енными воззрениями о пьянстве и хаосе души, в позднейшем аполлонианском восприятии превратилась в «божественное миропомазание», которое, подобно многим другим представлениям, затмевающим ясность мысли, было с превеликим энтузиазмом принято христианским мировоззрением. Все яркие слова о месте на Олимпе, о поцелуе музы и божественном опьянении, о богобоязненности художника и т. п. – о которых мы, слава богу, больше ни в малейшей степени не помышляем, – берут исток именно здесь.
Для того чтобы развеять этот сверкающий туман, требовалось мужество! Немногие, очень немногие произведения мировой поэзии выдерживают такой безжалостный расклад. Но поскольку По сконцентрировал в «Вороне» искусство предельно чистое и совершенное – он смог отважиться на такой шаг. Мелкое, смешное и нелепое, которое рассыпает в прах все возвышенное – оно ничто против него и не может сравниться с таким совершенством.
Мой взгляд падает на стены зала. Мудехарские арабески и куфические афоризмы сплетаются и растворяются друг в друге, и глаз не может насытиться их фантастической гармонией. Арабское чудо сделано из гипса, обыкновенного гипса – банальный материал! Но даже будучи изваянным из бросового сырья, это совершенное произведение искусства не теряет своей величавости. Обычная материя дышит намеком на душу – искусственное торжествует над естественным, и оно настолько велико, что и осознание смехотворности материи, легшей в его основу, не в силах умалить итог!
По больше не нуждался в тех обносках, что могла дать ему ложь. Он понял, какой изорванный и непотребный этот покров, и смело сорвал его с себя. В нескольких словах, которыми он в «Эврике» определил понятие интуиции как «познание истины, основанное на хождениях от общего к частному и от частного к общему – подчас настолько неясных, что их маршруты ускользают от нашего сознания, не поддаются пониманию и насмехаются над выразительностью языка», – кроется одна из причин, по которой он мог бы понять, что есть «интуиция» в художественном творчестве, более ясно, чем любой другой даровитый современник. Поэт-философ, выступая против так называемой «интуиции» философии, в частности, анализируя и оспаривая Аристотеля и Бэкона, также определяет ее значение в узком современном смысле. Величие этого первопроходца современного духа состоит в том, что По, романтик и мечтатель, был, тем не менее, реалистом, никогда не упускавшим почву из-под пят!
Итак, Эдгар Аллан По – первый! – явно познал технику мышления и предвосхитил высказывания Золя о том, что искусство – это усердие, на десятилетия вперед. И этот же Эдгар Аллан По написал в своем предисловии к «Эврике»:
«Тем, кто любит меня и кого я люблю – мечтателям и тем, кто верит в сны как в единственно реальные вещи, я посвящаю эту книгу истин не для того, чтобы рассказывать истины, а ради красоты, которая таится в истине, которая одна только делает истину истинной. Я посвящаю вам это произведение как плод искусства, роман, если хотите – или, если это не слишком громко прозвучит, как поэму. То, что я здесь говорю, верно, поэтому не подвластно смерти: и если оно все же вдруг умрет – то воскреснет для вечной жизни».
Таким образом, По, совершенно независимо от Теофиля Готье, открывает принцип L’art pour l’art[83]. Но он идет дальше Готье, видевшего красоту лишь глазом художника, и глубже Готье, для которого проявлением красоты служила лишь внешняя форма. Для По только красота творит истину, чье существование немыслимо вне красоты. Это величайшее требование, когда-либо предъявленное к искусству, и поскольку оно может быть исполнено лишь во снах, сны для По – Абсолют реального, тогда как в яви он не находит ничего хоть сколько-нибудь ценного.
Здесь По – романтик – вновь выступает первопроходцем: он первым открывает то, что мы называем «современным духом». Предвосхитив мануфактурные принципы Золя, установив парнасский художественный принцип независимо от парнасцев, По заглядывает на полвека вперед и выдвигает требование настолько ультрасовременное, что даже сегодня лишь небольшая часть наиболее ясных умов воспримет его во всей радикальности.
Оплодотворение литературы культурных народов духом По расцветет только в этом столетии: прошедшее выглядело для него всего лишь чередой нелепиц, которые, правда, сбивали с толку оптимистов, которых Жюль Верн и Конан-Дойль воспитали на целый век вперед. У По есть вещи в духе этих мастодонтов – несомненно, написанные сугубо ради хлеба насущного: морские и лунные приключения Гордона Пима и Ганса Пфааля, гроздь криминальных новелл («Убийство на улице Морг», «Украденное письмо», «Золотой жук»). По знал нужду, знал, что значит голодать, – поэтому и писал такие рассказы, еще занимался переводами и литературными обзорами… Правда, в сравнении с любым вышедшим из-под его пера детективным рассказом, пускай даже самым слабым, меркнут все похождения преосвященного Шерлока Холмса. Почему народная аудитория, и в том числе говорящая по-английски, все же с энтузиазмом поглощает надуманные детективные истории Дойля и думать не думает о По? Нет ничего более непонятного для меня! Персонажи По, как и у Достоевского, столь реальны, его композиция настолько бесшовная, нарочито неразрывная, что воображение читателя неотступно держится в сетях истории – и даже самый храбрый не устоит перед описываемыми ужасами, мучительными убийственными ужасами, которые проявляются в сознании подобно дагеротипическому отпечатку.
