А. Индивидуальность и культурный код – «Торквато Тассо»
В драме Торквато Тассо Гете возвращается к теме индивидуальности и разрабатывает ее в свете тех проблем, которые остались неразрешенными в Вершере. Как мы предполагаем показать, Гете, с одной стороны, заново демонстрирует все опасности автореференциального индивидуализма – колебания личностного проекта и проекта мира, распад и утрату Я, эмоционализм и волюнтаризм, – а с другой, – намечает пути, на которых могут получить разрешение апории вертеровского одноосновного концепта индивидуальности. Личностный проект Вертера лишен лицевой стороны и не пригоден для социальной коммуникации; существенный аспект вертеровой трагедии находит выражение в отчаянном признании героя: «Быть непонятыми – наша доля»[346]. В Тассо эта тема непонятости звучит с новой силой и остротой; ее заострению по сравнению с Вершером способствует ситуация, в которой оказывается герой драмы: если Вертер, следуя своей установке на эксклюзивность, держится в стороне от общества и, за исключением эпизода с посланником, сводит свои контакты с миром к сугубо личным отношениям, то Тассо мы почти постоянно видим в окружении придворного общества, где реализовать личные отношения ему почти никогда не удается. Отсюда перед Тассо встает незнакомая Вертеру проблема разрыва и нарастающего взаимоотчуждения между его собственным восприятием своей личности и восприятием ее со стороны общества. Следствием этого разрыва, переживаемого героем с остротой, доводящей его до патологической депрессии, становится постоянная опасность утраты своего Я, образующая лейтмотив драмы. Подобно Вертеру, Тассо описывает свое состояние в трагическом тоне:
Да, перестал я быть самим собой.
И все же я таков, как раньше был.
Загадку эту разгадать легко.
[…]
Я в блеске дня потух, вы узнаете
Меня, но я не узнаю себя (5, 276–277)[347].
Загадка Тассо разрешима, если личная идентичность выступает не только как авто проект личности, но и как результат совпадения авто проекта и самовосприятия. Положительная самооценка возможна лишь тогда, когда индивидуальность являет себя внешнему миру, открывает себя для восприятия. Необходимым условием реализации человеком своей индивидуальности является наличие медиума, посредством которого личностный проект мог бы себя репрезентировать. Более того: благодаря этому медиуму личностный авто проект должен не только стать доступным переживанию самого субъекта, но и обеспечить возможность коммуникации – только так может быть преодолен разрыв между самовосприятием личности и восприятием ее со стороны общества.
Ведение этого опосредствующего медиума – в дальнейшем мы будем называть его культурным кодом – вносит в одноосновной концепт индивидуальности, каков он в Вертере, новое измерение. Подступы к такому уровню рефлексии, на котором коммуникативная лицевая сторона индивидуальности становится conditio sine qua поп ее успешной реализации, намечаются уже на исходе XVIII века, например, у Фридриха Шлегеля, который разъясняет:
Слова: «Я должно быть» означают в этом особом контексте: должно быть человеческое сообщество, или Я должно быть сообщено[348].
Значение Тассо для развития двухосновного концепта индивидуальности заключается в том, что это новое измерение – культурный код – вводится Гете как необходимая предпосылка для реализации личности, правда, практического вывода из этого постулата пьеса еще не делает. Тассо, как и Вертер, заканчивается демонстрацией апории.
1. Тассо как «потенцированный Вертер»
В разговоре с Эккерманом Гете замечает, что Жан Антуан Ампер, назвавший Тассо «потенцированным Вертером», выразился «очень точно»[349]. С рецензентом французского перевода сочинений Гете[350], действительно, следует согласиться – вся проблематика индивидуальности, раскрытая уже в Вертере, в Тассо словно возводится в более высокую степень.
а) Эксклюзия versus эскапизм
«Одиночество – драгоценнейший бальзам для моего сердца», – сказано в первом письме Вертера, которое открывается мотивом эксклюзии: «Как счастлив я, что уехал!»[351]. Одиночество – решающий аспект также и в экспозиции Тассо, где в первых двух явлениях протагонист получает прямую характеристику из уст двух других персонажей. Вводится мотив одиночества герцогом Альфонсом, который, благодаря своему социальному положению, один может охарактеризовать общество – противоположность одиночеству – как пространство свободы и сферу самоутверждения личности:
Но похвалить его я не могу.
Что он бежит от дружеского круга (5, 217)[352].
Однако, если для Вертера понятие одиночества коннотировано положительно, ибо под ним подразумеваются независимость и свобода, то для Тассо одиночество есть всего лишь убежище от страданий, временное укрытие, где он пытается спасти свое Я от угрожающего ему исчезновения. Это отнюдь не особый альтернативный мир, в котором можно обрести и сформировать свою личность, в котором можно жить, не подчиняясь социальным нормам и правилам поведения, соответствующим господствующему культурному коду. В Тассо формирование индивидуальности вне социокультурного кода как медиума, обеспечивающего ее реализацию, вообще невозможно. В восприятии всех других персонажей бегство Тассо от общества предстает как опасный солипсизм, чреватый утратой своего Я. Если Антонио холодно констатирует: «Вдруг в себя он погружается, как будто / Весь мир в его груди»[353], то король Альфонс облекает то же впечатление в форму отеческого совета: «Ты всеми мыслями влечешься в глубь/Своей души. […] О, оторвись от самого себя!»[354]. Опасность солипсизма и утраты самого себя является лейтмотивом всей драмы[355].
Уединение Тассо, его бегство от мира являет черты эскапизма. «Едва скользит он взором по земле […] Блуждает в собственном кругу волшебном», – говорит о нем Леонора уже в экспозиции драмы[356]. Речь идет о стремлении Тассо бежать от собственной неспособности найти и утвердить свое Я в мире людей и о его склонности искать спасение в нереальном мире вымысла. Когда в его душе «смутных мыслей рой несется в беспорядке», т. е. когда мера и порядок, обеспеченные кодом придворного этикета, утрачивают над ним власть, он страдает и одиночество спасает его как наркотик страдальца:
Я неуверенно иду, княжна.
Тебе вослед, и смутных мыслей рой
В моей душе несется в беспорядке.
Меня уединение манит
И шепчет мне: приди, и я развею
Сомненья, вставшие в твоей груди (5, 231)[357].
Об опасностях тенденции к эскапизму, к уходу в себя и к уходу в волшебные миры фантазии предупреждает его принцесса, знающая об этом по собственному опыту[358]:
Идя таким путем, мы никогда
Людей не встретим, Тассо! Этот путь
Уводит нас сквозь заросли кустов
В спокойные и тихие долины.
И все растет стремление в душе
Век золотой, что на земле утрачен.
Восстановить, хотя б в глубинах сердца.
Хотя попытка эта и бесплодна (5, 237)[359].
