cantabile[66] этой фортепианной мелодии на протяжении всей длинной, медленной, плавной фразы, — вспоминала она. — „О эта плавная фраза! Я чуть не умер, пока сочинял ее такт за тактом!“ — вскричал в ответ композитор».
На первый взгляд мелодии Равеля кажутся изысканными и ладно скроенными, основанными на целом букете музыкальных ароматов — французских, швейцарских, испанских, баскских (предки композитора были из тех мест) вплоть до экзотических индонезийских. Его ясные, лучистые гармонии, особенно в «Ночном Гаспаре», даже предвосхищают современный джаз. Учитель Равеля Габриэль Форе (1845—1924), большой мастер по части прозрачных как стекло фортепианных пьес, которого Аарон Копленд называл величайшим композитором своего времени и «французским Брамсом», также развивал в своем ученике талант лирика. Плюс ко всему важную роль играло аристократическое воспитание композитора, благодаря которому его произведения всегда отличались ровной осанкой и дотошным вниманием к деталям (Стравинский называл Равеля «швейцарским часовщиком» от музыки).
Однако в Фортепианном концерте соль мажор есть и еще одна легкая музыкальная краска — его извилистые фразы скорее ассоциируются с улицами Гарлема, нежели с парижскими бульварами. Эти блюзовые интонации, то и дело возникающие в музыке Равеля, — мимолетные, но соблазнительные, — не что иное как оммаж французского композитора своему заокеанскому коллеге Джорджу Гершвину (1898—1937).
Равель был не единственным, кого буквально гипнотизировал гершвиновский мелодический дар. Английский композитор Джон Айрленд (учитель Бенджамина Бриттена), услышав The Man I Love, сказал своему приятелю: «А вот это, мой друг, настоящий шедевр — шедевр, слышишь? Этот Гершвин всех нас заткнул за пояс… Кому нужна очередная симфония, если можно написать вот такую песню? Просто восхитительно, мой друг, восхитительно! Вот она, музыка Америки, и поверь, ей уготована долгая жизнь — точно не короче, чем у песен Шуберта или вальсов Брамса».
Сам Гершвин тем не менее стремился к написанию великих симфоний, которые были бы, как он говорил, адекватны «нашим небоскребам… невероятной энергетике нашей жизни… шумному хаосу, которым наполнен воздух наших современных американских городов». Долгое время он считал эту задачу абсолютно выполнимой, поэтому не постеснялся, уже будучи всемирно известным, записаться на уроки к Джозефу Шиллингеру, изобретателю «научного метода» сочинения музыки. «У этих европейцев идеи довольно мелкие, но, черт возьми, они знают, как их подать!» — объяснял он бродвейскому композитору Вернону Дюку. Следы шиллингеровского обучения можно найти в гершвиновском шедевре «Порги и Бесс» (от которого, по выражению Дюка, «голубая кровь подняла бровь»), а также в его абстрактных модернистских экспериментах вроде вариаций на тему I Got Rhythm, где мелодия постепенно прирастает новыми красками в четко просчитанной математической прогрессии.
Подобно Шуберту, Гершвин подвергался нападкам за свою мелодическую щедрость, как будто она автоматически подразумевала слабый уровень композиции и владения инструментом. Критик Ирвинг Колодин даже заявил, что Шуберт и Гершвин — «два наиболее похожих друг на друга композитора из всех, которых я знаю». На самом деле разница между ними очевидна. Шуберт был замкнутым человеком, его музыка всегда обращена вовнутрь. Гершвин был плоть от плоти гламура и богемного блеска, его произведения лучились оптимизмом и даже некоторым фанфаронством.
В конце концов, Джордж (он же Яков Гершовиц) и его брат, поэт-песенник Айра (Израэль Гершовиц), росли в нью-йоркской иммигрантской среде, которая представляла собой настоящий кипящий котел. Танцзалы в их детстве были средоточием общественной жизни, а сами городские улицы — испытательными полигонами для всякого рода шоуменов и массовиков-затейников. В 1907 году в Ист-Сайде, между Хьюстон-стрит и Гранд-стрит, располагалось более тридцати танцевальных заведений, и, хотя журнал Forward советовал еврейским девушкам остерегаться порочных учителей, преподававших «разнузданные танцы Кони-Айленда», молодежь они притягивали как магнит.
Становление Гершвина происходило именно в этом тошном окружении. Комик Джордж Бернс работал инструктором в танцевальной школе Бенни Бернстайна на Второй улице; в свободные от работы часы он со своим Pee Wee Quartette пел в барах и на задних дворах, после чего передавал по кругу шапку для пожертвований. Немудрено, что, рожденные в этой живой, веселой атмосфере, мелодии Гершвина шагали по свету с очаровательной беззаботностью.
В детстве композитор учился у Чарльза Хамбитцера, но его собственное творчество было в значительно большей степени вдохновлено не этими уроками, а просто тем, что он видел и слышал вокруг: механическими пианино, эстрадными оркестрами, еврейской мелодекламацией и поп-песнями. Когда семья переехала в верхний Манхэттен, у Гершвина вошло в привычку слоняться по гарлемским злачным местам, подслушивая говор и интонации важных черных музыкантов вроде Джеймса Риса Юропа.
