Mitbildner), или сотрудничающих созидателей (Mitarbeiter), сновидения. Первый из них – мозг (das Gehirn)». Мозг становится собирателем (Sammler) чувственных впечатлений, которые он затем поставляет душе. Чтобы запомнить что-то, сосредоточить на чем-то внимание, нужны «внешние памятные таблички» (aufiere Denkzettel). Мозг создает пространство для чувственно воспринимаемых образов: «Пространство – перворожденное дитя любого видения. <…>…в сновидении человек должен прежде всего видеть, чтобы он вообще мог что-то слышать, обонять, чувствовать, осязать».
О следующем этапе Жан-Поль пишет: «Теперь (это больше касается слов, чем звуков) на сцену вступает дух (Geist): не просто как наблюдатель и слушатель своего мозга, но как смотритель визуальных образов и как подсказчик образов чувственно-воспринимаемых (Einblaser der Empfind-Bilder), короче – как второй со-работник над сновидением…однако во сне думающее „я“ разделяется на три “я”: вопрошающее, ищущее и находящее».
Кратко упомянув две другие силы, участвующие в работе над «сновидческим миром» (Traumwelt), – третью, «силу бессознательного» (Macht der unbewufiten), и четвертую, «внешний мир» (die Aufienwelt), – Жан-Поль приходит к такому выводу (курсив мой. – Т. Б.):
Сновидческий мир, как и мир бодрствующего сознания, следует делить на мир тела и мир духа, или чувственно-воспринимаемый и духовный: так, мозг и внешняя игра нервов властвуют над чувственно-воспринимаемым миром и формируют его; тогда как творчески руководящий дух дополняет этот мир миром духовным, образы – словами и убеждениями, а случайность – закономерностями; и он может стать настоящим универсальным монархом этого кукольного и зеркального мира, ввести туда свой код и не терпеть, не слышать никакого иного мнения, кроме своего собственного. <…>
Скорее именно духу, как со-творцу сна, мы обязаны тем, что во сне видим ближайшее будущее: например, отъезд, но не ближайшее прошлое. <…>
Скорее именно мозгу, как со-творцу, мы обязаны тем, что во сне, хотя и возвращаемся назад, в детство, но не заглядываем вперед, в пору старости. <…>
Впрочем, острова Сновидческого моря – это Острова Дружбы, в темноте сближающиеся друг с другом.
Эта теория Жан-Поля заставляет еще раз пересмотреть предложенную выше интерпретацию романа «Грубиянские годы» – поскольку, как кажется, открывает возможности для ее конкретизации. Чтобы не запутаться, мы опять воспользуемся периодизацией событий, изложенной в «Предуведомителе».
Сюжет романа «Грубиянские годы»
Сюжет романа, как можно понять из вышесказанного, – эволюция сознания поэта, повторяющаяся в его жизни неоднократно (может быть, в связи с написанием каждой книги). Суть этой эволюции – взаимоотношения между «Я и его царством» (=мозгом), «творцом и миром творца» (=духом), а также внеположными по отношению к ним силами: Фантазией (или Любовью, или мировой душой), Универсумом, Вечностью, Богом.
«Я и его царство»: экспозиция («Грубиянские годы», первая книжечка)
С рецензентами будущий Предуведомитель, собственно, вообще не разговаривает (с. 754; курсив мой. – Т. Б.):
В коляске составитель ощущает такие толчки, что не может вести никакие разумные разговоры с номером 1, рецензентами, и хочет лишь рассказать им, чем занимается его добрый седой тесть – а именно, что он во все дни совершает форменное убийство и наносит смертельный удар. <…> Эти мухи дохнут как… мухи, и вместо прежних квартирантов, мух, у меня теперь столуется только славный ядовитый тесть, который обращается с ними так, как это и подобает Мушиному-Другу-Хайну. Так вот, мне думается, что по-настоящему хорошего рецензента я вправе приравнять к тестю, отличающемуся такой ядовитостью и ценностью…
В романе «Грубиянские годы» роль «тестя» исполняет ван дер Кабель, разговаривающий с семью наследниками (рецензентами) в своем завещании. Ван дер Кабель, «это живое рябиновое дерево, на котором они и питались, и гнездились» (с. 5), вполне может быть олицетворением немецкого языка, что сближает его с генералом Заблоцким, который действительно играет роль (будущего) тестя: сперва по отношению к Клотару, потом, как можно сказать с некоторой натяжкой, – к Вальту, который влюбляется в его дочь Вину и удостаивается ее признания в любви. В «Предуведомителе» тесть – убийца мух (рецензентов: «грехов» Вальта, как я предположила выше), одновременно их друг и их смерть (Мушиный-Друг-Хайн).
В «Предуведомителе» еще сказано: «Предуведомитель к незримой ложе сделает то же самое, притом в десять раз пространнее…» (с. 755). И далее, уже почти в самом конце: «Хорошо, если человек так чудесно переплел свои жизненные события, что он может иметь совершенно противоречивые желания: а именно, чтобы Предуведомитель длился, а Снежная гора все-таки появилась» (с. 761).
Собственно, так и есть: весь роман «Грубиянские годы» – это разговор (или общение) Вальта с семью потенциальными наследниками (и еще, как мы видели, с двумя другими инстанциями).
Но на рубеже третьей и четвертой книжечки появится еще и «по-настоящему хороший рецензент», которого можно «приравнять к тестю»: Зрюстриц, «внутренний человек» Жан-Поля; и будет даже критика, направленная в адрес вполне конкретного (и жившего именно в то время) рецензента автора этого романа (с. 592–594).
О них в «Предуведомителе» сказано (с. 756): «Вообще я хочу обратиться с вопросом к проницательным рецензентам: можем ли мы, сочиняющие писатели, хотя бы в течение одного часа обойтись без добродетельных образов мысли, которые мы используем в качестве поэтических машин, наряду со столь же сказочной мифологией…»
Выше я уже разбирала этот мотив (с. 800–801) и показала, что он присутствует в самом завещании, то есть тоже обращен к семи наследникам. В романе нет такого персонажа, который единолично олицетворял бы этих светских людей. Хотя… их олицетворяет дворянство, против которого направлены многочисленные тирады Вульта.
Совершенно очевидно, что «голландцев» в романе представляет Петер Нойпетер (полное имя Вальта, между прочим, – Петер Готвальт).
Но теперь, после ознакомления с теорией сновидений Жан-Поля, мы знаем также, что Нойпетер, скорее всего, – Мозг, который создает пространство для чувственно-воспринимаемых образов (в бодрствующем состоянии и в пространстве сна). Поэтому нет ничего удивительного в захламленности той каморки в доме Нойпетера, куда вселяется Вальт.
В конце первой книжечки, отдыхая в Кабелевом леске, Вальт предается «грезам предвосхищения» (с. 139–140), выдумывая себе друга, который тут же буквально материализуется из воздуха: это философ, граф Клотар. Позже, в «Долине роз», Клотар сформулирует кредо, которое мог бы высказать сам Вальт (с. 156):
Государство старается сделать человека односторонним и, следовательно, однообразным. Поэтому поэт (если, конечно, он на такое способен) должен соединить в себе все дисциплины, сиречь односторонности, чтобы они, все вместе, образовали многогранность; ведь поэт – единственный человек в государстве, которому хватает сил и желания, чтобы обозреть все стороны с одной точки зрения: то бишь привязать их к чему-то высшему и потом, свободно паря над ними, всё хорошенько рассмотреть.
В Клотаре, как я думаю теперь, следует видеть дух (Geist) Вальта, организующий его видения, – может быть, на дневной стороне сознания.
«Я и его царство»: путешествие до верха Бычьей горы («Грубиянские годы», вторая книжечка)
Согласно теории сновидений Жан-Поля, «во сне думающее “я” разделяется на три “я”: вопрошающее, ищущее и находящее». Клотар, как мне теперь видится, – тоже одна из ипостасей Жан-Поля (Вальта): его дух (как и Вульт является духом, но духом бессмертным, для которого Вальт лишь один из подопечных, – и пребывающим больше на сновидческой стороне, на стороне подсознания). Понятно, что Клотар «строит из себя англичанина», как говорит Вульт, – ведь и у Жан-Поля литературными учителями были Свифт, Стерн…
Точно так же, как Вальт предвосхитил в своих грезах появление Клотара, он предвосхищает и явление Вины (с. 182):
Боже, как чудесно, должно быть, полюбить польку – или британку – или парижанку – или римлянку – берлинку – гречанку – шведку – уроженку Швабии – жительницу Кобурга – или женщину из XIII столетия – или из эпохи рыцарства – или из Книги судей – или из Ноева ковчега – или младшую дочь Евы – или добрую бедную девушку, которая будет жить на Земле в самом конце времен, непосредственно перед Страшным судом. Таковы были его мысли.
Запечатанное письмо Вульта для Вальта, с которого начинается третья книжечка (нумер 18, «Худодум»), – возможно, свидетельство вступления в игру Подсознания, третьего компонента сна. То есть недостатки Клотара, о которых говорит Вульт, – недостатки самого Вальта: кредит, счет, выставляемый подсознанием. А «Настройка роялей» (нумер 20) осложняется вмешательством Жизни, четвертого компонента сновидческих видений.
День рождения Петера Нойпетера – собственно, день рождения самого Петера Готвальта, или Вальта, (в его представлении) как поэта (с. 197–198; курсив мой. -Т. Б.): «Все утро нотариус не мог заняться ничем разумным, а только строил планы, как в такой славный день он станет новым Петраркой или выломанным в сельской местности самоцветом, уже в большой мере отшлифованным на гранильной мельнице города». На дне рождения присутствуют, разумеется, Клотар, и Флитте (воплощение Вальтова тщеславия), и Рафаэла (его «уродливая» в данный момент душа). И, разумеется, Клотар занимает на пиру господствующее положение – как это выражено в теории сновидений Жан-Поля, «он может стать настоящим универсальным монархом этого кукольного и зеркального мира, ввести туда свой код и не терпеть, не слышать никакого иного мнения, кроме своего собственного».
«Внешние памятные таблички», которые упоминает в своей теории сновидений Жан-Поль, тоже находят соответствие в романном эпизоде прогулки Нойпетера с гостями по саду (с. 219): «…к стволам были прибиты – Рафаэлой – белые таблички с короткими надписями, напоминающими таможенные уведомления о чувствах».
Несмотря на то, что в тот же день, на концерте, Вальт переживает первую встречу с Виной, своей Музой (переживает самым искренним образом – так, как это описано, например, в тексте «О смерти после смерти»), это переживание вступает в противоречие с его пошло-вульгарным на данный момент внутренним миром (с. 231–232; курсив мой. – Т. Б.):
…казалось, будто любимая вечная богиня, которая до сих пор была надежно заключена внутри его сердца и дарила его духу блаженство, и святость, и красоту, – будто теперь эта богиня вышла из его груди через рану и стоит теперь, как внешнее по отношению к нему небо, далеко от него (ох! всё является далью, любая близь), и цветет сияющим, внеземным цветением перед его одиноким раненым духом, покинутым ею, но не умеющим обходиться без нее.