Мотив золотого века используется в драме Гете особым образом: он отсылает не к мифологической утопии, а к фиктивному миру поэтической фантазии, речь идет о «золотом веке поэтов»[360]. Безумие Тассо заключается именно в том, что средой для создания своей личности он избирает этот мир воображения, причем в тот самый момент, когда его уже не удается согласовать с миром реальности. Отвечая принцессе, Тассо и сам прямо указывает на фиктивность мира, в котором он пытается утвердить свое Я. «О, век златой, куда он улетел?» – спрашивает Тассо и затем набрасывает картину «locus amoenus», явственно восходящую к буколической поэзии Феокрита и Вергилия. Здесь и «пастушка с пастушком», и «мирные стада», и «дерзкий фавн» с «шальной нимфой»[361], и «безвредная змея» – весь идиллический мирок под знаком «тоски по любовному блаженству»[362].
Если в Вертере картина мира героя колеблется от его изменчивых настроений, то в Тассо мы действительно видим, как проблематика эмоционализма возводится в высшую степень вследствие того, что эмоция протагониста не только превращает в темный хаос окружающий мир, но и его самого уводит в ирреальность поэтической фантазии.
в) Колебания образа Я и образа мира versus утрата Я
Неустойчивость личностного проекта Тассо, его постоянные колебания между одним и другим миром ведут к раздвоению его Я, к тому, что, как он сам признает, «себя я чувствую раздвоенным, и вновь/Моя душа в борьбе сама с собой»[363]. То же относится и к его «мирам», которые он, как и Вертер, творит для себя из «священной, животворящей силы»[364]:
Вдруг
В себя он погружается, как будто
Весь мир в его груди, он тонет в нем,
Не видя ничего вокруг себя.
Тогда он все отталкивает прочь,
Покоится в себе самом (5, 272)[365].
Отмеченное Ампером потенцирование черт Вертера в образе Тассо еще отчетливее обнаруживается в следующем: если для Вертера в темный хаос превращается внешний мир, то Тассо постоянно живет под угрозой потерять и свое Я, причем это ощущение распада личности несет явные патологические черты.
В письме от 18 августа 1771 года пантеистическое мировоззрение Вертера рушится, и мир, проникнутый божеством, предстает герою в образе «вечно всепожирающего, вечно все перемалывающего чудовища»[366]. Введением к этому пассажу служат метафора театрального занавеса и образ бездны[367]. Те же образы вновь появляются в Тассо.
Чувствуя, что у него нет своего места при дворе, зная, как ему психологически трудно это место занять, Тассо вспоминает о рыцарском турнире, который вскоре после его прибытия в Феррару, вызвал у него совсем иное, положительное представление о характере придворной жизни:
Победы честь, сраженного позор.
О, дай пред этим зрелищем прекрасным
Мне опустить завесу, чтобы я
Не чувствовал в блаженный этот миг.
Как недостоин я и как ничтожен (5, 233)[368].
Прежний смысл метафоры занавеса меняется здесь на противоположный: если Вертер стоит как бы на освещенной стороне мира и вдруг, когда перед ним открывается занавес, видит мир мрака, то Тассо с самого начала чувствует себя во тьме и пытается, закрывая занавес, защититься от сверкающего блеска придворного общества.
Сходная фигура перемещения образа тьмы из области восприятия мира в область восприятия своего Я возникает и в связи с метафорой бездны. Вертер смотрит в бездну мира, Тассо же носит бездну в своем собственном Я, в том ирреальном мире, куда он бежит от людей.
Ты всеми мыслями влечешься в глубь
Своей души. Хоть окружает нас
Большая бездна, вырытая роком.
Но глубже та, что скрыта в нашем сердце.
И кинуться в нее бывает сладко (5, 300–301)[369].
В финале драмы Тассо уже явно впадает в патологию – именно так и было задумано автором. Сигнальным словом для состояния патологической депрессии служит у Гете «забота». Вертер говорит о себе: «я лелею свое сердечко как больное дитя, ему ни в чем нет отказа»[370]. В Тассо эквивалентное место находим в словах Леоноры: «Давно ты на груди своей лелеешь/Заботу, как любимое дитя»[371]. Что означает то болезненное состояние, которое обозначено здесь словом «забота», раскрывает, обращаясь к Леоноре, принцесса, чья душа более всего созвучна душе Тассо:
Какой же мрак упал передо мной!
Вся роскошь солнца, радостное чувство
Дневных лучей и тысячей цветов
Блестевший мир закутались туманом.
Что стал передо мной, глубок и глух.
Тогда мне каждый день был целой жизнью;
Молчала скорбь, предчувствие немело.
И, как в ладье, по легкой зыби волн
Нас уносило счастье без руля.
Теперь печально все, и тайный страх
Перед грядущим в сердце мне проник (5, 265)[372].
Конечно, в заключительных сценах второй части Фауста состояние души, выраженное словом «забота», передано с несопоставимо большей проникновенностью и точностью, но и здесь оно относится к тому болезненному изменению в восприятии мира и себя самого, которое характеризует Тассо в конце драмы: король Альфонс начинает казаться ему «тираном»[373], Антонио и Леонора – его «орудиями»[374], и даже принцессу, в чьей любви Тассо, так же, как Вертер в любви к Лотте, находил противоядие от угрожающей ему потери своего Я, он называет теперь «сиреной»[375]. Подозревая, что против него составлен «заговор»[376], Тассо в конце говорит: «Я более себя не узнаю»[377].
Почему же Гете доводит тему нестабильного, колеблющегося образа мира и образа Я до патологии? Ответ может быть дан на различных уровнях. С точки зрения теории коммуникации явная утрата героем своего Я и своей связи с миром препятствует идентификации с ним читателя. Такой идентификации Гете, как свидетельствуют его многочисленные высказывания, не желал и в Вертере, во всяком случае в той, спровоцировавшей ряд самоубийств форме, какую она приняла. В наброске предисловия, предназначавшегося, видимо, для первого издания 1774 года, Гете обращается к читателю Вертера с призывом: «Читая эту книжку, не позволяй, чтобы в тебе возобладала склонность к бездеятельной меланхолии, наберись мужества»[378]. Так же и в отношении Тассо, если рассматривать пьесу на биографическом фоне ее создания (в 1780–1781 годах, в период итальянского путешествия 1786–1788 годов и в 1798 году в Веймаре), Гете едва ли мог желать, чтобы читатель отождествлял себя с героем, испытывающим ненависть, обращенную на тирана.
Важно, что пьеса заканчивается апорией, Гете приводит своего героя к неразрешимому противоречию. Последние слова Тассо, который сравнивает себя с потерпевшим кораблекрушение, ясно дают понять, что означает эта пьеса sub specie individualitatis: индивидуальность не может быть успешно сформирована, если самовосприятие личности и ее личностный проект не находят себе опосредования в культурном коде.
2. Культурный код: проблема индивидуальности в новом измерении
а) Придворный код
Выше было показано, что когда личность вступает в процесс культурной интеграции, социальные системы или их подсистемы предоставляют ей репертуар идеалов, знаний, моделей поведения и т. д., приятие или отклонение которых соответствующим образом санкционируется. Именно о таком процессе интеграции в культуру (культурации) индивида, страстно ее желающего, но терпящего поражение, идет речь в Тассо.
