Подобно Юнг-Штиллингу, Гете работал над своей автобиографией Из моей жизни более двадцати лет. Вот почему, изучая его автобиографию, следует неизменно ставить вопрос об изменчивости порождающего принципа нарративной структуры. В дальнейшем мы выделяем три большие творческие фазы, чтобы показать, как на протяжении более чем двух десятилетий менялся взгляд Гете на проблему индивидуальности:
1811–1814: С января по сентябрь 1811 года Гете диктует первую часть Поэзии правды, которая уже в том же 1811 году выходит в свет в издательстве Котты под заглавием Из моей жизни. Поэзия и правда. Сочинение Гете. Часть первая (Aus meinem Lehen. Dichtung und Wahrheit. Von Goethe. Erster Theil)[1145]. Через относительно короткий промежуток времени появились публикации второй (Штутгарт, Тюбинген) и третьей частей (там же, 1814). Затем следует перерыв. В январе 1815 года Гете в письме к Генриху Карлу Абрагаму Эйхштету признается:
При обработке четвертого тома возникли новые трудности […]. Уже полгода, как я вдруг прервал работу над четвертым томом, доведя его приблизительно до половины, и, чтобы не затормозить окончательно, перепрыгнул через десятилетие и начал с того момента, когда до тех пор теснимое и запуганное дитя природы в его бесприютности снова вбирает глоток свежего воздуха, отправляясь в сентябре 1786 года в Италию. […] Эта привлекательная и легкая работа окажет, надеюсь, благотворное обратное влияние на недописанные части, а время, которое, между тем, пройдет, позволит мне приподняться над некоторыми сомнениями[1146].
Прыжок из 1775 года в год 1786 свидетельствует о затруднениях, которые Гете испытывал в связи с выбором нарративного концепта для четвертого тома[1147]; чтобы избежать этой трудности, он переходит к описанию более позднего периода своей жизни, для которого нарративный концепт был уже готов.
1814–1817: Дневниковые записи от декабря 1813 года свидетельствуют о начале работы над той частью автобиографии, которая лишь в окончательной авторской редакции получила самостоятельное название Итальянское путешествие. Двухтомное произведение, созданное Гете на основе совершенно иной по сравнению с Поэзией и правдой нарративной схемы, вышло первым изданием в 1816–1817 годах под общим названием Из моей жизни. Сочинение Гете. Отдел второй. Первая (вторая) часть[1148].
1817–1831: По сравнению с двумя первыми фазами творческой истории эта последняя обнаруживает большую гетерогенность. В период между 1817 и 1825 годами возникают Ежедневные и ежегодные записи в дополнение к моим предшествующим признаниям[1149]. Однако уже переход от связного автобиографического повествования к принципу анналов свидетельствует о глубоких переменах в характере нарративного концепта и об обновлении всей концепции автобиографического проекта в целом. Параллельно возникают дальнейшие фрагменты текста, задуманного первоначально как связное последовательное жизнеописание, которое должно быть доведено до того момента, когда его автор берется за перо. Но и этот текст характеризуется нарушениями временной последовательности изложения. В 1822 году под названием Из моей жизни. Сочинение Гете. Отдел второй. Часть пятая вышли Кампания во Франции и Осада Майнца[1150]. Наконец, предварительные наброски, относящиеся к 1812, 1824–1825 и 1830–1831 годам, составили четвертую часть Поэзии и правды, опубликованную в окончательной авторской редакции лишь посмертно.
1. Творческая история. Стадия 1811–1814 годов
а) Личность и эпоха
Первая (дошедшая до нас) схема жизнеописания, записанная Гете в форме предварительного наброска будущей автобиографии[1151], относится к октябрю 1809 года. Она явилась результатом размышлений Гете над логикой автобиографического жанра. В этой связи представляет интерес отрывок из письма Гете Карлу Фридриху Цельтеру, относящегося к июню 1808 года, т. е. написанному почти за год до начала работы над автобиографией Из моей жизни. Поводом для размышлений
Гете стало появление в печати восьмого тома нового (позднее тринадцатитомного) издания его сочинений в издательстве Котты. Гете пишет:
Думаю, Вы еще не получили экземпляр последнего из моих восьми томов. Несмотря на некоторое опоздание, я надеюсь, что они доставят Вам удовольствие. Правда, поставленные рядом друг с другом, эти фрагменты целой жизни кажутся странными и бессвязными; вот почему рецензенты приходят в такое смущение, когда с добрыми и злыми намерениями стараются рассматривать то, что вместе напечатано, как нечто единое. Дружеское чувство лучше всего сумеет вдохнуть жизнь в эти обломки[1152].
Обращает на себя внимание понятие внутренней связи (когерентности), имеющее большое значение и для наших собственных дальнейших рассуждений, касающихся логики автобиографического жанра. Достижение когерентности как принципа внутренней связи фактов жизни образует решающую предпосылку для того, чтобы материал воспоминаний или предания, существующий в виде простых данностей или в виде множества отдельных историй, связанных, так или иначе, по принципу контингентности, мог быть организован в единую историю жизни. К числу материалов, образующих историю его жизни, Гете относит и свои произведения, которые – с точки зрения современной эстетики экспрессивности – представляют собой, пусть опосредствованное, самовыражение творческой индивидуальности автора. На тесную связь между экспрессивной эстетикой и отношением к художественным произведениям как к автобиографическим документам Гете сам указывает в одном из центральных фрагментов Поэзии и правды со всей определенностью:
Так начался путь, с которого я уже не сошел на протяжении всей моей жизни, а именно: все, что радовало, мучило, или хотя бы занимало меня, я тотчас же спешил превратить в образ, в стихотворение; тем самым я сводил счеты с самим собою, исправлял и проверял свои понятия о внешнем мире и находил внутреннее успокоение. Поэтический дар был мне нужнее, чем кому-либо, ибо моя натура вечно бросала меня из одной крайности в другую. А потому все доселе мною опубликованное – не более как разрозненные отрывки единой большой исповеди, восполнить которую я и пытаюсь в этой книге (3, 23 9)[1153].
Итак, сами произведения – это признания, свидетельства внутренней жизни индивидуального Я, и в совокупности они образуют исповедь. Однако текст этой исповеди не вполне понятен, не может быть до конца расшифрован, поскольку, во-первых, эта форма самораскрытия не использовалась постоянно, во-вторых, отдельные произведения сами часто оставались лишь фрагментами, и, главное, в-третьих, для внешнего наблюдателя они лишены внутренней связи. Вот почему необходимо то «дружеское чувство», о котором Гете говорит в письме к Цельтеру; в свете этого чувства отдельные фрагменты должны ожить, проникнувшись общим смыслом. Однако именно на сотворчество реципиента Гете, чувствовавший себя в первое десятилетие XIX века в оппозиции к господствующим вкусам публики, не мог и не хотел надеяться.
Вернемся еще раз к мысли о том, что Гете рассматривает свои произведения как фрагменты исповеди, т. е. как художественно кодированную форму автобиографии, рассказывающей о том, что его «радовало, мучило или просто занимало». Недостаточная внятность этой имплицитной автобиографии в форме произведений проистекает, по мнению Гете, из ее внутренней бессвязности. Для установления же сквозной логической связи между отдельными фактами жизни требовалась упорядочивающая схема, структура, и такую структуру Гете ищет в своем собственном Я, в становлении своей индивидуальности и в истории развития того индивида, который явился источником всех «разрозненных отрывков большой исповеди». Именно такая задача – преодолеть бессвязность исповедальных произведений формой исповеди как связного повествования – стояла перед Гете, когда у него рождался замысел автобиографии Из моей жизни. Прямое указание на эту задачу содержится в неопубликованном наброске предисловия к третьей части Поэзии и правды:
Надеюсь, что нынешние мои усилия достигнут своей главной цели и смогут служить введением к моим поэтическим и другим произведениям, новое издание коих я подготовляю[1154].
В соответствии с этой логикой опубликованное предисловие к первой части Поэзии и правды открывается фиктивным письмом друга, которое также подчеркивает функциональную связь между жизнью и творчеством. «Друг», выступающий в качестве идеального представителя читающей публики, формулирует два теоретических принципа «правильного» подхода к творчеству поэта: собрание его произведений должно восприниматься как «единое целое» и это целое должно служить тому, чтобы «составить себе представление об авторе и его таланте»[1155]. В этих словах Гете стремится программировать позицию своих читателей, как современников, так и потомков. Не вдаваясь в подробности теоретико-литературной концепции Гете, укажем лишь на то обстоятельство, что оба принципа могли быть сформулированы лишь на фоне глубинного сдвига в истории художественного сознания – в условиях разрушения концепции poeta doctus и перехода к образу поэта-гения, к субъективной поэтике личного переживания. Во всяком случае, программа восприятия, намеченная Гете в его предисловии, достигла свой цели, предопределив не только отношение к его творчеству позднейших читателей, но и длительную практику немецкого литературоведения[1156], реализовавшего провозглашенные Гете принципы в ряде монографий, построенных по типу «жизнь и творчество», последней из которых является на сегодняшний день книга Никласа Бойля[1157].
Но вернемся к фиктивному письму, открывающему предисловие. Исходя из указанных предпосылок и того самого «дружеского участия»[1158], которого Гете желает себе в письме к Цельтеру, неизвестный читатель требует просветить его в отношении нескольких пунктов:
Итак, первое, о чем мы вас просим: разместить в хронологическом порядке поэтические творения, расположенные в новом издании согласно их внутренним тематическим связям, а также поведать нам о житейских и душевных состояниях, послуживших материалом для таковых, и далее в известной последовательности рассказать о примерах, на вас повлиявших, и о теоретических принципах, которых вы придерживались (3, 10)[1159].
Таким образом, читатель требует от Гете, помимо хронологического упорядочения произведений, двух вещей: с одной стороны, показать внутреннюю историю автора, т. е. дать связный рассказ о своем духовном развитии, с другой – историю внешнюю, т. е. рассказать о поводах и обстоятельствах, вызвавших к жизни то или иное его произведение, о влияниях, в них отразившихся.
Это двойное требование важно принимать во внимание, ставя вопрос о том, откуда может взяться та упорядочивающая схема, которая могла бы обеспечить когерентность как внутренней, так и внешней истории. Для организации внутренней истории для Гете были важны концепты энтелехии и символической репрезентации или метаморфозы.
Выдвигая концепт энтелехии[1160], Гете, как следует из сообщения Эккермана, ориентировался на Лейбница[1161]:
«Стойкость индивида и его умение отбрасывать то, что ему не соответствует, – сказал Гете, – является для меня доказательством того, что нечто подобное существует». […] «Лейбниц, – продолжал он, – вынашивал похожие мысли о таких самостоятельных существах, а именно, то, что мы именуем словом „энтелехия“, он назвал монадами»[1162].
От Лейбница[1163] здесь перенимается, прежде всего, идея внутреннего индивидуального закона монады, но одновременно понятие «энтелехия» мыслится в онтологическом плане («существует» – говорит Гете), подразумевая бессмертие человека, его деятельную силу, направленную на активную жизнь, развитие и совершенствование. Эта сила предшествует индивидуальному физическому бытию и сохраняется после его прекращения[1164]. История воздействия энтелехии на великих людей или гениев и выступает у Гете в роли нарративной схемы для организации внутренней истории, которую повествующее Я должно изложить в своей автобиографии.