Теперь Вина, с прицепившейся к ней Рафаэлой, которая с самонадеянной фамильярностью пожелала двигаться сквозь толпу вместе с ней, направилась в сторону Вальта.
Неудивительно, что в тот же день, когда празднует свой день рождения Нойпетер (проекция Вальта), отменяется и день рождения капельмейстера – одной из проекции мастера формы Вульта. Завершается этот день рождения безобразной дракой между итальянскими и немецкими музыкантами – то есть, видимо, между представителями двух описанных в «Приготовительной школе эстетики» и важных для Жан-Поля стилистических школ (см. о них выше, с. 823–824).
Это место в «Предуведомителе» звучит так (с. 757–758):
Я запрещаю европейским органам сословного представительства давать мое произведение номеру 4 – любому князю, – потому что иначе он при чтении этой книги заснет, что я… <…> вполне охотно допустил бы: если бы только европейские сословные представительства воздвигли над детьми этого отечества, как arcuccio, закон, чтобы отец отечества во сне не задавил их, как бы он ни переворачивался – на бок, на спину или на живот.
Поскольку сотня книжных переплетчиков – номер 5 – будут брать меня под мышку и в руки, чтобы прочесть на целую неделю раньше, чем обрезать и положить под пресс, – а хорошие рецензенты наверняка поступят наоборот: то хорошим рецензентам придется ждать книжных переплетчиков, читателям – рецензентов, а мне – читателей, так что одна-единственная птица несчастья, Унглюксфогель, натравит нас всех друг на друга и заманит в болото; но кто же может запретить это книжным переплетчикам, если не я, который в этом Сообщении для книжных переплетчиков собственноручно конфискую мою книгу для упомянутых переплетчиков?
С понятием «праздник обрезания» мы встречались при рассмотрении романа «Жизнь Фибеля». Быть может, вина или ошибка Вальта (или злая случайность) заключается в том, что он отнес письмо Вины Клотару – какой-то набросок собственной, незрелой пока книги? – отцу Вины, равнодушному к нему генералу Заблоцкому, что и привело к последующей катастрофе: разрыву между Вшюй и Клотаром, между им самим и Клотаром.
Под князем здесь может пониматься либо генерал Заблоцкий, либо Бог: в «Приготовительной школе эстетики» Жан-Поль говорит, что как-то «посочувствовал Богу, которому приходится терпеть величайшую скуку, выслушивая наши молитвы, речи и песнопения» (Эстетика, с. 331).
«Предуведомитель» на данном этапе с Одноногим вообще не говорит. Что же касается разговора с жителями Хофа, где провел детство Жан-Поль, то в романе этому соответствует поездка Вульта, который чуть не рассорился с Вальтом, в Эльтерляйн, где он встречает Вину и вновь проникается любовью к брату.
Последняя глава второй книжечки называется «Ненависть к людям и раскаяние». Вульт заставляет брата переодеться в кафтан персонажа пьесы Коцебу с таким заголовком – и даже видит в мягкосердечном брате этого самого персонажа, Мейнау. Почему? Потому, видимо, что на Мейнау похож двойник Вальта – его идеал или созданный им персонаж: граф Клотар. Мейнау – лишенный жалости к людям защитник добродетели. В конце «Приготовительной школы эстетики» Жан-Поль излагает предостережения молодым авторам. «Третье предостережение голове» озаглавлено «Человеконенавистничество». Там речь идет о том, что мизантропия вошла в моду: «Ненависти теперь прощается все, любви – ничего…» (Эстетика, с. 369). «Второе предостережение голове» – «О гордыне»: «Но почему мы так переполняемся чувством гордости, если мы философы (не поэты)? Вот почему всякий наивысший принцип позволяет смотреть на людей сверху вниз, потому что принцип заключает их в себе, а не они его в себе» (Эстетика, с. 367–368).
Эти грехи авторов Жан-Поль считает временными и простительными (там же, с. 336; курсив мой. – Т. Б.):
В этом смысле поэзия переживает сейчас юношеское брожение. Но как из неукротимого юноши-англичанина получается мягкосердечный и твердый в своих принципах муж, как в Германии сыны Муз, выходя из университета, стаскивают с себя нелепый польский кафтан, так и теперешние поэтические юноши сбросят с себя длиннополые одеяния, которые до поры до времени кажутся им крылатыми.
Жан-Поль даже делает в этом месте сноску: «Примеров исполнившихся надежд потому я (из уважения) и не называю, чтобы не напомнить о забытых и замоленных грехах таланта».
«Творец и мир творца»: «…над этой мшистой пустыней…» («Грубиянские годы», третья книжечка)
В «Предуведомителе» после достижения вершины Бычьей головы начинается некий новый этап (с. 759, 761–762; курсив мой. – Т. Б.):
Эта строчка – не стих, а только знак, что я побывал там, наверху, и многое сделал: мой паланкин отстегнули, и я с закрытыми глазами забрался в него, потому что хочу осмотреться только на Снежной горе, этом куполе Фихтельгебирге…. Пока я выходил из экипажа, мимо моего лица потянуло эфирным утренним воздухом; он не тяготил меня душным западным дуновением траурного веера, но приподнял веянием знамени свободы… <…>
Я хотел бы, чтобы эти судьи искусства – номер 8 – тоже оказались в моем паланкине и чтобы у меня были их руки… Между небом и землей висит большое кристаллическое зеркало, на которое сокровенный новый мир отбрасывает свои величественные образы…<…>
– В настоящий момент Одноногого (меня) несут через Фихтельзее по двум жердям, которые вместо моста перекинуты над этой мшистой пустыней. Два неверных шага – со стороны гондольеров, несущих меня на плечах, – если они будут сделаны, утопят в болоте Фихтель человека, который там внутри работает над своим Предуведомителем… <…>
Некая незримая рука прикладывает камертон к человеку и его силам – она слишком туго натягивает, она ослабляет струны…
Похоже, что речь теперь идет об одиночестве творца, о работе подсознания в нем. Об обретенной им свободе от общепринятых (в искусстве) условностей. О радости творчества.
В романе Вальт (в начале третьей книжечки) одновременно мучается, вспоминая о разрыве с Кл отар ом, и радуется примирению с братом (его «сердце празднует свой май», с. 302). Вульт тоже теперь находится в самом благостном расположении духа и говорит о себе (с. 303): «…моя жизнь – книга, полная золоченых миниатюр, ее листы податливы и подвижны… но ведь такова сама золотая фольга, мой мальчик!» Мысль о радости творчества, между прочим, – важный компонент поэтики Жан-Поля (Эстетика, с. 106):
Греческий, более тонкий смысл полагал пристойной перед богом не тоскливую жалобу, место которой не на небесах, а в темной стране иллюзии, – но радость. – Бесконечный может ведь делить ее с конечным существом.
Поэзия должна здесь быть, как именовали ее в Испании, – поэзия должна здесь быть веселой наукой: подобно Смерти, она должна преображать смертных, превращая их в блаженных и богов.
Почти тотчас после того, как Вульт заговаривает о золоченых миниатюрах, к Вальту является Флитте – олицетворение «недели блесток» (медового месяца) поэтического творчества, или Одноногий, как он назван в «Предуведомителе»: еще одна ипостась Вальта.
Флитте, чтобы обмануть кредиторов=критиков, запирается на верху городской башни, объявляет себя умирающим и составляет завещание (его союзником становится «молодой врач по фамилии Шляппке [в подлиннике Hut, «шляпа», намек на «головной» характер происходящего]», который вытаскивал из своих пациентов «смертную сущность и пытался их как-то просветлить»). Вальт же тем временем испытывает некое преображение и отправляется в путешествие (с. 328–329; курсив мой. – Т. Б.):
«Неужто я теперь действительно – в действительности – переживаю этот романтичный, так часто воспеваемый казус: что я люблю?» – спросил он себя. «Что ж, тогда я хочу, – продолжил он (и замерзший мотылек, до сей поры по-зимнему окукленный, далеко отбросил от себя обломки оболочки-куколки, вздрогнул и качнул влажными крыльями), – хочу любить, как никто другой, не боясь ни смерти, ни боли…»
Как раз к тому моменту, когда Вальт (в конце третьей книжечки) вернется из путешествия, Флитте успеет выздороветь: едва приблизившись к городским воротам, нотариус увидит, что эльзасец, «выздоровевший и пышущий здоровьем, как рыба в воде… <…> выглядывает из резонансного окошка» (с. 428).
Поэтому, скорее всего, в третьей книжечке описываются два параллельных процесса: то, что происходит с дневным сознанием, отвечающим за форму (Флитте), и подсознательные переживания Вальта. Подсознательные – потому что в пути его сопровождает (и подсказывает ему, что делать) Вульт, принимающий образы «бандажиста», «человека в маске» и прочих замаскированных безликих персонажей.
Еще не успев покинуть башню Флитте, Вальт уже пугается химер из этого царства Подсознательного (с. 336; курсив мой. – Т. Б.):
С ужасом спускались они по длинной, почти отвесной лестнице сквозь пустую и затхлую шахту колокольни, где ничего, кроме этой лестницы, и не было. <…>
…и ожидание, что при каждом следующем шаге Флитте может испустить дух и, уже как сгусток бледного сияния, пролететь через церковь: все это заставляло нотариуса, как если бы он был боязливым сном, метаться по зловещему царству теней и ужасов, так что он в буквальном смысле восстал из мертвых, когда из узкой башни вышел под открытое звездное небо, где наверху мерцали бессчетные глаза, бессчетные жизни, и в мире по-прежнему все шло своим чередом.
В «Приготовительной школе эстетики» Жан-Поль предостерегает своих современников от увлечения мистицизмом (Эстетика, с. 375):
А для чего нужен этот новый мистицизм в искусстве… <…> если мистика души и сердца безвозвратно утрачены? <…>
Мистика – святая святых романтического искусства, незримый надир земного зенита. Но если бессердечие и невещественность нынешней поэзии не способны породить ничего романтического, то мистика оказывается очень кстати, – вместо вечерних бабочек романтического полумрака лучше выпустить ночных бабочек мистики, другими словами, лучше погрузиться в туманные миражи мистицизма, чем нырять в океан романтизма за жемчужными раковинами. Какое счастливое совпадение – именно теперь философия абсолютного разверзла свои пропасти, бездны, бездонности, а мистическим крыльям все это и требуется, чтобы был простор для полета. Когда сердце не заполняет вселенной и мироздания, не одушевляет и не одухотворяет их, то голова начинает требовать себе такую долю бытия, что даже под Бога подкладывают фольгу…
В конце романа, на балу личин, Вульт скажет брату (с. 619): «Вальсы, которые ты танцевал в этом зале до сих пор (только не обижайся), – всего лишь хорошие миметические подражания: отчасти – движению по горизонтали, как у возничего, отчасти – круто-перпендикулярным передвижениям горняка…» Но, по сути, уже сновидческое путешествие Вальта (в третьей книжечке) строится как чередование двух этих видов движения. Как пешие переходы, от трактира к трактиру, с одной стороны (Вальт – сам себе и карета, и возчик: «Покатайся, Карета, в свое удовольствие», напутствует его перед путешествием Вульт), а с другой – как резкие спуски вниз (спуск с башни Флитте; эпизод с падением ангела, зарывающегося потом под землю, в письме Вульта, и вообще ночные эпизоды путешествия).
