Играл Скрябин выспренно, импульсивно, болезненно эксцентрично — необыкновенно. Писатель и архитектор Александр Пастернак записал свои впечатления от посещения его концерта: «С первых же фортепианных нот я испытал странное ощущение, что пианист на самом деле не касается пальцами клавиш. Его враги утверждали, что это не настоящая игра на фортепиано, а птичий клекот или кошачье мяуканье. Но в его игре отражалась легкость, порывистость его души, и не только в игре, но и в походке, в движениях, в жестах, наконец, в том, как он вскидывал голову, когда говорил».
Любопытно, что Дебюсси однажды очутился в той самой среде, которая выпестовала Скрябина. Студентом он побывал в России вместе с Надеждой Филаретовной фон Мекк, тайной покровительницей Чайковского. Композитору было всего восемнадцать лет, когда летом 1880-го она наняла его, чтобы он давал уроки ее дочерям и развлекал фортепианной игрой гостей. В своих разъездах они посетили Флоренцию, Вену (там Дебюсси впервые услышал вагнеровского «Тристана») и Москву, где он удовлетворил свое любопытство по части русской музыки и, в частности, ознакомился с творчеством Модеста Мусоргского. Тем не менее Дебюсси остался французом до мозга костей, и ровно в такой же степени Скрябин всю жизнь оставался русским.
Мусоргский из России.Клод Дебюсси (La Revue Blanche, 15 апреля 1901 года)
Мусоргский мало известен во Франции, но нам не стоит себе за это пенять — в России он известен немногим больше… Однако никто не воплощал в музыке все лучшее, что только есть в нас самих, с такой глубиной и теплотой; он абсолютно уникален и наверняка прославится в веках своим творчеством, которое не подчиняется дурацким правилам и ограничениям. Никогда прежде столь утонченный творческий разум не выражал себя с такой подкупающей простотой: он сродни любопытному дикарю, который впервые открывает для себя музыку, и каждый его шаг диктуется лишь сырыми эмоциями… Сочиняет он смелыми, крупными мазками, но наделен таким даром предвидения, что каждый следующий мазок оказывается связан с предыдущим таинственной нитью. Порой он может своей музыкой вызвать к жизни такое мощное, такое правдоподобное ощущение ужаса, что слезы сами собой наворачиваются на глаза.
Модест Мусоргский
Ранние скрябинские работы не дают никакого представления о том, что последует дальше. Его заслуженно знаменитый фортепианный этюд в до-диез миноре (ор. 2 no. 1) 1887 года — сумеречная, лиричная пьеса, в которой, кажется, схвачена та самая неуловимая «русская душа», — наводит на мысль, что перед нами композитор, сильно привязанный к своей национальной традиции, но при этом не лишенный определенных романтических склонностей. Последующие фортепианные пьесы Скрябина многим обязаны Шопену в его самых нежных проявлениях. Лишь в 1897-м, с написанием фортепианного концерта (вызвавшего отвращение у почтенного Николая Римского-Корсакова), композитор обозначил движение к радикально новым музыкальным формам.
Постоянно меняющийся музыкальный язык Скрябина зачастую базировался на необычных строях (отчасти они совпадали с мессиановскими). Звуковая среда, создававшаяся с их помощью, чем-то напоминала джаз конца XX века. В самом деле, яркая, резонирующая и при этом неясная, допускающая различные толкования гармония, на которой базируется скрябинский «Прометей», стала в этом жанре обычным делом. Современники прозвали ее «магическим аккордом», но сам композитор нагонял еще больше тумана, отзываясь о ней как об «аккорде племоры[39]», то есть как о созвучии, которое помогает проникнуть в целый скрытый мир, находящийся за пределами человеческого понимания. Если верить Фобиону Бауэрсу, одному из скрябинских биографов, композитор любил развлекать гостей, играя первые три такта своей последней (десятой) сонаты, а затем — соль-мажорную гамму. «Слышите? Моя музыка находится между нотами!» — говорил он. Удавалось ли слушателям проникнуть в ход мыслей композитора, доподлинно неизвестно.
Как водится, многие критики оставались равнодушными к этому не то дикарю, не то святому. «Музыка Скрябина действует как наркотик, но на самом деле она абсолютно избыточна, — писал Сесил Грей в „Обзоре современной музыке“, изданной в Лондоне в 1924 году. — У нас и так есть кокаин, морфин, гашиш, героин, анхалониум и еще тысяча подобных веществ, не говоря об алкоголе. Согласитесь, этого более чем достаточно. С другой стороны, у нас есть только одна музыка — зачем же мы будем и ее превращать в духовный наркотик?»
Как бы там ни было, «мистический аккорд» Скрябина, а равно и переливающиеся всеми цветами радуги гармонии Дебюсси и Равеля оказались весьма подходящей кормовой культурой для джазовых музыкантов конца 1950-х, которые как раз подустали от позерской виртуозности бибопа. Пианист Билл Эванс (1929—1980) и трубач Майлз Дэвис (1926—1991) применили эти богатые, цветистые музыкальные структуры на своем альбоме Kind of Blue и тем самым положили начало самой настоящей революции.