Аналогичным образом обстояло дело в понятием символической репрезентации, которую Шиллер предложил Гете в качестве нарративной схемы. Подобно фиктивному другу из предисловия, Шиллер уже в 1797 году требовал от Гете создания внутренней когерентности, которая позволила бы выявить символическое содержание его произведений:
Особенно теперь мне хотелось бы знать хронологическую последовательность Ваших творений; я был бы удивлен, если бы в развитии Вашего существа не проявлялся бы известный необходимый ход природы в человеке[1165].
Шиллер явно намекает тут на концепт символической репрезентации, предметом которой является – в согласии с самооценкой Гете – «энтелехия сильного типа, какова она во всех гениальных натурах»[1166], а в более общей форме и вообще «ход природы в человеке». Последнее выражение допускает трактовку в двух отношениях: с одной стороны, антропологическую, при которой символическая репрезентация выражает возможности развития и формирования отдельного человека, с другой – в свете характерного для XVIII века смешения антропологической и философско-исторической перспективы, как репрезентацию путей развития всего человечества в отдельном индивиде. По сравнению с нарративной схемой, ориентированной на историю энтелехии, схема символической репрезентации акцентировала универсальное значение автобиографии[1167].
Третью нарративную схему для организации истории жизни Гете сформулировал сам в уже цитированном наброске предисловия к третьей части Поэзии и правды. Записанный рукой переписчика Иоганна Августа Фридриха Иона и снабженный собственноручными исправлениями Гете, этот текст сохранился в его литературном наследии:
Прежде чем начать работу над предлагаемыми здесь тремя томами, я думал составить их по тем законам, которым учит нас метаморфоза растений. В первом томе должен был быть показан ребенок, пускающий во все стороны свои нежные корни и лишь немногие почки, из которых разовьются затем листья. Во втором томе перед нами должен предстать подросток – свежая зелень на разнообразных по форме, постепенно развивающихся ветвях, а в третьем томе, как на третьей грядке, этот живой куст должен дать завязь плодов и расцвести юношескими надеждами[1168].
Однако все три нарративные схемы, призванные внести когерентность во внутреннюю историю, непригодны, кажется, для того, чтобы преодолеть бессвязность внешней истории жизни. Для этого необходимо было сделать почти невозможное. Тяжелое заболевание, прервавшее учебу в Лейпциге, духовный кризис 1775 года, закончившийся двойным бегством в Италию и в Веймар, сильное снижение творческой активности вследствие перегруженности административными обязанностями в первое веймарское десятилетие, новое бегство в Италию, трудный процесс реинтеграции в веймарское общество, социальная изоляция как результат связи с Кристианой Вульпиус, повлекшая за собой в том числе и вынужденный переезд в охотничий домик, все возрастающее в 1800-е годы отчуждение публики и потеря господства в литературном мире, смерть Шиллера и, наконец, наполеоновское вторжение в Веймар – как же можно было все это объединить и объяснить с помощью одной нарративной схемы? Невозможность или, по крайней мере, насильственный характер этого предприятия кажется столь очевидным, что, по нашему мнению, Гете сознательно отказался от попытки сконструировать единый проект внешней жизни, подобный тому, который Юнг-Штиллинг попытался сконструировать с опорой на идею божественного руководства. Внешняя история жизни у Гете тем самым отнюдь не обесценивается; она лишь излагается на основе более сложного, многосоставного нарративного концепта, чем тот, который мог бы быть реализован в рамках какой-то одной монокаузальной повествовательной схемы.
Это усложнение возникает благодаря вводу нового диахронического измерения истории. Вместе с тем на уровне синхронии Гете сильнее, чем в Вильгельме Мейстере, подчеркивает значение социального фактора в формировании индивидуально сти.
Прежде всего, Гете устанавливает органическую связь между автобиографической трактовкой творческой индивидуальности и ее творений с условиями социального и исторического пространства:
По мере того как я – в соответствии с их [моих благожелателей] глубоко продуманными требованиями – тщился по порядку воссоздать все свои внутренние побуждения, извне воспринятые влияния, равно как и пройденные мною – теоретически и практически – ступени развития, меня внезапно вынесло из частной жизни в широкий мир: в моей памяти возникло множество значительных людей, так или иначе на меня повлиявших, и уже тем более нельзя было пройти мимо грандиозных сдвигов в мировой политической жизни, мощно воздействовавших на меня и едва ли не на всех моих современников (3, 11)[1169].
Сформулированное в этом месте социальное и историческое расширение сферы частной жизни соответствует уже рассмотренному переносу рефлексии над проблемой индивидуальности на уровень децентрированной и многомерной модели личности. Индивидуальность мыслится теперь – в отличие от автореференциального концепта эпохи «Бури и натиска» – не в качестве личного достояния, которое нуждается в защите от посягательств общества, но как свойство, нуждающееся для своего восприятия и реализации в символическом коде, в интерактивной коммуникации с социумом. По этой же причине индивидуальность реализует себя не просто в индивиде; она требует децентрации в символической интеракции «со всеми современниками», а в плане диахронии – интеракции в пространстве истории. Поскольку внутренний закон предназначения монады, и энтелехии соответственно, или предназначение к деятельности в смысле Спинозы не доступны познанию как таковые, индивидуальность может быть воспринята и конституирована лишь в процессе становления и как его результат на основе децентрации в культурно-символическом, социальном и историческом пространстве. Но тогда возникает вопрос о том, где проходит граница между индивидом и окружающим его миром, каким образом она может быть проведена. Ответ на эти вопросы Гете и провозглашает главной задачей автобиографии:
Думается, что основная задача биографии в том и состоит, чтобы изобразить человека в его соотношении с временем, показать, в какой мере время было ему враждебно и в какой благоприятствовало, как под воздействием времени сложились его воззрения на мир и на людей и каким образом, будучи художником, поэтом, писателем, он сумел все это вновь воссоздать для внешнего мира. Но для этого требуется нечто почти невозможное, а именно: чтобы индивидуум знал себя и свой век, себя – поскольку время увлекает за собою каждого, хочет он того или нет, определяя и образуя его так, что человек, родись он на десять лет раньше или позже, будет совершенно иным в том, что касается его собственного развития и его воздействия на внешний мир (3, 11)[1170].
Во втором предложении Гете высказывает сомнения относительно того метода, о котором речь идет вначале. Действительно, кажется, что «почти невозможно» понять, что составляет на протяжении десятилетий неизменное тождество индивида с самим собой, если одновременно влияние окружающего мира признается столь значительным, что даже ничтожный сдвиг в дате рождения делает человека совсем другим. Во всяком случае, концепция Гете несет в себе осознанный и преднамеренный конфликт между представлением о личности в социологическом плане и представлением об индивидуальности в плане эссенциалистском. Соотношение того и другого не исчерпывается простой оппозицией, а обнаруживает значительную сложность. С одной стороны, мы видим, что все рассмотренные нами схемы построения истории внутренней жизни предполагают эссенциалистский концепт индивидуальности, тогда как обработка внешней истории опирается, скорее, на вовлечение обусловливающих и формирующих личность культурных, социальных и исторических факторов, однако, с другой стороны, Гете исходит из того, что культурно-символическое, социальное и историческое измерение уже интегрированы в саму расширенную концепцию индивидуальности. Вне зависимости от этих факторов индивидуальность не может быть ни воспринята, ни описана. Она не сводится более к субъекту как к своему центру, но поддается осмыслению лишь в децентрированной форме, в процессе интеракции с названными факторами окружающего мира.
Отметим предварительно два промежуточных вывода. Когда Гете определяет задачу автобиографии как повествование о том, «насколько он [индивид] во всех обстоятельствах остался тем же самым», он явно придерживается эссенциалистского концепта «ineffabile», гарантирующего в качестве так или иначе понимаемого внутреннего закона индивидуальную идентичность. Методически обретение уверенности в наличии этого неизъяснимого достигается путем, уже намеченным в Годах учения, не благодаря рефлексии над существующей якобы до всякого опыта идеей, но благодаря наррации деятельного участия в жизни, обладающей культурно-символическим, социальным и историческим измерениями.
Далее, хотя Гете и оперирует концептом децентрации индивидуальности, центральная задача автобиографии состоит тем не менее по-прежнему в самопостижении индивидуальности, а не в изображении исторических событий. Интерес к историческим событиям, пусть даже в некоторых частях Поэзии и правды он настолько велик, что история кажется едва ли не самостоятельной темой, все же подчинен изображению индивидуальности. Вовлечение «условий времени» нужно лишь для того, чтобы объяснить, «насколько целое сопротивляется человеку, насколько оно ему благоприятствует»[1171], т. е., иными словами, упорядочивающая схема как условие когерентности должна быть найдена в сфере индивида, а не в сфере истории. Это необходимо особо подчеркнуть, чтобы отграничить замысел Гете от тех современных и позднейших сочинений, в которых источником упорядочивающей схемы становится сама история. Независимо от того, приписывается ли истории имманентная логика саморазвития абсолютной идеи, как у Гегеля, или подчеркивается определяющее значение объективных законов истории, как у Маркса, характер отношения индивида и истории меняется в корне. Тогда, если посмотреть с точки зрения Гегеля или Маркса, на первый план выходит вопрос о том, как ведет себя индивид по отношению к этой исторической логике, насколько он сопротивляется ходу истории или же ему способствует, короче говоря, способен ли он соответствовать тем требованиям, которые предъявляет ему история. У Гете подход диаметрально противоположный.
Так, начиная седьмую книгу развернутым историческим фрагментом О состоянии немецкой литературы[1172], Гете исходит из предпосылки, которая, если и не отрицает самостоятельное значение законов истории, то все же подчеркнуто отказывается фокусировать изображение на них:
Здесь я хочу лишь высказаться фрагментарно и выборочно не столько даже о том. что представляла собою тогдашняя литература сама по себе, сколько о моем с нею взаимоотношении (3, 217)[1173].
В общей композиционной структуре второй части Поэзии и правды обращение к истории литературы потребовалось Гете для того, чтобы преодолеть сомнение по поводу своего в ней места и по поводу эстетических принципов, о которых шла речь в конце шестой книги в связи с рассказом об аутодафе над собственными ранними поэтическими опытами. Однако именно эта функция упорядочения собственного опыта решительно отвергается в конце историко-литературного фрагмента:
Если мои сбивчивые и во многом случайные заметки о немецкой литературе повергнут читателя в немалое смущение, это будет значить, что мне удалось дать ему хотя бы некоторое представление о том хаотическом состоянии, в котором находился мой бедный мозг (3, 23 8)[1174].
