Другую предал киноаппарат. Милая, славная в жизни, на экране она получилась значительно хуже. Очарование неправильных черт лица пропало, и осталась одна некрасивость.
Трудно было поверить, что в такую Надю можно влюбиться в течение одной ночи — получилась бы натяжка, нажим, авторский произвол.
Третья, которой я восхищался в драматических спектаклях, играла великолепно, но оказалась начисто лишена юмора. Со своим тяжеловесным серьёзом она выглядела слоном в посудной лавке. Так, несмотря на несомненную одарённость всех претенденток, я понял, что просчитался — героини нет. А сроки съёмок неумолимо приближались! Я зашёл в тупик, не понимал, что же мне предпринять.
И тут мне вспомнилась актриса из польского фильма «Анатомия любви», которая превосходно в нём сыграла и мне очень понравилась. Я сохранил в памяти её имя и фамилию: Барбара Брыльска. Раздобыв телефон, я позвонил ей в Варшаву. Она как раз оказалась свободной от съёмок и сказала, что с нетерпением ждёт сценария. Роль Нади и сценарий ей понравились, и она согласилась сниматься. Мы вызвали её в Москву и устроили ей кинопробу точно на таких же условиях, как и всем нашим актрисам. Её версия роли оказалась самой убедительной, и мы её утвердили. Так получилось, что популярная польская актриса Барбара Брыльска попала в советский фильм «Ирония судьбы». Уже на кинопробе Барбара продемонстрировала удивительную деликатность в интимных сценах; в ней угадывалась, как это ни странно, подлинно ленинградская интеллигентность, она подходила по возрасту — года актрисы и героини совпадали. За её очаровательной внешностью чувствовалась биография, прожитая жизнь, нелёгкая судьба. Одним словом, она удовлетворяла если не всем требованиям, то, во всяком случае, большинству из них.
Барбара очень профессиональна. Она всегда приходила на съёмку готовой, зная наизусть текст (для неё, польки, особенно тяжёлый), выучив слова и мелодию песни. Должен сказать, её пример невредно было бы перенять многим нашим замечательным, но зачастую расхлябанным «звёздам».
Барбара, по-моему, совершила своеобразный подвиг: в короткий срок (двухсерийная картина снималась три месяца) она сыграла роль, насыщенную диалогом на чужом для неё языке. Мне кажется, что в лирических, любовных, драматических сценах она играет безупречно, демонстрируя хороший вкус и поразительную точность чувств.
Не могу не упомянуть ещё о двух соавторах роли Надежды Шевелёвой. Актриса Валентина Талызина мастерски озвучила Брыльску, а для нашей артистки это была неблагодарная работа, которая остаётся для зрителя неизвестной, ведь фамилии Талызиной нет в титрах. Второй соавтор, причём тоже анонимный, — популярная певица Алла Пугачёва, исполнившая все песни героини. Таким образом, роль Нади Шевелёвой создана как бы усилиями трёх одарённых актрис. Но весь рисунок роли, её камертон, душевная наполненность, элегантность психологических ходов были заданы и осуществлены польской актрисой…
Мне хочется поделиться техникой съёмки, спецификой производства «Иронии судьбы» — картина снималась трёхкамерной системой «Электроник-КАМ». Это повое и очень перспективное дело. Обычно киносъёмка ведётся одним аппаратом. Сначала, как правило, фиксируется на плёнку общий план или панорама всей сцены. Потом наступает черёд укрупнений. Съёмочная камера приближается к лицу актёра, и он должен повторить те фразы, ту мимику, то духовное состояние, которые были у него в момент, когда производилась съёмка общего плана эпизода. Потом то же самое проделывают с партнёрами. На этот процесс тратится немало часов — ведь он проходит последовательно во времени, — и, как правило, актёру не удаётся добиться точного соответствия фрагмента целому. Обычно крупный план отличается и по эмоциональному накалу, и по ритму от всей сцены. И это ясно. Ведь там существовал разгон, эпизод игрался от начала до конца в общении с партнёрами. А здесь короткий кусочек сцены выдернут из контекста, партнёр находится вне кадра и поэтому подыгрывает вполсилы, вяло, бездушно, а то его и вовсе нет — отпустили на спектакль. Так что приходится играть с воздухом. Глаза, лишённые общения с лицом партнера, зачастую становятся пустыми, и актер механически воспроизводит мимику и жесты, которые в сцене отражали боль души, были наполнены живой кровью.
