[Из открытых источников]
К 1928 г. в стране насчитывалось около 9800 стационарных кинотеатров. Кассу многие из них делали не только на культовом теперь фильме «Броненосец Потемкин», но и на зарубежных мелодрамах, музыкальных комедиях и остросюжетных кинолентах. Примерно до середины 20-х кино, в отличие от театра и литературы, было мало вовлечено в антинэпмановскую пропаганду. Спросом пользовались фильмы любых жанров: «Нибелунги», «Крест и маузер», «Дочь Парижа», «Любовь втроем», «Проститутка», «Красные дьяволята», «Доктор Мабузе», «Индийская гробница», «Багдадский вор». Кино стало миром грез, многие готовы были смотреть что угодно, лишь бы отвлечься от действительности.
Плакат к фильму «Стачка». 1925
Художник А. Лавинский. [Из открытых источников]
Многие театральные актеры, в том числе служившие в оперных и балетных театрах, охотно шли на съемки новых фильмов ради заработка. Актер, впоследствии замдиректора МХАТ Игорь Нежный вспоминал, что режиссеры с ассистентами приезжали и составляли «типажные» списки. С претендентами на роли рабочих, служащих, интеллигентных дам и старых профессоров проблем не возникало. Найти желающих играть горничных, кухарок и дворников было сложнее. А когда кинематографисты, следуя вкусовым предпочтениям публики, стали заносить в списки роли проституток, воров и босяков, поднялся ропот возмущения. Однако выхода не было – надо было зарабатывать.
Плакат к фильму «Закройщик из Торжка». 1925
[Из открытых источников]
К середине десятилетия в руководстве страны поняли, что кинематограф – один из самых удобных способов пропаганды. И уже в 1925 г. на экраны выходит «Стачка» Сергея Эйзенштейна, в которой легко угадывается изобличение «гримас нэпа». В центре сюжета – забастовка, которую организуют рабочие на одном из крупных заводов из-за несправедливого отношения руководства и невыносимых условий труда. Действие происходит до революции, однако жирное лицо директора предприятия, периодически появляющееся в кадре, было будто списано с многочисленных журнальных карикатур, изображавших нэпманов. Под стать ему были и остальные отрицательные персонажи – в костюмах, с сигарами. Для пущей убедительности буржуазное зло в этом фильме одерживает верх, подавляя стачку и расстреливая зачинщиков.
Несмотря на трагический конец, это была еще и новая советская комедия – оружие власти против мещанства. Она высмеивала обывателя и порой соблазнительные для него буржуазные порядки. И вскоре появляются новые фильмы на эту же тему.
Кино-фабрика товарищества «Межрабпом-Русъ». 1920-е
[Из открытых источников]
«Закройщик из Торжка» Якова Протазанова – настоящий срез эпохи. Его герой Петя Петелькин работает в швейной мастерской, которой владеет вдова Ширинкина. Она решает женить на себе своего работника, и Петя отправляется за подарком невесте. Он приобретает облигацию государственного займа, на которую выпал крупный выигрыш, но тут же теряет ее, из-за чего едва не кончает жизнь самоубийством. Вернув облигацию, он получает крупную сумму и решает все свои проблемы. Несмотря на счастливый конец, вся картина является вполне откровенной насмешкой над нэпманами и их образом жизни.
Интересно, что фильм был снят нэпманской кинокомпанией «Акционерное общество “Межрабпом-Русь”». Она была создана на базе кинобюро Международного общества рабочей помощи и киноателье «Русь» Михаила Трофимова, костромского купца-старовера.
Трофимов занялся производством кинофильмов в 1915 г., делая упор на экранизации русской классики с участием театральных актеров. После революции он перенес производство фильмов в Одессу и Ялту, а с падением правительства Врангеля бежал из страны. «Русь» была национализирована, однако у государства не хватало денег и опыта, чтобы эффективно использовать этот актив. С началом нэпа ателье превратили в акционерное общество, и Трофимов смог вернуться в СССР и вновь заняться любимым делом. Формально он уже не владел компанией, но руководство держалось именно на нем. Нэпманская компания, хоть и не была обласкана прессой, сняла многие советские кинохиты 20-х: «Аэлиту», «Морозко», «Папиросницу от Моссельпрома», «Дорогу к счастью» и многие другие.
Судьба Трофимова незавидна – уже во второй половине 20-х, когда у советской власти появились свои собственные киноделы, его услуги стали не нужны. Дальнейшая его судьба неизвестна, известно лишь, что он был лишен гражданских прав, как и многие нэпманы.
Основанная купцом киностудия продолжила работу, периодически меняя названия – в 1928 г. она стала «Межрабпом-фильмом», в 1936 переименована в «Союздетфильм», в 1948 г. – в Московскую киностудию имени М. Горького, ставшую позже Центральной киностудией детских и юношеских фильмов имени Горького. Таким образом одна из популярнейших советских киностудий, выпустившая «Тихий Дон», «Доживем до понедельника», «Офицеры», «А зори здесь тихие» и десятки других всенародно любимых лент, оказалась преемником крупнейшей нэпманской кинокомпании.
