Говоря о романе Гюнтера Грасса, мы сознательно привлекаем в свидетели других выдающихся немецких писателей: не только он так глубоко ощутил угрозу, нависшую над человечеством. Это означает, что роман Грасса при всей его фантастичности не был просто плодом его поразительного гротескно-аллегорического видения мира. Он был результатом точных наблюдений и порождением яркой художественной мысли.
Напряженная ситуация стратегического противоборства вновь обострила внимание к событиям и итогам Второй мировой войны. Художественное осмысление всего комплекса проблем, связанных с войной и фашизмом, оказалось подчинено размышлениям о возможностях человечества не допустить рокового поворота событий и обеспечить продолжение жизни.
Отсюда, несомненно, более глубокий, философский подход к изображению недавнего прошлого, к трудным вопросам, на которые еще не дано было ответа, в частности к вопросу о том, как становился возможным и даже притягательным фашизм с его внутренней установкой на обезличение личности, на агрессию, экспансию, военный конфликт. Проблемы индивидуального выбора, индивидуальных решений увязываются с их общественными, историческими последствиями.
«Прошлое требует, чтобы я бросил его на дорогу современности и тем заставил ее споткнуться» — эта уже процитированная выразительная формула, найденная Грассом, могла бы послужить эпиграфом ко многим книгам его коллег-соотечественников. Осмысляя жестокий опыт развязанной нацизмом войны, трагические уроки фашистского двенадцатилетия, они ставят прошлое в сложный контекст современности. Трагическая нота, рожденная спецификой немецкой истории XX века, не затихала в литературе ФРГ, как не покидало ее тревожное стремление до конца разобраться в преподанных историей уроках. К вопросу: «Как это могло произойти?» — тесно примыкал другой, не менее острый: «Как сделать, чтобы это не повторилось?»
Как видим, спустя четыре десятилетия после разгрома рейха тема эта продолжала волновать и рождала острую полемику. Осмысление трагического опыта было в тот момент так важно для литературы ФРГ не только потому, что продолжали давать новые всходы невыполотые корни нацизма. В ситуации 1980-х четко просматривался выход этой проблематики за ее прежние границы, становилась очевидной связь с вопросом о мирном будущем, о судьбах цивилизации, о сохранении важнейших ценностей бытия. Участвуя в формировании антивоенного сознания, в пробуждении коллективной совести, способствуя вытеснению опасных, нацеленных на конфронтацию стереотипов мышления, литература оказывала важнейшее позитивное духовное воздействие.
В своем последнем романе «Женщины на фоне речного пейзажа» Генрих Бёлль тоже обращался к тем болевым точкам реальности ФРГ, которые мучили, угнетали его еще в начале творческого пути, в 1950-е годы. Он писал о кровавых следах прошлого в политических буднях, о духовном и нравственном ущербе, который продолжал наносить человеку фашизм, какими бы личинами он ни прикрывался.
Когда-то Альфред Андерш, еще один писатель послевоенных десятилетий, говорил о «травматическом шоке фашизма», искалечившем юность и молодость его сверстников. Этот травматический шок так и остался неизжитым для целого поколения, к которому принадлежали и Грасс, и Бёлль.
Незадолго до смерти Бёлль признавался в «Письме моим сыновьям», что «даже едва уловимый запах фашизма» повергал его в панику: не случайно он жил вблизи границы, держал наготове заправленный автомобиль и носил в кармане деньги на неделю жизни. Все его многочисленные поездки носили характер бегства от людей, которые пробирались наверх, на высшие посты, упрямо не желая помнить, что участвовали в фашистских злодеяниях.
Кстати, именно у Бёлля возникает фигура Фердинанда Шёрнера, одного из любимцев Гитлера; в марте 1945 года он еще успел получить от фюрера звание генерал-фельдмаршала. Шёрнер печально прославился своими военно-полевыми судами, даже в дни гибели рейха продолжавшими отправлять на смерть ни в чем не повинных людей. Шёрнер имел кличку Кровавая Собака. Такую же «почетную кличку» носит в романе Бёлля один из самых зловещих персонажей. От него и его сообщников всё еще исходит запах крови, по их вине продолжают страдать и гибнуть люди. Напомним, что фигура Шёрнера появляется и в «Луковице памяти» Грасса, и под именем Крингса — в романе «Под местным наркозом».
«Убийцы среди нас» — так можно было бы выразить главную мысль последнего романа Бёлля. Нарушая безмятежный покой рейнского ландшафта, прошлое врывается в настоящее, гибельно впутывается в человеческие отношения. Как говорит один из героев романа, оно превращается в «яд», просачивающийся «вниз» и отравляющий душу народа. Прошлое мертвой хваткой держит людей, вовлекая в конфликты и тех, кто давно ощутил его горький привкус, и тех, кто непричастен к нему уже датой своего рождения.
