Для остальных эпизодов картины уже были найдены стихи Роберта Бёрнса, Николая Заболоцкого, Евгения Евтушенко. Я стал рыться в томиках любимых поэтов, разыскивая стихотворение, которое соединялось бы со снежными кадрами, но не впрямую, не иллюстрировало бы изображение, а шло бы контрапунктом. Требовалось, чтобы зрительный ряд и песня в сочетании создали бы новое качество, которого по отдельности не существовало ни в изображении, ни в звуковом образе. И ещё было важно, чтобы стихи соотносились с внутренним миром наших героев, с их душевным переломом. Я люблю поэзию и недурно её знаю. Однако найти стихотворение, которое подходило бы по смыслу, не удавалось. Я начал подумывать, не заказать ли песню какому-нибудь хорошему поэту. Но однажды в выходной зимний день, когда я гулял в подмосковном лесу, из меня вдруг совершенно внезапно, без спросу в течение получаса буквально «вылезло» стихотворение.
Я решил проделать эксперимент. Принёс стихи на студию и сказал, что нашёл у Вильяма Блейка, английского поэта конца XVIII — начала XIX века, стихотворение, которое, как мне кажется, вполне может подойти к нашему снежному эпизоду. Я понимал, что если я назову подлинного автора, то могу поставить своих товарищей в неловкое положение. Ведь я руководитель съёмочной группы, и, может быть, им будет неудобно сказать мне горькую правду в лицо. Никто не заподозрил подвоха. Оператору, ассистентам, актёрам, музыкальному редактору текст понравился безоговорочно. Один лишь Андрей Мягков недовольно пробурчал, что стихи ничего, но не больше, ему хотелось что-нибудь повыразительнее. Тогда я послал стихотворение в Ленинград композитору Андрею Петрову, как можно убедительнее описав байку про Вильяма Блейка. Я закончил письмо фразой: «Если Вам понравится текст, делайте песню. А нет — будем искать другое стихотворение…» Андрей Петров тоже клюнул на мою ложь.
Композитор сочинил музыку, и родилась песня «У природы нет плохой погоды…». Я не знаю, получилось ли то, чего я добивался. Не мне об этом судить. Но уверен, что в этом случае не использовал своего служебного положения…
Если в предыдущих фильмах замысел выкристаллизовывался по мере работы, во время подготовки и даже съёмок, то в «Служебном романе» вся структура режиссёрской экспликации созрела ещё до запуска в производство. В работе над этой картиной, пожалуй, впервые мне было ясно почти всё ещё задолго до съёмок. Главное заключалось в том, чтобы довести замысел до реальности без потерь…
Если же подытожить, то фактически режиссёрская работа очень проста. Она состоит из двух главных больших этапов: придумать, как снимать и осуществить это. И всё!
Дело только в том, что иной способен интересно замыслить фильм, изыскать свежие и парадоксальные режиссёрские ходы, найти своеобразное решение, но у него не хватает настойчивости, силы воли, упрямства, организационных талантов, чтобы воплотить свои намерения на экране. По дороге случается много творческих утрат, и картина выходит скучной и посредственной. У другого, наоборот, масса энергии, он пробойный, в нём чувствуется административная хватка, он пройдёт всюду и добьётся всего. Но, к сожалению, он не способен выдумать что-то индивидуальное, неповторимое, талантливое. Подлинный режиссёр только тот, которого хватает и на первое и на второе.
Как летают автомобили и ездят самолеты
Первые трюки в кинематографе появились на самой заре его существования. В фильме братьев Люмьер «Политый поливальщик», который, кстати, считается первой кинокомедией, был использован нехитрый приём. Дворник поливал мостовую из шланга, а озорник мальчишка наступал ногой на резиновую трубку. Вода переставала идти. Дворник наклонялся, пытаясь понять, в чём же дело, а в это время паренёк спрыгивал со шланга, и вода обдавала самого поливальщика. «Эта фильма», как говорили тогда, шла буквально минуту и вызывала неимоверный смех зрительного зала. Так что можно считать, что кинокомедия родилась из трюка. В эпоху «великого немого» комедийные картины строились на трюковой основе — вспомним ставшие классикой ранние ленты Чарли Чаплина, фильмы с участием Гарольда Ллойда и Вестера Китона.
Трюки бывают разные. Я бы разделил их на три вида. Первый: смешная, анекдотическая ситуация, взятая из жизни и зафиксированная на плёнку. Скажем, тот же «Политый поливальщик». Здесь экран не является родоначальником трюка, а только средством его передачи. Второй: фокусы, каскады, трюки, аттракционы, пришедшие в кино из балагана и цирка. Когда на экране в кавалерийском бою падает лошадь, увлекая за собой всадника (такой каскад называется «подсечка»), это, по сути дела, цирковой акробатический конный трюк, приспособленный для кино. Когда в «Кавказской пленнице» делают укол толстяку (Евгению Моргунову) гигантским шприцем — это тоже типичный клоунский, эксцентрический приём гиперболизации. Кинематограф в обоих последних примерах просто-напросто использовал цирковой и эстрадный арсенал. И третий вид, когда трюк связан исключительно с техникой кино и без неё невозможен.