На протяжении всей своей жизни Гете чуждался какого-либо гипостазирования истории. Его историческое мышление отталкивается от индивидуального начала, признает внутренний закон индивида более важным, чем общезначимые и смыслообразующие законы исторического развития. В связи с этим Гете не разделяет ту тенденцию, которую Рейнгарт Козеллек усматривает уже в конце XVIII века, – переход к пониманию истории как чего-то такого, что может быть названо в единственном числе «историей как таковой»: «Там, где прежде было принято взывать к праву или наказанию, к силе, власти, предопределению или случаю, к Богу или к судьбе, с конца XVIII века стало возможным взывать к истории»[1175]. Ведущая тема Гете, когда он обращается к историческим фактам, не история сама по себе, в современном смысле этого понятия, но жизнь[1176] индивида в истории и в условиях, которые она диктует. На своем столь часто воспроизводившемсяисследователями «пути к истории»[1177] – от приложения к переводу Челлини, через книгу Винкельман и его время, через Биографические очерки, посвященные Филиппу Хаккерту, и историческую часть Учения о цвете к Поэзии и правде – Гете формируется не как историограф, но как биограф и мастер автобиографического жанра:
Историка нельзя обвинять в том, что он осматривается в поисках результатов; но за этим теряется отдельный поступок и отдельный человек[1178].
в) Полиперспективизм нарративных схем
Какая же из нарративных схем более всего отвечала программе, разработанной Гете для всего автобиографического проекта Из моей жизни! Тезис, который мы стремимся в дальнейшем доказать, звучит так: ни одна, т. е. ни одна в отдельности. Все нарративные схемы, конструирующие историю жизни по каузальному принципу, направлены на редукцию сложности жизненного материала и разнообразных возможностей взаимосвязи его элементов. Упрощение осуществляется путем подстановки фундаментальной идеи, которая в качестве постоянной фигуры будто внедряется в кажущуюся аморфной массу жизненных фактов. По сравнению с традицией жанра автобиографический метод Гете означает необычайное повышение сложности, которого невозможно было добиться, используя какую-то одну нарративную схему. В связи со своим Фаустом и со всем своим творчеством Гете говорит позднее Эккерману:
«Вот они приходят и спрашивают, какую идею я стремился воплотить в Фаусте. Как будто бы я сам это знаю и могу выразить! […] Хорошая была бы, и в самом деле, штука, если бы я пожелал свести столь богатую, пеструю, столь разнообразную жизнь, которую я изобразил в Фаусте, к одной единственной сквозной идее! Это и вообще не было в моей манере, – продолжал Гете, – стремиться к поэтическому воплощению чего-либо абстрактного»[1179].
В этом высказывании Гете противится обеднению полноты и сложности реальной жизни путем сведения ее к некоей ключевой, все объясняющей идее. Такова его позиция как по отношению к содержанию художественных произведений, так и по отношению к рассказу – который он также рассматривал как «поэзию» – о своей собственной жизни, тем более, что задачу своей автобиографии он видел в преодолении бессвязности своего художественного творчества. Суждение, высказанное Гете по поводу восприятия Фауста, мы считаем возможным перенести и на его творческую стратегию при создании автобиографии. Эту стратегию он реализует посредством полиперспективизма нарративных схем благодаря той свободе, с которой он переходит от одной схемы к другой, чтобы таким образом выразить «переменчивую игру жизни и постоянную смену различных жизненных задач»[1180]. Перед лицом предмета изображения, «жизни», которой Гете придавал столь высокое значение, любая отдельная, рассудочная схема казалась ему несостоятельной, или vice versa: жизнь настолько сложна и непостижима в динамике ее развития, что по сравнению с разумом она всегда остается неопределимой величиной:
Разум в нас был бы большой силой, если бы только знал, с кем ему бороться. Природа в нас принимает все новый и новый облик, и каждый из них становится неожиданным врагом для нашего доброго, всегда равного себе разума[1181].
Анализ всего множества нарративных схем, применяемых Гете в процессе создания Поэзии и правды и других автобиографических произведений, потребовал бы самостоятельного исследования. Для доказательства нашего тезиса о полиперспективизме в Поэзии и правде мы ограничимся лишь тремя примерами, которые должны показать, как каждая схема в процессе внутритекстовой рефлексии над нею подвергается сомнению и отмене. Не существует какого-то одного ключа, одного конструктивного принципа, лежащего в основе всего произведения как содержательной формы.
В относящихся к маю 1810 года дополнениях, смысл которых резюмирован в разговоре Гете с Римером о «биографии и эстетике»[1182], тематизируется значение принципа метаморфозы для биографического повествования:
Метаморфоза.
Причина в первую очередь физиологическая. Имеет место физиологически-патологическое, например, во всех изменениях органической природы, которая переходит с одной ступени метаморфозы на другую[1183].
Этому соответствует содержащееся в уже цитированном неопубликованном предисловии к третьей части намерение оформить первые три книги «по тем законам, которым учит нас метаморфоза растений». Воплощение этого плана мы обнаруживаем во многих пассажах[1184], иногда Гете напоминает о нем даже expressis verbis, как в следующей метафоре:
Удаление Гретхен вырвало сердцевину из растения, еще не достигшего зрелости; надобно было время, чтобы ему пустить боковые побеги и новым ростом преодолеть нанесенный ущерб (3, 202)[1185].
Вместе с тем всякий раз, когда Гете подчеркивает значение метаморфозы для организации своего повествования, он обращает внимание и на то, что одного этого принципа недостаточно для того, чтобы отразить все разнообразие жизни. В ряде случаев такое депотенцирование избранной схемы также эксплицитно дается в самом тексте Поэзии и правды:
Если бы дети росли в соответствии с тем, что они обещают, то вырастали бы одни гении. Но рост не всегда равнозначен развитию; многоразличные органические системы, из которых состоит человек, возникают одна из другой, одна за другой следуют, взаимопревращаются и взаимовытесняются, более того – взаимно пожирают друг друга, так что по прошествии известного срока от многих сил и способностей и следа не остается. Сколько бы прирожденные задатки ни свидетельствовали об определенной их направленности, не так-то легко и величайшему, многоопытнейшему сердцеведу достоверно предсказать, во что они выльются и к чему приведут наделенного ими ребенка, но зато возможно задним числом обнаружить, что из ранних проявлений предвещало его будущее (3, 61)[1186].
Доверие к нарративной схеме, ориентированной на концепт метаморфозы, подтачивается двумя способами: ее несостоятельность подчеркивается не только указанием на упрощающий характер монокаузальной связи событий, но и благодаря тому, что концепт метаморфозы, вводимый в качестве нарративной схемы, лишается статуса естественного закона («по тем же законам»), ибо, как дает понять автор, имеет характер лишь post festum примененного приема толкования и конструирования событийного ряда.
Таким же образом дело обстоит и со схемой символической репрезентации. Словно запоздалый отклик на относящуюся к 1797 году рекомендацию Шиллера звучат слова, сказанные Гете в 1831 году Эккерману:
«Мне думается, – сказал Гете, – в ней заключены некоторые символы человеческой жизни. Я назвал книгу Поэзия и правда, потому что благодаря высоким тенденциям она возвышается над областью низкой реальности»[1187].
Заметно стилизованный параллелизм между историей личности и историей человечества, благодаря которому личная жизнь начинает репрезентировать жизнь мировую, особенно явственно возникает у Гете там, где он обращается к своему религиозному развитию, вводя одновременно и поэтологическую тему автобиографического нарратива:
В ходе сего биографического повествования читатель имел возможность подробно ознакомиться с попытками ребенка, отрока, юноши различными путями приблизиться к сверхчувственному. Сначала он с упованием обратился к естественной религии, затем с любовью примкнул к религии позитивной. Далее, уйдя в себя, попытал собственные силы и, наконец, с радостью присоединился к всеобщей вере (3, 650)[1188].
С одной стороны, линия развития от естественной религии через позитивную к личной и, наконец, ко всеобщей репрезентирует путь религиозного сознания в целом[1189], с другой – релевантность используемой схемы подрывается уже тем аргументативным контекстом, в который она включена, ибо она служит введением в тему демонизма, которая не умещается в рамки намеченного религиозного развития, вновь переключая мысль в область индивидуального. В другом месте применимость схемы символической репрезентации депотенцируется в еще более широком плане, так как здесь говорится, что не человечество символически отражается в отдельном индивиде, а лишь человек как родовое существо (аналогично уже в Вильгельме Мейстере) – во всем человечестве:
Если же в течение нашей жизни мы видим, что другими сделано то, к чему мы некогда чувствовали призвание, которым поступились так же, как и многим другим, то нас охватывает прекрасное чувство, что лишь человечество в целом есть истинный человек и что каждый в отдельности должен быть рад и счастлив, ежели у него хватает мужества ощущать себя частью этого целого (3, 326)[1190].
Подтверждением тезиса о полиперспективизме нарративных схем в Поэзии и правде, и еще более явно во всей автобиографии Гете, служит и авторское намерение, сформулированное в 1812 году в письме к Кернеру:
Если мне удалось выдержать первый том в тоне детства, а я почти верю, что мне это удалось, поскольку понимающие люди назвали его ребячливым; если во втором мы видим юношу, оставившего за собой различные переживания, то этот том должен показать, как постепенно он становится человеком и писателем[1191].
Согласно этому высказыванию, нарративный концепт Поэзии и правды включал в себя задачу отобразить ход развития его личности в области наррации и стиля. Это стремление обнаруживается не только в нарастании поэтологических размышлений, которыми Гете делится с Кернером, но и в том, что Гете применяет нарративные схемы, которые соответствуют не нынешним его представлениям о поэтике, а тем, которые были у него в юности. Так пространные фрагменты, посвященные отношениям с отцом, строятся по нарративной схеме, актуализирующей полярность инклюзии и эксклюзии, различие между воспитанием, навязываемым личности извне и ее самовоспитанием; тем самым Гетевоссоздает и воспроизводит уровень своей поэтологической рефлексии в период «Бури и натиска».
Принцип плюрализма нарративных схем или точек зрения обнаруживается на заключительном этапе первой творческой фазы также и в реакции Гете на читательское восприятие уже появившихся частей автобиографии. Выше мы указывали на стремление Гете сделать имплицитную исповедальность своих художественных произведений доступной читателю путем создания второй «confessio». т. е. автобиографии с ее когерентной нарративностью. В конце первой фазы эта идея – отразить одну исповедь в проясняющем зеркале другой – получает дальнейшее развитие, переходя в теоретическое представление о не имеющем завершения ряде взаимоотражающих и взаиморазъясняющих признаний. Откликаясь на подробную рецензию первых трех частей своей книги, написанную Карлом Людвигом Вольтманом[1192], Гете пишет в январе 1815 года Эйхштету:
В ходе работы мне становится все яснее, и превосходный разбор моего рецензента это подтверждает, что поверх этих признаний следует наложить второй слой, а над ним еще третий, и так до бесконечности, но и тогда критика высшего порядка еще найдет, над чем размышлять[1193].
Различие между этими пластами самоинтерпретаций состоит не в количестве дат и фактов – в связи с отзывом Вольтмана мысль о его наращивании была бы совершенно неуместна, – а в несходстве применяемых нарративных концептов и схем. Для того чтобы хотя бы в первом приближении понять и выразить ту «подлинную, глубинную правду, которая управляла моей жизнью»[1194], Гете нуждался более чем в одной нарративной схеме. Эту последнюю правду (на которой мы еще остановимся) не способен выразить ни один из концептов в отдельности.