Эти два вида движения упоминаются и в «Приготовительной школе эстетики» (Эстетика, с. 337–338; курсив мой. – Т. Б.):
Современный научный дух значителен в своем явлении – прокладывая дорогу вперед, ему приходится сражаться упорнее, чем любому моральному; ведь дух моральный меняется в час, дух научный – ни в век. Духовность в наши дни состоит в стремлении к единству, то есть к духу (ибо только дух есть единство). Правда, это единство, постигнуть которое можно, с одной стороны, с помощью философского расчленения и углубления, а с другой – с помощью поэтического сведения всего в целое, рождает, помимо терпимости ко всем эпохам прошлого, еще и нетерпимость к эпохе настоящего. <…> Отсюда противоречивые знамения времени. <…> Франция, пошедшая ко дну от того, что энциклопедисты пали с небес на землю, разве не вынуждена, коль скоро взгляд в пространства эфира для нее закрыт, вгрызаться в черную, все более мрачную землю, существование которой единственно казалось ей достоверным – доступным на ощупь?
Рассказ о путешествии Вальта насыщен образами, которые связаны с осмыслением им (=Жан-Полем) тогдашней литературной жизни, что начинается уже с фразы: «С проторенной искусством дороги, на которой он увидел целые полчища реформаторов и путевых шаркунов, громко топочущих и стучащих палками, Вальт свернул…» (с. 347).
Я приведу только один пример. О Вальте, например, говорится (с. 368): «Он видел луг – обглоданный скотиной, но лиловый от исключенных из ее рациона ядовитых осенних цветов». В «Приготовительной школе эстетики» мы находим такую параллель к этому месту (Эстетика, с. 330):
Читатель, умеющий читать с пользой для дела, и без того будет правильно обходиться с так называемыми цветущими лугами поэзии, – ведомый тем же инстинктом скот подъедает без остатка питательные травы на осенних пастбищах, но не притрагивается к ядовитому безвременнику (ему предстоит лишь будущей весною принести плоды, – так и поэтическим цветам).
Может быть, дети, которых видит по пути Вальт, – тоже образы его самого. Один такой ребенок, встреченный в трактире, хозяин которого носит имя Карнер («Кладбищенская капелла»), кажется, спасает Вальта (или Флитте) от смерти (с. 363; курсив мой. – Т. Б.):
Вдруг один юный дерзкий возчик – мальчонка лет тринадцати, в синей рубашке и плотном белом ночном колпаке, – поднялся с места, подкрался к песочным часам трактирщика и незаметно перевернул их, чтобы в буквальном смысле (поскольку пока что вниз высыпалась только треть находящегося в часах песка) скоротать для этого человека время.
Однако нотариус, разозленный увиденным, подскочил и перевернул перевернутое…
Во всяком случае, в романе Жан-Поля «Зибенкэз» (1796–1797) о песочных часах сказано (Зибенкэз, с. 373; курсив мой. – Т. Б.):
Так мы, люди, можем служить для высших существ цветочными часами, когда на последнем нашем одре закрываются наши цветочные лепестки, – или песочными часами, когда в подобных же часах нашей жизни песок высыпался без остатка, так что их перевертывают в ином мире…
Директор театральной труппы Фрэнцель – думаю, еще одно отражение Вальта (или художника вообще). Пари, навязанное ему человеком в маске, – проверка на способность подчинить себе материю повествования. В «Приготовительной школе эстетики» об этом сказано так (,Эстетика, с. 75; курсив мой. – Т. Б.):
Внешняя природа становится каждый раз иной, преломляясь во внутренней, и отсюда это пресуществление хлеба в божественную плоть есть духовный поэтический материал… <…>У материалиста – глыба земли, но он не может вдохнуть в нее живую душу, потому что это глыба, а не тело; нигилист хочет дохнуть животворным духом, но нет у него даже и глыбы.
И далее (там же, с. 201): «Комический поэт, по всей видимости, не остановился бы перед тем, чтобы назвать несчастное сердце – globe de compression [см. с. 390 и комментарий к ней. – Т. Б.] или globulus hystericus [истерический комок] галльской Музы…» «Истерический комок» – название болезни: ощущения тревоги, связанного с будто бы застрявшим в горле комком…
В третьей книжечке мрачно-гротескные приключения первой половины путешествия резко отделены от поездки в Розенхоф, описание которой начинается с нумера 46 («Благородный гранат. Бодрящий день»): «Шум и предотъездное нетерпение романтически оживляли сердце, и казалось, будто ты прямо сейчас въезжаешь из страны прозы в страну поэтов…» (с. 395).
Это пограничье отмечено даже феноменом появления второго солнца (с. 398):
Милое солнце стояло так, что – в это время года – я мог бы подумать, будто сейчас без четверти шесть утра (однако, говоря по правде, было четверть седьмого вечера). Между тем, я видел, что Линденштедтские горы залиты красным светом стоящего напротив них солнца – которое, собственно, если учесть их восточное положение, должно было располагаться над ними.
Объяснение такого феномена опять-таки можно найти в «Зибенкэзе» (Зибенкэз, с. 343; курсив мой. – Т. Б.):
С души Фирмиана судьба сорвала, как садовник с весенних цветов, почти все старые, желтые, блеклые листочки. <…>В душе взошло чудесное солнце, пока на небе всходило другое. В каждой долине, в каждой роще, на каждом холме он сбрасывал несколько давящих колец тесного кокона горестной зимней жизни и распускал влажные мотыльковые крылышки…
Именно в Розенхофе Вальт видит водопад с радугой, видит под струями водопада Вину, и у него вырывается возглас: «Как же велик Бог, Вина!» (с. 425).
«Только одного публичного судью, которого почитает мое сердце, пусть пошлет мне этот год, – хоть бы и предубежденного против меня», – сказано в «Предуведомителе». А в «Грубиянских годах», ровно на границе между третьей и четвертой книжечками, Жан-Поль рассказывает в своем письме о появлении «внутреннего человека» Зрюстрица, уже с нетерпением ожидающего момента, когда он выйдет из дома… Зрюстрица, который, «хотя и не стал ни поэтом, ни врачом, ни философом, но (что, может быть, важнее) вобрал в себя все это» (с. 435).
И еще в этом письме Жан-Поль успевает поговорить с читателями, 9-м номером: заверить их в своей правдивости и объяснить, что он «не властен даже, в возможном случае, что повествование окажется необычно скучным, предпринять что-либо иное для мира и для господина Котта, кроме как почувствовать истинное сострадание к ним обоим, испытать очень сильные угрызения совести, в остальном же остаться стесненным в своих действиях и привязанным к позорному столбу» (с. 440–441).
К вершине Снежной горы («Грубиянские годы», четвертая книжечка)
Вульт, как уже говорилось (с. 850), разъясняет брату характер мистических «чудес», случившихся во время путешествия, но самого его больше интересует характер отношений Вальта с Якобиной.
Вспомним еще раз фразу из Жан-Полевой теории сновидений: «Кажимость (Der Schein) должна часто показывать человеку бытие (das Sein), сновидение – показывать день. Столь важную для нас земную игру фиглярски воспроизводят для нас воздушные морганатические феи сна, чтобы мы не переоценивали наш мыслительный и телесный миры». На роль такой феи очень подходит Якобина, актриса и любовница (морганатическая жена?) генерала Заблоцкого, несколько раз пытающаяся соблазнить Вальта. То есть она, видимо, представляет собой четвертый – помимо мозга, духа и подсознания – компонент сновидения: отражающуюся в нем земную жизнь.
Имя Якобина (происходящее от имени библейского Иакова), согласно одной из этимологических версий, означает «обманщица». Якобина лишь имитирует добродетельность, ибо «актриса, после исполнения трудной трагической роли добродетельной женщины, запросто может стать собственным театром aux italiens и пародией на саму себя…» (с. 413); тем не менее, она в какой-то степени является имитацией Вины, ибо отец, директор труппы, выставляя дочь на посмешище своей руганью (с. 388), называет ее Виной. На балу личин Якобина будет носить маску «Рабыни Добродетели», Вина – монахини. В «Приготовительной школе эстетики» Жан-Поль приводит такое противопоставление (Эстетика, с. 301; курсив мой. – Т. Б.):
Вера со своим сонмом духов живет в келье, а не на рынке, – меж людьми боги гибнут. Неверие – порождение не столько времени, сколько места, оно с давних пор жило при дворах, начиная со дворов греческих, римских, византийских и галльских, жило в больших городах.
Несколько по-другому это противопоставление выражено в «Зибенкэзе»: там говорится об «одиноком», который «тоскует по вечной любви, ни разу не утешенный даже ее призраком – преходящей любовью» (Зибенкэз, с. 347; курсив мой. – Т. Б.).
В 9 клаузуле завещания указывается, что Вальт потеряет шестую часть наследства, «ежели соблазнит девицу», и Вульт потом всячески оберегает его от заигрываний Якобины. Но, как ни странно, в «Эстетике» можно прочитать поэтологическое объяснение всей этой истории – в «четвертом предостережении сердцам», которое называется «О чувственной любви» (Эстетика, с. 375–376):
Самый сильный аргумент против того, чтобы расписывать сцены чувственной любви, диктуются не нравственностью, а поэтикой. Вообще говоря, есть два чувства, которые не могут доставить нам чистого и свободного художественного наслаждения, – это омерзение и чувственная любовь, и вот почему не доставляют они нам наслаждения: они сходят с полотна и погружаются в душу зрителя, они созерцание обращают в страдание. <…>
Пожалеем хотя бы актрису, – если не мужа и не отца. Не жестоко ли поступает поэт, выставляя ее на посмешище перед публикой, чего устыдилась бы даже публичная девка?
Одна из сцен соблазнения Вальта происходит в розенхофском парке (с. 416, 418):
Луция рассказывала, как красив сад; и особенно – совершенно голубая беседка в нем, сплошь сплетенная из голубых цветов. <…>
Луция тихо сказала Вине, что в стороне от черной беседки – чуть выше – находится голубая. В этой второй Вальт хотел подождать молящуюся. Но когда он подошел ближе, из беседки весело выскочила Якобина, в шутку набросила ему на голову шаль и, схватив под руку, потянула прочь, чтобы, как она выразилась, рядом с ним, таким милым, насладиться этой драгоценной ночью.
Хотя Вальт даже отдаленно не подозревал, как бесцеремонно и пародийно Морфей случая часто соединяет и разъединяет человека с его судьбой: все же эта проделка, и эта свобода поведения, и такой контраст слишком сильно противоречили его возвышенному душевному настрою.
