Как в наших сценариях иногда изображается любовь? Герой посмотрел многозначительным мужским взором на героиню, так, чтобы не оставалось никаких сомнений относительно его намерений, та ответила ему не менее пристальным и томным взглядом, затемнение, а следующая сцена уже в загсе. Так лирическая линия героев нередко сводится только к обозначению. Иногда такое происходит от беспомощности драматурга, но нередко схематизм возникает из-за нехватки метража, из-за прокрустова ложа стандартов кинопроката.
В фильме «Ирония судьбы» сердцевина, так сказать, плоть картины, заключалась в том, как происходит развитие любви, каким образом от полной неприязни герои приходят к глубокому и взаимному чувству, какие нюансы сопровождают их сближение.
До телефильма пьесу «С лёгким паром!» играли на своих подмостках 110 театров страны. Я видел некоторые из этих постановок. Талантливые, искромётные, весёлые спектакли прекрасно принимались зрителями. Но спектакли были только весёлыми. А мне казалось, что в пьесе заложено нечто более серьёзное… И желание поставить эту вещь на экране самому крепло во мне, пока не превратилось в твёрдое решение…
Принципы экранизации пьес достаточно общеизвестны. Поскольку для театра пишут, с кинематографической точки зрения, болтливый диалог, то для фильма его надо сильно сократить. Значит, во-первых, я должен уменьшить количество реплик, по крайней мере, вдвое… Кроме того, в пьесах драматурги стараются ограничить число мест действия — театрам удобнее реализовать постановку. В «Лёгком паре» количестве мест действия было сведено до минимума — практически одна квартира, которая лёгкой, примитивной трансформацией становилась то московской, то ленинградской. Следовательно, предстоит разбросать места действия, увеличить их число. Ведь каждое новое место действия усиливает зрелищность произведения, обогащает его, способствует большей достоверности.
Такой общепринятой точки зрения на экранизацию в своё время придерживался и я, работая над переводом пьесы «Давным-давно» в сценарий. Но на этот раз я инстинктивно, каким-то неведомым чувством ощутил, что надо пойти по другому пути.
Драматургия вещи строилась таким образом, что вся интрига разворачивалась на глазах зрителя. Ни одно мало-мальски важное событие не происходило за сценой. Зритель видел, как трезвые герои пьянели, как Лукашин попадал в Ленинград, как проникал в чужую квартиру. Зритель оказывался свидетелем всех душевных движений наших героев: первоначальная отчуждённость, обоюдная неприязнь перерастали постепенно в сочувствие друг другу, а затем во взаимную заинтересованность, нежность и, наконец, в любовь…
Для того чтобы правдиво и точно рассказать об этом, требовалась стилистика подробного, обстоятельного повествования. Я остро ощущал, что режиссёрская скороговорка убила бы сюжет. Я понял, что для «Лёгкого пара» нужна долгая протяжённость экранного времени, И, кроме того, кинематографичность надо искать не внешнюю, а внутреннюю. Раскидывать пьесу по разным местам действия — это поверхностный, устаревший взгляд на экранизацию. Я разобрался также, что невозможно усекать диалог. При сокращении реплик могли исчезнуть подробности в разработке взаимоотношений двух героев, возникала угроза огрубления и упрощения главной лирической линии. Итак, стало ясно, что надо добиваться двухсерийной картины. Но как только я заикнулся об этом, меня просто никто не стал слушать. Две серии в кинематографе разрешают в тех случаях, когда постановщик намерен отразить какую-нибудь крупную, глобальную проблему. Делать же длинный двухсерийный фильм о любовных похождениях пьяненького доктора — да кому это надо?
При экранизациях больших романов в порядке исключения ещё идут на двухсерийность, но при переводе пьесы на экран — никогда! И потом, «Слёгким паром!» — комедия. А комедия — и это даже бритому ежу ясно — должна быть короткой, темповой, стремительной. Поэтому моё намерение поставить двухсерийную комедию встретило сразу же сильное и, вероятно, разумное сопротивление. Я, кроме благих намерений и смутных объяснений, ничего противопоставить этой системе взглядов не мог. Но изменять своей интуиции и уродовать наше с Брагинским детище я тоже не желал. И тогда возникла идея — предложить постановку телевидению.
Поскольку телевидение в отличие от кино любит многосерийные зрелища, «Ирония судьбы» стала телевизионной и двухсерийной…
Внедрение промышленных стандартов во всём мире, стихийная нивелировка в жизни и быту, возникновение унылого однообразия в архитектуре, во внешнем облике людей, в их костюмах, в мебели и послужили… материалом для высмеивания в этом фильме. Но главным для нас был протест против покорного плавания по привычному течению жизни, против стереотипности мышления и, что ещё страшнее, против трафаретности чувств.