Все это оказывает решающее влияние и на концепцию индивидуальности. Когда индивид, даже при интенсивнейших усилиях по самоопределению, каковые предполагает работа над автобиографией, может обрести себя лишь при условии плюрализма точек зрения, этот плюрализм неизбежно начинает определять и его образ своего Я. На уровне повествования индивид словно распадается на множество повествующих Я, меняющихся в зависимости от рассказываемой истории – даже при том, что все они описывают круги вокруг потаенного ядра «глубинной правды», невыразимого ни с одной из точек зрения «ineffabile». В этом отношении Я становится, в сущности, Мы.
Введенный в заблуждение неверной подписью «G. и. Р.» под рецензией Вольтмана, Гете именно в связи с нею впервые высказывает мысль о множественности человеческого Я. В письме к Эйхштеду он, имея в виду Вольтмана, пишет:«Передайте мою благодарность превосходному человеку который, как показывает подпись, может рассматриваться во множественном числе»[1195]. Еще отчетливее идея множественности Я сформулирована Гете в позднейшем письме к Генриху Густаву Гото, в котором Я нарративного самоопределения[1196] мыслится в сочетании с «ineffabile», уже включающем, как еще будет показано, измерение демонизма, образуя вместе с ним некое «Мы»:
Хотя и в отдельном находишь иногда радость встречи с просвещенным умом, с близкой душою, желательным остается все же вот что: чтобы то сокровенное, что в нас жило, искало, стремилось, находя порой ощупью, после долгих заблуждений что-то подлинное; чтобы именно это непостижимое Мы в его развитии получило наконец светлое отражение в сочинении, созданном каким-либо благожелательным умом[1197].
2. Творческая история. Стадия 1814–1817 годов
В сравнении с Поэзией и правдой вторая реализованная часть автобиографического проекта Гете – Итальянское путешествие – было предназначено выполнить совершенно иную задачу. Если в Поэзии и правде речь шла об истории юности и о творческом становлении поэта периода «Бури и натиска», то теперь в центре внимания стоит писатель Гете, каким он стал после Италии; независимо от историко-литературной рубрикации, не подлежит сомнению, что перед нами другая эстетика и другой тип художника. Второй тур развития отчетливо поставлен под знак развития индивидуальности; в письме к Буассере от 2 сентября 1829 года Гете прямо провозглашает идею индивидуальности центральным и конститутивным принципом организации биографического материала:
Целое обретет единство, может быть, лишь благодаря тому, что наконец выйдет на свет из глубин индивидуальности, пусть она лишь медленно вынашивалась, и даже порой на долгие годы исчезала из виду[1198].
От комплексного концепта децентрированной индивидуальности, каким он выступает в предисловии к Поэзии и правде, Гете возвращается здесь, на той фазе, когда он, «до тех пор стесненное и запуганное дитя природы, вырывается на свободу и вновь вдыхает глоток свежего воздуха»[1199], к эгоцентрическому концепту личности. Соответственно этому меняется и стиль изложения: доля в изображении исторического материала, достигавшего по временам энциклопедической широты, заметно сокращается в пользу повествования о внутренней истории жизни и обусловивших ее событиях и переменах. В такой редукции сложности нарративного концепта мы видим причину того, что, как Гете признается в письме к Эйхштету, Итальянское путешествие кажется ему «работой более легкой и привлекательной».
Однако смена нарративного концепта становится вместе с тем и источником проблемы, осложняющей весь автобиографический проект, поскольку, согласно первоначальному плану, он весь должен был исходить из идеи индивидуальности. Каким образом одна и та же индивидуальность может служить основой столь различных способов существования художника, столь разных путей развития, связанных, казалось бы, с совершенно непохожими друг на друга эстетическими концептами и телеологическими установками? Как могут они восходить к одному порождающему принципу? Еще больше обостряет эту проблему авторская интенция, согласно которой ни одна из частей не должна представать как девиация, как заблуждение или ошибка на пути индивидуального развития, что, будь это так, конечно, заметно бы облегчило восстановление единства двух столь различных отрезков жизненного пути. Но при всей критической дистанции Гете по отношению к своему периоду «Бури и натиска» он явно не склонен отрицать ценность своей поэтической юности.
Решение этой проблемы, намечаемое Гете, вытекает из взаимодействия двух различных тематических комплексов, благодаря которому понятие индивидуальности претерпевает такую модификацию, которая дает возможность интегрировать жизненный проект «бурного гения» и vita поэта, сформированного впечатлениями от Италии. В центре первого тематического комплекса стоят метафоры второй юности и двукратного строительства башни; второй опыт ее возведения связан с образами возрождения и новой жизни и образует доминирующую нарративную схему Итальянского путешествия.
а) Вторая молодость и строительство башни
В Дневнике итальянского путешествия для госпожи фон Штейн (1786) образ возрождения подготовляется мотивным комплексом, который позднее, в период создания Итальянского путешествия, Гете исключает. Уже в начале описания путешествия возникает тема радикального разрыва со всем предшествующим опытом жизни и ее интерпретации и перехода к новому, по-детски неотягощенному типу восприятия мира и тех условий существования, которые он диктует: «Я словно бы все начал с самого начала»[1200], – пишет Гете уже на третий день путешествия, и, описывая следующую неделю, добавляет:
Гердер мог говорить с полным правом, что я большой ребенок и им останусь, и теперь мне так хорошо от того, что я, не боясь наказания, могу следовать своей детской сущности[1201].
У меня на душе как у ребенка, который заново учится жить[1202].
В Итальянском путешествии мотив детства заменен мотивом нового обретения юности. В Венеции поэту вспоминается модель гондолы, которую однажды привез из Италии отец, и Гете резюмирует: «Я наслаждался надолго забытым, милым впечатлением моей юности»[1203]. Так подготовляется мотив воспоминаний, развернутый в эпизоде прибытия в Рим:
Все мечтания юности воочию стоят передо мной. Первые гравюры, которые мне запомнились (мой отец развесил виды Рима в приемных комнатах), я вижу теперь в действительности, и все, что я давно знал по картинам и рисункам, по гравюрам на меди и на дереве, по гипсовым и корковым слепкам, теперь сгрудилось вокруг меня; куда бы я ни пошел, я встречаю знакомцев в этом новом мире. Все так, как мне представлялось, и все ново[1204].
Однако юность в Итальянском путешествии – это не только пространство памяти, но сфера реальных переживаний. Отъезд с Севера, переправу через Бреннер и вступление в мир Италии Гете переживает и интерпретирует как обретение второй юности. При этом важно, что ни в письмах, ни в самом Итальянском путешествии речь ни разу не заходит о ностальгическом возвращении в прошлое, повсюду господствует устремленность вперед. Период минувшей юности и юности новой, наступающей получает у Гете терминологическое оформление. В нескольких письмах 1787 года возникает выражение «вторая молодость» или «новая молодость», как, например, в письме к герцогу Эрнсту II:
Своим новым рождением я считаю тот день, когда я вступил в Рим; я переживаю новую молодость, о которой всегда буду вспоминать с величайшей радостью[1205].
Соответственно в Итальянском путешествии Гете последовательно употребляет выражение «моя первая молодость»[1206].
Для понимания метафоры возрождения, с опорой на которую создается нарративная схема Итальянского путешествия, образ второй молодости значительно важнее, чем намеченная в Дневнике тема второго детства. Молодость подразумевает отказ от навязываемых обществом определений и функций во имя формирования собственной индивидуальности; таким образом она может быть пережита сознательно и хотя бы частично сознательно и автономно моделироваться. В отличие от этой фазы самоформирования детство обозначает период развития под внешним влиянием, когда индивид выступает лишь в качестве объекта воспитания и лишен возможности управлять этим процессом. Мотив второй молодости ярко и в чрезвычайно концентрированной форме воплощает чувство жизни и характер самоинтрепретации Гете во время итальянского путешествия и редактуры посвященной ему книги. Ситуация, переживаемая Гете в Италии, глубочайшим образом определяется теми признаками, которые характеризуют положенное в основу нашей работы понимание юности, – позицией инклюзии и обусловленным этой позицией формированием собственной индивидуальности.
Среди документов, свидетельствующих о характере самоосмысления Гете в старости, идея второй молодости занимает весьма заметное место. В разговорах с Эккерманом, касающихся Наполеона, способность ко второй юности утверждается как признак могущественного индивида, «энтелехии мощного типа», причем Гете отчетливо включает в этот контекст и размышления о своей собственной индивидуальности:
Если, однако, человек обладает энтелехией мощного типа, как мы видим это у всех гениальных натур, то ее животворное воздействие на тело не только укрепляет и облагораживает его организацию, но и благодаря своему духовному преобладанию, способствует тому, чтобы наделить его правом вечной юности. Вот почему мы так часто замечаем, что богато одаренные люди и в старости переживают плодотворные периоды особых творческих взлетов; кажется, что время над ними не властно, и они могут все снова и снова омолаживаться. Я бы назвал это повторной пубертальностью[1207].
Эти размышления о второй юности позволяют Гете и на уровне наррации обращаться к тем аспектам проблемы индивидуальности, которые в наибольшей степени характеризуют период юности. Центральное место в нарративном концепте получают такие аспекты, как индивидуализм обладания и эксклюзионная индивидуальность; именно эти аспекты вновь становятся несущими элементами аргументации после того, как в трех первых частях Поэзии и правды с характерным для них полиперспективизмом они играли лишь подчиненную роль.
«Как счастлив я, что уехал», – этим мотивом бегства и эксклюзии открывается первое письмо Вертера, и, если говорить об отношении к жизни, в этом предложении выраженном, так же мог бы начинаться и написанный в 1786 году Дневник итальянского путешествия для госпожи фон Штейн, если бы расчет на вкусы адресата и особенности иного документального жанра не наложили на этот текст своего отпечатка. Тем не менее, вступительные сегменты Дневника, как и Итальянского путешествия, выражают больше, чем экспрессивное предложение из Вертера, ибо ситуация, в которой находился Гете, и мотивировка его бегства в Италию даны здесь более конкретно и обоснованно:
Дневник:
Вт. 3 сент.
В три часа утра я украдкой выбрался из Карлсбада, иначе меня бы не отпустили. Было замечено, что я хочу уехать; графиня Лантьери подняла по этому поводу ужасный шум; но я не позволил себе воспрепятствовать, ибо время пришло. Я хотел уехать еще двадцать восьмого. Но это не вышло, т. к. пришлось еще повозиться с вещами[1208].
Итальянское путешествие:
В три часа утра я украдкой выбрался из Карлсбада, потому что иначе меня бы не отпустили. Общество, весьма любезным образом собиравшееся отпраздновать двадцать восьмого августа мой день рождения, имело по этой причине все права меня удерживать; однако отложить отъезд было невозможно[1209].
