Конечно, от композитора и режиссёра требуется тонкость и деликатность при вводе музыки, возникновение которой необходимо только тогда, когда этого требует эмоциональный ход фильма. Иногда музыкой злоупотребляют, надеясь, что она «вытащит», «поднимет», «усилит» неполучившийся эпизод. Этот утилитарный подход к искусству композитора очень распространён среди режиссёров не только в кино, но и на театре.
Вообще же, главным критерием в использовании музыки является вопрос, как это сделано, насколько точно и тактично применены сочетания тех семи нот, с помощью которых можно выразить всё…
Начиная с фильма «Берегись автомобиля!», я работаю с композитором Андреем Петровым. В моих ранних фильмах было много песен, танцев, большая насыщенность музыкальным материалом. В «Берегись автомобиля!», «Зигзаге удачи» и «Стариках-разбойниках», как я уже говорил, песен нет совсем, да и музыки стало значительно меньше. Кажется, что я увёл её на второй план. На самом деле это не так. Музыка из внешнего фактора превратилась в один из голосов драматургии, вошла в ткань картин более глубоко, более органично. В комедию «Берегись автомобиля!» музыка Андрея Петрова вносит грусть, как бы раскрывает неустроенную, мятущуюся душу Деточки на, точно соответствуя жанру трагикомедии.
В «Зигзаге удачи» старомодный, окраинный вальс окрашивает всё особым настроением, придавая фильму, с одной стороны, новогоднюю праздничность, а с другой — какую-то щемящую ноту. Главная тема одновременно и иронична и печальна. И, как всё созданное Петровым, мелодична. Эта музыкальная тема обогащает картину, увлекает за собой изображение, чеканит комедийный ритм.
Андрей Петров — многогранный композитор, успешно выступающий во всех жанрах сценической музыки. Помимо песен и музыки к фильмам, им созданы оперетта «В ритме сердца», балет «Сотворение мира» по рисункам Жана Эффеля, опера «Пётр Первый» и др.
Сотрудничество с этим замечательным мастером стало для меня новым шагом, новой гранью, осмыслением новых возможностей киномузыки…
Композитором «Невероятных приключений итальянцев в России» был приглашён знаменитый маэстро Карло Рустикелли. Нино Рота, Карло Рустикелли, Эннио Морриконе — вот прославленная тройка композиторов, возглавляющих итальянскую киномузыку.
Рустикелли написал музыку к — страшно сказать — к 433 фильмам. Наш фильм был 434-м в его творческой биографии. Рустикелли создал музыкальное сопровождение ко всем фильмам Пьетро Джерми: «Соблазнённая и покинутая», «Развод по-итальянски», «Дамы и господа», «Машинист» и ко многим другим — перечислить их не представляется возможным.
Работая над «Итальянцами в России», маэстро интересовался русской музыкой и обильно использовал цитаты из наших народных песен.
Рустикелли — приверженец мелодии. Он чувствует, любит и знает народные напевы и частенько отталкивается от них. Кроме того, он высокий профессионал и до тонкостей разбирается в специфике кино. Но маститый композитор сочиняет только мелодию. Инструментует не он, а постоянный оркестровщик, который трудится с ним уже много лет. На Западе профессия оркестровщика не анонимна, а вполне почётна и уважаема. Благодаря этому, вероятней всего, Рустикелли и успел сочинить музыку к такому огромному количеству кинофильмов…
В последней своей ленте «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» я снова вернулся к песням. Однако возвращение произошло в несколько новом, непривычном для меня качестве. Дело в том, что в фильм — не мюзикл, не условную музыкальную комедию — вошло восемь (!) песен. Для реалистической картины это непомерно много. Причём тексты их не создавались специально для фильма, а брались известные стихи крупных поэтов, которые, как мне казалось, не иллюстрировали содержание нашей новеллы, а освещали события иным, новым светом. Очень многие указывали мне на неуместность этих грустных и сложных стихов в лёгкой, где-то анекдотической, комедийной ткани сценария. Но я знал, что хочу сделать картину, где переходы от весёлого к печальному и от грустного к смешному будут являться её особенностью. А насыщенность песнями придаст рассказу своеобразие. Только один человек безоговорочно поддержал меня — композитор Микаэл Таривердиев. Он сразу же нутром почувствовал мои намерения и стиль будущего фильма. Причём я благодарен Таривердиеву, что он не уговаривал меня «обогатить» аккомпанемент песен шикарной оркестровкой и пошёл на самоограничение ради общего замысла. И в результате песни звучали только под скромные гитарные переборы, доступные любому дилетанту, в том числе и нашим героям. Это подчеркнуло естественность песенных эпизодов фильма.
…Во вступительных надписях всех моих комедий стоит один и тот же титр: музыкальный редактор Р. Лукина. Композиторы менялись, а Раиса Александровна более двадцати лет остаётся моим неизменным другом. Великолепный музыкант, человек с безупречным вкусом, тонким пониманием кинематографа, блестящий организатор, Раиса Александровна Лукина — талантливый и деликатный соратник как режиссёра, так и авторов музыки и текста…
Композиторы, с которыми я сотрудничал, всегда оказывались моими единомышленниками. Это мои настоящие друзья и подлинные соавторы моих комедий.