Юроп, прослывший в Гарлеме настоящим героем после того, как его группа выступала на передовой во время Первой мировой войны, в числе прочего основал знаменитый Clef Club Orchestra, в который входило более сотни музыкантов, игравших на скрипках, виолончелях, контрабасах, ударных, мандолинах, банджо, двадцати трех гитарах и одиннадцати фортепиано. Комментируя этот необычный инструментарий, лидер ансамбля объяснял, что «ровное бренчание мандолин» делает звучание похожим на русские балалаечные оркестры, а многочисленные клавишные «развеселят среднестатистического белого музыканта, впервые оказавшегося на нашем выступлении. Что бы кто ни говорил, мы разработали очень оригинальный вариант симфонической музыки — идеально подходящий для исполнения композиций, присущих нашей расе». В 1912 году Clef Club Orchestra выступил в «Карнеги-холле» на концерте в пользу благотворительной музыкальной школы для цветного населения — пожалуй, первый случай проникновения популярной музыки на эту солидную площадку, — и ради такого дела даже на время отменили сегрегацию в рассадке зрителей по залу. «Симфонический джаз» Юропа оказался провозвестником множества других жанров.
Джордж Гершвин за роялем
Тем временем Гершвин превратился в своего рода музыкальную губку, впитывавшую французский модернизм Дебюсси и Равеля, романтическую виртуозность Листа, атональные эксперименты Альбана Берга, а также стиль навелти (воплощенный в заковыристых, «пальцеломательных» песенках вроде Kitten on the Keys Зеза Конфри) и гарлемский свинг, который прославили Фэтс Уоллер, Уилли Лайон Смит и Джеймс П. Джонсон, ставшие его друзьями и наставниками. Все это позволило ему самому стать весьма эффектным пианистом — как замечал его приятель Оскар Левант, «вечер, на котором выступает Гершвин, автоматически становится вечером Гершвина». Музыка, принесшая ему славу, сочетала все вышеперечисленные элементы, соединяя их в пестрый звуковой ковер.
Прорывом для Гершвина стал эпохальный концерт в нью-йоркском Aeolian Hall, устроенный так называемым королем джаза Полом Уайтменом (который на самом деле не умел играть джаз) и названный им «Экспериментом в современной музыке». На тот момент и другие мероприятия потихоньку начинали позиционировать джаз как серьезную музыку — к примеру, одно из них, организованное певицей Евой Готье, включало в себя наряду с привычной сольной программой популярные хиты вроде Swanee и Alexander's Ragtime Band Ирвинга Берлина, в которых Гершвин аккомпанировал на фортепиано. А на дневном концерте, спонсируемом Лигой композиторов, члены оркестра Винсента Лопеза исполняли приджазованные версии арий из «Кармен» и «Корабля ее величества „Фартук“»[67].
Тем не менее шоу Уайтмена было куда более амбициозным. Все началось с исполнения Livery Stable Blues («захватывающего, но совершенно идиотского», по выражению журналиста Musical America), продолжилось фантазией на тему Volga's Boatmen's Song[68], То a Wild Rose Эдуарда Мак-Доуэлла, «Торжественными и церемониальными маршами» Элгара и фортепианными пьесами Зеза Конфри. Так подчеркивалась связь джаза с «высокой музыкальной культурой» — между хором «Аллилуйя» Генделя и песней Yes, We Have no Bananas обнаруживалось немало общего. Гвоздем же программы стала премьера двух произведений, написанных специально к этому концерту, — «Четырех серенад» мастера оперетты Виктора Герберта и Rhapsody in Blue Джорджа Гершвина. Джордж не мог придумать название для своей композиции, пока брат не рассказал ему о выставке Уистлера, которую недавно видел в одной из нью-йоркских галерей. Айре понравились некоторые уистлеровские заголовки, например «Ноктюрн в черном и золотом» или «Композиция в сером и черном» (более известная как «Мать художника»). Почему бы не назвать пьесу «Рапсодией в голубых тонах», предложил он.
Руки Гершвина
Музыкальные «рапсодии» вообще обычно представляют собой работы, словно бы сшитые из разных элементов, и эта не стала исключением: в ней содержалось своего рода попурри из всего, что Гершвин освоил на тот момент. Один фрагмент, вспоминал композитор, был навеян долгим путешествием в поезде и неумолчным металлическим перестуком колес. В других слышались то листовская любовная лирика, то энергичные еврейские народные танцы. Сама фортепианная игра сочетала виртуозные пассажи в духе Листа или Конфри и мелодии с характерными блюзовыми завываниями, в равной степени присущими негритянским спиричуэлам и еврейской молитве.
Rhapsody in Blue запустила цепную реакцию, продолжающуюся по сей день. Но критики и тут остались верны себе: двумя неделями ранее Пьер Монте дирижировал нью-йоркской премьерой «Весны священной», и это позволило журналисту Дэниелу Грегори Мейсону уколоть разом и Стравинского, и Гершвина, назвав их «Труляля и Траляля». Рецензент