Интерес представляет для нас не столько момент тайного отъезда, о котором говорится в таких выразительных словах, как «украдкой выбираться», еще усиленных указанием на ранний час, сколько рискованный намек на неправомерность этого действия, который в редакции Итальянского путешествия выдвинут на первый план упоминанием о правах общества. Замена в начале второго предложения анонимной неопределенно-личной конструкции «было замечено» на прямое указание субъекта действия «общество» конкретизирует проблему правомерности, причем сообщение о личном поступке в первом предложении получает обоснование с точки зрения общества. Хотя конкретный факт, о котором рассказывается, кажется на первый взгляд банальным, здесь намечена общая схема мотивировки, объясняющей бегство в Италию. Общество, аргументирует Гете, имеет право рассчитывать на его присутствие потому, что планирует «весьма любезным образом» отметить его день рождения. «Право» выступает здесь как термин не юридический, а социологический, подразумевая связанность или обязанность, вытекающую из социальной структуры и системы распределения социальных функций, принадлежность к которой требует принятия на себя определенных обязательств. Речь идет не о юридических предписаниях, налагаемых на личность извне, но о тех внутренних социальных обязательствах, которые человек берет на себя добровольно, коль скоро он ощущает себя частью данной общественной группы. Подспудная дисквалификация этого обязательства, намеченная в первой редакции благодаря упоминанию «ужасного шума», который позволяет себе поднять графиня, во второй редакции снимается. Напротив, здесь Гете признает, что общество имеет «все права» его удерживать и лишь нечто более для него важное вынуждает его с этими правами не считаться.
Банальный, на первый взгляд, пример с празднованием дня рождения содержит, следовательно, признание Гете в том, что он очень хорошо осознает неправомерность своего бегства и связанного с ним пренебрежения тех связей и обязанностей перед обществом, которые он принципиально принимает. Каковы те зависимости, которые Гете в этом случае временно разрывает или от которых он даже навсегда отказывается, – это едва ли можно было показать (в 1786 году Шарлотте фон Штейн, в 1814–1816 годах – широкой публике) отчетливее, чем он делает это, прибегая к сравнению со строительством башни, на котором мы остановимся ниже. В Дневнике и в Итальянском путешествии Гете лишь намекает на причину своего разрыва с обществом, говоря о «несообразностях, которые я претерпел на пятьдесят первом градусе широты»[1210].
Понятие «несообразности» с его чрезвычайно широким и неопределенным денотатом, включающим все то, что не получает внутреннего одобрения (в отличие от «права», господствующего во внешнем мире)[1211], подразумевает ту усталость от государственной службы и то недовольство собой, творческий кризис, испытанные Гете на исходе веймарского десятилетия. Не желая останавливаться на этих «несообразностях» более подробно, Гете маскируется с помощью очень неопределенного указания на географическую широту, позволяющее понять, что речь идет о его жизни в северной стране. Но слово «несообразности», как явствует из собственного словоупотребления Гете[1212], имело тогда коннотацию неправомерности[1213].
В поисках обоснования этого своего нарушения в сущности признаваемых им прав общества, Гете обращается к аргументации, уже найденной им в период «Бури и натиска». Мы видим здесь ту же вытекающую из современного понимания индивидуальности аргументацию, которую развивает в начале Гёца брат Мартин: личная внутренняя вера в высший закон может служить оправданием для разрыва с законами низшего уровня. Правда, в Веймаре Гете не претерпел явного нарушения своих прав, явных несправедливостей, но он чувствовал, что совершено покушение на его высший закон, а именно на его право развивать и утверждать свою личность. Между тем, именно ее сохранение и утверждение вопреки требованиям общества образует стержень индивидуалистического самосознания, как оно представлено в Гёце.
Утверждая эту позицию, Гете не говорит прямо о нарушении прав своей личности, но лишь о тех следствиях, которые такое нарушение для него имело, – о болезни своего Я, даже о грозящей ему смерти. Уже в самом начале путешествия, при въезде в Рим, он пишет: «Не прими я решения, которое теперь исполняю, я бы погиб и сделался ни на что не способен»[1214]; и еще год спустя он снова напоминает о смерти, грозившей ему в Веймаре: «Так вы можете думать обо мне как о человеке отсутствующем, но живом, вместо того, чтобы сожалеть обо мне как о присутствующем мертвеце»[1215].
Рим рассматривается как своего рода противоядие[1216] против этих страданий: «В последние годы это уже превратилось в болезнь, излечить от которой меня могло только непосредственное лицезренье»[1217], – и об успешности этого лечения свидетельствует, по его мнению, вновь обретенное им спокойствие души – высшая ценность столь дорогого ему стоицизма с его принципом «tranquillitas animi»: «И вот я здесь и спокоен, и, как мне кажется, успокоился до конца моих дней»[1218].
Таким образом, целью бегства в Италию было для Гете исцеление, более того, восстановление и в этом смысле второе рождение его личности. Именно защита этой высшей ценности потребовала от него разрыва общественных отношений, хотя, выдвигая эту мысль в свою защиту, Гете и сопровождает ее обещанием о том, что после его возвращения веймарское общество выиграет, найдя его исцеленным и преображенным[1219].
Как и почему его бегство в Италию пойдет на благо социальному миру Веймара, Гете поясняет с помощью метафоры двухкратного строительства башни. Впервые[1220] он пользуется ею в пассаже из Итальянского путешествия, датированном 20 декабря 1786 года:
Но что ни говори, все это скорее труд и забота, чем услада. Второе рождение, которое изнутри пересоздает меня, еще не завершилось. Я думал, что должен буду вернуться к своей школьной поре, что мне надо будет от многого отучаться и уж безусловно переучиваться. Теперь, убедившись в этом, я целиком предался занятиям, и чем больше мне приходится себя отрицать, тем больше я радуюсь. Я уподобляюсь зодчему, который, намереваясь построить башню, заложил негодный фундамент, но вовремя спохватился и охотно крушит то, что уже высится над землей, стараясь расширить свой план, облагородить его, укрепить фундамент, и заранее радуется прочности своего будущего строения. Дай-то бог, чтобы по моем возвращении домой люди ощутили и то нравственное воздействие, которое оказала на меня жизнь в широком мире. Ибо заодно с обновлением восприятия искусства значительнейшее обновление претерпевает и нравственное начало в человеке[1221].
Образ этот Гете развертывает в пояснение идеи второго рождения, высказанной уже в письме к Шарлотте фон Штейн. В данном случае нас интересует само сравнение с зодчим, поскольку оно in mice содержит модель интеграции, воплощенную в Поэзии и правде и в Итальянском путешествии. По мысли Гете, субъект самовоспитания действует как зодчий, которому предстоит выполнить две задачи: закладку прочного фундамента и возведение здания, башни, которая в силу особенностей своей статики, требует особенно прочного фундамента. В фокусе проблемы индивидуальности эти два шага представляют различные фазы: закладке фундамента соответствует формирование индивидуальности в фазе эксклюзии, когда весь ансамбль личных задатков и способностей должен быть сформирован настолько, чтобы на них могла опереться структура личности во всем разнообразии ее функциональных взаимосвязей. Построение же самого здания человеческой жизни, реализация ею своих задатков и способностей на практике происходит в фазе инклюзии, когда индивидуальность нуждается не столько в развитии, сколько в подтверждении ее качеств.
Если, однако, зодчий слишком спешит и начинает возводить свое здание на недостаточно прочном фундаменте, но «вовремя» спохватывается, то он должен вернуться к фазе формирования фундамента индивидуальности. Тогда необходимо заняться обновлением фундамента, а для этого следует сначала снести уже построенное здание, следует даже заменить слабые элементы в структуре самого фундамента. На уровне образа Гете говорит о «сокрушении» построенного, на уровне означаемого – о необходимости «перестроить себя изнутри», даже подвергнуть себя «отрицанию».
В чем же состоит эта внутренняя перестройка, это самоотрицание? Насильственный акт сноса старого здания находит свое соответствие в требующем волевого усилия бегстве в Италию, бегстве от связывающих функциональных зависимостей при веймарском дворе. Отъезд в Италию означает разрыв с длившимися десять лет отношениями инклюзии и вступление во вторую, ставшую возможной благодаря волевому порыву к свободе, фазу эксклюзии. Для того, чтобы вновь обрести ту свободу, которая связана с этой фазой, которая дает право отринуть уже сложившееся существование в социуме как на уровне поэтического творчества, так и на уровне общественной деятельности, необходимо именно это существование взорвать и подвергнуть отрицанию. Такова функция путешествия инкогнито и стремления ко второй молодости, которые в научной литературе нередко рассматривались как инфантилизм.
Архитектурное сравнение несет в себе модель интеграции, воплощенную в Поэзии и правде и в Итальянском путешествии. По логике образа, тот и другой проекты, слишком быстрая закладка фундамента и постройка башни, как и укрепление и облагорожение основ и предвкушение нового прочного строения, коренятся в сознании одного зодчего, служат одной цели и образуют две фазы одного процесса. Его порождающий принцип и цель, его origo и telos, идентичны, и первый опыт строительства не дисквалифицируется как заблуждение, а оценивается лишь как слишком поспешная реализация плана, подвластного зодчему и исправляемого в ходе автокорректировки. Глубинный смысл образа заключается в том, что веймарский переход к инклюзивной позиции был осуществлен слишком рано, так как индивидуальность художника и индивидуальность этического человека[1222], ищущего самореализации в практической деятельности, еще не получили в то время полного развития. Однако сформулировать этот смысл открыто и со всей определенностью вернувшийся в Веймар министр Гете позволить себе не мог. Тем не менее образ строительства башни подготовляет полное раскрытие идеи индивидуальности как смыслообразующего принципа, лежащего в основе всего автобиографического проекта.
в) Второе рождение как нарративная схема
Мотив строительства башни служит, как свидетельствуют цитированные контексты, экспликации общего концепта второго рождения и новой жизни. «Своим вторым днем рождения, истинным вторым рождением я считаю тот день, когда я вступил в Рим»[1223], – пишет Гете 2 декабря 1786 года, и выражения «второе рождение» и «новая жизнь» становятся лейтмотивом описания первого и второго пребывания поэта в Риме.
Впервые мотив второго рождения возникает в письме Карлу Людвигу фон Кнебелю от 4 июля 1786 года, т. е. через два месяца после отъезда из Карлсбада: «Л чувствую себя так, как будто бы я должен снова родиться. Дай нам всем Бог счастливого рождения и возрождения!»[1224] Обращает на себя внимание, что тут не только возрождение, но и рождение переносится (благодаря использованию оптатива) в будущее, тогда как в обычной речи рождение всегда рассматривается как факт прошлого. Интересную параллель представляет в этом отношении написанное всего через несколько дней, 8 июля 1786 года, письмо к Шарлотте фон Штейн, где рождение и возрождение описываются как явления, относящиеся к настоящему: «Так идут день за днем, и рождение задерживается вместе с возрождением»[1225].
Уже эти примеры показывают, насколько независимо от традиции употребляет эти понятия Гете. В явном противоречии, например, с пиетистическим пониманием концепта «возрождения», Гете описывает его в Итальянском путешествии как автономный акт авто коррекции и, упоминая свои «прежние капитальные ошибки», пишет: «И вот я подумал, пришло время себя исправить»[1226]. Субъектом и объектом этого процесса является индивид, который, хотя и ведом судьбою, хотя и ориентирован на свою цель, сам добивается для себя свободы, чтобы получить возможность продолжать свое самовоспитание. Главным ориентиром выступает в этом процессе образ «человека, который желает выстроить себя […] изнутри»[1227]. Но индивидуальное Я не только субъект и объект этого процесса самовоспитания; так же источники и принципы, которые делают его возможным, находятся внутри самого Я, «in interiore homine». Возврат в свое Я изображается у Гете в формулах, напоминающих Августина:
Когда я возвращаюсь в самого себя, – а мы любим самоуглубляться по любому поводу, – то открываю в себе чувство, так бесконечно радующее меня, что я даже решаюсь его высказать. Тот, кто всерьез всматривается во все, что его окружает, и кому глаза даны, чтобы видеть, должен набраться солидных знаний, да и вообще солидности, даже если раньше она была ему чужда[1228].