У необычайно популярных подражателей По, напротив, ужас оборачивается легкой щекоткой, которая ни на мгновение не вызывает у читателя сомнений ни в благополучии, ни в счастливом исходе. Читатель постоянно помнит, что все это лишь глупейшая ерунда. Он стоит выше рассказчика – это-то ему и нужно! Но По… По хватает читателя за волосы, увлекает в бездны, низвергает в самый ад: простак утрачивает зрение и слух и не понимает, где и как ему быть. Вот почему бюргер, любящий спокойный сон по ночам, предпочитает театрального героя с Бейкер-стрит, а леденящие кошмары По – увольте! Мы видим: даже тогда, когда По хотел быть буржуазным писателем на широкую потребу, – он ставил перед собой чересчур высокую цель. По взывал к тонким чувствам буржуа, наивно полагая, что разговаривает с равным себе! Он нес свой мозг на рынок и бегал от одних публикаторов к другим – к людям, которые хотели купить солому!
Но грядущие времена, верю, созреют для дара поэта. Уже мы ясно осознаем путь, ведущий от Жана Поля и Гоффмана к Бодлеру и Эдгару Аллану По. Это единственный путь, по которому может идти развитие культуры, и у нас уже имеются некоторые подступы…
Такое искусство больше не будут стеснять тесные национальные одежды. Оно будет осознавать, что существует не для «своего народа», а исключительно для просвещенных слоев, будь то германские или русские, латинские или еврейские. Ни один творец никогда не работал для «своего народа», хотя почти все стремились к тому и верили в свой успех. Широким массам в Испании совершенно незнакомы Веласкес и Сервантес, и точно так же английские рабочие ничего не знают о Шекспире и Байроне, французы – о Рабле и Мольере, голландцы – о Рембрандте, Рубенсе. Немецкий народ не имеет ни малейшего представления о Гёте и Шиллере, не знает вовсе имен Гейне и Аллерса. Опросы среди солдат отдельно взятых полков – «Кем был Бисмарк? Что за заслуги у Гёте?» – должны же наконец открыть глаза самому доверчивому слепцу. Целые миры отделяют культурного человека в Германии от его соотечественников, которых он ежедневно видит на улице: ничто, кроме разве что водосточного желоба, не отделяет соотечественников от культурного человека в Америке.
Гейне внял этому – и бросил вызов Франкфуртской школе. Эдгар По выразил это же чувство куда яснее. Но большинство художников, ученых и образованных мужей из всех народов так мало понимали, что до наших дней тонкое «Сторонись черни» Горация имеет вопиюще неверное толкование! Художник, который хочет творить для «своего народа», стремится к чему-то невозможному и часто пренебрегает чем-то достижимым, но более высоким: творить для всего мира. Над немцем, англичанином и французом стоит высшая нация, культурная нация, творить для нее – вот достойное дело. Здесь По был, как и Гёте, последователен – хотя и в другом, столь же сознательном, но не таком современном смысле.
Очень медленно я шагал в парке Альгамбры под старыми вязами, которые посадил еще Веллингтон. Во все стороны плещутся стремительные источники, смешивая свое пение со сладостными песнями ста соловьев. Между высокими башнями я шагаю в пышной долине Альгамбры. Кому принадлежит сей волшебный замок, милый духу сад грез? Обнищавшему вдоль и поперек испанскому народцу, который мне немил? Иностранцу с путеводителем в толстой руке, которого я в любой день предпочту обойти за версту? Нет – все это для меня и для тех немногих, чьи души способны воспринять такую красоту. Чье прикосновение способно одалживать жизнь этим камням, этим кустам, чей дух понимает, что эта красота – истина. Все вокруг меня и все остальное, что только есть прекрасного на этой земле, является священным, неприкосновенным достоянием лиги культур, стоящей превыше всех народов. Эта лига – властительница, она – владычица: иной власти над собой красота не потерпит. Понять это – овладеть миром. Эдгар По понял это одним из первых.
Я отдыхаю на каменной скамье, где когда-то грезил Абдул-Хадъяй. Струя фонтана передо мной падает в круглый мраморный бассейн. Я, похоже, знаю, зачем султан сиживал здесь один в сумеречные часы: здесь так славно мечтается.
Жил некогда поэт, который ничего не доверял бумаге, кроме лишь разговоров с мертвыми. Он беседовал со всеми семью мудрецами и со всеми царями Ниневии, с жрецами Египта и с фессалийскими волшебницами, с афинскими певцами и римскими воеводами, с королем Артуром и его свитой. Вскорости у него не осталось желания обращаться к кому-либо из живых – насколько усопшие интереснее! Конечно, нет никакой сложности в том, чтобы обратиться к собрату-покойному: любой мечтатель способен на такое, ведь в сны он верует, как в единственную реальность.