При системе «Электроник-КАМ» три камеры могут работать одновременно. И если одна из них регистрирует общий план, то есть всех актёров вместе, то две другие пристально и крупно следят только за лицами героев. Внутренне эмоциональное состояние исполнителей на укрупнениях идентично душевной напряжённости на общих кадрах — ведь снимались они в один и тот же отрезок времени. Поэтому в монтаже отсутствует ритмический и всякий иной разнобой между крупными и общими планами сцены. Благодаря многокамерной съёмке очень легко и приятно монтировать фильм. А когда снимают последовательно одним аппаратом, то «накладки» встречаются довольно часто и не только затрудняют, но и «загрязняют» монтаж. Но этим не исчерпываются преимущества трёхкамерного метода. Пожалуй, одно из самых главных его достоинств — возможность немедленно увидеть снятое тобою. На обычной камере ты снимаешь как бы вслепую. Ты не можешь сразу же воспроизвести и тут же лицезреть созданное, чтобы разобрать ошибки и вообще правильно оценить работу актёров, оператора, да и собственную тоже. Плёнку отправляют в лабораторию, и только через несколько дней ты смотришь в просмотровом зале, что ты, собственно, «натворил». А если ты допустил просчёт и требуется пересъёмка, то исправить это зачастую нельзя: либо декорация уже разобрана, либо актёр укатил на гастроли с театром, либо ещё что-нибудь в этом же роде.
При системе «Электроник-КАМ» возможно записать на видеоплёнку каждую репетицию и немедленно показать её исполнителям. Глядя на черновик сцены, демонстрирующийся на экране телевизора, ты делаешь указания артистам, операторам, понимаешь, где не дожато по твоей вине, короче, немедленно корректируешь эпизод. Точно так же можно воссоздать на экране и только что заснятый дубль, дабы понять, получилась сцена или нет. Переоценить этот мгновенный контроль за собственной работой и трудом твоих соратников невозможно. Это помогает доводить каждый эпизод до кондиции, устранять промахи, которые не сразу бросаются в глаза, обогащать сцену.
Но работа на трёхкамерной системе требует и утроенной нагрузки от всех участников — от артистов, художника, режиссёра, оператора. Ведь при нормальной съёмке кинооператор ставит свет на часть декорации, освещая одну или несколько позиций, которые занимают актёры в кадре. Съёмка ведётся, естественно, с одного только направления. А здесь совсем другое дело! Нужно создать световую среду практически во всей декорации на все 360 градусов единовременно — ведь три камеры, как три шпиона, подглядывают буквально отовсюду. Это невероятно осложняет задачу оператора. Труднее всего снимать крупные планы, где требуется чрезвычайная тщательность в обработке светом актёрского лица. Да и артисту непросто в этих обстоятельствах. Профессиональный матёрый артистище, зная, откуда направлен на него объектив, может иногда и сэкономить силы (если стоит затылком к кинокамере), и рассчитать напряжение в зависимости от движения аппарата.
Опытный киноактёр знает, что для общего плана надо немного «прибавить» мимики, а на крупном — уменьшить «градус». Здесь же спасения для артиста, даже самого искушённого, нет и быть не может. Его сразу же «расстреливают» отовсюду, целясь в него как на крупном, так и на общем плане. Поэтому отдача артиста при подобной работе максимальна, сосредоточенность огромна. Я уже не говорю о том, что при ординарной киносъёмке фиксируются куски в общем-то недлинные — примерно минута, полторы. При «Электроник-КАМ» продолжительность эпизода достигает иногда десяти минут.
Немало дополнительных сложностей и у художника. Он обязан построить и обставить декорацию, которую можно снимать одновременно в любом направлении. Не нарушая правдоподобия интерьера, художник должен исхитриться и спрятать съёмочные камеры так, чтобы, не видя друг друга, они сохраняли бы манёвренность и широту охвата пространства декорации.
Режиссёр же, который в этом содоме должен дать задание операторам, следить за движением каждого аппарата, помнить, когда одну камеру надо включить, а другую выключить, держать в голове будущую монтажную фразу и ещё многое другое, также испытывает тройное напряжение. Я не говорю уже о его обычных делах: о работе с артистами, о проверке, соответствуют ли все компоненты съёмки генеральному замыслу, о заботах — не напортачил ли механик, везущий тележку с аппаратом, не оговорился ли артист в дубле, не пропал ли кураж у исполнителей. И так далее и тому подобное. Но преимущества этой системы тем не менее стоят того, чтобы как следует попотеть…
Самоотверженно трудился над картиной мой старый друг оператор Владимир Нахабцев. Он понял, что актёры в этом фильме — главное, и предоставил в кадре полную свободу исполнителям. Как правило, оператор очень связывает актёров: они обязаны встать точно в такое-то место (там на них направлен свет!), посмотреть в таком-то направлении, актёрам не разрешается сделать полшага вперёд или назад, иначе они выйдут из фокуса или нарушат композицию кадра. Обычно актёры при съёмке должны не только играть, но и думать о сотне препятствий, созданных для них оператором.
Каждый оператор хочет блеснуть мастерством, показать умение работать со светом, с цветом, с композицией, продемонстрировать владение ракурсом, применить все технические новшества. Владимир Нахабцев — замечательный мастер, снявший больше десятка фильмов. Но то, что он совершил в нашей картине, заставляет меня уважать его ещё больше. Он сумел подчинить свои профессиональные интересы тому, чтобы исполнители были подвижны в кадре, ничем не скованы и смогли бы полностью отдаться актёрской игре. Но и при этих самоограничениях его операторская работа очень талантлива и своеобразна — он снял фильм с хорошим вкусом, в мягкой, светлой манере, показав образец высокой творческой зрелости.