Культурная война: новое против старого
Борьба старого и нового была свойственна не только кинематографу. Следуя логике, которой руководствовались большевики, культура – лишь надстройка над экономическим базисом. И 20-е гг. стали отличным тому доказательством: полная внутренних противоречий новая экономическая политика спровоцировала противостояние почти во всех сферах искусства.
В литературе сформировались два основных лагеря – Российская ассоциация пролетарских писателей и творческое объединение «Перевал». Деятельность РАПП, образованного на 1-й Всесоюзной конференции писателей, была направлена на поддержание рабочих в классовой борьбе. Защитники «пролетарской чистоты» запомнились прежде всего нападками на чуждых, по их мнению, писателей, к числу которых относился, к примеру, признанный ныне классик Булгаков. Характерными представителями РАПП были Ермилов, Киршон, Либединский, Ставский, Фадеев, Фурманов.
В противовес РАПП при журнале «Красная новь» сформировалась литературная группа «Перевал». Ее идеологом выступил редактор журнала Александр Вронский. Будучи одним из ведущих большевистских теоретиков в области литературы, он собрал вокруг себя более 50 молодых и талантливых поэтов и прозаиков, в их числе Катаев, Пришвин, Куклин и многие другие.
Сторонники «Перевала» считали, что переход к новой коммунистической литературе состоится на основе классической мировой литературы и принципов гуманизма. Члены РАПП, в свою очередь, провозглашали пролетарскую монополию на литературу, призывая ориентироваться в творчестве на психологизм и живого человека, рационализм и конструктивизм.
Борьба группировок происходила и в изобразительном искусстве. Самой массовой стала Ассоциация художников революционной России. Вступившие в нее художники стремились создавать доступные массам картины, работая в первую очередь в русле реализма. Изложенная в каталоге выставки 1922 г. декларация АХРР гласила, что ассоциация ставит перед собой задачу художественно-документального запечатления величайшего момента в истории: быт Красной армии, быт рабочих, крестьян, деятелей революции и героев труда. Свою «действительную картину событий» они противопоставляли модному в то время абстракционизму.
В результате АХРР начала борьбу с представителями других художественных групп. Едва ли не главным противником АХРР стало ОСТ – Общество художников-станковистов. Как и члены ассоциации, они предпочитали советскую тематику, однако не были противниками современных художественных течений, в том числе ненавистного АХРР экспрессионизма.
Всероссийский съезд писателей. Июль 1926 [Из открытых источников]
В.Э. Мейерхольд. 1923
[Из открытых источников]
Спектакль «Выстрел» в театре им. Мейерхольда. Москва.
8 декабря 1928
[ТАСС]
Чуть позже сформировалась еще одна группа – Общество московских художников. Его участники отвергали «натуралистический бытовизм, поверхностный и статический протоколизм в искусстве», склоняясь в своем творчестве к постимпрессионизму.
Театральная жизнь 20-х проходила под знаменем столкновения двух школ актерской игры: «системы Станиславского» (от переживания – к действию) и «биомеханики» Мейерхольда (от движения – к осознанию и переживанию). Революционные эксперименты Мейерхольда многократно пародировались и высмеивались, в том числе в литературе тех лет, но без них сложно представить театр. На его спектакле, к примеру, публику могли обстрелять из пулемета холостыми патронами прямо со сцены – для создания атмосферы.
Д.Д. Шостакович. 1930-е
[Из открытых источников]
Изменился не только театр, но и публика. З. Рихтер так описывал посетителей Большого театра в 1923 г.:
В золото-малиновых ложах, в первых рядах партера – не рабочие блузы, как это было в 18–20 гг., а оголенные, украшенные драгоценностями дамские плечи и руки, набриолиненные мужские проборы и сюртуки. Картина довоенного и дореволюционного времени. Публика не менее «шикарная», чем прежде, но если приглядеться – не прежняя, не первого абонемента и премьер, а новая, иногородняя, какая-то пестрая, так называемые нэпачи и нувориши.
Но не только нэпманы следили за театральной жизнью. Архитектор нэпа Григорий Сокольников, по воспоминаниям жены, старался просматривать новинки литературы, не пропускал значительных концертов и театральных премьер. Как и в случае с новыми нравами, новые вкусы тоже оказались чужды «красному Витте».
«Гаря неплохо играл на рояле, аккомпанировал моему пению. Любил он строгую классическую музыку. У нас был великолепный автоматический патефон и богатая музыкальная библиотека, составленная мною, Гарей и мамой. Мы одинаково ценили и не переставали прослушивать симфонии Бетховена, Чайковского, Берлиоза, Мусоргского, Калинникова, Рахманинова, Скрябина, Шуберта, очень любили Вагнера, Римского-Корсакова, Дебюсси, Равеля…», – писала Галина Серебрякова.