Указатели в лабиринте
Бесспорно, что создатель комедий должен обладать повышенным, остро развитым чувством юмора. Однако, когда я вспоминаю своих товарищей комедиографов или же заглядываю в самого себя, я развожу руками, и мне начинает казаться, что это мнение ошибочно. Ни в ком из нас не обнаружил я сочной, заметной невооружённому глазу юмористической жилки. Никто из знакомых мне писателей-юмористов, актёров-комиков или же кинорежиссёров, ставящих комедии, не отличался в быту ехидными словечками. Остроты редко срывались с их уст, анекдоты и хохмы, гуляющие среди населения, рождались явно не в этой среде. Многие из профессиональных сатириков в общении скучноватые, мрачноватые и даже занудливые люди. Вместе с тем я приятельствую с самыми завзятыми остряками, чья речь пересыпана блёстками юмора, чьи насмешки ранят, и зачастую болезненно. Но эти языкастые люди, как правило, не создали ничего смешного. Их произведения, если они занимаются творчеством, лишены радости, иронии, живости.
Никакого противоречия здесь нет. Скорее всего существует два вида юмора — внешний и внутренний. У острословов веселье внешнее, которое они щедро разменивают в компанейской болтовне. Я люблю общаться с такими людьми, они украшают жизнь, развлекают, доставляют удовольствие окружающим своими лихими, занятными байками. Среди них встречаются роскошные рассказчики, сочетающие литературный и актёрский таланты. Их устное творчество, несомненно, можно отнести к произведениям искусства. Наши записные остряки довольствуются малой аудиторией. Обычно их арена — банкет, застолье, «капустник». Они умеют использовать момент, настроение компании, чтобы родить залихватский каламбур или афоризм. Эти блестящие люди всегда украшение стола, их рвут на части, зовут в гости. Ведь их дар воистину редок и бесценен, а юмор рождается в ходе непредугаданной беседы, без подготовки, экспромтом. И от этого он особенно дорог. К сожалению, я не знаю ни одного прекрасного застольного юмориста, который на таком же высоком уровне сочинял бы рассказы, ставил комедии или же играл в них. Эти разные дарования сочетаются в одном человеке крайне редко. Профессиональные сатирики в отличие от любителей не очень-то интересны в обществе. Смешить — это их работа, а к своему труду приходится относиться серьёзно.
Когда меня в 1956 году буквально из-под палки заставили снимать «Карнавальную ночь», я воспринимал это как недоразумение. Я и комедия? Это было на самом деле уморительно! Я знал, что у меня самое обыкновенное, ничем не выдающееся чувство юмора. Единственное, чем я обладал, — смешливостью. Когда при мне рассказывали анекдот, я всегда хохотал первым, то есть был восприимчив к забавному, но не больше. А здесь требовалось сочинять, рождать, выдумывать весёлое, комичное, остроумное.
В комедии каждая сцена должна вызывать хохот. Но как узнать ещё во время съёмки, смешна та или иная выдумка или нет? В павильоне все заняты делом. Практически единственным зрителем у артистов оказывается режиссёр.
Стоя около камеры, я командовал: «Мотор!» Комедийные актёры играли, а я давился от смеха, чтобы своим фырканьем не испортить дубль. Когда кадр кончался, я, гогоча, кричал: «Стоп!»
Моё частое хихиканье вызывало недоумение окружающих. Директор картины Маслов уходил в кабинет и с тоской смотрел в стену: денежный перерасход огромный, в сроки группа не укладывается, экономическое положение ужасающее. На каждом директорском совещании ему всыпали по первое число — мы отставали от плана. Ни у кого не было сомнений: фильм обречён на провал! А никому не известный молодой режиссёр, вместо того чтобы рыдать, всё время надрывает тогда ещё маленький животик.
Потом я обратил внимание: в тех местах, где было смешно мне, как правило, веселился и зритель. Я понял, что присущее мне ординарное, обычное, нормальное чувство юмора является верным критерием для оценки комедийности эпизода.
Я обозвал это своё качество непосредственной реакцией, зрительской свежестью, наивностью, что ли. Для меня стало очень важным сохранить его в себе и для будущих фильмов. Конечно, с возрастом и опытом моя реакция на мною же выдуманные эпизоды стала посдержаннее, поскромнее, чем во время съёмки первой картины. Но я и нынче продолжаю культивировать в себе чувство зрительской непринуждённости. Мне лично оно очень помогает правильно оценивать юмористическую насыщенность кадра или сцены.
Я уже говорил, что разные люди смеются по разным поводам. Одному смешно, что героиня села на горячий утюг, а другой хохочет от того, что подвыпивший герой, оказавшись в Ленинграде, принимает чужую квартиру за свою, московскую. Третий улыбается изощрённой остроте, на которую первый никак не прореагирует. У людей не только различное чувство юмора, но и уровень вкуса. Безусловно, комедия — демократический жанр. Чем больше зрителей откликнутся на неё смехом, благодарностью, хорошим настроением, тем лучше.
Я выработал ещё во время съёмок первых картин теорию «широкого фронта». Означает она следующее: не теряя чувства меры, такта, стараясь соблюдать хороший вкус, обрушивать на зрителя разнообразный арсенал комедийных средств. Пинок одного персонажа под зад другому, конечно, не самый изысканный способ вызвать смех, но я допускаю ситуацию, когда и в благородной комедии такой трюк возможен.