Билл Эванс. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет
То, что они создали, идеально соответствовало знаменитым верленовским строкам: «За музыкою только дело, итак, не размеряй пути, почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело[40]». Атмосферные опыты Дебюсси, Скрябина и Бодлера оказались здесь преломлены в некую чисто американскую художественную форму. Kind of Blue, по выражению пианиста Херби Хэнкока, стал своего рода «порталом» — и тот же Хэнкок впоследствии, на поздних записях Майлза Дэвиса, таких как Sorcerer или Nefertiti, декорировал этот портал собственным фортепианным волшебством. Через посредничество этого выдающегося пианиста «алхимические» открытия Дебюсси проникли в джазовый мейнстрим, приобрели новый размах и новую утонченность. Загадочные, экспрессивные аккорды Хэнкока, как вспоминал сам музыкант, рождались из специальных формул, по которым одни тона должны находиться как можно ближе друг к другу, а другие, наоборот, максимально друг от друга отстоять.
Херби Хэнкок. Francis Wolff
И Дэвис, и Эванс на протяжении многих лет шаг за шагом, дюйм за дюймом подбирались к своей новой эстетике. Для Майлза все началось со знакомства с мечтательной, импрессионистской музыкой ансамбля Клода Торнхилла, звуки которой, по воспоминаниям торнхилловского аранжировщика Гила Эванса (никакой связи с Биллом), «повисали в воздухе, будто облака». Совместные работы Дэвиса и Гила Эванса, такие как легкомысленный диск Birth of the Cool, записанный в 1949—1950 годах, но изданный только в 1957-м, тоже стали вехами в истории джаза.
В числе других музыкантов, повлиявших на Майлза, был пианист Ахмад Джамал, которого Дэвис ценил за его «ощущение пространства, легкость прикосновений, чувство недосказанности». А творческую манеру Билла Эванса великий трубач с восторгом описывал как «тихий огонь». «Его звук, — говорил Дэвис, — был сродни водопаду, обрушивающемуся вниз каскадами кристалльно чистой воды». Эванс же в свою очередь был давним и горячим поклонником Дебюсси и Равеля («и даже показывал мне некоторые композиции Равеля, например, „Фортепианный концерт для левой руки“», — рассказывал Майлз). Пастельные гармонии и мягкий лиризм стали отличительными особенностями его стиля, и на альбоме Kind of Blue он перенес их в джаз.
Рецензенты поначалу разделились на два лагеря. Некоторые, в частности Джон С. Уилсон, раскритиковали чрезмерно гладкую, «офранцуженную» игровую манеру Эванса за ее кажущуюся эмоциональную отстраненность: это, писал Уилсон, вообще не джаз, а что-то вроде «умной фоновой музыки». Сесил Тейлор и вовсе без обиняков назвал Эванса «коктейльным пианистом». А вот уважаемый джазовый критик Нэт Хентофф описал его музыку иначе: «Его тонкая фигура ссутулилась над клавиатурой. Через несколько мгновений стало ясно — Эванс проник прямо внутрь инструмента, его тело в данный момент не более чем пустая оболочка, которая вновь заполнится лишь после того, как будет взят последний аккорд. В его игре — невероятная энергетика… а те, кто жалуется, что он слишком далек от публики и не предпринимает никаких видимых усилий для того, чтобы втянуть ее в происходящее, просто не способны так же сконцентрироваться на музыке, как это делает он. На самом деле он не чужд общению с аудиторией, и если вы не можете понять язык этого общения, так хотя бы не стреляйте в пианиста!» Как бы там ни было, влияние Эванса на последующие поколения джазовых музыкантов трудно переоценить — в пример здесь можно привести изысканную игру таких современных пианистов, как Энди ла Верн (р. 1947) или Билл Шарлап (р. 1966).
Гений Билла Эванса.Билл Шарлап
Музыка Билла Эванса духоподъемна и вполне способна перенести слушателя в другой мир, но при этом она в значительной степени отражает его собственное внутреннее состояние. Существует видеозапись, на которой Эванс беседует со своим братом Гарри о коллективном бессознательном и о творческом духе, и становится понятно, что он действительно был заинтересован в том, чтобы с помощью музыки проникнуть в самую суть человеческого сознания. В том числе и в этом заключалась его музыкальная алхимия. Разумеется, тщательность, дисциплинированность, энергетика — это все про него. Но чуть ли не первое, на что реагирует слушатель при восприятии его произведений, — их духовная глубина.
Рождается она в результате его уникального чувства гармонии и туше, в равной степени обязанного, с одной стороны, Нэту Коулу, Тедди Уилсону, Баду Пауэллу и Арту Татуму, а с другой — Брамсу, Шопену и Дебюсси. Конечно, он также и ритмизатор, как и любой другой выдающийся мастер. Однако в его игре меньше сырых эмоций, чем это обычно присуще джазу, и больше европейской сдержанности: в этом его отличие от Пауэлла или Седара Уолтона с их мощным, энергичным звучанием. Один из важных аспектов искусства Билла — то, как он работал с материалом: как образованный, умелый, технически подкованный композитор. Это хорошо слышно в его обработках чужих произведений. Ему недостаточно было просто добавить в джазовый стандарт какие-то новые созвучия, он смело работал с самой структурой пьесы, интуитивно улавливая узловые точки в ее композиции. Эванс признавался, что это не давалось ему легко — и хорошо, потому что таким образом ему приходилось решать задачу, попутно вырабатывая собственный уникальный музыкальный язык. Тем более что, как Бернстайн когда-то сказал о Бетховене, может, он и бился подолгу над своей