И, закрыв глаза, я безрассудно нырнул вниз. Я даже не остановился на краю пропасти, все мысли пронеслись мгновенно. Судьба оказалась ко мне милостива, и я приземлился благополучно. Поднимаясь с пола, я проворчал таким тоном, будто для меня подобные соскоки сущие пустяки:
«Вот видишь, Лариса. А я ведь старше тебя, и мой вес значительно больше твоего. Уверяю тебя, это совсем не страшно», — солгал я и уселся на своё место. Довольный собой, я снова заорал: «Мотор! Начали!»
На этот раз Лариса сиганула без задержки. Правда, на третьем дубле у неё подвернулась нога, и её на носилках унесли в медпункт. Но кадр был в кармане, а травма у артистки, по счастью, оказалась лёгкой. Через два дня она снова была в строю.
Труднее приходилось, когда требовалось вызвать у Голубкиной нужное актёрское состояние. Иногда это удавалось легко и просто, а иногда… Одарённая молодая артистка не была ещё стабильна, профессиональна. Иной раз мне приходилось прибегать к разным приёмам и ухищрениям, которые вряд ли можно считать допустимыми и педагогическими. Порой, чтобы вызвать в ней злость, ярость, я совершенно хладнокровно оскорблял её. При этом я не чувствовал по отношению к ней ничего дурного. Я это делал нарочно, чтобы спровоцировать в её душе определённый взрыв и направить его тут же в русло роли. В общем, забот с Ларисой хватало, но, слава богу, у неё оказался ровный, необидчивый характер. Она понимала, что отношусь я к ней хорошо и всё это делается, чтобы роль получилась. Что греха таить, героиня была написана автором очень эффектно, но надо отдать должное и Голубкиной: она вложила в неё очень много задора, свежести чувств и сил. Недаром же после выхода картины Центральный театр Советской Армии пригласил Ларису в свой коллектив и возобновил с ней прекрасную постановку гладковской пьесы.
Когда-то в роли Шурочки Азаровой блистала одна из лучших актрис нашего времени — Любовь Добржанская. Я не забыл того вечера в 1944 году, когда впервые увидел на сцене ЦТСА спектакль «Давным-давно». В эти месяцы Советская Армия совершала победоносное вступление в Европу, освобождая страны и народы от фашизма. И режиссёр спектакля Алексей Дмитриевич Попов, ощущая дыхание времени, создал увлекательное, жизнерадостное, патриотическое представление, созвучное приподнятому, победному настроению народа. Постановка получилась великолепной.
Я помнил впечатление от потрясающей игры Добржанской. И как только у меня в сценарии появилась роль, соответствующая её возрасту и данным, я тут же обратился к актрисе. Не могу понять, как получилось, что до «Берегись автомобиля!» эта уникальная актриса ни разу не снялась в кино. Поистине «мы ленивы и нелюбопытны».
Продолжая разговор о дебютах, я не могу не вспомнить Любовь Ивановну в роли матери Деточкина из «Берегись автомобиля!». Тонкая, деликатная, очаровательная женщина и актриса покорила своих партнёров и всю нашу съёмочную группу. Работать с ней было наслаждением, и в «Иронии судьбы» я снова попросил её сыграть маму, но на этот раз не Смоктуновского, а Мягкова. Добржанской свойственна поразительная внутренняя свобода на экране, полная раскованность. Создаётся впечатление, что она не играет, а живёт, настолько персонажи её объёмны, близки, человечны, трогательны…
Юношеские стремления, увлечения литературными или сценическими произведениями не проходят бесследно. Так или иначе они отразились позднее в моей жизни. Скажем, мечта далёких лет стать писателем была, очевидно, не просто дурью и блажью. Через режиссуру документального, а потом художественного фильма я пришёл наконец и к профессии литератора. Потрясение, которое я испытал от спектакля Гладкова «Давным-давно», вылилось впоследствии в фильм «Гусарская баллада».
Одно из самых сильных юношеских впечатлений — спектакль «Сирано де Бержерак» у вахтанговцев с изумительными Рубеном Симоновым и Цецилией Мансуровой. Вскоре мне посчастливилось купить в букинистическом магазине пьесу Эдмона Ростана, и я выучил её наизусть. Я уже писал, что в 1969 году сделал попытку поставить эту вещь в кино. И не теряю надежды, что экранизация «Сирано де Бержерака» ещё когда-нибудь состоится.
Так же не прошло бесследно и сочинение в молодости стихов. Увлечение поэзией я сохранил на все дальнейшие годы. «Гусарская баллада» и «Сирано де Бержерак» — стихотворные произведения, и любовь к ним отнюдь не случайна. А если вспомнить «Иронию судьбы» и «Служебный роман», то эти фильмы насыщены поэзией. Так что очень многие пристрастия, вкусы, склонности берут своё начало в юности, когда человек ещё только формируется. И если творения писателей и художников оказали на молодую душу мощное воздействие, то они остаются жить в сознании до конца дней… Однако меня — уже в который раз! — занесло в сторону, и я уклонился от рассказа про артистов, которые являются героями этой главы.