Нам казалось, что на материале лирическом, интимном, близком многим мы сможем более проникновенно, более доходчиво сказать о том, как прекрасно идти в жизни непроторенными путями…
Весёлая, почти водевильная путаница, которая лежит в основе сценария, толкала на облегчённое, где-то эксцентрическое, местами гротесковое решение. Однако я отказался от подобной интерпретации. Мне хотелось создать ленту не только смешную, но и лирическую, грустную, насыщенную поэзией, приближающуюся к трагикомедии. Хотелось сделать её максимально жизненной, чтобы зритель безоговорочно верил в реальность невероятных происшествий. С другой стороны, хотелось, чтобы эта лента стала рождественской сказкой для взрослых. Хотелось наполнить картину печальными песнями и щемящей музыкой. Мелодии Микаэла Таривердиева, контрастируя с комедийным ходом фильма, придали ему своеобразную стереоскопию, оттенив смешное грустью и лирикой. Конечно, помогли в этом тщательно отобранные стихотворения прекрасных поэтов. Мне кажется, что волшебные стихотворные строчки, насытившие ткань фильма, создали своеобразную интимную атмосферу, своего рода «магию искренности и задушевности»», которая, несомненно, проникала в зрительские сердца, задевая сокровенные струны души…
Солирующими инструментами в режиссёрской партитуре должны были стать исполнители главных ролей Евгения Лукашина и Надежды Шевелёвой. Острые, гротесковые, эксцентрические актёры не годились для трактовки, которую я избрал. Чисто драматические артисты тоже не подходили. Мы искали актёров, в равной степени владеющих как органичным мягким (так и хочется скаламбурить, «мягковским») юмором, так и подлинной драматичностью. Кроме того, от исполнителей требовались обаяние и привлекательность, умение обнажить свои чувства, оставаясь при этом деликатными и целомудренными, требовались тонкость, душевность и трепетность, потому что фильм рассказывал о любви.
Андрея Мягкова из театра «Современник» я знал как хорошего, крепкого драматического артиста, но в его комедийные возможности не очень-то верил. Поэтому к предложению своей ассистентки Натальи Кореневой снять кинопробу Мягкова я отнёсся довольно скептически. Но поскольку для одной из актрис — претенденток на роль героини — не хватало партнёра, то я согласился попробовать с ней и Андрея. С первых же репетиций мне стало ясно, что Мягков — основной кандидат на роль Лукашина. А после кинопробы съёмочная группа единодушно утвердила его — герой был найден!
Сейчас, когда фильм позади, могу сказать, что, с моей точки зрения, Андрей Мягков — замечательный мастер, которому по плечу любая роль. Он находится ныне в расцвете творческих сил. Мягков обладает в равной мере богатой актёрской интуицией и отточенной техникой. В нём сочетаются музыкальность и поразительная органичность, дарование комедийное и драматическое, яркая театральность на сцене и подлинная правдивость в кино.
Меня часто спрашивают: «Почему на роль ленинградки, учительницы русской литературы вы пригласили польскую актрису Барбару Брыльску? Нет, мы не против, нам нравится, как она исполнила роль. Но неужели среди наших, отечественных актрис не нашлось такой, которая смогла бы хорошо сыграть Надежду Шевелёву?»
В этом вопросе я иногда слышу нотку оскорблённого, ревнивого патриотизма. Мол, как это так, в нашей богатой талантами стране режиссёр не отыскал или не пожелал найти подходящей исполнительницы и погнался, очевидно, в целях рекламы за заграничной приманкой. Расскажу, как это случилось. Но, во-первых, во всём кинематографическом мире давно уже принято приглашать иностранных актёров. Во французские фильмы зовут итальянцев, в Италию вызывают англичан, в Англию приглашают француженок, в Венгрии ангажируют русских, в Польше просят сниматься немцев и так далее. Так что сам факт участия заграничного исполнителя не является из ряда вон выходящим. Ведь это элементарная форма сотрудничества представителей разных культур. Во-вторых, поначалу я и не помышлял ни о каких зарубежных «звёздах». У меня намечались к кинопробам несколько наших театральных и кинематографических актрис, и я не сомневался, что среди них непременно найду героиню. Я больше беспокоился за героя. Надо сказать, я расцениваю сам факт приглашенная на кинопробу как свидетельство огромного уважения к данному актёру или актрисе, как признание таланта исполнителя. Бесталанного лицедея я бы ни за что не позвал. Кандидаток, которых я хотел привлечь на роль Нади, я считал одними из лучших наших актрис. Из них нужно было выбрать ту, в которой максимально сконцентрированы качества, необходимые героине — женщине с неудачной судьбой, горьким прошлым, красивой, но уже чуть тронутой безжалостным временем. Актриса должна совмещать в себе комедийные, драматические и музыкальные способности, быть обаятельной, лишённой какой бы то ни было вульгарности, независимой, но немножко при этом и беззащитной. Короче, требовалась такая тонкая, душевная, прекрасная женщина, чтобы мужская часть зрителей завидовала бы Жене Лукашину. Как видите, букет предстояло подобрать весьма редкий.
Кинопробы сменяли одна другую, и постепенно вытиснялось, что идеальной претендентки нет. Все актрисы работали превосходно, точно, талантливо. Но, помимо дарования, существуют ещё психофизические данные. Личные качества актрис в каких-то важных ипостасях не совпадали со свойствами героини. Одна при поразительной нюансировке чувств была несколько вульгарна, и вся история сразу же получала иной крен. Ни о каких возвышенных материях и зарождении высокой любви не могло быть и речи.