Юношеский возраст главного героя рассматривается отнюдь не как его преимущество, но как знак его незрелости, которая выражается в том, что он недостаточно хорошо владеет культурным кодом, и которая должна быть преодолена в процессе культурации. Со всей определенностью этого требует Леонора: «Желаем мы его образовать,/Чтоб больше наслаждался он собою/И услаждал других»[379]. Уточняя эту цель – воспитать Тассо путем его приобщения к действующему культурного коду, – принцесса наивно надеется слить воедино две личности – Тассо и Антонио. Соответствует этим намерениям и отеческое пожелание короля Альфонса: «Образоваться в слишком тесном круге/Не может благородный человек»[380]. Наконец, и Антонио стремится к тому, чтобы обезопасить своего двойника, каким представляется ему и другим Тассо, подчинив его правилам придворного поведения: «И если мы напрасно бьемся с ним,/Он не единственный, кого мы терпим»[381].
Каковы же идеалы, образующие этот культурный код? Хотя их влияние ощущается повсюду, в каждой реплике, в каждом монологе, они вместе с тем с трудом поддаются определению. В самом тексте они определяются двумя понятиями: «подобающее» и «нравственное».
Определить, что означает «подобающее», стараются в драме Тассо и принцесса. Светский идеал принцессы, который она противопоставляет утопии Тассо, отчетливее всего выражен в формуле: «Позволено лишь то, что подобает»[382]. Предложение почти тавтологично, ибо слово «подобает» указывает не на содержание идеала, а на необходимость согласовывать свое поведение с привилегированным и господствующим кодом культуры. То, что этот код позволяет или чего он требует, это и есть подобающее.
Тассо задает вполне оправданный вопрос о том, где, каким образом и кем это подобающее было кодифицировано:
О, если б благородными людьми
Произносился общий суд о том.
Что подобает! Но считают все
Пристойным то, что выгодно для них,
Мы видим, что для сильных и для умных
Нет непозволенного в этом мире (5, 238)[383].
В этой реплике Тассо раскрывает вторую трудность, связанную с определением подобающего: дело не только в том, что она семантически пуста, но и в том, что идеал, на который она намекает, теряет свою определенность, поскольку меняется в зависимости от социальной позиции того, кто ему следует. Принцесса это различие подтверждает:
Коль хочешь знать о том, что подобает,
То спрашивай у благородных женщин:
Им в высшей мере свойственна забота,
Чтоб все дела пристойно шли кругом,
Приличие стеною окружает
Чувствительный и нежный пол, и где
Царит мораль, там царствуют они.
Где правит дерзость, там они ничто,
И здесь различье двух полов: мужчина
Свободы ищет, женщина – добра (5, 239)[384].
Признаками подобающего выступают здесь приличное и нравственное. Первое понятие не вносит никакого нового семантического значения, второе – нравственное – так же неопределимо, как и подобающее. Оно так же указывает лишь на признание культурного кода, на зависимость от него и от связанного с ним этического дискурса, не определяя его по содержанию.
Опираясь на Фуко, мы можем рассматривать как подобающее, так и нравственное в качестве знаков «дискурсивных формаций»[385] и их «нормализующей власти» или – по нашей терминологии – в качестве знаков культурного кода, которые конституируются не на субъективной основе, а, согласно Фуко, образуют «историческое априори»[386] дискурса.
Узловыми пунктами этого исторического априори, как они экспонируются и развертываются в драме, являются концепты свободы и власти – но не в том обобщающем смысле, в котором употребляет понятие свободы принцесса. О свободе в смысле права принимать политические решения или права выражать свою волю можно говорить лишь применительно к герцогу Альфонсу, ибо ему одному, как властелину, подобает проявлять и свое нежелание[387]. В отличие от этого, для Антонио свобода есть коррелят господства в смысле старинного правосознания, согласно которому справедливая власть обеспечивает не только защиту, но и личную свободу:
Нет зрелища прекрасней на земле.
Чем правящий разумно государь.
Чем край, где каждый – с гордостью послушен.
Где каждый мнит, что служит сам себе.
Где велено лишь то, что справедливо (5, 227)[388].
Здесь впервые конкретизируется содержание идеала, предполагаемого действующим культурным кодом, интериоризации которого требуют понятия подобающего и нравственного – культурно организованное взаимодействие таких элементов, как власть, личность и справедливость или добро.
В философии культуры функции культурного кода в процессе развития цивилизации были описаны Норбертом Элиасом:
Когда складывается монополия власти, то возникают и миролюбивые пространства, социальные поля, где, как правило, не производится никаких насильственных действий. Принуждение, которому отдельные люди подвергаются и в этих областях, носит иной характер, чем прежде. […] В действительности мы видим еще целый букет различных видов насилия и принуждения, которые сохраняются в обществе и после того, как открытое физическое принуждение постепенно сходит со сцены общественной жизни, и продолжают существовать лишь в опосредствованной форме, участвуя в формировании привычек. […] Общества со стабильными властными монополиями, воплощенными прежде всего в форме королевских и княжеских дворов, – это такие общества, где разделение функций зашло уже весьма далеко, где акциональные цепочки, которыми связано отдельное лицо, довольно длинны, а функциональные зависимости одного человека от другого довольно велики. Отдельный человек чувствует себя защищенным от внезапного нападения, от шокирующего вторжения в его жизнь физического насилия; но вместе с тем, он и сам вынужден подавлять в себе порывы страсти, волнения души, которые могли бы вызвать физическое насилие с его стороны. Так и другие формы принуждения, господствующие в социальном пространстве миролюбия, моделируют поведение личности, характер выражения ею своих аффектов в том же направлении. Чем гуще сеть взаимозависимостей, […] тем сильнее каждая единица с малых лет приучается осмыслять эффект своих или чужих поступков, опосредствуя их целым рядом звеньев общей цепи[389].
В точности на такой культурный код, присущий «миролюбивому социальному пространству», ссылается Антонио, когда он – очень пристрастно – характеризует вызов на дуэль со стороны Тассо:
Твои отцы сложили эти стены
На камне безопасности; святыня
Их стережет; покой их обеспечен
Тяжелым и суровым наказаньем:
Тюрьма, изгнанье, смерть грозят виновному.
Здесь правил нелицеприятный суд.
Здесь кротость не удерживала право.
И сам преступник в страхе трепетал (5, 254)[390].
Словно по Элиасу, Антонио описывает здесь формирование монополии власти на насилие и правый суд как предпосылку «спокойствия» в миролюбивом пространстве. Забота об этом спокойствии – именно так оправдывает Антонио свое требование наказать Тассо – предполагает, однако, не только существование монополии на применение силы, но и постоянное ее применение на практике.
На фоне этого исторического обоснования своей позиции Антонио толкует неспособность Тассо владеть своей страстью как покушение на «святыню»[391] миролюбивого пространства и господствующего в нем культурного кода, который «мостом ложится даже меж врагами»[392].
Величество защиту простирает
На каждого, кто, как к жилищу бога.
К его чертогам близко подошел.
Как пред святым подножьем алтаря.
Здесь у порога затихает страсть.
Не блещет меч, не слышно грозных слов.
Не требует обида отомщенья.
Ведь есть довольно места на земле
Для ярости, не знающей прощенья.
Там трус не будет даром угрожать (5, 253–254)[393].