Не пробуждение души, данное человеку по милости Божией, но «второе рождение, которое пересоздает меня изнутри», не находя завершения[1229]. Мы полагаем, что поиски источника понятия «второе рождение» в истории европейской мысли едва ли продуктивны, поскольку Гете поступает настолько своевольно, что сразу же бросается в глаза слишком большая дистанция не только по отношению к пиетизму, но и по отношению к античной идее палингенезии. Содержание этого концепта лучше раскроет анализ его функции в Итальянском путешествии, где он выступает в качестве нарративной схемы.
Для этого рассмотрим нарративную структуру книги, заметно отличающуюся от таковой в Поэзии и правде. Создавая Итальянское путешествие, Гете имел возможность опираться на ряд процессуально-воспроизводящих, т. е. записанных по горячим следам событий свидетельств, прежде всего таких, как путевой дневник, предназначенный для госпожи фон Штейн, и множество писем веймарским друзьям, герцогу, госпоже фон Штейн и Гердеру[1230]. Этому материалу присущ особый структурообразующий принцип, коренящийся во внутреннем мире Гете, каким он был в период путешествия.
Когда более чем двумя десятилетиями позже Гете принимается за Итальянское путешествие, он ставит перед собой вопрос, должен ли он этот старый материал полностью переоформить или сохранить его структуру. В декабре 1814 года он обсуждает этот вопрос с Карлом Фридрихом Цельтером:
Я выправлял дневники моего итальянского путешествия от Карлсбада до Рима. Эта книжка приобретает особый характер от того, что в ее основе лежат записи, делавшиеся по ходу событий. Менять я стараюсь как можно меньше и вычеркиваю лишь незначительные повседневные факты да некоторые повторы; многое удается, не лишая все в целом присущей ему наивности, лучше расположить и изобразить подробнее[1231].
Словом «наивность» Гете характеризует разрыв между уровнем своей мысли в 1786–1788 и 1814 годах, а соответственно и различными порождающими принципами художественной структуры. Подобные же аргументы он уже в 1796 году излагал Шиллеру, когда тот просил его предоставить ему записки об Италии дляпубликации в Орах: «Если бы переработать эти бумаги, придав им более искусную композицию, они бы приобрели некоторую ценность, но в их нынешней милой непосредственности они слишком наивны»[1232].
Когда в 1814 году Гете высказывает отчетливое намерение сохранить первоначальный наивный характер своих дневников, это отнюдь не означает, что он не вводит в них, как бы на втором уровне, новый структурообразующий принцип. Такая особая структура, отмеченная двойственностью порождающего принципа нарративной организации, существенно отличает Итальянское путешествие от Поэзии и правды.
Это удвоение отражается и на истории создания текста. Впервые материалы к Итальянскому путешествию были подвергнуты текстологической обработке в восьмидесятые годы XIX века Эрихом Шмидтом, который выразительно описывает следы, запечатлевшие манеру работы Гете:
Старый путевой журнал не обнаруживает никаких следов редактуры; тем более яркие, я бы сказал, жестокие ее свидетельства несут на себе письма. Объективируя прошлое, внося в него какую-то пугающую объективность […], обрабатывал он этот сырой материал, по большей части любовные послания, для своей книги, отрывая одно от другого, иногда разрезая на полосы, внося поверх строк изменения пером или карандашом. Почти все страницы перечеркнуты по диагонали, и, словно не удовлетворяясь этим знаком неприятия или исключения, он многое к тому же вычеркнул еще и построчно[1233].
Два слоя текста перекрывают тут друг друга не в фигуральном, а в совершенно конкретном смысле: более старый, наивность которого Гете якобы хотел сохранить, а в действительности беспощадно его правит и перекраивает, и новый, получающий право полного господства над прежним.
Но прежде чем ответить на вопрос о функции нарративной схемы второго рождения, следует установить, на каком уровне она присутствует. Не составляет труда показать, что эта схема ведет свое происхождение еще от старого текста 1786–1788 годов[1234]. Но почему же тогда Гете сохраняет столь неограниченное ее господство и в редакции 1814–1816 годов?
Вернемся еще раз к вопросу о различиях между двумя частями автобиографии – Поэзией и правдой и Итальянским путешествием. Первая из них рассказывает о генезисе личности поэта, которая к моменту создания текста уже отошла в историческое прошлое, по отношению к которой установилась большая эстетическая дистанция. Об Итальянском путешествии, несмотря на более чем двадцатилетний разрыв между Я повествующим и повествуемым, этого сказать нельзя. Еще в 1828 году Гете пишет Гетлингу о своем «втором пребывании в Риме», что, хотя:
так, как оно выглядит на бумаге, оно не означает, казалось бы, ничего особенного, но все же, может быть, способно дать намек на то, что именно тогда укрепилась и оформилась основа всей моей последующей жизни[1235].
Значение, которое Гете придает в этих словах Итальянскому путешествию, указывает на то, что в период между появлением первого и второго слоя текста произошла смена точек зрения[1236]. В источниках, относящихся к 1786–1788 годам, мотив второго рождения служит ретроспективному оправданию бегства от общественных условностей, которые были приняты Гете добровольно. Второе рождение означает здесь исцеление от болезни духа, которая едва не привела к смерти творческой индивидуальности. В уже упомянутом письме к Шиллеру об этом сказано со всей определенностью:
Все, что было записано мною в тот период, выдает человека, не обретшего свободу, а такого, который лишь вырывается из-под гнета, лишь постепенно осознает, что не дорос до понимания тех предметов, которые он хотел усвоить, и только в конце своего пути начинает чувствовать, что теперь он был бы готов к тому, чтобы все начать сначала[1237].
Вместе с тем из приведенных слов явствует, что уже в 1796 году Гете размышлял над концепцией, которая должна лежать в основе обработки итальянского материала, и выбор этой концепции был связан для него со сменой перспективы изображения. В процессуально-воспроизводящих источниках второе рождение выступает как открытый мотив надежды на готовящиеся перемены, на счастливое, но лишь медленно совершающееся в настоящем будущее. Действительно ли эта перемена приведет ко второму рождению, к новой жизни, здесь еще неясно, в период итальянского путешествия это лишь гипотеза субъекта автоинтерпретации. Верифицировать эту гипотезу должна была позднейшая ретроспективная автобиографическая наррация.
На уровне текста, создававшегося в 1814–1816 годах, смысловой потенциал метафоры второго рождения получает значительное развитие, вектор которого направлен в будущее. Задача заключается в том, чтобы объяснить результат становления творческой индивидуальности в момент создания текста. На такую же смену перспективы указывает и отмеченная выше связь мотива второго рождения с метафорой зодчества. Цитированному пассажу из Итальянского путешествия соответствует параллельное место в письме от декабря 1786 года, адресованном госпоже фон Штейн[1238], однако никакого намека на метафору зодчества в письме еще нет. Возникает она лишь в творческой фазе 1814–1816 годов и преобразует мотив надежды в ясно очерченный компонент ретроспективного автопроекта – образа своего Я[1239].
На втором уровне становления текста мотив второго рождения призван выполнить задачу чрезвычайно важную в контексте всей автобиографии. Если в 1786–1788 годах он служил прежде всего оправданию разрыва с прежними социальными отношениями, то в 1814–1816 годах его функция заключается в том, чтобы объяснить разнообразные отклонения от социальной нормы в послеитальянский период. Отклонением такого рода явилось и неожиданное для герцога возвращение Гете к государственной деятельности, и его эстетическое развитие, которое привело к глубокому взаимному отчуждению творца Вертера и широкой публики, ожидавшей от него совсем иного, и, разумеется, нарушавшая все общепринятые нормы поведения связь поэта с Христианой Вульпиус. Но обоснования требовали и отклонения от собственных планов и намерений. Мотив второго рождения требовался Гете как для ретроспективной ревизии его собственных жизненных планов, которые в конце 1770-х годов были связаны всецело с общественно-политической деятельностью, так и для переоценки глубоких разочарований в тех надеждах, которые он вынашивал в Италии, – приобщить круг веймарских друзей к тем, как сказано в сне о фазанах, «пестрым сокровищам»[1240], которые он накопит в Италии. О том, насколько быстро счастливое итальянское уединение обернулось после приезда в Веймар горькой изоляцией, насколько резок был контраст, свидетельствует запись, сделанная Гете в связи с работой над Метаморфозой растений:
Из Италии, столь богатой разнообразными формами, мне пришлось вернуться в бесформенную Германию, переменить ясное небо на мрачное; друзья, вместо того чтобы меня утешить и снова привлечь к себе, довели меня до отчаяния. Мое восхищение самыми отдаленными, едва знакомыми предметами, мои страдания, мои жалобы об утраченном, – казалось, что все это их только оскорбляет; я ни в ком не находил участия, никто не понимал моего языка[1241].
Когда во всех сферах жизни обнаруживаются такие трещины, легитимирующую рамку следует искать за пределами поврежденных сфер. Вот почему Гете объясняет необходимость своего второго рождения не иначе, как творческой силой своей индивидуальности, требующей согласования самовосприятия и образа своего Я:
Человеческая индивидуальность – престранная вещь; свою я теперь неплохо изучил, поскольку в течение этого года был, с одной стороны, предоставлен самому себе, а с другой – общался с совершенно незнакомыми мне людьми[1242].
В Риме я в первый раз нашел самого себя, я впервые в согласии с самим собой, счастлив и разумен[1243].
В этой перспективе и в связи с мотивом второй молодости Гете получает возможность на фазе редакционной обработки не отказываться от нарративных субсхем эксклюзивной индивидуальности и посессивного индивидуализма, присутствовавших в первом текстовом слое, а сохранить многие их признаки, придав им, однако, так же, как и в случае с мотивом второго рождения, новую функцию и переосмыслив их в новой перспективе.
Уже использование старых субсхем показывает, что нарративная техника Итальянского путешествия не означала шага назад по сравнению с таковой в Поэзии и правде. Как и там, мы находим в рассказе об итальянских впечатлениях полиперспективизм нарративных схем, с тем лишь различием, что в ансамбле нескольких схем доминирующей оказывается схема второго рождения. Но наряду с нею обнаруживаются и другие, уже применявшиеся в Поэзии и правде. Сюда относится, например, символическая репрезентативность маршрута путешествия для теории искусства, естественно-научных штудий, для эстетики – и многое другое.
