С другой стороны, по возвращению в Нью-Йорк в 1862 году Готшалк вспоминал гастрольные приключения с совсем другим настроением: «Долгие годы я бродил под голубыми тропическими небесами, позволял любой случайности изменять мой маршрут, давал концерты везде, где можно было найти инструмент, засыпал в то мгновение, когда ночь настигала меня, — на траве ли в саванне или под соломенной крышей гостеприимного рабочего с табачной плантации, с которым поутру делил кофе, банан и кусок черепашьего мяса…» Он видел «времена года, сменяющие друг друга как одно бесконечное лето», а под сенью пальм встречал «сказочных красавиц», шептавших ему на ухо слова любви. «Конечно, моралисты все это осудят и будут в своем праве, — признавал композитор. — Но, знаете, поэзия вообще нередко вступает в конфликт с добродетелью».
Пути Господни неисповедимы. В декабре 1869 года в возрасте сорока лет с Готшалком случился удар прямо во время выступления в Рио-де-Жанейро, он так толком и не оправился и вскоре умер. По иронии судьбы композиция, которую он играл в этот момент, называлась Morte[23]. Американская ученица Листа Эми Фэй писала из Берлина: «Но какая романтичная смерть! Упасть бездыханным прямо на клавиатуру во время исполнения La Morte [sic!]… Страстная влюбленность, которую я и 999 тыс. других американских девушек испытывали к нему, по-прежнему полыхает в наших сердцах!» Наверное, ему было бы приятно это услышать.
Фортепиано и смерть
Готшалк был не единственным пианистом, который умер в процессе или сразу после своего выступления. Органист Антон Каэтан Адльгассер (1729—1777), знакомый Моцарта, погиб от удара прямо в зальцбургском соборе во время игры. В 1779-м Моцарт занял его место за органом собора. А однажды, когда Вольфганг Амадей со своим отцом услышали органиста, который был так пьян, что едва мог играть, Моцарт предложил подойти к нему и зловеще прошептать в ухо: «Адльгассер!»
Как и Готшалк, Шарль Валантен Апькан (1813—1888) написал не одну композицию о смерти. Он постоянно волновался за свое здоровье, по-видимому, совершенно безосновательно. Среди его ранних композиций были, например, Morte («Смерть») и Le Mourant («Умирающий»), своего рода музыкальный портрет человека на смертном одре. После сочинения этой пьесы композитор прожил еще полвека, в конце концов расставшись с жизнью в результате бытового несчастного случая.
Испанский композитор Энрике Гранадос погиб после того, как в его корабль во время Первой мировой войны угодила бомба. Однако он вообще не должен был оказаться на том корабле, если бы не отложил возвращение домой, получив предложение выступить в Белом доме. Косвенным образом именно музыка привела к его кончине.
Виртуозу Симону Бареру (1896—1951) выпала честь стать единственным пианистом, который свалился замертво (в буквальном смысле слова) прямо на сцене нью-йоркского «Карнеги-холла». Американо-русский исполнитель был известен молниеносной техникой, и каждый год он непременно демонстрировал ее на сольных концертах в самом престижном американском зале. 2 апреля 1951 года в самом начале исполнения Фортепианного концерта Грига с Юджином Орманди и Филадельфийским оркестром он умер от кровоизлияния в мозг.
Многие знаменитые музыканты уходили из жизни добровольно (или пытались это сделать). Роберт Шуман бросился в воды Рейна, однако был спасен рыбаком. Венгерский пианист и композитор Реже Шереш в 1933 году сочинил песню под названием Gloomy Sunday, которую «Би-Би-Си» запретил к трансляции после того, как она спровоцировала волну самоубийств (многие самоубийцы при этом сжимали в руках ноты композиции). Сам Шереш впоследствии пережил холокост, а спустя много лет выбросился из окна.
Впрочем, самый печальный образ смерти у клавиатуры предлагает история Александра Келбрина (1903—1940). Он заранее наметил дату своего последнего концерта и решил, что будет исполнять на нем только произведения, связанные с темой смерти (в одном из отзывов говорилось, что пианист продемонстрировал «не столько недостаток подготовки, сколько состояние крайнего психологического напряжения»). Выступив в последний раз, подавленный музыкант, который в тот момент проходил через тяжелую процедуру развода, инициированную его женой, наглотался снотворного и ушел из жизни в возрасте 36 лет.
Чем ближе становился XX век, тем больше выдающихся пианистов из России, Германии, Франции, Италии, Америки и других регионов гастролировало по свету. Эти люди писали историю музыки, основывали школы и конкурсы, воспитывали чуткую аудиторию. Некоторые заключали соглашения с производителями фортепиано — нередко с непредсказуемыми, а порой и откровенно трагическими последствиями. Золотой век фортепиано только начинался.
Тем временем композиторы всех мастей продолжали снабжать пианистов музыкой. Несмотря на грандиозный временной и пространственный разброс, большинство из них можно причислить к одному из четырех течений: ритмизаторы, мелодисты, алхимики и горячие головы. Их история и будет рассказана на следующих страницах.
