь ветки. Пришлось изрядно повозиться, но в итоге нам удалось подтолкнуть находку веткой вдоль стен колодца достаточно высоко, чтобы я мог достать рукой. Это была кукла Барби. Она лежала на моей ладони, нагая и беспомощная. У нее недоставало руки. Она смотрела на нас своим невозмутимым кукольным взглядом, как женщина, которая даже в такой чрезвычайной ситуации остается леди.
— Конец двадцатого века, — определила Клио. — Или начало двадцать первого.
Она осторожно положила куклу себе в сумочку.
— На этот раз мы были так близки к цели, — сказала Клио, пока мы спускались к морю.
— Близки друг к другу.
На западе сгущаются темные тучи. И это не намек на упадок и распродажу Вечерней страны, а предвестие того, что ждет моих персонажей после их грядущего перемещения в вышеназванном направлении. Метафора плохая, знаю: предвосхищать надвигающуюся беду зловещей переменой метеорологических условий — банальный и потому нежелательный прием, и к тому же на самом деле в тот жестоко палимый солнцем август над Лигурийским побережьем не проплыло ни единого сиротливого пушистого облачка. Метафора, верная лишь в переносном смысле, но лживая в реальности есть разновидность жульничества, до которого автору, будь у него на руках хорошие карты, опускаться не следует. То, что мне на ум приходят плохие метафоры, — свидетельство моего нежелания писать о том, о чем я должен написать. Я мог бы, если бы захотел, спасти этот стилистический прием от обвинений в избитости и затасканности, заявив, что на метауровне сей ущербный троп указывает на нерешительность и нежелание рассказчика продолжать повествование, и отметив, что темные тучи сгущаются над его письменным столом, а не над головами его беззаботных персонажей, которые в настоящий момент, словно влюбленные дети, веселятся в свое удовольствие на залитых солнцем игровых площадках Пальмарии и Портовенере и не догадываются о надвигающейся с запада беде.
Больше всего мне хотелось бы оставить их там и тактично отвести взгляд. Там они были счастливы. Но я вынужден написать, что они отправились на запад, потому что так оно и было. Играть в вымысел, который я с улыбкой мог бы подвести к хеппи-энду, — роскошь, которую я не могу себе позволить. Я обещал рассказать правду. Да и какой смысл выдумывать? Я знаю, что автор не должен жалеть собственных героев. Это правило я сам много раз провозглашал публично. Но позвольте крепкое словцо. Не так-то просто следовать этому правилу, если персонажи, за которых я отвечаю и которых с нежностью дергаю за ниточки, — это я сам в не столь уж далеком прошлом и любовь всей моей жизни.
К западу, а точнее, к западо-северо-западу от Пальмарии и Портовенере, по азимуту триста — триста десять градусов, находится знаменитый национальный парк Чинкве-Терре. Хотя мы и знали, что это одно из самых туристических мест в Италии и во всей Европе, но все же хотели завершить наш отпуск кратким визитом в этот парк развлечений — не столько ради того, чтобы восхититься воспеваемой по всему миру природной красотой этих мест, сколько из антропологического интереса и цинизма. К тому же я там еще не бывал. Клио бывала, но в детстве, и почти ничего не помнила. А то, что помнила, несомненно, изменилось до неузнаваемости благодаря резко возросшей популярности этого туристического направления.
Мы знали, что название Чинкве-Терре, Пятиземелье, происходит от пяти деревушек: Монтероссо, Вернацца, Корнилья, Манарола и Риомаджоре, — которые в далеком прошлом каким-то непостижимым образом были пришпилены к неприступным прибрежным скалам. Эти немыслимые домики в характерных для Лигурии пастельных тонах фотогенично кучковались на горных склонах, подобно разноцветным ласточкиным гнездам. Как часто случается с самыми популярными туристическими направлениями, своей нынешней неодолимой притягательностью они были обязаны давнишней нищете. Эти селения так никогда и не разрослись, потому что едва сводили концы с концами. В последующие столетия никому и в голову не пришло хоть что-нибудь модернизировать на столь труднодоступных участках. Для роста, строительства или спекуляций недвижим