Дальнейшее развитие получает техника децентрации повествования, предвосхищающая стиль позднего Гете. Эгоцентрическое повествование, типичное для первого текстового слоя, представленного в процессуально-воспроизводящих источниках, подвергается решительной отмене во втором слое, где нарративный дискурс, кажется, переводится в план выражения редакторской воли. Здесь перед нами не субъект, который в форме связного рассказа дает эксплицитное объяснение своей индивидуальности и своей эпохи, а скорее презентация жизненных свидетельств, предоставляющая множеству реципиентов право возможного объяснения. Достаточно сравнить подробный историко-литературный пассаж, открывающий седьмую книгу Поэзии и правды, со следующим вступительным замечанием к приводимым в Итальянском путешествии фрагментом из книги Морица О подражании прекрасному в изобразительных искусствах:
[…] это имеет некоторый исторический интерес, ибо дает понять, какие мысли открылись нам в то время, какие из них, получив в дальнейшем развитие, оценку, применение и распространение, нашли себе место в образе мыслей нашей эпохи[1244].
Об этом дальнейшем развитии в тексте ничего не говорится; указание на него имеет форму обращения к интересующемуся историей читателю. Если в целом для Итальянского путешествия характерна такая нарративная техника децентрации, при которой редактирующее Я привлекает старые источники, чтобы представить повествующее Я в самых различных ролях, ситуациях и отношениях к адресату, то здесь Я почти растворяется в Мы, причем в столь важной сфере, как эстетическая теория.
Подобная смена эгоцентрической наррации на децентрированную сопровождается и отказом от претензии на объяснение, столь ярко выраженной в предисловии к Поэзии и правде, где она возникает в связи с радикальными сомнениями в компетенции субъекта повествования. Нарративный концепт Итальянского путешествия определяется переходом от принципа объяснения к принципу показа или демонстрации, отражающему стремление удержать то, что не поддается логическому объяснению:
Если бы я не располагал достоверными дневниками и едва ли не всеми письмами, отправленными из Италии, моя книжица лишилась бы ее непосредственности и свежести. Прежние впечатления стираются и, хотя результаты, в которых и заключается цель, остаются, но сама жизнь остается в прошлом[1245].
«Результаты» складываются как таковые лишь благодаря ретроспективному смыслообразованию, но «жизнь», которая от них отличается, признается более важной, и заключенный в ней потенциал смыслов не должен быть редуцирован путем рациональной конкретизации. Жизнь не поддается объяснению, она может быть лишь показана, ибо язык истолкования не способен объяснить необъяснимое, невыразимое, тот остаток, который Гете обозначает словом «ineffabile». С известным правом выражение «жизнь остается в прошлом» можно интерпретировать как новый нарративный концепт Итальянского путешествия in nuce. Смысл пережитого Гете второго рождения не поддается полному объяснению и не объясняется эксплицитно; первый слой текста его показывает, а второй наделяет потенциальными значениями, не конкретизируя их открыто. В этом отношении нарративный концепт Итальянского путешествия представляет собой последовательное воплощение на уровне художественной формы идеи «ineffabile», той являющей себя в жизни индивидуальности, которая по сравнению с Поэзией и правдой еще решительнее выдвигается здесь в качестве центральной темы.
3. Творческая история. Стадия 1817–1831 годов
а) Демоническое – «ineffabile» в новом измерении
На последней фазе создания автобиографического проекта программный отказ от претензии на объяснение своей жизни, от доминирующей позиции всезнающего толкователя влечет за собой, как бы парадоксально это ни звучало, появление нового концепта для конкретизации смыслового потенциала. В период работы над последней реализованной частью проекта Из моей жизни, т. е. над четвертой частью Поэзии и правды, в центр внимания Гете выдвигается идея демонического.
Представляется, что придать этому понятию четкие очертания в ходе литературоведческого анализа – задача изначально трудновыполнимая и даже сомнительная. «Демоническое» выступает у Гете не в качестве понятия, участвующего в самоописании разума, а представляет собою некий шифр, обозначающий нечто, воспринимаемое per definitionem как непостижимое начало, противопоставленное рационалистическому дискурсу и ни разуму, ни рассудку не доступное. Такой характер демонического Гете не устает подчеркивать в своих разговорах с Эккерманом: «Демоническое, – сказал он, – есть то, чего ни рассудок, ни разум постичь не могут»[1246].
В связи с этим возникает вопрос, почему Гете вообще пускается в разговоры о демоническом, тем более в такие, которые предназначались для потомков. Смысл они обретают лишь постольку, поскольку все его высказывания по поводу демонического так или иначе отсылают к литературным текстам, в которых демоническое уже получило или должно получить образное воплощение. К их числу относится прежде всего четвертая часть Поэзии и правды, но также и стихотворение Первоглаголы. Орфическое. Высказывания Гете на тему демонического не образуют, таким образом, изолированного теоретического дискурса, а представляют собой размышления о том, что ему удалось хотя бы приблизительно выразить в ином, литературном модусе. Дистиллировать из этих размышлений некий теоретический концепт можно лишь с большой осторожностью, с пониманием того, что высказывания Гете на эту тему противоречивы по самой их природе.
Все высказывания Гете о демоническом распадаются на два уровня, образующие нарративный концепт, представленный в предисловии к Поэзии и правде, – уровень индивида и уровень эпохи.
Относительно индивида демоническое проявляется как мгновенный взрыв действующей энергии, переключающей человека в состояние «озарения»:
Судьба человека определяется сменой помрачений и озарений! Хорошо бы, если бы наш демон всегда водил нас на помочах и подсказывал нам, толкал нас к тому, что следует делать. Но добрый дух нас покидает, и мы обмякаем и ощупью бродим во тьме.
Наполеон – вот был человек! Всегда озарен, всегда просветлен и решителен, и каждый час наделен достаточной энергией, чтобы тотчас же осуществить то, что он считал правильным и необходимым. Всю свою жизнь он как полубог шел от битвы к битве, от победы к победе. О нем с полным правом можно было бы сказать, что он пребывал в состоянии негаснущего озарения […][1247].
Слово «озарение» несет в себе многочисленные коннотации, отсылающие к христианскому словоупотреблению, но на первом плане Гете пользуется им в другом значении. Постоянная смена озарений и помрачений предполагает, что демоническое обнаруживает себя в мгновенном возрастании действующей силы и энергии, т. е. повышении энтелехии. Как явствует из параллельных высказываний, касающихся герцога, «озарение» означает здесь не столько сопричастность к высшей истине с коннотацией ясности, сколько саму вспышку действующей энергии как таковую, которая словно «lumen ex lumine» придает демоническому индивиду особую «притягательность», способность привлекать к себе (attrativa) других. Но все, что индивид в этом состоянии делает и совершает, он совершает как бы «инстинктивно»[1248], отчасти даже «бессознательно», становясь своего рода «исполнителем воли высшего мирового правительства», «достойным сосудом, вобравшим в себя божественное влияние»[1249].
Демоническое выступает в этом контексте как нечто индивиду чуждое, им извне овладевающее. Оно творит человеческую судьбу благодаря своему присутствию, как и своему отсутствию, когда оно оставляет человека в состоянии вялости и помрачения. В такой трактовке дискурс о демоническом отсылает к представлению о некоей картине мира, миропорядке, в который индивид может себя вписать. Тот факт, что с субъективной точки зрения этот порядок кажется антипорядком, ничего по существу не меняет. Именно в этом значении, применительно к миропорядку, употребляет Гете понятие демонического в письме к Коте:
Абсолютное, моральный миропорядок, systole и diastole! Он не должен ничего в себе разъяснять. В следующий раз, когда мы встретимся, я дам тебе представление о демоническом, тогда больше уже ничего не нужно[1250].
Не следует, однако, забывать о том, что ни здесь, ни в других случаях Гете не стремился дать логическое определение демонического и не считал себя на это способным; он лишь пытается приблизительно обозначить в различных образах и аспектах то, что невыразимо на языке понятий. Один из его стратегических подходов заключается в использовании морфологических вариантов обозначаемого: следует различать «демоническое», о котором до сих пор шла речь, от «демонов», а их от «демона». В последнем случае демоническое начало является по отношению к индивиду уже чем-то чуждым, не принадлежащим ему самому и служит не созданию картины мира, а созданию образа своего Я, объяснению индивидуальности и индивидуального предназначения.
С особой ясностью мы видим это в стихотворении Первоглаголы. Орфическое. Здесь «ΔΑΙΜΩΝ» употребляется как одно из священных слов из учения орфиков, с которым Гете познакомился в 1817 году по ученому спору между Иоганном Якобом Германом, Георгом Фридрихом Крейцером и Георгом Цоегой. В качестве священных слов или первоглаголов ΔΑΙΜΩΝ, ΤΎΧΗ, ΕΡΩΣ, ΑΝΑΓΚΗ, а также ΕΛΠΙΣ являются не инструментальными порождениями разума, а носителями первичного знания, предшествующего или лежащего вне рационалистического дискурса, и, соответственно, в смысле низших познавательных способностей, изначально данного предчувствия. Для второго издания своего цикла из пяти стансов Гете сопроводил Первоглаголы. Орфическое собственным комментарием, в котором он исходит из понятия «демон»:
Демон означает здесь необходимую, данную непосредственно при рождении, ограниченную индивидуальность личности, ее характер, которым одно лицо отличается от всех других при всем, сколь бы оно ни было велико, сходстве. […]
В этом смысле каждому человеку приписывали его демона, который время от времени нашептывает ему в ухо, что ему следует делать […][1251].
Начало первой строфы, к которой прежде всего и относится комментарий, звучит так: «Со дня, как звезд могучих сочетанье /Закон дало младенцу в колыбели, /За мигом миг твое существованье /Течет по руслу к прирожденной цели. /Себя избегнуть – тщетное старанье».
Если оставаться на уровне образности, эти строки можно принять за выражение крайнего эссенциализма в понимании индивидуальности, которое не по стилю, но по существу отвечает чувству жизни Вертера, защищающего свое право на отклонение от нормы, или раннего Вильгельма Мейстера с его театральными заблуждениями. Однако в ходе дальнейшего развития мысли этот детерминистский эссенциализм релятивируется посредством обращения сначала к категории «случая», а затем – «неизбежности»:
Меж тем созвездий вечное веленье
Неотменяемо; не в нашей воле
Самим определять свое воленье;
Суровый долг дарован смертной доле.
Утихнет сердца вольное волненье,
И произвол смирится поневоле.
Свобода – сон. В своем движенье годы
Тесней сдвигают грани несвободы[1252].
Полагая, что утверждаемый Гете образ мира и образ своего Я именно таковы и есть, мы вынуждены были бы либо констатировать крайнюю непоследовательность его мышления, либо согласиться с тем, что и вторая часть Годов учения, и Годы странствий, и сам автобиографический проект должны были бы быть устроены совершенно иначе, а именно по простой схеме – я сделал это, потому что это велел мне мой демон.
Мы думаем, однако, что для понимания смысла стихов Гете необходимо принять во внимание, чем могут быть первоглаголы и демоническое. Словно цитируя чью-то речь, они говорят о том, что, собственно, невыразимо, набрасывают образы чего-то, что ускользает от определения и рассудочного постижения. Они не модель, объясняющая индивидуальность и жизнь, а, напротив, модель их необъяснимости. Они указывают на область «ineffabile», которая не может быть исследована ни в рационалистическом дискурсе, ни путем автобиографического самоопределения; «в таких случаях, – говорит Гете Эккерману, – нам приходится верить в высшее воздействие, в нечто демоническое, которое почитают, не притязая на знание»[1253].