Я очень люблю актёров, и это чувство не случайно. Просто мне интереснее всего в искусстве человек, его поведение, извивы его психологии, процессы, показывающие изменение чувств, мышления, настроения. Самое неожиданное, непознанное существо на земле — человек. Движение души героя можно выразить главным образом и лучше всего через артиста. У нас в кино немало режиссёров, которые в прошлом своём сами работали актёрами, и они чувствуют мастерство исполнителя как коллеги, как нечто родное, изнутри, частенько мысленно подставляя себя на его место. (Как бы, мол, это сыграл я!) И, как правило, у таких постановщиков артисты показывают высокий класс.
Несмотря на то, что во ВГИКе нам преподавали актёрское мастерство, я лично не силён в лицедействе. Практически, кроме студенческих обязательных спектаклей, обнаживших мою артистическую неспособность, я никогда не играл. И тем не менее актёры идут ко мне сниматься с большой охотой. Иногда совместными усилиями нам удаётся добиться недурных результатов. Самые главные слова в предыдущей фразе — «совместными усилиями». Я считаю, что каждый созданный образ — это диалог актёра и режиссёра, а также диалог их обоих с писателем, сочинившим роль. Рождённый на экране или сцене персонаж, образ, тип — результат сплочения трёх индивидуальностей — драматурга, артиста и режиссёра. Роль написана, текст её един, и, однако, при разных исполнителях перед зрителем разные люди. А если сделать эксперимент: текст роли не трогать, исполнителя оставить тем же, а попробовать сменить только режиссёра. И окажется, что действующие лица под воздействием одной лишь режиссёрской трактовки станут непохожими друг на друга.
Самое неинтересное для меня, когда постановщик-диктатор превращает актёра в попугая, заставляя его слепо копировать «ужимки и прыжки», заучивать с голоса интонации, буквально повторять жесты и мимику. Подобная работа скорее пахнет дрессировкой, нежели творческим общением. В подобном случае артисту не позавидуешь. Другая крайность, когда актёр предоставлен сам себе и изображает что ему взбредёт в голову. Это происходит тогда, когда постановщик несилён в своей области или же его попросту не интересует духовная жизнь героев своего фильма. Встречается и такое, когда артисты, подобно манекенам, заполняют в кадре пространство, чтобы получилась интересная композиция. Это значит, режиссёр создаёт не столько человеческую историю, сколько серию картинок, своеобразный диафильм, где фигура исполнителя лишь элемент композиции кадра. Картинки, кадрики могут получиться красивыми, но актёрской удачи тут быть уже не может.
Очень важно, как мне кажется, ещё на кинопробах или в крайнем случае во время первых съёмочных дней вместе с исполнителем нащупать образ — найти грим, то есть внешность, манеру поведения персонажа, его особенности в разговоре или походке, придумать, угадать характерные жесты, присущие конкретно этому действующему лицу, добиться, чтобы все эти приспособления стали у актёра органичными, чтобы рабочие «швы» были незаметны. Как только ты чувствуешь, что артист становится неотделим от роли, его можно «запускать на орбиту», то есть предоставлять ему максимальную свободу и самостоятельность. Когда артист перестаёт ощущать мелочную опеку, когда перестаёт покорно брести за режиссёром-поводырём, в душе его просыпаются вольные силы, которые выплёскиваются иногда неожиданно для него самого. Такие проявления, как правило, самое дорогое в работе, поскольку они необычайно обогащают образ. Искусственно их не создать.
Это не значит, что исполнитель на самом деле получил неограниченную свободу действий. Ему постоянно нужна тактичная, умная, ненавязчивая корректировка, подсказка режиссёра, толчок к определённой реакции, самочувствию. А для режиссёра, в свою очередь, замысел фильма и ощущение роли являются чем-то вроде внутреннего, скрытого компаса, не позволяющего ему отвлекаться в сторону. Я больше всего ценю в актёрской игре раскованность, импровизацию, парадоксальность, неожиданность. Именно в подобных всплесках и проявляется неповторимость, актёрская и человеческая.
Это возможно, если артист ощущает любовь и дружеское доверие к себе со стороны режиссёра и всех окружающих, если он чувствует, что с его мнением считаются, идут ему навстречу, понимают его стремления. Для того чтобы дуэт получился по-настоящему складным, хорошо, конечно, чтобы и артист любил режиссёра, верил ему, уважал его талант.
Кроме того, в творческой работе очень важно умение уступать. Оставаясь принципиальным, не сходя со своей платформы, не поступаясь основным, нужно суметь найти в себе мужество понять, что партнёр оказался в данном вопросе талантливее тебя, и без амбиции признать это. Так что в конечном счёте все профессиональные качества в работе с артистом тесно связаны с человеческими, зависят от них.
Профессиональному умению, владению ремеслом, знанию актёрских тайн грош цена, если за ними не открывается внутреннее богатство. Актёр, как и любой художник, обязан быть личностью, то есть обладать таким соединением неповторимых, самобытных качеств, которые делают его появление на сценической или съёмочной площадке интересным и значительным для многих людей. Даже при незаурядном мастерстве не выйдет, не получится крупного артиста, если он пуст и ничтожен духовно…