Я считаю, что, сплавленные замыслом режиссёра, оправданные драматургически, в одной картине могут ужиться как приёмы, рассчитанные на рафинированного ценителя юмора, так и трюки, привлекающие более простодушного зрителя. Есть люди, которым в «Берегись автомобиля!» больше всего понравились гонки: мотоцикла за автомобилем и троллейбуса за «Волгой». Другим зрителям пришлись по душе сама идея фильма, парадоксальность ситуации, Смоктуновский в образе Деточкина. Однако строгих судей, как мне помнится, не коробили и автомобильные погони. Одним словом, осуществлённая на практике теория «широкого фронта», по моему мнению, помогает завоевывать значительно большую аудиторию. А высшая похвала для комедии, если она нравится, как говорили прежде, всем: «от колхозника до академика».
К исключительному успеху «Карнавальной ночи», вызванному во многом своевременной проблематикой, я отнёсся тогда как к явлению естественному. В простоте душевной я считал — так будет со всеми моими последующими лентами. Я ещё не мог знать, что победное шествие по экранам «Карнавальной ночи» — явление уникальное. Но одно я вскоре понял, что у этого успеха есть и оборотная сторона. Отныне надолго, если не навсегда, мне отрезан путь в драму. Так оно и случилось. Мои попытки поставить фильмы иного, не комедийного жанра наталкивались на единодушное сопротивление руководства. Причём отказы сопровождались такими лестными формулировками, что устоять было нелегко:
— Серьёзные фильмы могут ставить десятки режиссёров, а комедийные — лишь считанные единицы! Зачем вам вливаться в огромный поток драматических постановщиков? Вы владеете редким жанром, любимым народом. Было бы бесхозяйственно, неправильно, неразумно, если бы вы отошли от кинокомедии. И так далее… и тому подобное…
Как же молодому режиссёру, у которого слегка кружится голова, не прислушаться к подобным ласковым и доброжелательным советам? Тем более что отголоски успеха ещё продолжались. И я принялся за поиски нового комедийного произведения. В редакционном архиве студии я раскопал старый сценарий Леонида Ленча, вот уже семь лет лежавший без движения. Так появилась в 1958 году моя вторая комедия — «Девушка без адреса» — лирическая, бытовая картина, насыщенная песнями, сделанная в условных традициях фильмов 30-х годов, но испытавшая на себе целый ряд новых реалистических влияний. Если по поводу «Карнавальной ночи» рецензенты били в литавры и трубили в фанфары, то «Девушку без адреса» они восприняли как полуудачу, полууспех: фанфары не трубили, но и дубинок критики ещё не вытащили. Полуудача мне ужасно не понравилась! Успех манил меня значительно больше. И я стал разбираться в том, что же случилось? И вообще, что это за штука — кинокомедия?
Времени для размышлений у меня хватало! В нашей кинематографической практике существует такой термин: «творческий простой». Когда режиссёр кончает очередную картину, его «открепляют» от съёмочной группы, и он перестаёт получать зарплату. Время, когда он предоставлен самому себе и может думать о чём угодно, называется творческим простоем. Считается, если режиссёр не создаёт новых художественных ценностей, он не двигается вперёд, топчется на месте, стоит. Значит, он в простое.
Нет ничего оскорбительнее для деятеля искусства, чем назвать сложный период его жизни казёнными, бездушными словами. Ведь в это время в сознании художника происходят не менее интересные, тонкие процессы, чем тогда, когда он ставит фильм. Оценка только что созданной ленты. Разбор её достоинств и недостатков. Определение для себя новых задач и направления поисков. Осмысление проблем действительности. Выбор темы, придумывание сюжета следующей вещи, работа над сценарием и продвижение этого сценария сквозь строй инстанций — таков примерный объём забот и усилий кинорежиссёра в период между съёмками двух фильмов.
Если учёный совершит научное открытие, то эксперименты, приведшие к нему, называются научным трудом, а не научным простоем. А у кинорежиссёра незримая работа мысли, предваряющая постановку, считается бездельем. Но ведь когда начнётся видимая часть его труда — подготовка и съёмка, — то эксперименты и размышления станут вряд ли осуществимы. Смета и календарный план фильма этого не допустят…
Итак, ежедневно я плёлся на студию, хотя в этом не было никакой необходимости. Там я бродил по бесконечно длинным коридорам. В каждой комнате, в каждом павильоне кипела жизнь. Кто-то уезжал на съёмки, кто-то приезжал с международного фестиваля, кого-то нещадно ругали, кто-то защищал свой сценарий. И только я был всеми забыт и никому не нужен!..
Я возвращался домой и ждал, что кто-нибудь поинтересуется мной. Но телефон молчал. После «Карнавальной ночи» аппарат постоянно трезвонил, приглашали в президиумы всевозможных собраний, просили писать статьи. А после «Девушки без адреса» никто никуда не звал. Я воспринимал это похуже любой ругательной рецензии. Мне стало ясно — войти в моду нелегко, но выйти из неё пара пустяков.