Интересно, что параллель этому месту можно обнаружить в тексте «О смерти после смерти» (с. 780; курсив мой. – Т. Б.):
Я стоял перед гладким голубым дворцом без ворот, и мое сердце тоскующе колотилось; и вот, как при землетрясении сами собой распахиваются двери и часы отбивают время, так же перед моим колотящимся сердцем расступились створки этого храма; и вот, моя земная жизнь цвела там внутри, на его стенах, изображенная в виде картинок, маленькие колокольчики гармоники вызванивали часы моей юности; и я плакал, и старый Сад Земли был на стене, и я крикнул: уже в нем, уже в те седые времена, там, внизу, твое бедное сердце тосковало, как и теперь, ах, это длится долго!
Все-таки в самом конце романа Вульт скажет о Якобине: «И тем не менее я предпочитаю всех Якобин всем недотрогам, которые растягивают в эфире свои небесно-голубые ловчие сети». Потому что между Якобиной и Вультом есть что-то общее. О ней в романе сказано (с. 413): «…актриса, после исполнения трудной трагической роли добродетельной женщины, запросто может стать собственным театром aux italiens и пародией на саму себя…» Но ведь и Вульт способен в одиночестве разыгрывать драку нескольких человек (с. 51, 293–294); он, как говорится в «Приготовительной школе эстетики» о юмористе, – «свой собственный придворный шут и итальянский комический квартет масок, но также директор и режиссер» (Эстетика, с. 155).
Четвертая книжечка посвящена, собственно, творчеству как таковому: работе над текстом романа.
После возвращения из сновидческого путешествия, где он встретился с Виной, Вальту всё видится в золотых лучах послесвадебной «недели блесток» (с. 446; курсив мой. – Т. Б.):
Винин добрый взгляд из-под струй водопада теперь золотил, словно утренний свет, жизнь как целое, – и наделял блеском все росистые цветы в ней. Многое вокруг стало для нотариуса как бы заново родным: парк внизу, в аллеях которого он однажды увидел ее, и Рафаэла в доме, ее подруга, относились теперь к скарбу его груди. Даже собственный роман «Яичный пунш» он едва узнавал, потому что теперь натыкался в нем на совершенно новые живописные полотна, созданные любящим сердцем… <…>…потом [нотариус] принялся сочинять блаженные стихи о ней; потом поднес эти бумаги, наполненные райским блаженством, к пламени свечи и сжег всё дотла: потому что не понимал, как он выразился, по какому праву он, не поставив ее в известность, столь многое о ней открывает – ей самой или другим людям.
В самом начале четвертой книжечки Вальт поселяется вместе с Флитте, чтобы провести у него испытательную неделю. Предшествующий этому эпизод нежданного выздоровления Флитте находит свое «серьезное» соответствие в «Приготовительной школе эстетики» (Эстетика, 342; курсив мой. – Т.Б.):
В своей крестьянской войне против «поэтастов» вы, беотархи, пользуетесь или самым безыскусным оружием, или самым безнравственным, – ведь вы без умолку кричите: «Они уже умерли и лежат на поле сражения бездыханными трупами, сражение кончилось, и публика – нашего мнения». Вы надеетесь, что, объявляя противника погибшим (pro mortuo), вы убьете его, – но у греков ложный слух о кончине значил одно: долго жить. Молодой противник чисто физически переживет старого, он сохранит свои устремления и переменит лишь надежды, перспективы и пути к цели, – так испокон веков эпохи поднимались друг над другом.
Дальше в «Эстетике» Жан-Поль пересказывает свой сон о битве с атакующими его критиками (об осаде «крепости Мальта»), и сон этот удивительно напоминает описанные в «Грубиянских годах» сражения Флитте с кредиторами (Эстетика, с. 343–344; курсив мой. – Т. Б.):
Подо мною, в каком-то море, черном, как чернила, я видел множество кораблей, они плавали во все стороны и стреляли в меня, чтобы завоевать меня… <…> они штурмовали меня исключительно с помощью типографского имущества – матрицы стреляли многопудовым швабахером, стреляли и петитом-цицеро… <…> Они кричали мне, не я ли тот самый Пауль-Поль, которому захотелось стать великим магистром острова… <…> Я же, вполне защищенный своей скалой, хотел только хорошенько обидеть и позлить людей там, внизу, и потому прокричал в рупор <…>: «Ах вы, беотархи и великие магистры ордена немецких рыцарей, я защищаю незримую церковь, как рыцарь, и сражаюсь с неверными. То есть с вами. Я вам скажу, чего вы вечно хотите, – вы хотите „кушатъ“. О, если бы вы посмели признаться, что вы вечно подразумеваете, что вы славите, – тогда во всем Гомере, Аристофане и Платоне и во всей настоящей поэзии и философии вы не нашли бы никакого реального добра, кроме… учености, которую следовало бы извлечь оттуда, как средство добывания высшего блага – жить в свое удовольствие в благоустроенном государстве.<…>…поэзия у вас обязана придавать остроту будничной жизни и увенчивать ее, но отнюдь не упразднять совсем…
Флитте, видимо, плох тем, что пытается угождать вкусам публики: ради совместной жизни с Вальтом он покидает башню и снимает две меблированные комнаты у cafetier (владельца кофейни) Фресса (Fraisse), чье имя хоть и пишется с французским дифтонгом «ai», но по звучанию подозрительно напоминает немецкое fressen, «жрать». В «Эстетике» же, в той главе, где пересказывается сон, о публике далее говорится (с. 345–346; курсив мой. – Т. Б.): «Лучше всего подарить вам сочинение, в котором не сердце, а желудок будет явлен в преображенном виде, полный лейпцигских жаворонков и борсдорфских яблок, переваренных и превращенных в поэтических голубей Венеры и яблоки Париса, – сочинение, в котором столь же ровно и беспристрастно, как на Лейпцигской ярмарке… <…>время и место делятся между чтением и едой… <…>между сердцем и желудком, между духом и плотью…»
В свете этой цитаты несколько просветляется и смысл таинственной фразы из «Грубиянских годов»: «Если в самом деле существует человек, живущий по часам, который одновременно и сам является часами, то это желудок» (с. 470).
Но интересно, что и сам Вальт – с того момента, как начинает писать роман, – обращает неумеренно большое внимание на блюда на Нойпетеровом столе, ложечки и тому подобное…
Другая характерная черта Флитте – заискивание перед дворянством, под которым, как уже говорилось (с. 823), Жан-Поль в «Эстетике» понимал приверженцев классической традиции, учености. Но если Клотар, который прежде так привлекал Вальта, был «истинным дворянином», то Флитте, представитель «этого нового романтического лунного света» (Эстетика, с. 344), лишь «пристраивался сразу же вслед за этим [дворянским] сообществом, как последний». Об отношении Жан-Поля к «французскому» стилю я уже писала (с. 804). Добавлю теперь, что в «Эстетику» он включил специальную главу «Головомойка германо-франкам» – то есть немецким подражателям французской стилистике, которые, по его словам, «смеют навязывать такую поэзию, где из всего великого, из вулканов страсти, из возвышенных форм сердца и духа в лучшем случае изготовляют парадные показные блюда и подают их на блестящем подносе и где запечатлен бывает лишь завсегдатай света, но отнюдь не человек» (с. 305; курсив мой. – Т. Б.).
Тем не менее Вальту нравится Флитте, этот учитель танцев (то есть поэтической формы): «эльзасские пылинки, освещенные солнцем, он [Вальт] золотил и одухотворял, превращая их в поэтическую цветочную пыльцу» (с. 466).
И в какой-то момент Флитте и Вальт переезжают из дома Фресса в дом доктора Шляппке [символизирующего, как я предполагаю, голову] (с. 478, 480):
Светло и легко влетали Оры в многодомный дом доктора Шляппке, и вылетали из него, и приносили мед. Здесь, внутри этого солнечно-светлого острова невинной радости, Вальт не видел никакого учтиво-грубого Фресса… <…> Флитте казался любящим, теплым существом, окутывающим Вальта, словно наэлектризованный воздух: чем-то новым для него и притягательным; под конец нотариусу уже было трудно выйти без него из дому.
Дальше происходит очень амбивалентная сцена. Флитте рисует портрет Рафаэлы (Вальтовой души), Вальт при этом присутствует, а позже появляется и Вульт. В комнате Рафаэлы «громоздились разнообразные, но плохо совместимые друг с другом вина, пирожные и мороженое» (с. 481). У нас, однако, уже есть основания подозревать, что под этими продуктами имеются в виду чувственные впечатления.
Характеристика эльзасца – «Флитте, по сравнению с Рафаэлой, показался не то чтобы воплощением фальши, а скорее пятеричной выжимкой из собственной сущности (на одну пятую галантным, на одну добрым, на одну чувствительным, на одну корыстным и на одну уж не знаю каким)…» – может свидетельствовать просто о его концентрации в этот момент (а не о фальшивости). Ответная фраза Рафаэлы – «Не приукрашивайте мое лицо, от этого мало проку; постарайтесь просто, чтобы ma chère mère меня узнала» – говорит, по крайней мере, о ее добрых намерениях.
Неожиданно появившийся Вульт сперва, пока остается наедине с братом, критикует эльзасца, упоминая знакомый нам по «Жизни Фибеля» «праздник обрезания» (с. 486; курсив Жан-Поля):
Тот, кто становится бедным – а не уже является таковым, – тот портится сам и портит других: хотя бы потому, что вынужден каждый день лгать или новому кредитору, или всё тому же, но по-новому, – просто чтобы еще немного продержаться. Поэтому такой человек каждый день справляет праздник обрезания для чужих дураков.
А затем, уже при всех, хвалит «пуантилистскую миниатюру Флитте за сходство с оригиналом, хотя эти цветные точки так же мало отображали лицо, как красная и белая сыпь…» Наконец, чтобы придать «позирующему лицу живость», Вальт начинает декламировать стихи, а Вульт создает к этим стихам музыкальный аккомпанемент – диссонирующий.
В этом месте необходимо прерваться и еще раз обратиться к «Приготовительной школе эстетики». Попробуем – в порядке эксперимента – подставить под слова «два журнала» образы Вульта и Вальта (Эстетика, с. 316–317; курсив мой. – Т. Б.):
Наконец, мне хотелось бы, чтобы существовало целых два журнала с обзором гениальных произведений. Один из них придирался бы ко всевозможным недостаткам шедевра, отмечал бы все неверные оттенки, складки и линии и указывал бы на них бесстрастно и прямодушно, – говоря, что вот, например, уголок рамы покривился, а позолота стерлась. Ибо требования вкуса и грамматики, вообще внешней формы, приятнее изучать на произведениях писателей значительных, а не мелких… <…>
К этой ученой черной книге присоседится другая, под названием Златой книги, – исполненная святости, она ничего не станет искать в художественном творении и божественном подобии, но, словно влюбленный в возлюбленной, будет лишь созерцать красоту и Бога, на которого похоже творение. На небесных высотах, где человек лицезреет Величие, перед ним исчезают видимые вблизи и снизу неровности. <…>
И не описать, насколько неизбежна такая двойная журналистика и итальянская бухгалтерия, когда речь идет о гениальных произведениях, – вот грамматический дебет и кредит.