В поле мирного взаимодействия власти, Я и права культурный код требует укрощения страстей, безусловного контроля над аффектами. Нарушение этой заповеди мыслится как нечто большее, чем индивидуальное заблуждение, ибо оно ставит под сомнение существование самого миролюбивого пространства. Тот, кто нарушает мир, полагает Антонио, не признает культурного кода, ибо в тот момент, когда он, чувствуя себя оскорбленным, вынимает меч, он уже переходит к другому, доцивилизационному коду поведения. С точки зрения Антонио, Тассо подрывает все три основы миролюбивого пространства: нарушая принцип монополии на применение силы, он отрицает власть; не соблюдая внутреннего закона, требующего контролировать свои аффекты, он отрицает свое личное достоинство; игнорируя действующее в миролюбивом пространстве правило законности, он отрицает принцип права. Тем самым он лишается права на то, чтобы его оценивали и судили по цивилизованным нормам действующего культурного кода, т. е. согласно принципам милости и кротости:
И после мира долгого ты видишь.
Как в царство добрых нравов ворвались
Безумие и ярость. Государь.
Решай, карай! Кто может пребывать
В границах долга, если не хранит
Его закон и сила государя? (5, 254)[394]
Искусно применяя приемы риторики, свободно владея ситуацией общения[395], Антонио пользуется несдержанностью Тассо, чтобы нарисовать картину выпадения из цивилизации, возврата к доцивилизационным принципам поведения («Как в царство добрых нравов ворвались безумие и ярость»), опровергающим всю систему культурного кода.
Аргументация Антонио заранее исключает любой индивидуальный аспект рассматриваемого случая: как вопрос об обстоятельствах и причинах спора, так и вопрос о личной вине его участников. Недоумение Тассо («Как так? Мне первым кажется вопросом,/Кто здесь из нас был прав или неправ»[396]) свидетельствует лишь о том, что он действительно не в состоянии мыслить в согласии с системой ценностей и моделей поведения, требуемых действующим кодом. Зато это прекрасно умеет герцог, который наказывает Тассо, не вдаваясь в вопрос о его индивидуальной провинности, Антонио же корит за неисполнение долга[397] делать лишь то, что подобает:
При ссоре мы считаем справедливо,
Что виноват тот, кто умней. Не должен
Ты был сердиться. Ведь тебе пристало
Руководить им (5, 257)[398].
В различном отношении герцога к Тассо и к Антонио находит отражение система санкций, связанная с идеалом подобающего и нравственного. Тот, кто, как Тассо, нарушает соответствующий этому идеалу код, должен быть наказан исключением из социальной подсистемы – в данном случае временным и смягченным волей герцога лишением свободы; тот, кто, подобно Антонио, склоняется перед нормативной властью дискурсивной формации, пусть неискренне и из тактических соображений, остается в рамках системы и может рассчитывать на то, что его позиция будет признана.
На уровне социальных способностей и практической морали идеалу подобающего соответствует понятие «ума». Если образ действия должен порождать символические формы, отвечающие культурному коду, то человеку следует руководствоваться умом[399]. В качестве регулятора поведения ум обладает по меньшей мере тремя функциями.
Во-первых, ум представляет собой высший идеал политической власти. Олицетворением умной власти выступает в драме Папа Римский Григорий – «торжествующий ум», который «благословляя, воздевает руки»[400]. Но поскольку ум – не только атрибут власти, но и главное средство ее применения, оба понятия, как мы видим это в речи Тассо, образуют симбиоз:
Мы видим, что для сильных и для умных
Нет непозволенного в этом мире (5, 238)[401].
Все то, что позволено сильным и умным, и есть «licet», подобающее; в рамках культурного кода оно оправдывает свободу властителя.
Но умом должны руководствоваться и подданные, те, кто окружает «сильных и умных», исполняя их волю. Когда Антонио, риторически самоуничижаясь, произносит: «Кто так умен,/чтоб не дал Ватикан/Учителя ему?»[402], он подразумевает искусство свободно и галантно пользоваться всеми преимуществами господствующего культурного кода. Особенно важным представляется Антонио соблюдение поведенческого принципа «aptum», владение риторикой и искусством интриговать и притворяться для достижения успеха в переговорах.
На третьем уровне «ум» предполагает самоконтроль и самопреодоление. В сцене поединка, Тассо вне себя от гнева и потому, с точки зрения окружающих, вне сферы действия культурного кода, хватается за шпагу; Антонио же умеет защитить себя более острым оружием – знанием кодекса разумного поведения. Все снова и снова упрекает он Тассо: «Дай мне разумным быть за нас двоих»[403], «Такой высокий тон и страстный жар /Тебе не подобают в этом месте»[404] или «Ты позабыл, кто ты и где стоишь»[405].
Когда в конце пьесы Тассо впадает в отчаяние, он открыто разрывает свою и без того столь непрочную связь с требованиями культурного кода, решительно опровергая ту зависимость между своим незнанием кода и опасностью саморазрушения, на которой в продолжение всего действия так настаивало его окружение: «Ведь справедливым быть/Во всех вещах – безумно, это значит/Разрушить самого себя»[406].
Подчиненность моделей поведения господству дискурсивной формации проявляется и в отношении формы знания, поскольку этот аспект тематизирован в драме. Спрашивая Антонио, оказывает ли Папа Григорий покровительство «наукам и искусствам»[407], Тассо под «покровительством» подразумевает свободу, даруемую добрым правителем. Антонио отвечает утвердительно, но в смысле утверждения культурного кода, опровергая одновременно тот смысл, который подразумевался в вопросе Тассо:
Он чтит науку, видя средство в ней.
Чтоб управлять и узнавать народ;
Искусство ценит он, поскольку им
Украшен Рим: его дворцы и храмы
Дивят весь мир чудесной красотой.
Нет места праздности в соседстве с ним!
Служить и действовать обязан каждый (5, 228)[408].
При помощи ума знания и науку трансформируют в средство достижения полезных целей; их ценность в рамках культурного кода заключается именно и исключительно в этом. То же относится и к искусству, назначение которого видится в том, чтобы служить украшением власти. Но обращаясь к категории общественной пользы, Антонио актуализирует совершенно иной концепт, чем тот, который подразумевал Тассо, говоря о свободном развитии искусства под покровительством власти. Его идея свободы наук и искусств базируется на старинном понятии «vita contemplativa», решающая особенность которой заключается именно в том, что художник должен оставаться вне сферы государственных интересов и не вступать в социально привилегированную сферу vita activa[409]; Антонио, напротив, ставит искусство на службу vita activa, а Тассо характеризует как «бездельника»[410]. Так и герцог Альфонс формулирует в конце пьесы желание, чтобы художник служил украшением двора, был своего рода культурным символом монаршей власти:
Вождем без войска кажется мне князь,
Который не собрал к себе таланты,
И кто не внемлет голосу поэтов,
Тот только варвар, кем бы ни был он.
Я этого нашел, избрал себе,
И я горжусь им, как своим слугой.
И раз я много сделал для него,
Его утратить было бы мне больно (5, 294)[411].
Примеры действующих идеалов, форм научного знания и правил поведения ясно показывают, насколько велика нормативная власть культурного кода и насколько неспособен Тассо избежать ее гнета.
