Когда сюжет крепко сбит и хорошо выверен, можно позволить себе и некоторую сознательную «десюжетизацию». Так, мы иногда разрушали драматургическую симметрию. Персонаж, который у нас появлялся в начальных кадрах, вовсе не обязан присутствовать в заключительных, как это задумывалось сперва.
В этом проявлялась наша авторская борьба с железной конструкцией сценария, к которой мы привыкли. Оставаясь приверженцами фабулы и сюжета, мы тянулись к правде, к жизненности и поэтому нарочно нарушали выверенность и стройность драматургического построения.
Тяготение к реальному сказалось и на самой манере съёмки. Её приемы были из тех, которыми пользуются кинематографисты, когда хотят застать «жизнь врасплох». Остро чувствующие современность, операторы фильма Анатолий Мукасей и Владимир Нахабцев вместе с художником Борисом Немечеком старались создать подлинную, неприкрашенную среду, в которой протекало действие. В фильме минимальное количество павильонных объектов. Производили съёмки в основном на натуре, даже тогда, когда, казалось бы, проще этого не делать. Например, менее хлопотно было бы, пожалуй, построить комиссионный магазин в павильоне, чем разместить всю аппаратуру и снимать в магазине натуральном. И тем не менее убеждён, что мы это сделали не напрасно. Всамделишность «комиссионки», живой ритм улицы за окнами добавили всему эпизоду реальность и достоверность.
На натуре мы частенько снимали скрытой камерой, чтобы добиться эффекта документальности.
Или, возьмём, эпизод погони. Конечно, он целиком поставлен, от первого и до последнего кадра. Но что там почти хроникально — это игра Смоктуновского и Жжёнова. Они не позволяют себе никаких комических эффектов. Абсолютное и полное следование жизненным интонациям. (Недаром меня после выхода картины многие спрашивали о Жжёнове: это что, настоящий милиционер?)
Словом, фантастичность сюжета мы стремились искупить реальностью его изложения. Не для того, чтобы ввести кого-то в заблуждение. Меньше всего у нас было в мыслях, чтобы Деточкина приняли настолько всерьёз, что захотели бы ему подражать. Сам сюжет, по-моему, не оставлял сомнений относительно целесообразности робин-гудовской деятельности героя. Ведь, наказав одного жулика, он продаёт ворованные машины, а ворованную машину купит обязательно тоже жулик. Честный человек не станет приобретать украденный автомобиль. И вся его деятельность в конечном итоге ни больше ни меньше как переливание из пустого в порожнее. Но в показе этих, казалось бы, бессмысленных усилий нашего героя всё-таки был толк. Зритель задумывался о сложных процессах, протекающих в недрах нашего общества…
Пока издавалась эта книга, я закончил новую двухсерийную комедию «Служебный роман». В основу сценария легла наша с Брагинским пьеса «Сослуживцы».
В «Сослуживцах» рассказывается о том, как забитый, затюканный жизнью экономист Новосельцев, получающий небольшую зарплату и обладающий, как он сам про себя говорит, сомнительной внешностью, пускается в рискованную авантюру: чтобы стать заведующим отделом и получить прибавку в жалованье, начинает ухаживать за немолодой и некрасивой начальницей по прозвищу Мымра. Постепенно он открывает в ней сердечного, неординарного человека. Рассудочное, корыстное ухаживание перерастает в любовь. Замкнутая женщина сбрасывает с себя защитную маску «сухаря», за которой скрывалась нежная и трепетная душа.
Как же складывался режиссёрский замысел этой комедии? На каких опорах я собирался воздвигнуть новое здание?
«Сослуживцы» — это пьеса о том, что нужно внимательно и пристально вглядеться в человека, постараться увидеть в нём то, чего раньше не замечали, никогда не торопиться с выводами, не судить по внешности, не спешить выносить человеку приговор. Действие пьесы разворачивается в статистическом учреждении. Мы с Брагинским нарочно выбрали вроде бы невыразительное заведение, где сотрудники только что-то подсчитывают и учитывают. Кинематографисты, писатели и театральные деятели довольно часто предпочитают делать местом действия своих сочинений предприятия, где фактура эффектна. Скажем, судоверфь! Там создают красивые корабли. Или автомобильный завод, или же паровозное депо. Я и сам грешил этим не раз. Но в данном случае нас привлекали не производственные процессы, а человеческие, то есть общие для любого советского учреждения. Поэтому нами было взято нейтральное, неброское дело, не отвлекающее зрителя от морально-этических проблем, поставленных нами как авторами во главу угла. В фильме я это сохранил и не «обогащал» картину за счёт внешних украшений.
Далее, в пьесе всего шесть действующих лиц, но… «у зрителя, — гласит авторская ремарка, — должно создаться впечатление, что действие происходит в большом учреждении».