Две позиции, описанные в теоретическом сочинении Жан-Поля, действительно отражают позиции Вульта и Вальта по отношению к живописи Флитте. И почти тотчас по выяснении этих позиций в романе появляется некий новый персонаж с итальянской фамилией, поднимающий вопрос о кредите (с. 490–491):
То есть пришел разъездной агент того самого коммерсанта в Марселе, с которым Флитте долго имел общие дела, – и предъявил ему подлежащий оплате вексель, выписанный эльзасцем на свое же имя. <…> «Его зовут мистер Парадизи», – пояснил Флитте.
Дальше разыгрывается драматичная сцена, в конце которой Вальт, вопреки всем разумным аргументам брата, подписывает возобновленный вексель, то есть берет на себя ответственность за погашение долгов эльзасцем (с. 495; курсив мой. – Т. Б.):
Верить в человечность, – возразил Вальт, – в чужую и собственную, – то есть своим нутром почитать и постигать нутро другого человека: к этому, в сущности, и сводятся жизнь и честь; всё остальное пусть заберет дьявол.
Если верить «Эстетике» (с. 317–318), то правым, выигрывающим оказывается Вальт: «Дух всякой книги – вера, благодаря которой книга или обретает блаженство, или нет, независимо от добрых или злых дел…»
Похоже, что самого господина Парадизи следует отождествить с «гением» (Эстетика., с. 313):
Люди больше доверяют своему вкусу, чем гению; не вкус, а гений требует гарантий и залогов: вкус, эта эстетическая совесть, поступает в согласии со своим убеждением и не считается с мнениями других, а эстетическое деяние нуждается в одобрении. Вкус властен выносить приговоры, гений – вершить дела.
Здесь же говорится о мужестве, потребном, чтобы поверить гению, и в связи с этим неожиданно возникает тема смерти (там же):
Мужество, о публика, – это огненные крылья, на которых поднимается ввысь Жизнь; лектор [Жан-Поль говорит здесь о себе. – Т. Б.] не боится журналов… <…> на любом острове и на любом материке выскажет он свое мнение и спокойно будет дожидаться последствий. Смерть – от голода и всякая иная, – худшего-то не может произойти, а кто из нас не презирает смерть?
В «Зибенкэзе» вексель (Wechsel, второе значение этого слова – «перемена») тоже ассоциируется со смертью и мнимой смертью (Зибенкэз, с. 457; курсив мой. – Т. Б.):
«Но серьезно, – отвечал Зибенкэз, – я бы очень хотел, чтобы какой-нибудь толковый человек, играющий в литературе такую же роль, как Уэст в исторической живописи, через много лет после того, как смерть уже пошлет мне вторичный вексель, почтил мою странную первичную смерть хорошим печатным описанием».
Еще прежде, чем вновь появляется Парадизи, Вульт рассказывает странную историю, кажется, чтобы дать понять – то, что происходит сейчас, разыгрывается далеко не впервые (с. 499–500; курсив мой. – Т. Б.):
Одна балетная фигурантка, на которой я тогда хотел жениться – ибо она была самой невинностью во плоти и, соответственно, не могла потерять невинность, – еще более взвинтила мою боль, не вызывающую соболезнования, то бишь мои долги, поскольку мы с ней, еще до свадьбы, проводили недели блесток и меда (Flitter- und Honig-Wochen), чтобы потом наша семейная жизнь беспрепятственно сложилась в одно целое; однако и за блестки, и за мед надобно платить. Как сильно мы любили друг друга (она, фигуристка в лучшем смысле, и я, любитель фигуративной живописи) и в какие конфигурации наша любовь выливалась: обо всем этом уже не осталось иных свидетельств – ибо обычные погрудные портреты ей не нравились, – кроме портрета ее сердечной впадины (Herzgrubensttick), который я писал с дистанции в шесть туфель, притом что сам я, как оживший поколенный портрет, из благоговения отбросил свои копыта за спину (точнее, за бедра) и стоял перед ней на том, что принято называть коленными чашечками.
Моя благая фея танца испугалась (с теми ужасающими последствиями, какие я опишу позже) седьмого февраля, в день карнавала. Непосредственно перед тем я издавал перед ней обычное для меня число вздохов в минуту… <…>-и наконец, распалившись, выкрикнул: «Дорогая, я в неоплатном долгу перед Берлином, где познакомился с тобой, бесценная ты моя!»; и тут внезапно, как если бы эти слова послужили командой, вся челядинская рать моих лакеев и вся господская рать моих квартирных хозяев, возглавляемые неким жокеем, атаковали мой театр – увы, не тот, где скакала возлюбленная конкубина, – и стали требовать от меня такого, с чем я, конечно, согласиться никак не мог. У моей возлюбленной – готовой к этому меньше, чем я, – соскользнуло с испуганно похолодевшего пальца наше большое кольцо вечности, и она, от испуга утратив контроль над собой, чертовски грубо воскликнула: «Вы, сударь, прохвост!» <.. >
Предполагаю, что я в тот момент скончался бы прямо на Фридрихсштрассе, не заболей я, по счастью, ужаснейшей горячкой. Сама болезнь – в большей мере, чем врач, – спасла меня.
То есть Вульт когда-то уже был в роли Флитте: проводил неделю блесток с некоей балериной, на которой хотел жениться (танцы, повсюду в романе, – шифр художественного творчества, художественного стиля), и даже писал ее портрет (как Флитте теперь пишет портрет Рафаэлы). Мед – символ поэтического творчества (см., например, новое имя Фибеля: Пасечник). Что же касается «сердечной впадины» (буквальный перевод нем. Herzgrube, «подложечная впадина»), то соответствующее место в «Приготовительной школе эстетики» мы уже разбирали, там речь шла о потакании вульгарным вкусам публики (873):
«Лучше всего подарить вам сочинение, в котором не сердце, а желудок будет явлен в преображенном виде… <…> – сочинение, в котором столь же ровно и беспристрастно, как на Лейпцигской ярмарке… <…>время и место делятся между чтением и едой… <…>между сердцем и желудком, между духом и плотью…»
Заканчивается это место – описание сновидения – так (Эстетика, с. 346; курсив мой. – Т. Б.):
Но, просыпаясь, я запустил в этих средиземноморских артиллеристов весьма колючей мыслью, – чтобы хорошенько позлить их, ибо, пока я просыпался, им суждено было исчезнуть и времени на ответ у них уже не оставалось: вы, сказал я, открывая глаза, вы, как и немцы, называете впадиной сердечной то место, где, собственно говоря, уже начинается желудок…
В рассказе Вульта упоминается и карнавал – сценой карнавала заканчивается четвертая книжечка, – причем происходит этот карнавал (и разрыв между любящими) 7 февраля, в канун дня Святого Соломона, который Жан-Поль выбрал для себя как главный календарный праздник (см. выше, с. 852).
Дальше описывается внутренний кризис Вальта – и переселение к нему Вульта. Пространство их комнаты (в доме Нойпетера) опять разделено надвое, и общение между ними возможно, очевидно, не иначе как в пределах романа (с. 514; курсив мой. – Т. Б.):
Мое желание состоит в том, чтобы противопожарная стена, которую я установил между нами, двумя языками пламени… <…> достаточно разделяла нас в физическом смысле, но не разделяла духовно. На перегородке с твоей стороны изображен ряд красивых дворцов, а с моей – намалевана аркадская деревня; и мне достаточно толчком распахнуть вот это дворцовое окно, чтобы от своего письменного стола увидеть тебя, сидящего за твоим. Разговаривать мы и без того можем – сквозь эту стену и нарисованный на ней город.
Интересно, что в процессе создания романа Вульт и Вальт выступают как супруг и супруга, и именно на долю Вальта приходится женственное начало (с. 515; курсив Жан-Поля):
– Если в результате такого совместного высиживания яйца в одном гнезде – я буду голубем, а ты голубкой, – у нас в конце концов не родится феникс или другое окрыленное произведение…
Снова возникает мотив смерти – как преодоления себя-прежнего (с. 517; курсив мой. – Т. Б.):
Вульт очень справедливо отметил, что следует освобождать внутри себя как можно больше места для гнева, чтобы гнев отбушевал и разбился насмерть, налетая на мозговые стенки; а тогда уже будет легче легкого – с этим умершим волком в сердце – внешне вести себя подобно кроткому агнцу с человеческой грудью.
Вкрапленное здесь в повествование письмо Жан-Поля также упоминает о его переезде на новое место жительства, обыгрывая в связи с этим сообщением понятия «вексель», «перемена» и «перемежающаяся лихорадка» [что каким-то образом увязывает историю самого Жан-Поля с историей кризисов в жизни Флитте и, еще раньше, Вульта] (с. 520):
…вчера, после очередного приступа перемежающейся лихорадки (связанного с перемещением на новое место жительства, а не с такой трагической переменой в жизни, как предъявление векселя), я опять совершил переезд, на сей раз из Кобурга в Байрейт.
Интересно еще отметить взаимосвязь между развитием характеров Вальта и Вульта (в дневнике Вульта: «… скажу теперь, что опасаюсь любить тебя подлиннее, чем сам ты любишь меня. Решись я на такое, это не привело бы к добру», с. 523) и то, что Вульт, если можно так выразиться, становится соседом Вальта по «паланкину» [см. выше, с. 806–807] (с. 524; курсив мой. – Т. Б.):
…я арендовал у тебя одно окно… <…> просто чтобы посредством этого окна казнить себя самого, то бишь чтобы смотреть из него вниз, в Нойпетеров парк, когда Вина, в которую я по уши влюблен, случайно будет прогуливаться там с Рафаэлой.
Сущность этого этапа – максимальная близость братьев, которые могут даже временно преодолевать разделяющую их границу (с. 532):
Во второй половине дня, часов около четырех, Вальт явственно услышал, как Вульт говорит Флоре: «Прежде чем ты постелешь нам, дорогое дитя, сходи к господину нотариусу Харнишу, живущему по соседству со мной, и передай ему мою просьбу: чтобы нынче вечером он зашел ко мне на чай…»
В «Приготовительной школе эстетики» эта ситуация описана так (Эстетика, с. 86–87; курсив мой. – Т. Б.):
Только потому могла появиться и укрепиться вера в господство у гения одной-единственной инстинктивно действующей силы, что философский и поэтический инстинкт спутали с художественным инстинктом виртуоза.<…> У гения все силы цветут одновременно; фантазия – не цветока богиня Флора: сила сил, она смешивает пыльцу цветочных бутонов, готовя новое соединение.
Итак: Вальт – «философский и поэтический инстинкт»; Вульт – «художественный инстинкт виртуоза». А (их) фантазия – не Вина, но скромная служанка Флора…
Когда Вальт и Вульт достигают столь тесного соединения, «паланкин», собственно, и оказывается на вершине Снежной горы – неожиданно выныривающей и в романе «Грубиянские годы» (с. 543; курсив мой. – Т. Б.):
Когда его брат выходил из дому, вечерняя заря как раз стояла на небе и на вершине Снежной горы – этого буга корабля Авроры, этого вечного отблеска весны.