В условиях такого давления нормы возникает вопрос о том, допускает ли она вообще развитие индивидуальности. Ответ мы находим в словах Антонио – индивидуальность возможна лишь на основе традиционной инклюзии:
Самим собою заниматься нам
Весьма приятно, но не столь полезно.
Ведь внутренне не может человек
Себя познать и часто мнит себя
То слишком малым, то – увы! – великим.
Лишь в людях можно познавать себя.
Лишь жизнь нас учит, что мы в самом деле (5, 245)[412].
Интроспекция, внутреннее самопознание здесь отвергаются как бесполезные, не признаются в качестве пути к обретению собственной индивидуальности. Такое мнение резко противоречит современному пониманию, с точки зрения которого слова Антонио о том, что «сокровенные глубины» человека не поддаются познанию изнутри, кажутся парадоксом. Если, однако, под «сокровенными глубинами» понимать человеческую сущность, то мы можем предположить, что под этой личной идентичностью подразумевается нечто такое, что дается человеку извне и что до этого внешнего воздействия невозможно найти внутри. «Внутри» находятся лишь интериоризированные формы того, что первоначально существовало во внешнем мире, т. е. в требованиях социального окружения. В старом, по терминологии Лумана, стратифицированном обществе человек был тем, за что его принимали, и его ценили тем выше, чем полнее, интенсивнее и – как бы парадоксально это ни звучало – индивидуальнее умел он воспроизвести в самом себе, из самого себя те социальные требования и рекомендации, которые он получал из своего социального окружения. Луман поясняет этот процесс формирования инклюзионной индивидуальности на примере дворянства:
Социальные требования, например, требование вести образ жизни, соответствующий своему сословию, предполагают внеиндивидуальную легитимацию – интеграцию в существующий порядок жизни. С другой стороны, таков был единственный способ обрести свою индивидуальность, своеобразие которой было бы приемлемым для общества[413].
На фоне этих рассуждений становится понятнее, почему Антонио вообще не интересуется качественным определением «сокровенных глубин», а подчеркивает лишь аспект количественный – понятие «меры». Под ним Антонио подразумевает не что иное, как согласование социальной позиции и роли отдельного лица с требованиями культурного кода, господствующими в данном «Stratum» (Луман). Наше современное представление о том, что во внутреннем мире индивида содержится нечто такое, что составляет его отличие от общей социальной нормы и что только и позволяет рассматривать его как отдельную индивидуальность, абсолютно чуждо Антонио и той эпохе, которую он представляет. Мера личности, благодаря которой один отличается от другого, определяется для него свободой, элегантностью и умом, благодаря которым человек способен репродуцировать и репрезентировать в окружающем мире интериоризированные им формы общезначимого культурного кода. Овладеть этой системой нормативных ценностей и означает для него найти самого себя и стать хозяином своего Я. Его правило гласит: «К великому участье велико, /Которое ты знаешь, как себя»[414].
Согласно этой домодернистской точке зрения, само собой разумеется, что индивид владеет неким символическим языком, на котором может выразиться его индивидуальность, который делает ее способной к общению. Этим языком является именно тот общий культурный код, который каждая личность лишь по-своему конкретизирует и варьирует. Вот почему и познает себя человек лишь в процессе социальной коммуникации – «лишь жизнь нас учит, что мы в самом деле». Антонио, по существу, не знает о том, что между личным самовосприятием и чужим восприятием может пролегать целая пропасть, у него отсутствует сознание того, что мучает современного человека в лице Вертера и Тассо.
В рамках системы социальных требований, определяющих инклюзионную индивидуальность, еще отсутствует и понимание особого положения художника. Пусть его отличает особый дар, которым он не обязан обществу, но этот дар отнюдь не рассматривается как отличительный признак его индивидуальности, способный оправдать снижение нормативных требований. То, что относится ко всем, относится и к Тассо: «Таланты образуются в покое, /Характеры – среди житейских бурь»[415].
Вот это-то предмодернистское понимание индивидуальности и ставится в драме под сомнение, причем в двух аспектах. С одной стороны, даже в ближайшем окружении самого Антонио – не говоря о Тассо – имеется персонаж, чья позиция уже предвосхищает современность, – принцесса. С другой стороны, и самовосприятие Антонио уже не вполне укладывается в систему инклюзионной индивидуальности.
Если Антонио интроспекцию отвергает, считая ее бесполезной, то принцесса именно на этом пути находит утраченный ею идеал того обоснованного законами цивилизации самовосприятия, который в плане истории идей восходит к широко обсуждавшейся в XVIII веке оппозиции естественного и культурного состояния:
Мы разучились следовать – увы! —
Внушеньям сердца, чистым и безмолвным.
Чуть слышно бог подсказывает нам,
Чуть слышно, но понятно для души,
К чему стремиться, от чего бежать (5, 259)[416].
Как «ученица Платона»[417] принцесса слышит голос своего «демона», внимать которому она уже почти разучилась в условиях всепроникающего господства культурного кода. Источник этого голоса – не рассудок; не ум управляет им, и ему не нужны символические формы, в которых выражает себя подобающее. Голос идет из сердца, того самого вместилища индивидуальности, которое было воспето в Вертере, и говорит из него Бог, тот, кто не нуждается в культурном коде, ибо может указать непосредственно, какой путь должен избрать человек. Голос говорит тихо, но «внятно для души», т. е. владеет особой, отличной от культурно-привилегированной, формой коммуникации.
«Другое» в душе человека, точку внутри, где зарождается другая, современная индивидуальность, чувствует в себе и сам Антонио, но воспринимает он это чувство как угрозу, как искушение «злого гения»:
Опасно долго проявлять себя
Умеренно-разумным: караулит
Тебя злой гений, он желает жертву
От времени до времени иметь (5, 268)[418].
То, что Антонио в одной из последующих реплик неодобрительно именует «человеческое»[419], ускользает от требуемого культурным кодом постоянного контроля над аффектами. Это сфера эмоций, иррационального, лежащего по ту сторону рассудка; она не покрывается рассудочным, управляемым культурными нормами дискурсом. Пользуясь метафорой «злой гений», Антонио пытается исключить «другое» из своего личностного проекта, но уже первым читателям драмы такая попытка должна была казаться наивной и беспомощной.
Еще одна граница, на которую наталкивается Антонио в своем утверждении инклюзионной индивидуальности, лежит, как указывает и Норберт Элиас, в области личной жизни. Как бы ни защищал Антонио необходимость подчинения культурному коду, в этой области и ему грозит опасность потерять контроль над своими аффектами:
Здесь и лежит опасность, милый друг!
Среди чужих мы напрягаем силы,
Внимательны к себе, чтоб нашу цель
Осуществить чрез их расположенье.
Но мы распущены в кругу друзей,
Мы отдыхаем в их любви, себе
Причуды позволяем, наша страсть
Несдержанна, и оскорбляем мы
Невольно тех, кого всех больше любим (5, 269)[420].
в) Борьба Тассо за право на индивидуальный код
Если Антонио оправдывает страсть как досадное несовершенство человеческой природы, то Тассо стремится основать на ней собственную индивидуальность. Он борется за право иметь свой личный код, чтобы с его помощью реализовать свою индивидуальность, но убеждается в его несовместимости с кодом общепринятым. В этом заключается неустранимая причина его поражения.
