«Гусарская баллада» то ли комедийный мюзикл с уклоном в вестерн, то ли комедийный вестерн с уклоном в мюзикл.
И действительно, герои изъясняются стихами, часто поют, сюжет условен, старинные костюмы нарядны и ярки, выдуманные персонажи действуют рядом с историческими, невероятные подвиги барышни на войне, тяжкой даже для мужчин, кажутся лёгкими и доступными.
Прелестные песни и обворожительная музыка Тихона Хренникова сыграли немалую роль в моём решении ставить фильм по пьесе Александра Гладкова «Давным-давно». Мне нравилась не только пьеса, но и музыкальное оформление Хренникова. Конечно, можно было, осуществляя постановку, пригласить другого композитора, чтобы он сочинил новые мелодии, ведь использование в фильме известной музыки, созданной к театральному спектаклю, могло быть истолковано как проявление некоторой вторичности, несамостоятельности. Но я глубоко убеждён, что в данном случае это не так. Мыслимо ли при экранизации «Сильвы» или «Цыганского барона» пригласить Пахмутову или Фельцмана, чтобы они написали новые арии и дуэты. Я с огромным уважением отношусь к названным композиторам и не сомневаюсь в том, что они отвергли бы подобное предложение.
Итак, приступая к постановке «Гусарской баллады», я знал не только литературную основу, но и вокальные номера. Минусом здесь являлось то, что публика тоже была с ними хорошо знакома. Ведь не секрет, что новая мелодичная песня помогает удаче фильма, а талантливый фильм способствует популярности песни.
При написании сценария все песни и романсы как-то органически ложились в фильм, кроме одной песенки об Анри Четвёртом. В пьесе и в спектакле этот номер исполняли французские офицеры в последнем действии. Но я собирался показывать войну довольно правдиво и жёстко. Голодная, разутая, замёрзшая, деморализованная, отступающая французская армия и лёгкая, беззаботная, озорная шансонетка не монтировались рядом. В результате в сценарий песенка о французском короле не попала. То, что из фильма выпала хорошая песня, всё время беспокоило меня. Мне очень хотелось включить её в картину, но я понимал, что она будет только мешать заключительным сценам комедии, тормозить действие.
Половина ленты уже была снята, а мысль о том, чтобы найти место для песни, не оставляла меня. Я регулярно напевал её про себя и окидывал мысленным взором все перипетии «Гусарской баллады».
Приведу читателю текст этой песенки:
Жил-был Анри Четвёртый,
Он славный был король,
Вино любил до чёрта,
Но трезв бывал порой.
Войну любил он страшно
И дрался, как петух.
И в схватке рукопашной
Один он стоил двух.
Ещё любил он женщин
И знал у них успех.
Победами увенчан,
Он жил счастливей всех.
Однажды смерть-старуха
Пришла к нему с клюкой.
Её ударил в ухо
Он рыцарской рукой.
Но смерть, полна коварства,
Его подстерегла
И нанесла удар свой
Ножом из-за угла.
От страшного удара
Кровь хлынула из жил,
И нечестивец старый
Скончался, как и жил…
К сожалению, ни в один эпизод эта песня не влезала. Нужно было совершать насилие над драматургией, а этого я допустить не мог. И однажды я всё-таки придумал, как её использовать. Причём не просто спасти песню и втиснуть в фильм, а ввести так, чтобы она обогатила действие, а снятый эпизод придал бы, в свою очередь, песне второй, более серьёзный смысл.
Я решил совместить первые четыре куплета с кадрами летнего наступления французской армии к Москве, а последние два четверостишия — с зимними кадрами трагического отступления бывшей великой армии.
Роскошные кавалерийские полки, стремительно углублявшиеся в российские просторы, могучие гвардейцы в медвежьих шапках, топчущие русскую землю, конная артиллерия, мощные обозы с маркитантками в сочетании с лёгкой песенкой о лихом французском короле образовывали картину беспечного и безнаказанного вторжения неукротимых войск в нашу страну. Кончались кадры наступления панорамой на верстовой столб, где славянской вязью было крупно начертано: «На Москву».
Наплыв и этот же указатель, покрытый снеговой шапкой, намекали зрителю, что прошло время. И на экране в обратном направлении, от Москвы, по снежному тракту, по полям, по бездорожью ковыляла, брела, ползла раздетая и разутая орда, ничем не напоминающая щеголеватых и наглых захватчиков, а в фонограмме звучали слова, повествующие о кончине беспечного гуляки Анри Четвёртого.
Шутливая песенка о весёлой, разгульной жизни и страшной гибели французского монарха была своеобразным контрапунктом вполне правдоподобной картине тяжёлой ратной жизни. И в результате возникал обобщённый показ Отечественной войны 1812 года (конечно, в рамках комедийного жанра); незатейливые куплеты в соединении с изображением неприкрашенных картин наступления и бегства французов раздвинули рамки пьесы и создали образ первоначального величия наполеоновских армий и краха их на русских полях.
