Много лет спустя Василий Аксенов не без ностальгии вспомнит: «В то время не так легко было заработать денег, однако на „Мосфильме“ существовало писательское объединение. Туда можно было прийти с заявкой на сценарий, подписать договор и уйти с двадцатипятипроцентным авансом. И, что самое приятное, если даже сценарий выбрасывали в корзину или запрещали, деньги оставались у тебя».
Новое сообщество быстро завоевало авторитет. В коридорах главной студии страны мы ощущали себя элитой, с нами каждый хотел подружиться. Мы еще не ведали, что опасные, хитрые обходы установлений власти грозят расплатой, что раздражение начальства растет и нам все труднее будет лавировать, отстаивая свои планы, идеи, фильмы.
Цензура бдила, старалась отслеживать любую недосказанность, запрещая фильмы еще на стадии сценария, особо выискивая пессимизм, секс, упадничество. Каленым железом выжигались «карамазовщина», «достоевщина», «толстовство», страшным приговором, как клеймо, звучало – «декаданс». Не в чести было вообще изображение интеллигентов. Героями должны были быть в основном «люди труда», персонажи волевые, несгибаемые, не сомневающиеся ни в чем. Такими изображались защитники Родины (лучше – павшие в бою) и ударники производства.
Даже фильмы по военным повестям: «Звезда» Эммануила Казакевича, «Спутники» Веры Пановой (впоследствии, после прочтения лично И. В. Сталиным, к удивлению цензоров, удостоенной Сталинской премии первой степени), «В окопах Сталинграда» («Солдаты») Виктора Некрасова – вызывали шквал критики. Ленты эти не вписывались в схемы стратегически спланированной победоносной войны. Позднее Сергей Довлатов, сетуя на резкое падение интереса к серьезной литературе, ерничал: «Раньше нами хоть ГБ интересовалась, а теперь до нас вовсе дела никому нет».
И все же парадоксальным образом сквозь заградительные решетки пробивались и высококачественные фильмы. Случалось и так: образованный цензор, оставшись наедине с творением художника, отмеченного богом или популярностью у публики, хотел выглядеть перед будущим поколением человеком, понимающим в искусстве, а вовсе не душителем талантов. Таковые водились и в руководстве «Мосфильма». Глядя на экран, они не могли не осознавать, что присутствуют при рождении фильма, за которым, быть может, мировое признание, и старались тайно облегчить его прохождение. В те годы негласное покровительство высоких поклонников сопутствовало Любимову, Окуджаве, Евтушенко, Высоцкому, Вознесенскому, Ахмадулиной, Твардовскому, Краснопевцеву, Гроссману, Солженицыну и другим. Кроме того, «Мосфильму» необходимо было хоть как-то выполнять план, давая художественные результаты. Движение наших картин на Запад, на международные фестивали порождало спрос на качество. Победа фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» на Каннском кинофестивале («Золотая пальмовая ветвь»), картины «Иваново детство» Андрея Тарковского в Венеции («Золотой лев»), оглушительный международный успех «Баллады о солдате» Григория Чухрая поначалу вызывали растерянность властей: прорыв в мировое кино спустя три десятилетия после первой волны 20–30-х (Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Козинцев, Ромм) не был предвиден и осознан.
Мало кто из нас предполагал, что оттепель заморозится так скоро, что эти «наезды» – лишь первый, поверхностный слой тех трагических событий, которые уже на пороге. Жестокость, беспредел в отношении художников иного стиля, рискнувших отстаивать собственное видение искусства, не совпадающее с официальной концепцией, еще были неведомы постсталинскому поколению. Ведь тогда казалось, что история нашей культуры пишется наново.
Начало 60-х, впоследствии названных «легендарными», – это взрыв новой литературы, живописи, театра и кинематографа. И, конечно же, неограниченная свобода «авторской песни», ознаменованной именами Окуджавы, Галича, Визбора, Кима, ставшего всенародным идолом Высоцкого, – они изменили сознание нескольких поколений.
В литературе – выход в «Новом мире» под руководством Александра Твардовского ошеломительной повести о лагере, о ГУЛАГе – «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына. Начинается расцвет «деревенской прозы» – произведений Бориса Можаева, Владимира Тендрякова, Василия Белова, повести о «непридуманной» войне Виктора Некрасова, Василия Гроссмана.
Вспыхивает «зеленая лампа» нового журнала «Юность», который возглавил Валентин Катаев. Уже признанный почти как классик (повесть «Белеет парус одинокий» входила в школьную программу), он оказался человеком, безоглядно чтившим талант непохожих сочинителей, он печатал «непричесанных» молодых людей, сказавших свое, новое слово в литературе. «Интеллектуальная проза», «исповедальная проза», как ее ни назови, началась с «Юности». В поздних повестях «Святой колодец», «Трава забвения», «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона», «Алмазный мой венец» Катаев явил совершенно новую прозу, получившую восторженное признание современников.
В те же 60-е годы из насыщенного раствора вольницы выкристаллизовывались время от времени и новые общественные структуры.
В 1961 году случился переворот в Московской писательской организации – под светлым руководством поэта Степана Щипачева было выбрано новое правление – из вчера еще разруганных, «аполитичных» и полузапретных молодых литераторов. Все они почти сплошь были авторами «Юности». Вместе с Аксеновым, Евтушенко, Вознесенским, Гладилиным, Шатровым, Амлинским, Рощиным, Щегловым была избрана и я.