Мы уже цитировали культурное кредо принцессы: «Позволено лишь то, что подобает». Так отвечает она Тассо, который набрасывает перед нею поэтическую картину социальной утопии и выражает ее смысл в словах: «все позволено, что мило»:
О, век златой! Куда он улетел?
О нем вотще тоскуют все сердца!
Тогда свободно люди на земле.
Как их стада, утехам предавались.
И дерево старинное над лугом
Давало тень пастушке с пастушком.
Младой кустарник гибкими ветвями
Любовников уютно обвивал.
И ясный ключ в своем песчаном лоне
Шальную нимфу нежно обнимал.
И в зелени испуганно терялись
Безвредная змея, и дерзкий фавн
Пред мужественным юношей бежал.
Тогда все птицы в воздухе свободном
И каждый зверь в удольях и горах
Вещали: все позволено, что мило (5, 237)[421].
Выше мы уже указывали на элементы пастушеской идиллии в этом отрывке – топос золотого века, буколический персонал, описание «locus amoenus»; все это восходит к традиции Феокрита и Вергилия. Опираясь на этот контекст, мы должны решить вопрос о том, следует ли понимать кредо Тассо в индивидуалистическом плане (позволено все то, что мне нравится) или в социальном (позволено все то, что нравится всем). Уже античная идиллия возникла как реакция на развитие городов и развертывала свой идеал естественной жизни на лоне природы в полемике с утверждавшейся городской культурой. Идиллический образ золотого века, перенесенного в мифологическое прошлое и мыслившегося как альтернатива современной культуре, сохраняет свое значение на протяжении всего периода работы Гете над Тассо, о чем ярче всего свидетельствует громкая слава Идиллий (1756) Соломона Геснера, способствовавшая возрождению этого жанра в европейской литературе. По Геснеру, идиллия показывает человека «свободным от всех порабощающих его отношений и всех тех потребностей, которые вызывают необходимость нашего рокового отдаления от природы»[422]. Еще отчетливее эту особенность жанра идиллии определяет – хотя и через несколько лет после появления Тассо – Шиллер:
Поэтическое изображение невинных и счастливых людей есть общее понятие этого поэтического вида. Так как эта невинность и это блаженство представлялись несовместимыми с искусственностью в отношениях более обширного общества и с известной степенью утонченности и образованности, то поэты перенесли место действия идиллии из сутолоки городской жизни в простой пастушеский быт и отвели ему место в детском возрасте человечества до зачатков культуры […] Ибо для человека, уже отклонившегося от природной простоты и предоставленного опасному руководству его разума, беспредельно важно снова видеть перед собою законодательство природы в его чистых образцах и получить возможность снова очиститься в этом верном зеркале[423].
Определяющей особенностью идиллии является, следовательно, обращение к доцивилизационному идеалу, предполагающему свободу от всех усложненных социальных отношений и от власти нормативного культурного кода. Описывая катарсис, возникающий под воздействием идиллии, Шиллер указывает именно на ту интенцию, которая лежит в основе эскапизма Тассо, его бегства в золотой век.
Слова «позволено, что мило» получают в этом контексте индивидуалистический смысл, утверждают свободу делать то, что нравится мне, притом на основе антропологического идеала естественности и естественного права. Уход Тассо в золотой век несет ту же функцию, что и погружение в собственное Я, – поиски индивидуального ядра личности, существующего до ее интеграции в культуру.
Мы уже указывали на опасность саморазрушения, которой чреваты поиски самого себя в идиллическом пространстве поэтического воображения. С точки зрения истории жанра, этот путь непригоден еще и потому, что персонажи идиллии лишены индивидуального своеобразия; они представляют лишь традиционный тип и потому идиллия была неспособна сделать своей темой процесс обретения и формирования индивидуальности.
Центральную категорию своего личностного проекта, противопоставленного идеалу подобающего и нравственного, Тассо находит не в сфере идиллии, а в совершенно ином дискурсе – в антропологии и этике XVIII века.
Благороден будь человек,
Милостив и добр:
Тем лишь одним
Отличаем он
От всех существ.
Нам известных[424].
В начальных строках стихотворения Божественное Гете определяет человека именно теми качествами, из которых исходит в своем понимании индивидуальности Тассо. В эпизоде поединка с Антонио идеалы обоих сталкиваются открыто. В ответ на упрек противника в «безнравственности» его поступков Тассо возражает:
То, что ты наглостью зовешь, милей.
Чем то, что я зову неблагородным (5, 248)[425].
Эта оппозиция ясно показывает, что понятие «благородство» взято здесь отнюдь не в старом значении принадлежности к «благородному роду». Речь идет о духовных достоинствах, о душе и нравственности индивида, т. е. о благородстве в том значении, которое начинает утверждаться в бюргерской культуре XVIII века, когда получает распространение метафора благородства души и помыслов[426]. В отличие от идеала «подобающего», ориентированного на внешний культурный код, категория благородства выводится из сокровенных глубин личности, из его души[427]или сердца, которые принцесса и Тассо, вслед за Вертером, рассматривают как вместилище человеческой индивидуальности:
Но только знай, что сердце каждый час
Безмолвно внемлет предостереженьям
И тайно упражняет добродетель […] (5, 244)[428].
Из упражнений сердца в добродетели рождается благородство, которое представляет поэтому индивидуальную ценность и соотносится с внутренним миром. Можно вести речь о «благородном сердце», «благородной душе» и даже, когда речь идет о «благородном поступке», имеется в виду поступок, свидетельствующий о благородном сердце. Если атрибуты «умный» или «подобающий» характеризуют роль в системе культурного кода, то «благородный» относится к индивидуальному началу в человеке, описывает внутреннее свойство того, кто совершает поступок, даже если он лишь исполняет свою роль[429].
Но для этого, перемещенного «in interiore hominem» концепта индивидуальности не находится при дворе символических знаков, с помощью которых Тассо мог бы его выразить. Его ссылка на собственное сердце как на высшую судебную инстанцию кажется едва ли не неуместной в тот момент, когда он должен оправдаться перед герцогом, своим властелином и судьей во внешнем мире: «Я верю, что в твоем сердце я буду оправдан, как оправдывает меня мое собственное»[430].
Пожалуй, лишь принцесса, которая часто выступает представительницей личной сферы, способна понять категорию благородства так, как понимает ее Тассо[431]; Антонио же тотчас переосмысляет ее по своему стандарту, в соответствии с кодом придворного общества – как сословное понятие дворянства и дворянской чести[432]. Борьба Тассо за право иметь свою индивидуальность, мыслить ее по своему индивидуальному коду, не приносит результатов, но именно эту борьбу он ведет на протяжении всей пьесы. Если вначале господствующий придворный код еще обладает для него известной привлекательностью[433], то в конце он интерпретирует код лишь как притворство:
Ты поступаешь правильно, крепись.
Моя душа, хоть было тяжело
Учиться мне притворству в первый раз!
Ты здесь услышал не его слова
И чувства. Мне казалось, что опять
Антонио я различаю голос.