Это была, как мне казалось, заманчивая находка. Дело осложнялось только одним. В сценарии существовали кадры французского отступления, и зимой этот эпизод сняли. Однако кадров наступления Бонапарта в режиссёрском сценарии не было и в помине. А следовательно, они никак не отражались в смете и календарном плане. Ведь идея возникла в разгар съёмок, а смета и календарь составляются во время подготовки. Снять же большой эпизод с войсками, кавалерией, артиллерией, пиротехникой, не имея на это ни копейки денег, ни одного съёмочного дня, — задача невозможная. Вдобавок группа отставала от плана, уже образовался немалый перерасход средств, и нельзя было даже заикнуться о введении в картину нового сложного и дорогого эпизода.
Но мы, убеждённые в том, что это улучшит фильм, пошли на риск. Ведь мы же недаром делали комедию об Отечественной войне. Нахальные партизанские эскапады Дениса Давыдова пришлись нам по душе и послужили примером. И тут я должен отдать должное мужеству директора фильма Валентина Маслова, который тайком от руководства студии разрешил мне снять вторжение французов в Россию и организовал конницу, армию, обозы, артиллерию, словом, всё, что требовалось для съёмки. Я оценил это ещё и потому, что судьба самого директора висела буквально на волоске. Из-за плохих производственных показателей группы его намеревались снять с картины. Мало кто в его положении поступил бы так.
Окажись на месте Маслова чинуша, бюрократ, счетовод, буквоед, необычайно важного эпизода не оказалось бы в «Гусарской балладе». Это говорит о том, что подлинная дружба в съёмочной группе, горячая увлечённость общим делом, настойчивость и дерзость могут преодолеть любые препятствия. Так что опять в конечном итоге всё упирается в человеческие качества…
В начале 60-х годов поиски нового в киноискусстве не утихали. Сначала кинематографисты в погоне за похожестью на реальность отказались от сюжета, и экран заполонили довольно-таки занудливые зрелища, которые пытались добросовестно копировать «поток жизни», но не доставляли радости зрителям. Но отказом от сюжета эти искания не ограничились. Наступил черёд музыки. Вслед за фабулой и интригой из кинематографа хотели изгнать её. Это было модно и ново. А поскольку взамен сюжета и музыки не предлагалось ничего другого, кинофильмы, с моей точки зрения, оскудевали, лишались эмоциональности. Остракизм, которому подвергли музыку, был в большинстве случаев неоправдан и бессмыслен.
Я допускаю, что существуют кинофильмы, не нуждающиеся в музыкальном сопровождении. Например, в военной ленте Александра Столпера «Живые и мёртвые» не раздаётся ни одной ноты. И в данном случае это правильно. В этой суровой правдивой картине подлинные звуки и шумы войны действуют сильнее, нежели могли бы подействовать музыкальные всплески. Но делать общим принципом отсутствие в любом кинопроизведении музыки несправедливо. Недаром и эта мода кончилась довольно быстро. И, как реакция на антимузыкальность, последовал быстрый и неодолимый расцвет мюзикла. Я тоже до некоторой степени испытал на себе влияние этих взглядов — в «Берегись автомобиля!», «Зигзаге удачи», «Стариках-разбойниках» не звучало ни одной песни. Правда, полностью музыку из своего комедийного дома я не выгнал, даже несмотря на моду…
Введение музыки в эпизод, в ткань сцены может быть реалистическим и условным. К примеру, в «Иронии судьбы» все песни героев картины исполняются под гитару. Зритель видит, как персонаж берёт в руки инструмент, начинает аккомпанировать себе и петь. В звуковом ряду слышны только гитарные переборы и голос исполнителя. В музыкальном сопровождении песни отсутствуют флейты, скрипки или же тромбоны. Звучит только тот инструмент, который виден на экране. В «Карнавальной ночи» или «Дайте жалобную книгу» этот же реалистический метод введения музыки. Зритель всегда видел, откуда исходит музыка, а если и не видел, то принцип всё равно оставался — было ясно, что оркестр за сценой, вне кадра, но он есть и публика уже с ним знакома.
В «Гусарской балладе» иная форма подачи музыки — условная. К примеру, партизаны просят французскую певицу Жермон (её играла блестящая Татьяна Шмыга) спеть песню. Один из вояк хватает гитару и начинает подыгрывать певице. Звучит романс, а в аккомпанемент композитор постепенно вводит и рояль, и скрипки, и аккордеон, и ещё много других инструментов, которых нет и не может быть в каретном сарае, где развёртывается эта сцена.
Такая инструментовка, как правило, свойственна мюзиклу.
В реалистическом же фильме подобный приём может покоробить ревнителя правдоподобия. Но ведь любое вхождение в звуковой ряд так называемой «иллюстративной» музыки всегда условно. Я говорю о музыкальном сопровождении любовных сцен, погонь, проходов и пробегов героев, в общем, о любых мелодиях, сопутствующих действию. Ведь в изображении нет тех оркестров, ансамблей или хоров, которые звучат за кадром. Однако к этому методу введения музыки публика настолько привыкла, что он никому не кажется фальшивым или неправильным.