Вопреки расхожему мнению, в 60-х власть боролась с инакомыслием художественным даже более беспощадно, чем с «чуждой» идеологией. «Уничтожалось все непохожее, можно было делать только заданное, привычное», – вспоминал впоследствии Михаил Ромм. Блюстители режима могли выпустить «в свет» повесть, фильм, заставив автора, к примеру, изменить финал, «правильно расставить акценты». А вот индивидуальный стиль, почерк таланта, самобытность перекройке не подлежали. Любая особость художника вызывала ярость, шлифовать стиль, не разрушая саму ткань фильма, не получалось.
У катаевской «Юности» была и маленькая предыстория. Василий Аксенов (впоследствии реализовавший свою идею в альманахе «Метро́поль») носился с проектом нового журнала. Катаев придумал название «Лестница». Мы все были помешаны на этой идее. Кто-то вместе с мэтром пошел к министру культуры П. Н. Демичеву, чтобы озвучить необходимость создания молодежного журнала. Но Демичев название не одобрил, обещал подумать, и все застопорилось.
Как обычно, когда начальство хочет уйти от решения, идея погрязла в дебрях бюрократических инстанций, идея «Лестницы» канула в Лету. А потом тому же Катаеву, задолго, кстати, до получения «гертруды» в петличку (звания Героя Социалистичекого Труда), но уже классику, чье влияние на комсомольское поколение ассоциировалось с Пашкой и Гавриком[16], легко разрешили открыть новое издание для молодежи. Его предложили назвать попросту: «Юность».
Появление в журнале «Юность» стихов Булата Окуджавы, Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной, Евгения Евтушенко, Новеллы Матвеевой, Юнны Мориц, повестей и рассказов Анатолия Гладилина, Юлиана Семенова, Бориса Балтера, романа «Звездный билет» Василия Аксенова было воспринято молодежью на ура.
Чуть позже «Юность» опубликует и мою повесть «Семьсот новыми». В «Литературной газете» вышла разгромная статья, меня обвинили в формализме, что только добавило повести популярности. Однако издание отдельной книгой запретили. Тем временем повесть перевели и издали во Франции, и только через четыре года – в России. Инициаторами французской публикации стали Лиля Брик и Натали Саррот – гуру «новой волны», прозаик и драматург, перевернувшая сознание поколения наряду с Сартром и Симоной де Бовуар. Разразившийся по этому поводу скандал стал знаковым в моей судьбе.
Итак, сродни битломании, джазу, рок-н-роллу, литература насыщалась дерзостным сленгом, шоковым поведением героев, вступавших в любовные связи с невиданной легкостью, начисто сметавших привычные нормы приличия. Оттепель вроде бы набирала обороты, и нам казалось, что настает полная свобода стилей, образа мыслей и все зависит только от нас.
Из пьес Виктора Розова, Александра Володина, Михаила Рощина, Юлиу Эдлиса, Эдварда Радзинского в театре «Современник» хлынули на улицы пламенные споры о жизни, началось расшатывание трона В. И. Ленина в драмах Михаила Шатрова. Сленгом наших тусовок заговорили на улицах, в молодежных компаниях: «кадриши», «чувихи», «поужинаем и позавтракаем одновременно?». Так стали обозначать наш быт, отношения, как в свое время грибоедовским «Служить бы рад, прислуживаться тошно» или по Ильфу и Петрову: «Может, тебе еще ключ от квартиры, где деньги лежат?», «Лед тронулся, господа присяжные заседатели!». Конечно же, большой вклад в освобождение языка, нравов внесло всеобщее помешательство на Хемингуэе.
Где-то с 64-го года театральные аншлаги переместились на Таганку. Каждый новый спектакль Юрия Любимова встречали на ура, сам режиссер стал кумиром. Первое его открытие – поэтические спектакли. Постановка «Антимиров» Андрея Вознесенского вызвала небывалый ажиотаж. Выдержав около тысячи представлений, этот спектакль по-новому высветил таланты Владимира Высоцкого, Аллы Демидовой, Валерия Золотухина, Вениамина Смехова, Зины Славиной, породив фанатов стихотворно-театрального жанра и новых поклонников Вознесенского. (Второй бум театральной популярности Андрея случился почти 20 лет спустя в Театре Ленинского комсомола после спектакля «„Юнона” и „Авось”» Алексея Рыбникова и Марка Захарова.)
Потом на Таганке были «Павшие и живые» – одно из самых сокровенно-исповедальных сочинений режиссера, на стихи фронтовых поэтов, ныне живущих и тех, что не вернулись с фронта, – Всеволода Багрицкого, Павла Когана, Михаила Кульчицкого, Николая Майорова. Затем – «Пугачев» Есенина. «Пропустите, пропустите меня к нему… Я хочу видеть этого человека!» – кричал Высоцкий на разрыв аорты.
Второй этап жизни Таганки, по замыслу Любимова, определяли инсценировки современной прозы – Федора Абрамова, Бориса Можаева, Юрия Трифонова, поднимающие острейшие проблемы жизни. «Дом» по Ф. Абрамову, «Живой» Б. Можаева, почти все написанное Ю. Трифоновым и, как высший аккорд, булгаковский «Мастер и Маргарита» взрывали зал, превращали сцену в трибуну. Все, что звучало шепотом на кухнях, произносилось прилюдно, открыто. Имена Юрия Любимова, а вскоре и художника Давида Боровского становятся в ряд мировых величин современного театра.