Будь осторожен! Ты со всех сторон
Теперь его услышишь. Лишь крепись!
Притворствовать осталось только миг.
Кто поздно в жизни притворяться стал.
Того считают честным наперед (5, 301–302)[434].
Притворство, о котором говорит здесь Тассо, заключается в том, что придворный код исказил «благородную» душу герцога, от которого Тассо хотя и получил желаемое разрешение на отъезд, но за это должен был выслушать упреки в солипсизме. Но притворство, искажение вошло и в его собственное сердце – вместилище того, что составляет индивидуальность. С обеих сторон отсутствует, следовательно, то, к чему стремится Тассо – культурно-коммуникативное пространство свободы для «eloquentia cordis», языка сердца, который был открытием XVIII века. Важнейшей предпосылкой того, что связывают в XVIII веке с понятием «литературности», является, как было показано Рюдигером Кампе, «включение аффектов в область репрезентации языковых знаков»[435], совершившееся в историческом процессе замещения традиционной риторики психологическим и физиогномическим учением об аффектах. Еще важнее в нашем контексте совершившийся в XVIII веке переход от «eloquentia corporis» к «eloquentia cordis», который, начавшись в рамках риторического учения об «actio», оказал влияние на все понимание литературы или, по крайней мере, иллюстрировал в качестве параллельного феномена те перемены, которые в ней происходили. Антонио выступает, с этой точки зрения, как типический представитель «eloquentia corporis», чьи действия всегда направляются извне, ибо их диктует ситуативный «aptum», подобающее. Напротив, Тассо всеми силами стремится и в сфере вербального и в сфере поведенческого кода преодолеть искажающее, навязанное извне влияние «aptum», чтобы следовать в речи и поступках своему внутреннему голосу, «eloquentia cordis»[436].
Именно оно могло бы стать искомой формой выражения для индивидуальности в понимании ее Тассо; оно могло выступить тем средством коммуникации, которое бы не ставило аффекты под контроль, а допускало их выражение. Но в историческом контексте эпохи Тассо и в культурно-символическом мире феррарского двора эта потребность была обречена на то, чтобы оставаться неудовлетворенной, так как «eloquentia cordis» утверждается в качестве признанного коммуникативного кода лишь в системе литературы XVIII столетия.
Тассо следует рассматривать наряду с Гецем как драму индивидуальности, в которой – в соответствии с эстетикой эпохи Гете – современная концепция личности спроецирована на более раннюю историческую эпоху.
Единственным медиумом, в котором может найти себе выражение индивидуальность Тассо, является язык его поэмы. В первом акте Тассо, вручая герцогу рукопись своего Освобожденного Иерусалима, отождествляет свое Я со своим творением:
Как может человек сказать: Я здесь.
Чтобы друзьям своим доставить радость.
Так я могу сказать одно: Прими! (5, 219)[437].
Строго соблюдая аристотелевское правило трех единств, Гете ограничивает действие своей драмы одним днем, тем, когда Тассо лишь отдает свою поэму, но когда ее еще не успевают прочесть и сделать предметом обсуждения. От этого образ Тассо-поэта остается в тени, а на передний план выходят страдания Тассо как личности. Дать этим страданиям поэтическое воплощение, найти тем самым соответствующий медиум для «eloquentia cordis» – так, как хочет этого сам Тассо, когда он говорит: «И если человек в страданьях нем, /Мне бог дает поведать, как я стражду» (5, 311)[438] – этого драма ему не позволяет.
3. Апория
Подобно тому как Вертера завершает апория одноосновного концепта индивидуальности, которая соотнесена лишь с самою собой, с сердцем самого Вертера, так и в конце Тассо мы видим апорию. Правда, концепт индивидуальности обогащается здесь новым измерением – найдена форма медиального согласования личностного проекта с самовосприятием, что позволяет Тассо в известном смысле реализовать свою индивидуальность, но найти медиум, пригодный для ее презентации, Тассо не в силах. Между тем, для реализации или представления собственного личностного проекта наличие культурного кода является настоятельной необходимостью, ибо самовосприятие индивида неизбежно ориентировано на Я как субъект действий, общения или проектирования своей самости, выражающейся в характере мышления и чувствования, то есть на понимаемую в широком смысле область коммуникации, где личностный проект должен узнать себя в способе своего оформления.
Тассо же стремится выразить свою индивидуальность посредством кода, который в его окружении непонятен и неприемлем. Соответственно наивны и бесперспективны и его усилия основать свою индивидуальность в собственном сердце и утвердить ее при помощи «eloquentia cordis» в условиях действующего культурного кода или даже вопреки последнему. Поражение Тассо с самого начала запрограммировано в пьесе и отнюдь не является следствием патологических изменений в сознании героя. Уже в эпизоде первой встречи с Тассо, Антонио оценивает несогласованность представляемых обоими кодов как непреодолимую преграду для коммуникации и восприятия:
Поверь, меня правдивым ты найдешь,
Из мира своего взглянув на мой (5, 225)[439].
В финале пьесы, в последнем действии Тассо возвращается к этой проблематике, придавая ей депрессивно-отчаянное звучание:
Но мы других не узнаем учтиво,
Чтоб и они не узнавали нас (5, 309)[440].
Это место также может служить подтверждением одобренного Гете взгляда на Тассо как на «потенцированного Вертера»; уже Вертер интуитивно знает об этой невозможности выразить свою собственную индивидуальность и формулирует это знание в словах «Быть непонятыми – наша доля»[441].
Как Тассо, так и Антонио лишены способности освоиться в чужом функциональном поле, обрести себя самих в иной социальной подсистеме. Неспособность и нежелание Тассо вступать в сферу политики, хотя бы частично и на нее распространить свой личностный проект, – совершенно очевидна. Но и Антонио приходится признать, что функционально дифференцированный личностный проект ему не удается:
Ведь эти все поэты, эти лавры,
Одежды праздничные дам прекрасных
Меня ведут в чужую мне страну (5, 230)[442].
И все же требование специфически модернистской компетенции возникает в самом тематическом центре драмы, когда принцесса говорит о том, как «тесно связаны герой с поэтом/И как они один другого ищут» (5, 232)[443]. Тассо и Антонио характеризуются как «два мужа», которые «Лишь потому враги, что не могла /Одним созданьем сделать их природа» (5, 260)[444]. Сами протагонисты, в данном случае Тассо, многократно это мнение подтверждают: «Ведь обладает он Всем тем, что мне – увы! – недостает» (5, 236)[445].
Но в пределах драмы ни соединения, ни примирения обоих героев не происходит. В биографическом плане это отсылает к раздумьям Гете о своем двойном существовании в качестве поэта и министра веймарского двора. В интересующем же нас контексте решающее значение имеет тот факт, что в исторической и социальной ситуации, изображаемой в драме, идеал гармонии двух позиций принципиально неосуществим, ибо и в Тассо модернистская проблема личности проецируется на условия домодернистской эпохи. Выступая представителем модернистской эксклюзионной индивидуальности, Тассо вынужден действовать в социальном пространстве стратификационного общества, функционирующего по инклюзивной модели.