А существовала ли вообще Вина? Встреча с ней Вальта описывается так (с. 569–570; курсив мой. – Т. Б.):
Пока он, занимаясь переписыванием, рисовал себе, как забьется его сердце (оно забилось сильнее уже сейчас), когда любимый образ, подобно богине, живьем выпрыгнет – из его головы и долгих мечтаний – в жизнь, то бишь внезапно окажется перед ним: перед ним внезапно оказалась всего лишь ненавистная горничная, с напольной рамой для вышивания в руках; однако вскоре после нее – сама цветущая Вина, роза и праздник роз в одном лице.<…>
В конце концов он мечтательно-дерзко принялся рассматривать – в зеркале, висящем слева от него, – Ванины опущенные большие веки и серьезно сомкнутые губы: будучи уверенным в собственной незримости и радуясь, что по чистой случайности всякий раз, как он смотрит в зеркало, склоненное лицо Вины заливается теплым румянцем. Один раз Вальт увидел в зеркале невестино сокровище ее взгляда, но она – медленно – снова опустила на это сокровище покров. В другой раз, когда в зеркале ее открытые очи вновь встретились с его глазами, она улыбнулась, словно ребенок; он тотчас повернулся направо, к первообразу, и успел настигнуть эту улыбку.
Что было раньше? Образ Вины – но не зрительный образ, а только голос – Вальт помнил из детства. Потом он мельком видел ее на музыкальном концерте. Потом – тоже мельком – в доме генерала (духа немецкого языка или духа повествования), когда, по его указанию, занимался переписыванием. Встречи с Виной на пароме, идущем в Розенхоф, в трактире «Благородный гранат» в Розенхофе и в окрестностях города, возле водопада, происходили в пространстве сна. Тогда, в розенхофском трактире, генерал попросил Вальта рассказать «какую-нибудь забавную историю» – то, что называют bonmot. Эта просьба, видимо, носила характер испытания (на пригодность к званию поэта) – если судить по главе в «Приготовительной школе эстетики», которая называется «Необходимость культуры остроумия в Германии» (Эстетика, с. 211; курсив мой. – Т. Б.):
Итак, если у немца, как то следует из предыдущего, есть все необходимое для остроумия, кроме свободы, – пусть же дарует он себе свободу! <…>
Вот древний, но неложный всемирный круг, какой повторяется повсюду. Свобода дает остроумие (и вместе с ним – равенство), остроумие – свободу.
И далее, специально о bonmots (там же, с. 312):
…«бонмо» – для галла истинная логика, истинный Логос, – превращается в знак начинать монолог и в боевой сигнал, остроумными находками поддержаны тактические замыслы, и наоборот; «бонмо», эта парижская или парадная шпага, с легкостью превращается в ружье и штык…
Но вернемся к Вине, отраженной в зеркале (как она описана в Эстетике, с. 75; курсив мой. – Т. Б.):
Вернемся к принципу поэтического подражания. Если здесь отраженный образ содержит больше, чем прообраз, и даже дает противоположное ему, – например, страдания в поэзии – удовольствие, – то происходит это оттого, что подражает поэзия одновременно двойственной природе – внутренней и внешней, причем каждая есть зеркало для другой. <…> Внешняя природа становится каждый раз иной, преломляясь во внутренней, и отсюда это пресуществление хлеба в божественную плоть есть духовный поэтический материал, который – если он истинно поэтичен – сам строит свое тело (форму)… Заключая высокий союз Искусства и Природы, настоящий поэт станет подражать садовнику, который, разбивая парк, даже природное окружение его умеет привязать к парку, как безграничное его продолжение, – но только поэт повторит его на высшей ступени, ибо ограниченную природу он окружит бесконечностью идеи – и первая, как бы возносясь на небо, исчезнет в ней.
В романе происходит какая-то странная путаница между матерью Вины и ею самой (с. 572):
Внезапно выскочил генерал с заплесневело-белым лицом из комнатки для припудривания – держа в одной руке какой-то медальон, а другой смахивая из уголков глаз, словно слезинки, катышки пудры. «Скажи, кто на кого больше похож – мать или дочь?»
Ответ Жан-Поля заключается в том, что у вымечтанной поэтом Вины существует реальный прообраз – нечто сакральное (Эстетика, 392, 394–395; курсив мой. – Т. Б.):
Всякая игра – подражание серьезному, и сновидение предполагает, что человек бодрствовал и еще будет бодрствовать. <…> Мы вечно стремимся к некоей реальности последнего конца и последнего начала, к такой, какую мы не творим, но обретаем, мы находим ее и наслаждаемся ею, она приходит к нам, а не исходит от нас. Нас заставляет содрогнуться мысль об одиночестве я… <…> мы не созданы для того, чтобы, сотворив все, восседать на вершине эфирного трона бытия, наше место – на восходящих ввысь ступенях: под Богом и рядом с богами. <…>
И волшебство Поэзии сводит к нам с небес, приближает к нам то святое, то священное начало, в отсутствие которого все наше мышление и все наше созерцание внутренне раздвоены и внутренне надломлены; как мораль – рука дающая и перст указующий из туч, так Поэзия – это ясное и сладостное око, смотрящее на нас из туч. <…>
Ведь в том-то и состоит величие поэзии, что и древнейшая поэма вечно юна, как вечно юн в этой поэме древний Аполлон.
Мечта художника о божественной возлюбленной становится стимулом для внутреннего роста, и он сам начинает все более соответствовать некоей высшей, сакральной реальности: «Флитте снова занялся миниатюрным портретом – с тем безумством гордости, что походило на оправу драгоценного камня, которым, собственно, владеет разъездной агент» (с. 491). О Вальте же говорится: «Он словно должен был просветлить самого себя, чтобы принять на язык Винино святое сердце; должен был растаять от любви, чтобы ее любовь к подруге воссияла в его душе, как вторая радуга рядом с первой» (с. 582; курсив мой. – Т. Б.).
Вина, наверное, – мать и дочь в одном лице, почему и может быть сказано: «…в комнату вошел Заблоцкий, который, по-отцовски или по-супружески хмыкнув, тотчас упрекнул Вину за деятельное промедление…» (с. 577; курсив мой. – Т. Б.). На возможность такого смешения как будто указывает одно место из «Clavis fichtiana seu leibgeberiana» («Фихтеанский или лейбгеберианский ключ», приложение к «Титану»,Jean Paul III, S. 1033, § 6; курсив мой. – Т. Б.):
Aseitas [см. комментарий к с. 522. – Т. Б.]. Это понятие, и абсолютное, или чистое, я [см. комментарий к с. 573, «Эту-то Вину…». – Т. Б.], и безусловная реальность, и имманентный ноумен суть синонимы Божества. Пусть небо – коим являюсь я – позволит мне сделаться постижимым. <…>Разумность, как нечто безусловное, не может искать абсолютную реальность – свою дочь – нигде кроме как при- и внутри ее матери, то бишь в себе самой: в чистом я, безусловно порождающем причинно-следственные взаимосвязи. Поместить дочь вне этих взаимосвязей значит превратить ее в мать своей матери; значит пересадить, разделить форму и материю познания, превратив их в две обособленные сущности, что было бы абсурдно.
Заблоцкий еще совершает странное, не объясненное в романе действие (с. 577–578): «Вина бросилась к двери; он, однако, окликом вернул ее назад: чтобы ключиком величиной с тычинку цветка отомкнуть золотой замочек и снять с ее прелестной шеи цепочку». Этот образ тычинки, может быть, проясняется в словах Лейбгебера (Зибенкэз, с. 494): «…ибо, как ты видишь, я всегда имею при себе свой скульпторский талант, свою тычинку, свою стекку (Bossiergriff el), а именно палец. <…> я, подобно саранче, имею при себе яйцеклад, то есть палец». Ключик – символ власти генерала над Виной? Таким ключиком, объединяющим язык и фантазию, может быть метафора (Эстетика, с. 195–196):
Этому поясу Венеры, этой руке любви, что привязывает дух к природе, как неродившееся дитя – к матери, мы обязаны не только богом, но и маленьким поэтическим цветком метафоры. Слово метафора само по себе – повторение доказательства в миниатюре. <…> Как прекрасно получается: метафоры, эти пресуществленные хлебы духа, подобны тем цветам, что так сладко живописуют плоть и так сладко – дух, словно духовные краски, словно цветущие духи!
Череда снов
Вина обращает просьбу одновременно к Вальту и к Вульту: создать текст песни и мелодию к ней.
И Вальт берется за работу, требующую бодрствующего сознания (с. 582; курсив мой. – Т.Б.):
Всё это, однако, было лишь необременительным весенним посевом, когда повсюду в небе летают новые певчие птицы; а вот на второй день выпала горячая пора урожая… Вальту теперь предстояло заключить воздушные сны в жесткую форму бодрствования, то есть в форму не только новых метрических, но и музыкальных соотношений, поскольку Вульту нередко даже лучшие братнины идеи представлялись непригодными для певческого и музыкального исполнения. Получается, что даже дух духа – стихотворение – должен спуститься со своего свободного неба и войти в какое-то земное тело, в тесную пазуху для крыльев.
Вульт, между прочим, тем временем начинает выполнять функции Зрюстрица – бороться с критиками (с. 592; курсив мой. – Т. Б.):
На сладкие плоды и розы, которые они выращивали на не защищенной от ветров стороне своей жизни, опять подул резкий ветерок, то бишь господин Меркель, который с подлинным пренебрежением отослал назад их роман, сочтя, что если Вальтова часть еще более или менее сносная, то Вультова – не просто безвкусна, но представляет собой перепев мелодий кукушки Жан-Поля…<…> Такой отзыв вывел флейтиста из себя, и он до тех пор изучал все критические листки этого сам-себе-редактора, выискивая там несправедливые суждения, злобные выпады, ошибочные заключения, промахи и ошибки, пока не смог – воспроизводя известный прецедент – предъявить ему в письме ровно столько претензий, сколько упреков в повторениях предъявили в свое время Делилю… <…> а именно, шестьсот сорок три.
Та сцена, которая описывается в «Смерти после смерти» как день рождения Эрнста, в романе происходит утром 1 января. В упомянутом тексте этому предшествует разговор Эрнста с автором текста, флейтистом (с. 770): «…мы с ним разговаривали до глубокой ночи, но разговоры в канун праздника и в священный вечер, замыкающий некий отрезок жизни, легко становятся серьезными».
То же самое происходит и в романе (с. 596):
Вальту понадобилось полчаса, чтобы осознать: из давно откупоренной винной бутылки винный дух отнюдь не выветрился. Потом они принялись по-настоящему пить – судя по сообщениям, которыми я располагаю, каждый из них; но выглядело это так, что оба, как облака с позитивным и негативным электрическим зарядом, разряжаясь, вспыхивали навстречу друг другу: Вальт чаще разражался шутливыми вспышками, Вульт – серьезными. В любой выборке из их тогдашнего разговора краски так же пестро соседствовали бы друг с другом, как это происходит в нижеследующей, представленной здесь на пробу…
Результатом этого разговора, где голоса братьев неразличимо смешиваются друг с другом, становится осознание существования некоего вечного мира (с. 597):
Опорожнив окончательно бокалы и старый год, братья вышли прогуляться на улицу, где было светло как днем. <…> Звезды стояли на небе, как утренние звезды вечного утра, не ведающего ни вечеров, ни утр; но люди поглядывали вверх, как если бы там, наверху, существовали привычная для них суетливая изменчивость, их колокола, отмечающие каждый час и извещающие о смерти, и немецкий январь.