Глава 6. Четыре звука
Все пианисты, профессионалы и любители, использовали доступную им музыку; между тем фортепианный репертуар расширялся год за годом, и этот процесс продолжается до сих пор. Композиторы и сейчас не устают исследовать бесконечные возможности инструмента, вслушиваются в перезвон его струн, перестук его молоточков и в эхо его резонансной деки, улавливая в этих звуках то нежный гул деревянных духовых, то бурный рокот медных, а то и воздушные переборы арфы. Фортепиано действительно может заменить целый оркестр.
Разные участки клавиатуры, регистры, имеют индивидуальные звуковые особенности. В крайней левой ее части самые низкие, глубокие басовые ноты отвечают за громовые раскаты и зловещее бормотание. В середине клавиатуры — там, где встречаются женский и мужской вокальные диапазоны, — звук четкий, чистый и теплый. Высокочастотные звуки в верхнем регистре сияют и звенят, словно колокольчики.
Из чего складывается звук фортепиано.Мюррей Пераи
В идеале то, что вы слышите в голове, должно транслироваться прямо через кончики пальцев. В действительности приходится как следует поработать над разными техниками звукоизвлечения — не только над тем, чтобы играть быстро, но и над выразительностью басовых нот или контрапунктных мелодических линий. Играя фортепианную фразу, я стараюсь вначале услышать, например, звук рожка или гобоя, а затем добиться на фортепиано того же эффекта. Нужно очень внимательно вслушиваться в оркестр и воспроизводить его звучание в домашних условиях. Чем больше звуковых нюансов я слышу, тем четче осознаю, какое же богатство тонов пианист должен держать в голове и по возможности воспроизводить. Прямо скажем, это порой сбивает с толку.
Игра на фортепиано — искусство иллюзии. Ты воспроизводишь не тон, но его иллюзию. Чем красивее твой инструмент, тем больше у тебя возможностей.
Все эти вибрации улавливаются и затем усиливаются резонансной декой. В современных фортепиано это, как правило, тонкий гибкий лист древесины арочной формы, на него оказывается постоянное давление. Когда диафрагма вибрирует под воздействием струн, звуковая волна выбрасывается наружу и достигает эластичной мембраны в наших ушах. Мы воспринимаем эти вибрации как звук, поскольку неравномерное давление на барабанные перепонки вызывает колебания маленьких косточек, а они в свою очередь заставляют спиральный ушной канал, называемый улиткой, посылать в мозг электрический сигнал.
Пианист может воздействовать на звучание инструмента еще и с помощью ножных педалей, расположенных по центру фортепиано под клавиатурой. В современных инструментах педалей обычно три. Правая поднимает демпферы, останавливающие вибрацию после того, как нажатая и затем отпущенная клавиша вернулась в исходную позицию, — в итоге струны продолжают звучать. Левая, также известная как una corda, сдвигает молоточки так, что те ударяют не по трем струнам, соответствующим большинству нот, а только по двум (а во времена Бетховена и вовсе по одной, отсюда и una). Наконец, средняя педаль, она же педаль sostenuto, продлевает звук лишь тем нотам, которые были взяты на момент ее нажатия. Орудуя педалями, пианисты могут добавить свой игре блеска или, напротив, приглушить звучание, а еще, например, повесить в воздухе долгое звуковое эхо и на этом фоне позволить другим звукам появляться и исчезать без следа.
Техника работы с педалями
Грамотное использование этих приспособлений — непростая наука. Пианист Антон Рубинштейн называл правую педаль «душой фортепиано». С ее помощью удавалось добиться певучих мелодий, насытить произведение атмосферой и звучностью, придать ему дыхание. Однако в начале XVIII века многие считали эту педаль истинным наказанием. При ее нажатии струны, по которым бьет молоточек, продолжают свободно вибрировать, и комбинации тона и тембра их вибраций легко превращаются в грязь. «Наши пианисты напрочь растеряли слух, — кипятился Фридрих Вик, отец Клары Шуман. — Что это за грохотанье и жужжанье? Увы, всего лишь стоны несчастного фортепиано с постоянно поднятой педалью!» А Чарльз Халле с улыбкой вспоминал, как исполнял в Париже Бетховена на инструменте со сломанным педальным механизмом — в итоге «все критики отмечали мое сдержанное, рассудительное обращение с правой педалью».
Во времена Моцарта и раннего Бетховена пианисты управляли педалями с помощью коленей, а не ступней. После 1805 года нормой стало иметь в любом инструменте по четыре-пять педалей, включая, например, «регулятор», который двигал по струнам полоску ткани, приглушая звучание. Около 1820 года в роялях Клементи пианистам предложили еще одну дополнительную педаль, позволяющую соседним струнам производить «ответную» вибрацию и усиливающую звучание инструмента. Люди, как правило, быстро устают от таких новинок, но очередная все равно поджидает за углом: к примеру, очевидец рассказывал, что в 1815 году в Америке придумали педаль, поднимавшую одну из секций крышки рояля и затем дававшую ей с грохотом опуститься на место — таким образом имитировался бой канонады. Говорят, прием был особенно эффективен при исполнении батальных сцен.