По этой причине важнейший аспект модернистской концепции индивидуальности в Тассо остается не затронутым или затрагивается лишь в форме намека. В отличие от домодернистского, организованного по принципу стратификации общества, где возможности индивидуального самоопределения во всех областях жизни детерминированы комплексом социальных требований, лишь в сфере частной жизни наталкиваясь на границу, в обществе современном, по Луману – функционально дифференцированном, социальные роли настолько разветвляются, что и личностный проект должен приобрести соответствующую вариативность или даже множественность. Личность эпохи модернизма не только должна играть разнообразные роли (представителя профессии и частного лица, мужа и отца, участника культурной жизни, члена политических и общественных организаций), но и уметь каждый раз заново определять самое себя в этих социальных функциях, приспособляя к ним свой личностный проект.
Однако способность функционировать в различных социальных подсистемах обеспечивается не симбиозом «героя и поэта», которого наивно желает принцесса, а требует ясно осознанного и порой болезненно переживаемого умения дифференцировать свои роли. В философском дискурсе конца XVIII века эта проблема нередко становилась предметом дискуссии. Кант в статье Ответ на вопрос: Что есть Просвещение? разграничивает различные функциональные системы связей в социуме по характеру употребления разума:
Общественное употребление человеческого разума должно всегда быть свободным, и лишь так возможно просвещение среди людей; но употребление разума в области частных интересов может часто подвергаться весьма большим ограничениям, и это не будет особенно препятствовать прогрессу просвещения. Под общественным употреблением своего собственного разума я подразумеваю таковое со стороны ученого, обращающегося ко всей публике, к миру читателей. Употреблением в частной сфере я называю такое, которое кто-либо может делать на определенном, доверенном ему гражданским обществом посту или в определенной должности[446].
Несмотря на путаницу (с точки зрения сегодняшнего словоупотребления) в понятиях общественного и частного, по существу Кант, как показывают его же примеры, довольно точно описывает специфически современную, модернистскую дифференциацию ролей в различных социальных подсистемах. Офицеру не подобает во всеуслышание «умничать»[447] по поводу приказов начальства, но в качестве ученого тот же субъект и по тому же поводу может в любое время высказывать свои суждения, пусть даже критические. Духовное лицо, когда оно отправляет культ, обязано придерживаться догматов той конфессии, которой он служит, но в роли ученого оно обладает свободой подвергать те же догмы критической проверке.
Именно последний пример показывает, насколько острые конфликты могла вызывать дифференциация ролей. В конце правления Фридриха II и после него протестантская теология так прочно укоренилась нередко даже в деревенских приходах Пруссии, что просвещенный пастор уже не мог позволить себе убежденно возвещать с амвона те догмы, которые он же, если был, как это нередко случалось, и ученым-теологом, опровергал в своих ученых трудах. В отличие от офицера, чье право отдавать приказы сохраняется и тогда, когда он публично выражает свое недовольство их содержанием, ибо его роль воспринимается обществом лишь как социальная функция, должность священника предполагает максимальное тождество роли и личных убеждений. Ни в своих собственных глазах, ни в глазах окружающих ему не подобает учить против своих убеждений, так как авторитет его социальной роли в значительной степени держится на вере в совпадение его учения и его личной позиции.
Разрешение этого конфликта путем простой дифференциации функций было невозможно, хотя именно это и предлагал Кант:
В этом нет ничего, что бы могло отягощать нашу совесть. Ибо то, чему он учит по своей должности, как служитель церкви, он высказывает как нечто такое, в отношении чего он не обладает свободой учить по собственному разумению, а чему он учит согласно предписанию и от имени других[448].
Многим протестантским священникам путь, предложенный Кантом, казался неприемлемым и, когда в 1788 году приемник Фридриха II Фридрих Вильгельм II издал религиозный эдикт (Религиозный Эдикт Вельнера от 9 июля 1788 года), согласно которому церковь была обязана строго придерживаться конфессиональных требований[449], это вызвало в публицистике столь бурные дебаты, каких не вызывало ни одно прежнее правительственное распоряжение, касавшееся религиозных вопросов. Хотя отдельные просветители, такие как Иоганн Соломон Землер[450], и последовали за кантовской дифференциацией общественного и частного употребления разума, подавляющее большинство как защитников, так и противников указа настаивали на тождестве личного убеждения и публичного учения в деятельности священнослужителя.
На фоне этой дискуссии становится яснее, насколько трудным и сложным было то примирение «поэта и героя», к которому стремятся и которого не достигают персонажи драмы Гете. Даже модернистское решение этого конфликта, то есть приятие функционально-дифференцированного поведения в различных социальных подсистемах вызывало столь острые противоречия между ролями, что это также ставило бы под угрозу возможность реализации индивидуальности.
Именно это ощущение угрозы в отношении своей индивидуальности со всей остротой переживал Гете, вынужденный вести при веймарском дворе двойное существование поэта и министра, Тассо и Антонио. Включившись в качестве члена Тайного совета в политическую подсистему, Гете мучился типичным для современного человека сознанием двойственности или множественности своей роли, которое в определенных обстоятельствах могло доходить до чувства дезинтеграции и утраты идентичности. За многое из того, что мог позволить себе в своем литературном творчестве молодой поэт, не мог отвечать министр веймарского двора, который не только нашел свое место в ценностной и правовой иерархии политической подсистемы, но без сомнения и внутренне принял ее законы и ограничения. Одним из примеров может служить многократно рассматривавшийся в новейшей литературе вопроса отрицательный ответ Гете на апелляцию осужденной за детоубийство Анны Катарины Хён, который он представил на утверждение герцога в 1783 году. Молодой герцог, которому надлежало утвердить смертный приговор, вынесенный йенским судом сословий, увидел в этом деле повод подвергнуть проверке действовавший со времен Карла V старинный закон, который неукоснительно предписывал в таких случаях смертную казнь, и рассмотреть возможность ее замены тюремным заключением. Наряду с фон Фричем и Шнаусом к рассмотрению дела был привлечен и Гете, новый член Совета. Вместо делового документа Гете подал герцогу небольшую статью, которая считается пропавшей, но, как следует из сопроводительного письма, обосновывала, почему Гете присоединяется к мнению своих коллег по Тайной комиссии, которые настаивали на сохранении смертной казни при возможности герцогского помилования в исключительных случаях[451].
С тех пор как факт этот стал известен[452], Гете неизменно осыпали упреками в том, что он, автор Фауста, так проникновенно изобразивший социальную и душевную трагедию Гретхен, спустя несколько десятилетий безжалостно утвердил смертный приговор женщине, находившейся в аналогичном положении[453].
В контексте нашей темы важна не оценка решения Гете[454], а понимание того, насколько сильно ролевое поведение угрожало концепту индивидуальности. Мы находим в этом еще одно подтверждение нашего тезиса о том, что, если описанный Луманом путь формирования индивидуальности посредством эксклюзии отвечал потребностям и характеру современного функционально-дифференцированного общества, то содержание теории индивидуальности, разработанной в конце XVIII века, могло резко с ними контрастировать. Как показывает конфликт социальных ролей Гете в вопросе о детоубийстве, эта теория несла скорее функцию защиты от опасности самоотчуждения.