В тексте «О смерти после смерти» нет персонажа, подобного Вине; есть только приближающиеся звуки флейты, которые заставляют Эрнста проснуться и потом опять провалиться в сон (с. 779):
Я – издали – начал выдувать тихие флейтовые звуки, чтобы они, как матовое золото, вплелись в его сновидческую Аврору. <…> Он вынырнул из сна – большеглазо взглянул на Эрнестину и, словно она была частью сновидческого безумия, сквозь ее дружеское милое лицо снова провалился туда же – до тех пор, пока наконец слово и свет не сделали его бодрствующим для всех радостей и живым.
Само сновидение из этого текста близко соотносится со сновидением в заключительной главе «Грубиянских годов». Поэтому можно предположить, что и глава «Танец личин» (в романе) является еще одним сновидением. Тем более, что ей непосредственно предшествует момент засыпания Вульта (с. 603–604; курсив мой. – Т. Б.):
– Ох, позволь мне лечь спать, Вальт, – ответствовал тот. – Только сна я сейчас хочу – но по-настоящему глубокого, темного: такого, где можно снова и снова падать из одной тьмы в другую. Ах, брат, сон, по-настоящему крепкий, разве для нас это не то же самое, что упоительно-просторное озеро – для двужилых существ: например, для угря, который возвращается, изможденный, с жаркой земли и теперь может колыхаться и парить в прохладе, тьме и просторе! Или ты отрицаешь такие вещи и всё, из них вытекающее?
– Что ж, пусть Господь пошлет тебе сновидения, причем самые блаженные, какие только бывают во сне! – сказал Вальт.
Сон как временная смерть? Фибель умер, как полагает составитель текста, когда вышла книга о нем. Предуведомитель «с закрытыми глазами забрался» в паланкин… В романе же о Вальте говорится: «Камеры его мозга превратились в четыре маскарадные залы» (с. 604). «Мозг – это орган сна», сказано в «Музее» Жан-Поля. И далее: «Не может ли магнетизм пролить какой-то дневной свет на ночной танец личин (Larventanz) так называемых привидений? Они ведь всегда являются в смертный час и всегда – перед любимыми…»
Тема сновидчества и лунатизма возникает также в «Приготовительной школе эстетики» [Эстетика, с. 87, сноска; курсив мой. – Т. Б.):
Безрассудность в поступках, то есть забвение жизненных обстоятельств, столь замечательно сочетается с рассудительностью творчества и мысли, что пора рефлексии и поэзии часто наступает во сне и в безумии, когда мощнее всего правит то самое забвение. Гений не в одном только смысле – лунатик; в своем ясном сне он способен на большее, чем бодрствующий ум, и в темноте взбирается на любую высоту действительности, но отнимите у него мир сновидения, и он споткнется в мире реальном.
Перед маскарадом Вульт советует брату надеть «костюм из противоподагрической клеенки, так что он пригодился бы любому подагрику, какая бы часть тела у того ни болела» (с. 607). Эта деталь получает объяснение в «Предуведомителе», открывающемся словами (с. 753):
Я поначалу хотел изготовить Предуведомителя в Зихерсройте или Александерсбаде (недалеко от Вунзиделя), где пытался, принимая ванны, снова загнать вниз, в ноги, подагру, которую – в процессе работы над настоящей книгой – слишком широко распространил по всему телу.
В конце этого текста «подагра» отождествляется с «окостенением»: «…довольствуйтесь своими элизийскими снами и не желайте их исполнения и воплощения (то есть окостенения)» (с. 763). «Между прочим, мой друг, и люди, и огурцы уже ни на что не годятся, как только достигнут зрелости…» – так выражает эту мысль Вульт (с. 628).
Я думаю, что сон, описанный в «Танце личин», есть сон о Лейпцигской книжной ярмарке, на которой появится написанный Вальтом и Вультом роман. Об этом действительно идет речь в прощальном письме Вульта (с. 627; курсив мой. – Т. Б.):
Вместе с письмами, которые я, надеюсь, буду тебе посылать, до тебя дойдут и те немногие экскурсы, которых еще не хватает нашему “Яичному пуншу”, чтобы он – как крепко склеенный длиннохвостый бумажный дракон – взмыл в воздух в Лейпциге, в последнюю неделю ярмарки.
Я так думаю, среди прочего, потому, что и «Приготовительная школа эстетики» заканчивается тремя лекциями, будто бы прочитанными Жан-Полем на Лейпцигской ярмарке – «на острове Мальта, а точнее, в Садовом зале острова» (Эстетика, с. 294). Одну из этих лекций, как говорит Жан-Поль, «я никогда бы не позволил себе читать наяву с той откровенной грубостью, что сегодня ночью во сне, в спальне, где царят имперские вольности…» (там же, с. 340): сама лекция представляет собой уже цитировавшийся (с. 872–873) сказочный рассказ об осаде крепости Мальта.
В «Грубиянских годах» Вальт, попав на «танец личин», тоже, танцуя с Виной, одновременно читает ей лекцию, причем лекцию о поэтике (с. 616–617; курсив мой. – Т. Б.):
А поскольку он не мог шевельнуть ногой, не пошевелив одновременно и языком, танцзал стал для него увеличенной ораторской трибуной и, танцуя, он рассказывал Вине: «как здесь даже тело становится музыкой – как человек летает, а жизнь стоит, – как две души покидают скопление людей и одиноко, словно небесные тела, описывают круги в эфирном пространстве вокруг друг друга и в обход правил – как только те души вправе танцевать, которые связаны взаимной любовью, – чтобы в таком искусстве-кажимости гармоничного движения они могли отразить движение духовное».
Действительно, книжная ярмарка – идеальное пространство, если нужно выбрать место, где могли бы встретиться люди разных сословий, критики и персонажи книг (с. 614; курсив мой. – Т. Б.):
Вальт поэтически вознесся в горние выси, поскольку он, как при возрождении Земного шара в Судный День, видел здесь смешение дикарей, старинных рыцарей, лиц духовного звания, богинь, мавров, иудеев, монахинь, тирольцев и солдат. Он долго следовал за одним иудеем, который был обвешан вырезками из «Имперского вестника» с требованиями выплаты долгов; прочитал этого человека вдоль и поперек; прочитал и еще одного, который украсил себя предупредительными табличками из княжеского сада… <…>
Больше всего его привлекал и восхищал скользящий по зале гигантский Сапог, который был обут сам в себя и сам себя с гордостью носил…
Сапог (Stiefel) – так зовут персонажа из романа Жан-Поля «Зибенкэз», но здесь он превратился просто в зримую аллегорию самодостаточного эгоизма.
В сне о «танце личин» словно дается формула поэзии как динамичного процесса, подразумевающего наличие ошибок и их преодоление, все новые мечты о прекрасном и их реализацию (с. 616, 621; курсив мой. – Т. Б.):
Если существует танец в честь урожая, который сам по себе и есть урожай; если существует огненное колесо любовного восторга: то именно Вальт, возчик, обладал и тем, и другим. <…> Если же говорить серьезно, любовь это райская птица и птица-пересмегиник (Paradies- und Spaßvogel) – феникс из рассыпчатого пепла, когда нет солнца, – любовь хотя и женского рода, но у нее, словно у козы, рога и борода, супруг же ее, как ни странно, дает настоящее молоко.
Птица-пересмешник (Spaßvogel) приводит на память одного из семи наследников, Пасфогеля (Paßvogel): персонажа, который в «Жизни Фибеля» сливается с образом Пельца, аналога Нойпетера. А райская птица (Paradiesvogel) напоминает о таинственном Парадизи (Paradiesi), который является, чтобы предъявить Флитте/Вальту вексель: счет за совершенные им ошибки (за их несоответствие «райскому» состоянию?).
Что же касается странного козла, то его загадка разрешается в «Зибенкэзе»: это персонаж двух романов Стерна. В «Тристраме Шенди» (глава XXIV) повествователь видит бедную помешавшуюся девушку, Марию, которая сидит под деревом с козлом, заменившим ей неверного возлюбленного, и играет на свирели для Девы Марии, «…я нашел себя сидящим между нею и ее козлом» (Шенди, с. 575), – говорит Тристрам (таково его место как поэта?).
Рассказчик «Сентиментального путешествия» вновь встречает эту девушку и мысленно обращается к ней (глава «Бурбонне», Стерн, с. 128; курсив Стерна):
– Милая Чувствительность! неисчерпаемый источник всего драгоценного в наших радостях и всего возвышающего в наших горестях! Ты приковываешь твоего мученика к соломенному ложу – и ты же возносишь его на Небеса – вечный родник наших чувств! – Я теперь иду по следам твоим – ты и есть то «божество, что движется во мне»;– не потому, что в иные мрачные и томительные минуты «моя душа страшится и трепещет разрушения» – пустые звонкие слова! – а потому, что я чувствую благородные радости и благородные тревоги за пределами моей личности – все это исходит от тебя, великий-великий Сенсориум мира!
Фреску с изображением этой Марии и ее козла Зибенкэз видит в момент своей решающей встречи с Натали в саду Фантазия, когда Натали (еще одна ипостась Вины) предстает «как победительница, в лавровом венке и блестящей орденской цепи добродетели» (Зибенкэз, с. 390). А несколько раньше, в день, когда Зибенкэз и Лейбгебер договариваются о мнимой смерти Зибенкэза, Лейбгебер говорит ему (там же, с. 367–368):
Теперь, когда млеко моей жизни стремится образовать хоть сколько-нибудь сливок… <…> чего ради должен я позволить, чтобы в мое парное молоко бросали телячий сычуг службы?
(В результате такого процесса Зибенкэз станет «семиричным сыром» – еще одно обыгрывание его имени.)
Если же вернуться к «Грубиянским годам», то там следующая – и последняя – глава как раз и называется: «Лунное молоко с горы Пилат».
На танце личин присутствует некий персонаж без маски (с. 617; курсив Жан-Поля):
«<…> Только одно существо стоит вон там – серьезно, неприкрыто и без личины – и регулирует веселую игру». Вальт имел в виду распорядителя карнавала – человека с маленьким лицом без маски и маленькой непокрытой головой, задрапированного в плащ, – который, как он видел, издали угрюмо наблюдал за происходящим.
В жан-полевском эссе о снах, в «Музее», персонаж этот истолковывается так (курсив мой. – Т. Б.):
Но утро приходит каждый день и возвращает тебе силу, с помощью коей ты сам можешь приводить в движение, побеждать и выдерживать тягучий и твердый мир чувственных ощущений – легче, чем мягкий пенистый мир снов.<…>…и единственное неизменное в нас, что не будет обессилено и смещено никакими днями и никакими ночами – совесть, эта опора вечности, – предсказывает и подпирает вечное существование нас самих. И поэтому мы можем воспринимать жизнь как сон, а сон – как жизнь.