Здравствуй, телевидение!
Обилие телевизионных каналов, которые необходимо заполнить, нередко порождало нетребовательную, малоталантливую, безвкусную продукцию. И среди творческих работников бытовало снисходительное, покровительственное отношение к телевидению. Но год от года молодое искусство утверждало себя, появлялись интересные передачи, самобытные художники всё чаще и чаще создавали фильмы и спектакли для голубого экрана. Многие произведения, рождённые для ТВ, стали явлениями подлинного искусства.
Я думаю, самая сильная сторона телевидения — прямая передача. То есть такая передача, которая транслируется непосредственно с места действия. Зритель становится свидетелем самых неожиданных поворотов в драматургии схваченного телекамерой события. Неизвестно, как оно кончится, как развернётся ситуация. В такой передаче видишь, что каждая мысль не отрепетирована заранее, а рождается сейчас, на твоих глазах. Что касается телевизионных художественных фильмов, заранее зафиксированных на целлулоид, то я не вижу их принципиального отличия от кинокартин. Конечно, кое-какая специфика в подходе к съёмкам есть, но она скорее относится к профессиональным и технологическим проблемам. Например, в телевизионном художественном фильме, который сам приходит к вам в дом, темп, как правило, медленнее, подробностей больше. Вам более скрупулёзно показывают артистов, насыщая зрелище обилием крупных планов. Ведь человек дома, и он никуда не торопится…
Появление телевидения произвело резкую дифференциацию публики. Раньше, в дотелевизорную эпоху, все зрители были активными. Теперь же аудиторию можно разделить на инициативную и пассивную. Инициативные зрители сами формируют свой репертуар. Они выбирают, что им хочется увидеть, — фильм такой-то страны, такого-то режиссёра, с участием такого-то артиста — и не ленятся поехать ради этого в кинотеатр на другой конец города.
Пассивные зрители довольствуются тем, что им преподносит телевидение. Конечно, у них тоже есть выбор — посмотреть передачи по первому каналу или по второму или же вообще выключать телевизор. Но всё-таки подобные зрители не являются творцами собственной программы зрелищ. Среди активной части зрительской публики преобладает молодёжь — у них меньше забот, достаточно сил, хватает свободного времени. В пассивной аудитории превалируют люди постарше. У них и усталости немало, и здоровье похуже, и хлопоты одолевают. И тем не менее я с одинаковой любовью и симпатией отношусь и к тому зрителю, который в пальто и калошах сидит в залах кинотеатров, и к тому, который в тапочках, глядя телевизор, пьёт во время передачи чай. Для меня это в конечном итоге один и тот же зритель. Для него я работаю всю жизнь. И главная моя задача — проникнуть к нему в душу, создать ему хорошее настроение, развеселить его и заставить задуматься о тех трудных вопросах, которые сопровождают нашу с ним общую жизнь.
Сильной стороной телевидения является многосерийность — ему по плечу романная форма повествования. Вспомним роман Джона Голсуорси «Сага о Форсайтах», изобилующий героями, разнообразием характеров, переплетением сюжетных линий и судеб. Двадцатишестисерийный телевизионный английский фильм, показанный у нас, сохранил в целости и сохранности все перипетии творения Голсуорси и донёс до зрителя множество нюансов этого литературного шедевра.
Перед телевидением не стоит проблема сделать произведение обязательно короче, урезать его, сократить. Размер же, длительность кинолент определяются в первую очередь практикой кинопроката. А прокат — организация коммерческая, которая должна собрать за фильмы как можно больше денег. Кинопрокат не любит, к примеру, затянутых фильмов, потому что образуется меньше сеансов в день. Следовательно, недобор финансов и невыполнение плана. Двухсерийные картины тоже не в чести у кинопроката. Во-первых, зрителю труднее найти в день около трёх часов свободного времени, и от этого посещаемость падает. Во-вторых, далеко не все произведения хочется смотреть дальше, после того как увидишь первую серию. Кинофильм в отличие от телефильма сам в дом не приходит, к нему надо идти или ехать. Значит, тратить больше времени — хотя бы на покупку билета и на дорогу от кинотеатра и обратно. Поэтому за десятилетия выработался определённый, прокатный, стандарт длины кинокартин — около полутора часов. С требованиями проката невозможно не считаться.
Когда в основу кинофильма берётся небольшой рассказ, он в своём экранном воплощении имеет возможность подробной разработки. С романами же в кино всегда сложности — в полтора часа его не втиснешь. Отсюда вынужденные, механические усекновения, отсутствие деталировки, отбрасывание второстепенных линий, одним словом, нарушение романной композиции. Даже когда кинодраматург создаёт оригинальный сценарий, он всегда думает о том, чтобы уложить его содержание примерно в полтора часа. Эта работа частенько ведёт к определённым штампам.