В работе над литературным сценарием число персонажей почти не увеличилось, их маловато для кинематографического произведения. Малонаселённость нужно было компенсировать средой, в которой «вкалывают» герои, создать человеческое окружение. Я стал думать, что же является типичным для образа жизни большинства служащих? Первое, это часы «пик», в которые трудовая Москва мчится на службу, а после неё торопится домой. Огромные людские потоки вливаются и вытекают из станций метрополитена. Перегруженные автобусы, набитые трамваи, троллейбусы, осевшие от людской тяжести, образуют вместе с персональными и личными машинами пробки и заторы даже на широких московских магистралях. Люди добираются до места своей службы помятыми, истерзанными, растрёпанными. Эти мгновения роднят весь трудовой люд столицы, рабочий день которого начинается после своеобразной коллективной гимнастики в общественном транспорте.
Я подметил, что в учреждениях сложился занятный быт, который непременно нужно воспроизвести в фильме. К примеру: регулярное получение продуктовых заказов, сбор денег на именины или похороны, сабантуйчики по поводу торжеств, регулярная инвентаризация имущества, уборка помещения и натирание полов, торговля предметами обихода, лекарствами и газетами в ларьках, нравы буфетов и столовых, перепродажа друг другу деталей туалета, которые оказались малы или велики, долгие курилки в коридорах и так далее и тому подобное. Я понял, что нашу драматическую или, если угодно, комедийную коллизию надо окунуть в этот быт, чтобы действие всё время «клубилось» бы в учрежденческой среде, которая, в свою очередь, тоже не оставалась бы статичной. Отношения героев должны раскрываться на людях, среди людей, вокруг людей. В результате я сформулировал для себя зрительный образ фильма как колоссальный московский «муравейник», в котором наше учреждение будет выглядеть одной крохотной частицей, а наши герои — несколькими персонажами из огромной, многомиллионной и подвижной человеческой массы. Всё это зрителю должно быть знакомо до мелочей, узнаваемо как в главном, так и в деталях.
Режиссёрский замысел, как я уже рассказывал, вбирает в себя и подбор артистов. Обычно исполнителей ролей ищут после выбора сценария для постановки. У меня на этот раз произошло иначе. Мне показалось, что актёрский ансамбль, состоящий из Алисы Фрейндлих, Андрея Мягкова, Светланы Немоляевой, Олега Басилашвили, Лии Ахеджаковой, Людмилы Ивановой, может доставить удовольствие зрителю. Во всех этих актёрах, помимо одарённости, музыкальности, чувства юмора, драматического таланта, высокой техники, я необыкновенно ценю редкостное качество — способность импровизировать. Хорошо разученная и грамотно сыгранная роль — это обязательное условие. Но для меня дороже всего яркие импровизационные вспышки, которые рождаются уже в дубле и о которых ни я, ни сам актёр не подозреваем. Конечно, для этого необходимо, чтобы артист влез в шкуру своего персонажа до конца, чтобы слияние исполнителя и образа было полным и органичным. Лишь тогда актёрская импровизация будет соответствовать характеру героя фильма. Кроме того, необходимо на съёмочной площадке дать актёрам свободу, создать обстановку абсолютного доверия. Тогда вовсю расцветают весёлое сотворчество, озорство, раскованность, выдумка, фантазия. И у зрителя пропадает ощущение, что перед ним артисты, разыгрывающие написанные сцены. Ему начинает казаться, что он видит подлинных людей, участвующих в настоящем жизненном процессе.
Короче говоря, в «Служебном романе» не проводились обычные кинопробы, которые практически являются конкурсом, соревнованием артистов. Наши кинопробы сводились, по сути дела, к разминке ролей, к нащупыванию характеров, к поиску внешнего облика персонажей, их костюмов, грима. Ведь на каждую роль пробовался только один претендент. Приглашая на роль Новосельцева Андрея Мягкова, раскрывшего своё комедийное дарование в «Иронии судьбы», я рассчитывал на широкий творческий диапазон актёра, на его умение перевоплощаться. Задача для Мягкова оказалась очень нелёгкой. Ведь оба его героя — и Лукашин и Новосельцев — в общем-то схожие натуры. Оба скромны, застенчивы, в обоих любовь совершает чудесные «перевёртыши». Суть характеров близка, но одинаковых людей в природе не существует. Как сказал поэт:
Людей неинтересных в мире нет.
Их судьбы — как истории планет.
У каждой всё особое, своё,
И нет планет, похожих на неё…
Характер — это сложная взаимосвязь множества элементов, обусловленных генами, внешностью, воспитанием, социальным положением, способом мышления, отношением к миру и разными другими факторами. Эти-то элементы и должны были стать у Мягкова в новой роли совершенно иными, не повторяющими уже найденное в прошлой ленте.
Новосельцев — человек незаметный, не пробившийся наверх, застрявший в должности старшего статистика, несмотря на многолетнюю безупречную службу. Он этакий современный Акакий Акакиевич. У «посредственного, безынициативного работника», каким его считает Калугина, и дома дела сложились не лучшим образом. Жена ушла, оставив ему двух сыновей, — он им и мать, и нянька, и кухарка, и прачка. Именно таких именуют неудачниками.
Гримёр О. Струнцова помогла актёру найти выразительную (в смысле «невыразительности») внешность этого незадачливого героя. Новос