Я попробовал привязать к Венеции род Боргезе. В какой-то момент мне показалось, что у меня клюет, но речь шла о телеповаре Алессандро Боргезе, организовавшем в Венеции открытый кулинарный мастер-класс. Не стоило забывать, что в интернете полно не имеющего отношения к делу современного мусора. Импозантный мраморный бюст-портрет Шипионе Боргезе 1632 года работы скульптора Джана Лоренцо Бернини между 1892 и 1908 годами выставлялся в Галерее дель Сейченто, где работала Клио, но этот факт, сколь бы важным он ни был, не мог служить прочным основанием для утверждения, что предназначенная Шипионе Боргезе картина тоже была привезена в Венецию три века назад.
Я должен был играть лучше. Иначе ничего не выйдет. Нужно было попытаться думать как Клио. Отталкиваться от краски и художников, а не уповать на маркизов, кардиналов и телеповаров. Я вспомнил, как Клио рассказывала, что существуют различные версии многих картин Караваджо: их жадно копировали. Чаще всего это происходило прямо в мастерской, когда краска на оригинале еще не высохла. На копии был спрос, и копировщикам следовало торопиться, пока полотно не отправили заказчику. Тогда становилось уже поздно. Мне подумалось, что копировщики были осведомлены о свежих работах Караваджо лучше, чем кто-либо другой. Если кто и видел его последнюю картину до ее исчезновения, то некто из них. По этому следу и надлежало идти.
Оказалось несложно выяснить, что главными копировщиками поздних работ Караваджо были два художника из исторических Нидерландов: Луи Финсон из Брюгге и уроженец Гамбурга Авраам Винк из Амстердама. Кисти Финсона принадлежали известные копии «Мадонны с четками», ныне находящейся в Вене, и «Юдифи и Олоферна», выставленной в Палаццо Дзеваллос-Стильяно в Неаполе. Художники жили и работали в Неаполе в одно время с Караваджо. Все трое были хорошими друзьями. Они могли быть свидетелями его смерти. Вполне возможно, видели и исчезнувший автопортрет в образе Марии Магдалины.
Но тут след терялся. Связать Финсона и Винка с Венецией никак не удавалось. Я решил зайти с другого конца. Начать с Венеции и терпеливо протянуть нити от венецианских караваджистов и подражателей к мастеру. Я углубился в чтение, но с удивлением обнаружил, что в Венеции у Караваджо последователей не было. Похоже, в Светлейшей его произведения ценились не столь высоко, как в остальной Италии и Северной Европе. Здесь никто не следовал по его стопам. Стиль Караваджо не пришелся венецианцам по вкусу. Легендарный искусствовед Роберто Лонги сформулировал это с присущим ему изяществом. Караваджо вырос в сельской местности, между Миланом, Бергамо и Брешией, где ложатся длинные тени, и выработал свою мрачную натуралистическую манеру в Риме, городе, во всем являющемся полной противоположностью яркой, блистательной Венеции. Свет и цвет утекли из его работ с водами Тибра, что струились в сердце прогнившего города, который готовился к злодейской контрреформации, исполненной роскоши и страдания.
Однако имелось и одно примечательное исключение. В сборнике статей о собраниях живописи в Венеции шестнадцатого — семнадцатого веков под редакцией Линды Бореан и Стефании Мэйсон, нашедшемся в библиотеке у Клио, я обнаружил статью Линды Бореан и Изабеллы Чеккини о собрании Джованни Андреа Лумаги, венецианского коллекционера и торговца искусством. В Венеции семнадцатого столетия он был единственным человеком, интересовавшимся творчеством караваджистов. Оттого-то его коллекции и была посвящена целая статья. Авторы предполагали, что появление этих картин в Венеции, где их мог оценить и приобрести Лумага, объяснялось тем, что в 1626 году здесь поселился фламандский живописец Николас Ренье. Он тоже был близким другом Караваджо. Познакомились они в Риме. К тому же Ренье был хорошо знаком с Луи Финсоном и Авраамом Винком. Переехав из Рима в Венецию, Ренье привез с собой многие работы из своей частной коллекции, среди которых были и полотна Караваджо.
В этом исследовании я наткнулся на имя Франческо Саверио Бальдинуччи. В своем жизнеописании художника Луки Джордано он вскользь упоминает коллекцию торговца искусством Джованни Андреа Лумаги. Среди перечисленных Бальдинуччи картин находилась «Кающаяся Мария Магдалина в стиле Спаньолетто». Это прозвище — «Маленький испанец» — принадлежало Хосе де Рибере, одному из первых и самых преданных и одаренных последователей Караваджо, который приехал в Неаполь из Испании специально, чтобы встретиться с мастером. Картина «в стиле Спаньолетто» — это, считай, картина «в стиле Караваджо».
И именно она не числилась в описи имущества, составленной 7 января 1677 года перед продажей коллекции по заказу Лукреции Бонамин, вдовы Джованни Андреа Лумаги. То, что картина в опись не вошла, могло означать только одно: вдова решила ее не продавать.
Хорошо. Минуточку. Кажется, это зацепка. Вообще-то я хотел еще раз сыграть в нашу игру, только чтобы порадовать Клио, но теперь уже и сам был близок к тому, чтобы поверить в свою теорию. Не исключено, что упомянутая Бальдинуччи «Мария Магдалина» и является последней работой Караваджо. Ее мог привезти в Венецию Николас Ренье и продать здесь Лумаге. А Ренье приобрел ее через Луи Финсона и Авраама Винка. Все это было не исключено. А если картину не внесли в опись, составленную для продажи коллекции, потому что она не выставлялась на продажу, значит, не исключено и то, что она все еще находится в Венеции.