В фильме-ревю «Весенние голоса» хор ремесленников пел песенку «Фуражечка». На экране этот концертный номер выглядел так: один из героев якобы показывал фокусы своим приятелям. Он клал на обычный стол свою фуражку учащегося ремесленного училища, подобно иллюзионисту, делал над ней пассы, потом поднимал головной убор, а под ним на плоскости стола стоял хор из шестидесяти юношей и залихватски пел песню. Подобный трюк без участия кинотехники, пожалуй, не осуществишь.
В ранних комических фильмах применялись главным образом трюки цирковые, балаганные. Это требовало от актёров-исполнителей высокого акробатического мастерства, умения кататься на роликах, балансировать на канате, висеть над городом на высоте небоскрёба, ходить на руках, делать сальто, шпагат и многое, многое другое. Тогда не понимали слова «дублёр». Легче было научить циркача, акробата нехитрым приёмам актёрской игры, чем подменять в кадре исполнителя каскадёром для выполнения «смертельного» номера. Большинство трюковых звёзд появлялись в безмолвном кинематографическом небе из мюзик-холлов, цирков, профессионального спорта.
Из кинотехнических приёмов в комических лентах тех лет использовались лишь обратная съёмка (в кадре происходило всё наоборот, шиворот-навыворот) или же замедленная съёмка (герои носились по экрану со страшной, нечеловеческой скоростью). Других комбинированных методов съёмки кинематограф ещё не знал и смешил зрителя за счёт выдумки трюкачей и мускульных усилий исполнителей.
С появлением звука весёлый жанр комедии постепенно всё больше и больше начал приближаться к реализму, к подлинной жизни. Главными стали характеры героев, диалог, сюжетная драматургия. И трюки — эксцентрическая форма восприятия действительности — мало-помалу отошли на второй план.
Но одновременно с уменьшением числа трюковых комедий увеличились масштабы и диапазон комбинированных съёмок. Благодаря рирпроекции, инфраэкрану, перспективным совмещениям, макетам и другим техническим новшествам возможности кино стали поистине безграничны. Появился даже термин «чудеса кино». «Киноволшебства» перекочевали из жанра комедии в мир детского и научно-фантастического фильма. Вспомните картины наших сказочников Александра Птушко и Александра Роу: «Новый Гулливер», «Садко», «Руслан и Людмила», «Кощей Бессмертный». Постепенно комбинированные съёмки вошли в кинообиход. Ими стали часто пользоваться кинематографисты, работающие во всех жанрах, когда технически нельзя было осуществить какой-либо кадр в натуре. Предположим, летящий ночью самолёт, столкновение поездов, взрыв моста, кувыркающийся с откоса автомобиль, морской бой старинных фрегатов, авиационная катастрофа и так далее. Во всех этих случаях тщательно изготавливались макеты, которые и подвергались искуснейшим манипуляциям «комбинаторов». И публика свято верила в подлинность происходящего.
Однако я не собираюсь писать историю трюкового кино и попытаюсь поведать лишь о своём небольшом и скромном опыте. Как, для чего, из каких соображений вводил я трюки в свои комедии? И каким образом осуществлял их?
Для подачи концертных номеров, для своеобразного конферанса я впервые применил кинотрюки в «Весенних голосах». Но там они принципиального значения не имели. В фильмах же «Карнавальная ночь», «Девушка без адреса» никаких трюков не существовало и в помине. Жанр этих картин был лишён эксцентрики, более или менее реалистическое течение сюжета не требовало ввода экстравагантных приёмов. По-настоящему я использовал трюки как художественный элемент, как средство воздействия в комедии «Человек ниоткуда».
Спорная и сложная по своему восприятию лента эта была выпущена крайне малым тиражом и демонстрировалась так называемым «третьим экраном». Поэтому пусть меня простят те немногие читатели, которые видели «Человека ниоткуда», если я перескажу его сюжет…
…В горах Памира раскинулись палатки антропологической экспедиции. Возглавляет её Крохалёв, главный девиз которого: «Дайте мне жить спокойно». Его подчинённый, молодой учёный Поражаев, творческий, остроумный, эмоционально богатый человек, уверен в том, что племя снежных людей, племя «тапи», существует. Но Крохалёв — трезвый руководитель. Он реально мыслит и не верит в фантазии Поражаева. Как начальник экспедиции, Крохалёв не даёт возможности Поражаеву заняться поисками первобытных людей.
Сцена спора снималась в чёрно-белом изображении, совершенно реалистически. Затем шёл эпизод, где Поражаев в запальчивости делал шаг назад, оступался, катился по огромному леднику вниз, падал в ущелье и головой ударялся о какой-то валун. Валун, разумеется, разбивался, а из глаз Поражаева сыпались цветные искры. Таким образом изображение переходило в цвет. Вступала музыка — и мы видели пляску лохматых дикарей, танцующих вокруг костра. Над пламенем висела раскалённая огромная сковорода, имеющая в диаметре около трёх метров. Так начиналась фантазия Поражаева, по метражу составлявшая четыре пятых фильма, а по сути — его содержание. Сон героя до момента, пока он очнётся от своего забытья, снимался в цвете.