Похожую мысль высказывает и Зибенкэз (Зибенкэз, с. 442):
Я и звучу, и играю – меня мыслят, и сам я мыслю – зеленая растительная оболочка не поддерживает мою дриаду, мой spiritus rector (дух), а сама поддерживается им – жизнь тела так же зависит от духа, как он от нее. Жизнь и сила проникают всюду; могильная насыпь, истлевающее тело, это целый мир, полный действующих сил, – мы переходим с одних театральных подмостков на другие, но не покидаем их.
«Пенистый мир снов», как это сформулировано в книге эссе «Музей», – вероятно, и есть то «лунное молоко», о котором идет речь в заключительной главе «Грубиянских годов». Отчасти – то небесное молоко, о котором в тексте «О смерти после смерти» сказано (с. 774): «Мировая Душа должна – опираясь лишь на предчувствия – укутывать все свои мировые сферы, чтобы они обрели волшебный свет, в утреннюю зарю и млечный путь будущей бесконечности». Отчасти же – «лунное молоко» пещер, может, и те сталактиты, о которых Вальт однажды сочинил стихотворение (с. 511; курсив мой. – Т. Б.):
Загляни в пещеру, где крошечные немые слезинки, играя, воссоздают блеск неба и храмовые колонны земли. Так же, о человек, и твои слезы и страдания когда-нибудь будут сверкать, словно звезды, и поддерживать тебя, словно опорные столбы.
В этой главе мы узнаем – от флейтиста, – что миры Вальта и Вульта нераздельно связаны, но как бы зеркально отображают друг друга [как и трактир «У трактира», где Вальт впервые встречает Вульта, возможно, есть зеркальное отражение какого-то другого трактира, и оба находятся на границе между сном и бодрствованием] (с. 626, 629):
«…Мы с тобой были совершенно открыты друг перед другом и безусловно друг другу преданы; и так же прозрачны друг для друга, как стеклянная дверь; но, брат, напрасно я, находясь снаружи, разборчивыми буквами пишу на стекле свой характер: внутри, поскольку эти буквы видятся тебе перевернутыми, ты и не можешь ничего прочесть и увидеть, кроме как в перевернутом виде. И так же весь мир, почти всегда, вынужден читать вполне разборчивый, но перевернутый шрифт. <…> Но это, черт возьми, что такое? Там стою я, собственной персоной, и собственноручно показываюсь себе же. – Погоди, мы прямо сейчас выясним, кто из нас двоих, настоящих “Ты”, – настоящий и самый стойкий».
Тут он нанес себе – и одновременно нотариусу – дюжий удар, от которого и очнулся…
В сне Вальта, похоже, речь идет о сотворении мира (этого?) романа (с. 629):
Я уже толком не помню, как или с чего, собственно, началось это сновидение, но незримый мир, словно хаос, хотел сразу породить всё: один образ почковался на другом, из цветов вырастали деревья, из деревьев – облачные столпы, из которых сверху прорезывались лица и цветы. Потом я увидел широкое пустынное море, на нем плавало лишь маленькое серо-крапчатое мировое яйцо, которое сильно подрагивало. Во сне мне всё называли по имени, но я не знаю, кто со мной говорил. <…>
«Серо-крапчатое мировое яйцо» – яйцо «кукушки Жан-Поля» (с. 592), которое он подбрасывает в чужие гнезда. Так же, впрочем, поступает и Вальт (с. 595):
Дело в том, что своими поэтическими публикациями в «Хаслауском вестнике» Вальт снискал полнейшее доверие издателя и тот заказал ему целую партию поэтических новогодних поздравлений, приносивших издательству немалую часть прибыли; в эти листки, охотно раскупавшиеся барышнями, Вальт вложил в качестве пожеланий бессчетное количество яиц (снесенных фениксами, райскими птицами и соловьями), которые позже должна была высидеть судьба…
Тема Вальтова сна все та же: звук и отзвук, первообраз и образ как принцип взаимоотношения между материальным и духовным мирами (с. 630–631; курсив мой. – Т. Б.):
Жила-была вечная Сказка – старая, седая, глухая, слепая; и эта сказка часто грезила. Там, глубоко, в последнем закоулке мира, она живет и сейчас, и Бог время от времени навещает ее, чтобы посмотреть: трепещет ли она еще, грезит ли. <…> Но если когда-нибудь отзвук оборвется, это будет значить, что время уже миновало, тогда вернется вечность и принесет звук; как только всё станет очень тихим, я услышу трех немых, даже Первонемого, который рассказывает себе старейшую сказку; но ведь он и есть то, что он себе говорит.
Первонемой, может, это и есть составитель завещания (или его прародитель), поскольку в архиве Жан-Поля сохранилась такая запись (Exzerpte): «Этим первым признаком сознания стало слово души, вместе с ним был изобретен человеческий язык. Даже немой на протяжении всей жизни, человек был человеком, осознавал себя, то есть язык лежал в его душе».
Тоскующий человек, согласно Жан-Полю, окликает вечность (пусть лишь в сновидческих грезах), а вечность окликает его, и в результате этого взаимного окликания человек становится все более совершенным (с. 632–634):
«В правой стране всё спит, – сказал я себе, – однако любовь видит сны». <…> Но напротив этой утренней зари встала другая утренняя заря: все более возвышая сердце, шелестели они обе, словно два хора, одна напротив другой, проявляя себя в звуках, а не в красках, – как если бы неведомые блаженные существа выпевали радостные песни за спиной у Земли. <…>…то были лишь два тихих звука, умирающих и пробуждающихся друг для друга; они звучали, может быть, так: „ты и я“; два священных, но страшных звука, извлеченных, можно сказать, из сокровеннейших глубин груди и вечности, – как если бы Бог сказал себе первое слово и сам же себе ответил, первым словом. <…»>
Роман заканчивается уходом Вульта, что всегда интерпретировалось как окончательный разрыв братьев (в результате их ссоры из-за Вины). В ответ на свой вопрос о смысле только что увиденного – и пересказанного брату – сновидения Вальт получает такой ответ (с. 634):
«Ты это тотчас услышишь, вслушиваясь в свою постель», – ответил Вульт, взял флейту и пошел, наигрывая на ней, прочь из комнаты – вниз по ступенькам – из дома и к зданию почты. Он уже был на улице, а Вальт все еще восторженно слушал, как говорят с ним удаляющиеся звуки, – не сознавая, что вместе с ними удаляется и его брат.
Но чуть раньше Вульт сообщает брату о своих намерениях (с. 628): «Или я не должен сегодня в три часа отправиться на Остров Мошенников (Spitzbubeninsel), и разве не стоит уже внизу моя оседланная лошадь?»
Если мы обратимся к теории снов, изложенной в «Музее» Жан-Поля, мы найдем там понятие «мошенническое (или: фиглярское) царство сновидений» (das Gauklerreich des Traums) и прочитаем, что «взаимодействие между телесным и духовным ни на мгновение не может прерваться, иначе оно было бы невосстановимым; но разве духовное воздействует лишь через мышление, а не еще и через волю, и через сопротивление?»
И далее (курсив мой. – Т. Б.):
Скорее именно духу, как со-творцу сна, мы обязаны тем, что во сне видим ближайшее будущее, например, отъезд, но не ближайшее прошлое. <…>…когда для нас трепещут все более тихие звуки какой-то удаляющейся музыки, мы уже не можем отличить эти тишайшие, то есть самые далекие, звуки от наших внутренних, то есть самых близких. Слух – это вообще глубина души, а зрение – только ее поверхность; звук заговаривает с глубоко сокрытым порядком нашего Внутреннего и уплотняет дух; зрение рассредотачивает и разлагает его на плоскостях.
В этом сочинении даже появляется образ мозга как врана (курсив мой. – Т. Б.):
Нет такой части тела, для которой возрождение сил было бы более необходимо, чем для самого мозга: он ведь не только служит в качестве духовного повара и врача для всех нервов и, значит, всех частей тела, одновременно как сборщик податей и расточитель, но и является ближайшим и единственным слугой у трона Духа; непрерывным посредником между ним и чувствительными нервами, а также телесным со-работником во всех бесперебойных, обусловленных волей работах «я».<…> Можно предположить, что существуют два вида сновидений: стенические и астенические…
И тут мы не можем не вспомнить доктора Шляппке, который «спас» Флитте на его башне, а позже предоставил свой дом в распоряжение того же Флитте и Вальта (с. 332):
Так вот: среди его кредиторов был молодой врач по фамилии Шляппке, который считал себя невесть какой шишкой, но пациентов имел немного, поскольку вытаскивал из них их смертную сущность и пытался ее как-то просветлить. Этот Шляппке целиком предоставил в распоряжение четырех великих брауновских карточных королев четыре камеры своего головного мозга: Стении он отвел первую камеру, впереди; Гиперстении – вторую; Астении – третью; Гиперастении, как важнейшей из всех, – четвертую…
То, что мы узнали о последних снах Вальта (начиная с момента, когда он, отправляясь на танец личин, «пронес себя по улице, как носильщики несут паланкин»), позволяет по-новому взглянуть на описание ситуации в одной из первых глав, «Конном портрете» (с. 94–95; курсив мой. – Т. Б.):
…а увидел он, что его азартно преследует целое воинство, на повозках и в пешем строю: изрыгающие проклятия паломники, семь белых мудрецов, насмешничающих во всю мочь, и знакомый ему студент [Вульт. – Т. Б.]. Человеческий разум явно очень ненадежный инструмент, ведь иначе во всем, что он планирует, важную роль играло бы предчувствие из прежних времен: что собственное прошлое, которое за ним гонится, не только принудит его совершить переход через Красное море, но и само море тоже стронется с места – потому что разум, хоть и восседает на живом передвижном троне, ничего этого избежать не сумеет.
И еще одно описание этого механизма – из рассказа Вульта после визита Парадизи (с. 498; курсив мой. – Т. Б.):
Не совсем как богатый человек (и еще в меньшей степени – комфортно) прибыл я на почтовых перекладных в Берлин: но не вслепую, а в составе всего нашего “сберегающего деньги сообщества в поддержку едино-персональной проездной платы”. Суть дела заключалась в том, что всегда лишь один из нас записывался как пассажир; он же вносил плату и на глазах у всех садился в почтовый дилижанс. А вот в дороге его неоднократно подменяли один за другим остальные члены сообщества – по принципу “старшинства усталости”, – прочие тем временем двигались пешим ходом по обеим сторонам от дилижанса; так что перед следующей почтовой станцией с подножки всякий раз спрыгивал не тот пассажир, который запрыгивал на нее на предыдущей.
То есть Жан-Поль понимает человека как совокупность разнонаправленных сил. Поэтому обычные интерпретации романа, согласно которым его герой, Вальт, никак не меняется, мне кажутся неверными. Вальт – лишь один из многих факторов единого человеческого характера. В «Приготовительной школе эстетики» об этом сказано так (Эстетика, с. 218):
В каждом человеке живут все формы человеческой сущности, все характеры, и собственный характер человека – это в момент творения непостижимый выбор одного мира из их бесконечного множества, переход бесконечной свободы в конечное явление. Не будь того, мы не могли бы понимать чужой характер, тем более не могли бы угадывать его, а во всех видели бы только повторение своего.