Если, однако, в стихотворении речь идет совсем не о том, чтобы дать объясняющий образ Я и образ мира, если его смысл заключается в поэтическом признании непостижимого, выраженном в том совершенно ином модусе мироот-ношения, какого требовал, споря с Кантом, Иоганн Георг Гаманн, то образ демона, понимаемого как ядро индивидуальности, следует исключить в качестве нарративной схемы, по которой построена автобиогарфия. Стихотворение Первоглаголы. Орфическое не содержит никакого понятийного осмысления индивидуальности; оно лишь поэтически раскрывает заключенный в ней таинственный пласт непостижимого, «ineffabile» по ту сторону всякого понимания:
В поэзии […] есть что-то совершенно демоническое, бессознательное, недоступное никакому рассудку, никакому разуму, и потому она так воздействует поверх всех понятий[1254].
В аналогичной функции выступает понятие демонического и в том случае, когда оно относится у Гете ко второму смысловому центру предисловия к Поэзии и правде – к исторической эпохе:
Мировое развитие не должно так быстро достичь своей цели, как мы думаем. Всегда есть замедляющие его демоны, которые в него вторгаются и ему противодействуют, так что хотя в целом дело движется вперед, но медленно[1255].
Применительно к истории Гете говорит о «демонах», персонифицируя ретардирующие силы мирового развития во множественном числе. Его высказывания о демоническом в истории так же далеки от попытки объяснения, как и в случаях, когда речь идет об индивидуальном демоне каждого человека, поскольку – пусть даже в целом демоническое начало он рассматривает как положительное[1256] – в историю оно вносит момент противоречивости и хаоса. В некоторых случаях демоническое тематизируется в связи с конкретными историческими событиями, например, с Французской революцией[1257] и с французской оккупацией Германии, воспринимавшейся немцами как национальное унижение[1258]. Но в целом Гете чаще подчеркивает столь же неизбежный, как и иррациональный характер влияния демонических сил, например, когда он говорит, что они существуют для того, чтобы «дразнить человека и над ним насмехаться»[1259] или «ставить ему одну подножку за другой»[1260].
в) Нарративная схема «уток и основа»
Хотя Гете и остерегается называть самого себя демонической натурой, подобной Наполеону, Герцогу Веймарскому, Петру Великому или Фридриху II, он все же признает, что «его [демонизма] нет в моей натуре, но я ему подвержен»[1261]. Эта подверженность становится центральной темой и образует нарративную схему в четвертой части Поэзии и правды, где изображается разрыв с Лили и предыстория переезда в Веймар.
Центральным сюжетом всей четвертой части являются отношения с Лили Шенеман, и задача рассказчика заключается прежде всего в том, чтобы изобразить два события, явившиеся поворотным пунктом его жизни, – разрыв с Лили и бегство от нее в Веймар. О том и другом рассказывается в конце девятнадцатой и в двадцатой книгах, и именно на этом этапе своей автобиографии Гете вводит мотив демонического. Вслед за описанием вынужденного расставания с Лили речь идет в конце девятнадцатой книги о первом обращении к теме Эгмонта, которая получает развитие в книге двадцатой и дает повод для нарративного использования концепта «демонического».
Вначале дан рассказ о рисунках художника Георга Мельхиора Крауса, изобразившего в них «веймарский круг»[1262], что дает повествователю возможность включить первые подготовительные замечания о своей будущей жизни в Веймаре. В связи с этим заходит речь о «стихии, в которой предстояло действовать молодому герцогу по возвращении домой»[1263], чем подготовляется мотив демонической личности герцога. Намекая на веймарский период своей жизни, который должен был остаться за рамками автобиографии, Гете оценивает атмосферу в Веймаре:
Там стали оглядываться в поисках людей, призванных развить те добрые начала, что наметились в постепенно оживавшей Германии; таким образом, возникливиды на будущее, светлее которых не могла себе пожелать полная жизни и энергии молодежь (3, 649)[1264].
Затем нарративный пассаж внезапно, по принципу жесткого сцепления, сменяется рефлексией повествователя над своим уже «подробно рассмотренным в ходе сего повествования»[1265] религиозным развитием, и эти размышления образуют переход к теме демонического.
В ходе подготовки этого тематического комплекса Гете нагнетает мотивы, образующие контекстуальную рамку для высказываний по поводу демонического, которые на первом плане касаются прежде всего драмы Эгмонт. К контекстуальной раме относятся мотивы, связанные с Лили Шенеман и с решением уехать в Веймар. Последнее требовало не только психологической, но и структурной мотивировки, и ответа на вопрос о той определяющей картине мире, которая могла бы структурировать нарративную схему на макроуровне повествования. Решению этой задачи и служит, на наш взгляд, введение темы демонического:
Ему думалось, что в природе, все равно, живой и безжизненной, одушевленной и неодушевленной, он открыл нечто дающее знать о себе лишь в противоречиях и потому не подходящее ни под одно понятие и, уж конечно, не вмещающееся ни в одно слово. Это нечто не было божественным, ибо казалось неразумным; не было человеческим, ибо не имело рассудка; не было сатанинским, ибо было благодетельно; не было ангельским, ибо в нем нередко проявлялось злорадство. Оно походило на случай, ибо не имело прямых последствий, и походило на промысел, ибо не было бессвязным. Все, ограничивающее нас, для него было проницаемо; казалось, оно произвольно распоряжается всеми неотъемлемыми элементами нашего бытия; оно сжимало время и раздвигало пространство. Его словно бы тешило невозможное, возможное оно с презрением от себя отталкивало.
Это начало, как бы вторгавшееся во все другие, их разделявшее, но их же и связующее, я называл демоническим […] (3, 650)[1266].
Уже в первом предложении демоническое определяется как невыразимое и необъяснимое; все дальнейшее представляет собой миметическую экспликацию, последовательно раскрывая тезис об «ineffabile» и внутренней противоречивости описываемого феномена. Уже в этом пассаже намечается мысль о том, что признание демонического и включение его в образ своего Я и в образ мира должно повлечь за собой фундаментальное изменение нарративного концепта. Тем самым возможность обеспечивающей объяснение когерентности отвергается как на уровне рефлексии, так и на уровне автобиографической наррации; ведь демоническое «не имеет прямых следствий», а лишь намекает на «промысел», на такуювзаимосвязь событий, которая «не подходит ни под одно понятие и не вмещается ни в одно слово».
Модус изображения от этого закономерно меняется, язык понятий сменяется языком образно-поэтическим, причем сама эта смена находит отражение в форме эксплицитной рефлексии[1267], подтверждающей значение демонического для картины мира и вытекающей из нее нарративной схемы. Это особенно заметно в пассаже, касающемся демонического в Эгмонте и переходящем в общее размышление, в котором повествователь интегрирует демоническое в свою картину мира:
Демоническое начало […] состоит в некоторой странной связи с человеком и являет собой силу, если не противоречащую нравственному миропорядку, то перекрещивающуюся с ним, – так что первый, то есть миропорядок, может сойти за основу, а вторая – за уток (3, 651)[1268].
Уже обращение к образу ткацкого станка, в котором сочетание упорядочивающей структуры и мнимого беспорядка образует все же структурированное целое, а отнюдь не вечное царство противоречий, намекает на то, что в данном случае Гете опирался не на традицию манихейства, имевшую столь важное значение для первой части Фауста[1269]. Демоническое обозначает здесь не антипорядок как таковой, а выступает как часть всеобъемлющего порядка, понимание которого ускользает от логического мышления, оставаясь вечной «загадкой»[1270], что Гете и формулирует в до сих пор неразъясненном в литературе латинском выражении «Nemo contra deum nisi deus ipse»[1271]. По своему смыслу это изречение отсылает к Спинозе, которого Гете называет в письме 1785 года к Якоби «theissimus ia christianissimus»[1272].
О том, что образ основы и утка формулирует принцип организации нарративной схемы, свидетельствует следующий переход от размышлений о демоническом к продолжению повествования об отношениях с Лили и отъезде в Веймар:
От этих высоких размышлений я вновь возвращаюсь к своей маленькой жизни, в которой, однако, происходили странные события, запечатленные отблеском демонизма (3, 652)[1273].
Вывод о влиянии этой нарративной схемы на дальнейшее повествование в двадцатой книге[1274] подтверждают два последующих пассажа: с одной стороны, заключительная цитата из Эгмонта, с другой – отрывок, в котором рассказчик характеризует данную нарративную схему как конструкцию, созданную post festum, как свою попытку истолкования минувших событий с большой временной дистанции[1275]. В свете введенного выше терминологического разграничения это означает, что здесь формулируются «результаты», которые вследствие своей сконструированности и направленности на объяснение заметно отдалились от «жизни».
Окончание двадцатой книги, где завершением рассказа, построенного по данной нарративной схеме, становится цитата из Эгмонта, перекликается со вступлением к книге первой, образуя кольцевую композицию. В контексте наших рассуждений это вызывает вопрос о том, каким образом схема повествования, применяемая Гете в конце, соотнесена с нарративным концептом, развернутым в предисловии. Рассматривая автобиографию Гете в этом аспекте, мы приходим к выводу, нарушающему кажущуюся гармонию зачина и завершения. Если в начале Гете выдвигает явную претензию на объяснение законов индивидуального и исторического развития, то вводимый в конце нарративный концепт основы и утка вступает с этой претензией в заметное противоречие. То, что вначале названо «едва достижимой целью» – «самопознание и познание своего века»[1276], – в конце оказывается действительно недостижимым. Однако это противоречие не обесценивает текст автобиографии, а характеризует его современность, его принадлежность к модерну. Модернизм Поэзии и правды определяется рядом признаков: изначальной децентрацией приемов повествования, обусловленной полиперспективностью нарративных схем; авторским пониманием ретроспективного характера концепций, воплощенных в тексте на автореференциальном уровне; эксплицитным развертыванием темы смещения порождающего принципа наррации, связанного с длительностью работы над книгой и с большими перерывами между различными творческими фазами; наконец, и это главное, отказом от первоначальных притязаний на всестороннее постижение действительности и собственной личности, который не отменяет, но лишь подчеркивает власть нарратора над историей своей жизни. В особенности поздний нарративный концепт Поэзии и правды подтверждает слова, сказанные Гете применительно ко всему своему творчеству: «Чем больше в поэтическом произведении невыразимого и непостижимого, тем лучше»[1277].
Но современность манеры повествования еще не означает современность повествуемого содержания, т. е. в интересующем нас аспекте, концепт индивидуальности. Если модерн напрямую отождествляется с утратой метафизических ценностей и предполагается, что и последние вопросы, касающиеся индивидуального бытия, подлежат в модернистском дискурсе исключению из процесса самоосмысления личности как неразрешимые или даже иррелевантные, то приверженность Гете к «ineffabile» должна свидетельствовать о его глубочайшем отличии от культуры эпохи модерна. Но модерн можно рассматривать и иначе – как личный, принимаемый под личную ответственность и без оглядки на готовую метафизическую систему опыт построения образа своего Я и своего мира[1278], как осознание субъективности и хрупкости этих образов, связанное с принципиальным отказом видеть в них общезначимую идеологию, претендующую на абсолютную истинность. При таком понимании модерна напряженные раздумья Гете над «ineffabile» обладают высшей степенью современности.