Миру насилия, бывших и нынешних убийц, продажных функционеров и запятнанных кровью банкиров противостоят в романе женщины. Как всегда у Бёлля, они воплощение совести, чистоты, человечности и — нередко — гражданского мужества. Лжи и насилию они противопоставляют упорную, беспощадную память, а то и яростную непримиримость открытого протеста. Правда, встречается в произведениях Бёлля и ненавистная ему категория женщин — «немецкие матери», которые, как говорится в «Письме моим сыновьям», с воодушевлением отправляли своих сыновей навстречу смерти во имя фюрера и рейха. Но в последнем романе речь идет не о них. Женщины здесь — альтернатива «мужскому миру» насилия и войн. И это, безусловно, перекликается с мотивами романа Грасса «Палтус», где также — хотя совершенно в ином художественном преломлении — ставятся сходные проблемы.
Образы женщин закрепляют в сюжете романа антивоенную линию: давний мотив бёллевской прозы обретает в рассматриваемом контексте новый и поистине символический смысл. Здесь феминистская окраска отсутствует. Женщины у Бёлля — неотъемлемая часть его «эстетики гуманности». С образами женщин связана и важная в художественной структуре романа «рейнская» символика — древняя река как олицетворение чистоты и покоя. Рейнский пейзаж утешает женщин, это — внешне — пейзаж мира и добра: прекрасная речная долина, дети, играющие на песке. Но заходит в романе речь и о загрязнении Рейна, притом не столько промышленными отходами, сколько, так сказать, историческими: прошлое наложило неизгладимый отпечаток даже на природу.
Перед взором одной из героинь предстают лежащие на рейнском дне, рядом с сокровищами нибелунгов, нацистские эмблемы, торопливо выброшенные в реку в последнюю минуту при появлении американских танков. Что только не перемешалось на илистом дне: эсэсовские руны, «мертвые головы», партийные значки, «почетное оружие» — остатки или останки «былой славы» фашистского рейха, исторический мусор, замутнивший чистые воды великого Рейна. Сходную роль играет в «Крысихе» Грасса лес — уничтожаемый кислотными дождями, гибнущий под напором безумного антропогенного воздействия. А ведь это тот самый воспетый романтиками «немецкий лес».
Вопрос о перспективах человечества в этих произведениях всё заметнее увязывался с нравственным состоянием общества, выбором этических образцов и ориентиров. Грасс и Бёлль — разные художники, но многое их сближало. И не только то, что оба они нобелевские лауреаты. Их именовали «совестью нации», против чего оба протестовали. Мы уже упоминали, что Грасс категорически отказывался носить этот титул, в том числе потому, что это как бы избавляло от ответственности всех остальных. Бёлль тоже всегда отчаянно противился тому, чтобы его так называли. И тем не менее это было — и остается! — именно так.
В «Крысихе» Грасс ставит проблемы очень масштабно: речь идет о перспективах человечества, о судьбах цивилизации. Широкое использование разнообразных приемов условности составляет основу и специфику этой «антиутопии», в которой элементы сатирической притчи, фантастики, пародийной автобиографии, аллегории, сказки, гротеска переплелись еще теснее, чем в прежних произведениях Грасса. Фрагментарное изложение узнаваемых событий 1980-х годов соединяется с постъядерными видениями и сценариями, путешествиями во времени и пространстве, стихами в духе брехтовских зонгов.
Значительная часть немецких критиков пришла к выводу, что автору не удалось добиться целостности, слитности разноликих фрагментов, что книга «неудобоварима». Однако стоит вспомнить, с какой воинствующей неприязнью они встречали каждый новый грассовский роман, а затем при появлении следующего объявляли едва ли не образцовым сочинением, «обыкновенным шедевром» (по сравнению с последующим). Начиная по крайней мере с «Собачьих годов» (уже не говоря о враждебности критики по отношению к «Жестяному барабану»!) обвинения в «неудобоваримости» и художественной несостоятельности сопровождали выход каждого очередного произведения. И потому не покажется странным, что роман такой действительно громоздкой, затейливой конструкции, как «Крысиха», был воспринят многими критиками ФРГ более чем прохладно. Впрочем, причины критического недоброжелательства могут лежать глубже, корениться не только в композиционной сложности. Причины эти могут — и скорее всего именно так и есть — носить политический характер, и к этому обстоятельству еще придется вернуться.
Что же касается самой организации текста, временами хитроумная конструкция и в самом деле дает трещины и грозит развалиться. Читателя могут раздражать и отпугивать длинноты и повторы, издержки неуемной страсти к языковой игре (которой тем не менее вряд ли кто владел лучше, чем Грасс), дробность сменяющих друг друга разношерстных пассажей и утомительное обыгрывание давних сюжетных и образных находок. И всё же роман воспринимается как единое целое. Он не рассыпается на множество цветных осколков потому, что связан мыслью и чувством художника, его болью и гневом, его стремлением соединить прошлое и будущее, откликаясь на горькие вопросы настоящего. Не могут не взволновать этический пафос романа, искренняя озабоченность писателя судьбами человечества, глубина осмысления самых злободневных проблем и желание активно вмешаться в их решение, как не может не захватить эпическая мощь этого произведения, прорывающаяся через раздробленность его эпизодов.