У меня голова пошла кругом. Я принялся лихорадочно перебирать возможные варианты. Венеция — не большой город, но и не крошечный. Где Лукреция Бонамин могла держать картину? Надо было выяснить, где она жила. В статье Бореан и Чеккини я нашел упоминание нотариального акта, датированного 1701 годом, в котором был зафиксирован факт смерти Лукреции Бонамин в возрасте семидесяти шести лет. Возможно, сохранились и другие документы. Следовало наведаться в архив.
Поход в архив оказался отдельным приключением, но зацикливаться на этом я не хотел, а хотел поскорее найти искомое и поразить Клио своей находкой. Я узнал, что Джованни Андреа Лумага с супругой жили в большом доме в Санта-Марине, который снимали у семьи Дандоло за немалую сумму, триста дукатов (ASVe, Dieci Savi alle Decime, Estimi 1661, b. 217, fasc. n. 665, и Catastici, Estimo 1661, b. 421, приход Санта-Марина). Овдовев, Лукреция Бонамин переехала в дом поменьше, в соседнем приходе Санта-Мария-Нова, где и прожила до самой смерти (ASVe, Notarile, Testamenti, нотариус Джован Баттиста Джаварина, b. 1197/203, отдельная вкладка).
Если «Мария Магдалина» кисти Караваджо не была продана в 1677 году, значит, картину перевезли в новый дом в Санта-Мария-Нова. А если больше она нигде не всплывала, значит, она все еще хранится там. Должна храниться. Иначе и быть не может. К сожалению, более точного адреса, чем название прихода, у меня не имелось. Но приход — это ограниченная территория, которую вполне можно прочесать. Церковь Санта-Мария-Нова находилась в Каннареджо, рядом с церковью Санта-Мария-деи-Мираколи, но в девятнадцатом веке ее снесли. Выходит, речь шла о восточной части Каннареджо. Оттуда и нужно было приступить к поискам. Приключение могло начинаться.
Вот только пока приключение начаться не могло. Организация конгресса занимает больше времени, чем думаешь, и даже если ты ожидаешь, что она займет больше времени, чем думаешь, она займет еще больше времени, чем ты думал. И в этом заключается общая проблема большинства вещей и явлений: все они занимают слишком много времени. Один мой нидерландский приятель, из писателей, однажды разъяснил мне закон сохранения неприятностей, в соответствии с которым, как только старые проблемы с грехом пополам оказываются решены, немедленно из ниоткуда возникают новые проблемы. Позволю себе процитировать самого себя: от любых попыток что-то предпринять ситуация почти всегда становится только хуже. Однако я все больше убеждаюсь в том, что этот закон лишь частично объясняет универсальную силу, правящую миром, и имя ей — закон сохранения всего. Естественное состояние вещей — оставаться прежними. И тому ничтожному смертному, который вздумает изменить хоть какую-то малость, придется приложить для этого сверхъестественные усилия. Мудрец не стремится ничего предпринимать, ибо знает: человеческая жизнь конечна и, скорее всего, слишком коротка.
В Италии естественная вязкость мира чувствуется сильнее, чем где бы то ни было. Как-то мне на глаза попалось граффити на стене: Italians do it better[37]. Кто-то зачеркнул better[38] и заменил его later[39]. Я вовсе не намекаю на то, что Клио в этом смысле — типичная итальянка. Скажу так: в итальянском контексте ей не оставалось ничего другого, кроме как действовать по-итальянски.
К тому же многие ее усилия оказывались тщетными. Клио казалось, что ее начальница, директриса Галереи Дельфина Балларин, не поддерживает идею конгресса, и это подозрение постепенно переросло в убеждение, что начальница активно старается ей помешать. Я поинтересовался возможным мотивом этого предполагаемого саботажа, но то был глупый вопрос. Само собой, мотив всегда один — зависть. Успех подчиненного ни в коем случае не должен нарушать внутреннюю иерархию. Ответ на вопрос, способна ли Клио организовать полезный конгресс, зависел не от ее качеств, а от ступеньки, которую она занимала на иерархической лестнице, и, если благодаря своим качествам она могла достигнуть большего успеха, чем предполагала ее должность, следовало вмешаться и восстановить естественный порядок вещей. И мне — или нам — нет ни малейшего смысла возмущаться: так заведено, и точка.
Саботаж никогда не принимал форму очевидного противодействия, а прятался за улыбающейся маской небрежности, более чем умышленной. Показательный пример — официальные приглашения потенциальных докладчиков. Протокол требовал, чтобы приглашения исходили от лица, стоящего на той же ступени иерархии, что и приглашенный. Чиновник второго класса не вправе пригласить министра дружественной державы. А у Клио на примете были директора крупных итальянских музеев. Хотя большинство из них неофициально дали ей свое согласие, официальные приглашения должны были исходить от директора Галереи дель Сейченто, то есть от Дельфины Балларин. Госпожа Балларин неоднократно обещала отправить приглашения, бурно выражая свой энтузиазм и благодарность Клио за организацию такого мероприятия, но затем не делала ровным счетом ничего. Решить эту проблему можно было в обход официальной иерархии, полагаясь на волшебный эффект родового имени Клио и воспользовавшись ее приятельскими отношениями с подругой ее научного руководителя, благодаря которой Клио, по сути, и взяли на эту работу, но все это стоило времени и усилий и крайне удручало ее.